Uma casa em Antuérpia

No verão de 1629, Peter Paul Rubens estava em Londres, negociando uma trégua no conflito entre a Espanha e a Inglaterra, o que levaria, no final do ano seguinte, à assinatura de um tratado de paz. De Londres, enviou uma carta, em 8 de agosto, a seu amigo o erudito Pierre Dupuy, bibliotecário do rei de França, no caso Luís XIII. Escrevendo em italiano, como quase sempre fazia em sua correspondência, Rubens dizia ao amigo que teria de permanecer na Inglaterra ainda um pouco: “apesar do meu desejo de respirar uma vez mais na minha própria casa” (con desiderio di respirar qualche tempo in casa mia). E acrescentava que a casa “realmente precisa da minha presença, pois quando retornei de Espanha fiquei em Antuérpia apenas três ou quatro dias”. O pintor e diplomata permaneceria na Inglaterra, porém, até março de 1630.

Há alguns anos, também eu vinha acalentando o sonho de voltar a respirar o ar da casa de Rubens, hoje um museu em homenagem ao artista. Corroía-me a vontade de revê-la — pois é, aos meus olhos, desde a infância, um lugar fascinante — e, dentro dela, um busto de mármore que o artista acreditava representar Sêneca. O filósofo estoico é minha leitura predileta nas horas de tristeza ou preocupação.

Em setembro, minha mulher e eu estivemos em Bruxelas, de férias, visitando nossa filha. Antuérpia pareceu um sonho facilmente realizável. Uma terça-feira, levei minha mulher ao aeroporto de madrugada, pois ela precisava regressar ao Brasil antes do previsto, e o voo decolaria às 06:15. O plano era que, na tarde daquele mesmo dia, eu viajaria a Londres. No táxi, ela me pediu: “Não vá a Antuérpia, você só vai se cansar. Eu vou ficar preocupada. Por favor, vá direto para Londres”. Prometi.

Do aeroporto, voltei ao hotel. Fiz a mala, desci para tomar café e olhei no celular os horários dos trens para Londres. À medida em que cafeína, proteínas, carboidratos iam entrando no meu sistema, comecei a relativizar o peso da promessa feita. Julguei que eu a fizera para tranquilizar minha mulher. Esse objetivo fora cumprido. Pensei em Rubens, em Sêneca, na casa.

Fui para a estação. Convém ao viajante aventureiro saber que há dois tipos de trem no trajeto Bruxelas-Antuérpia. Um, direto, de alta velocidade, faz a viagem em 35 minutos. O outro tipo leva de 45 a 75 minutos, dependendo do número de paradas. Comprei bilhete para o trem seguinte. Infelizmente, era o mais lento de todos. E assim, fui parando em pequenas cidades de que nunca ouvira falar, apesar dos muitos anos em que morei, criança e adulto, na Bélgica. Adolescentes subiam de mochila e desciam na estação seguinte. Tudo parecia bem campestre.

Eu deixara todos os livros na mala em Bruxelas e desligara o celular, para economizar a bateria. Assim, tive o lazer de pensar sobre aquela insistência em revisitar a Rubenshuis. Comecei a me perguntar se meu objetivo não era o de postergar, ao máximo possível, o momento em que eu deixaria a Bélgica e colocaria, entre minha filha e eu, uma distância física maior. Quis ligar, para avisá-la de que eu estava a caminho de Antuérpia, e não ainda de Londres, mas sabia que ela passaria a manhã em uma reunião importante. Tive o impulso de cancelar a ida à Inglaterra e passar mais uns dias em Bruxelas. Lembrei das Cartas a Lucílio, onde Sêneca pondera que “estar em todo lado é o mesmo que não estar em parte alguma”. Pensei nos amigos que eu não tivera tempo de ver em Bruxelas, e sobre isso também a segunda carta a Lucílio tem algo severo a dizer: “Quem passa a vida em viagens tem muitos conhecidos, mas nenhum amigo verdadeiro”.

Acontece, porém, que obras de arte, os artistas que as criam e os museus que as abrigam podem também ser excelentes amigos, assim como livros e seus autores. A ida a Antuérpia parecia-me um esforço de reencontrar velhos e íntimos conhecidos: a cidade, o pintor, a Rubenshuis, seu conteúdo, o busto do pseudo-Sêneca — que não representa as feições do filósofo, mas torna-o simbolicamente presente naquele ambiente — e a própria atmosfera da casa. Como Rubens na carta a Pierre Dupuy, eu sentia que ficara tempo demais sem respirar aquele ar.

Chuviscava em Antuérpia. Coloquei o casaco e caminhei até a Rubenshuis, no coração da cidade.

Rubens comprou a casa em 1610. Dois anos antes, ele voltara da Itália, onde residira por oito anos — com um pequeno intervalo durante sua primeira viagem à Espanha, entre 1603 e 1604. O artista desenhou e construiu uma nova ala, de inspiração italiana. Por isso, a Rubenshuis é descrita como sendo “palaciana”, ou “no estilo de um palazzo italiano”. Lá ele morou, com interrupções devidas a variadas e prolongadas viagens, até morrer na casa em 1640. Lá também trabalhava com seus assistentes, em um amplo e arejado estúdio. Modificada, decaída, desfigurada com o tempo, a casa foi, no século XX, restaurada, na medida do possível, ao que terá sido enquanto Rubens lá viveu.

De certa forma, já então a residência do artista era um museu, pois Rubens foi um colecionador importante de pinturas dos séculos XVI e XVII, particularmente da escola veneziana, de esculturas antigas, de medalhas e de objetos preciosos. Sua coleção era um marco nos Países Baixos espanhóis e atraía visitantes ilustres. Em seu livro publicado em 1672 sobre a vida de pintores do século XVII, Giovanni Pietro Bellori escreve sobre Rubens: “non passando forestiere alcuno in Anversa che non vedesse il suo Gabinetto“. Sem dúvida, a coleção e a ala italianada da casa consagravam também o prestígio social do artista, que foi enobrecido por Filipe IV de Espanha e por Carlos I de Inglaterra pela sua atuação na negociação de paz entre os dois países. Após a morte de Rubens, o catálogo das obras de arte a serem vendidas por seus herdeiros incluía mais de mil peças. Filipe IV, sozinho, comprou 29 quadros.

Por essa razão, obras que pertenceram a Rubens podem ser vistas em diversos museus. Sua coleção é objeto de um estudo publicado em 1989 pelo professor de história da arte Jeffrey M. Muller, Rubens: The Artist as Collector. Muller trata do tema com verdadeiro afeto: “Rubens’s collection is like a vanished work of art, even more ephemeral than a painting, because when he died the spirit of the collection departed and its physical shell disintegrated quickly“. A atividade de Rubens como colecionador — que se soma aos seus talentos como artista e diplomata — é mencionada por Jonathan Brown em seu livro Kings & Connoisseurs, Collecting Art in Seventeenth-Century Europe.

Curiosamente, Muller não menciona uma das peças mais ilustres da coleção de Rubens, hoje exibida no Walters Art Museum, em Baltimore. Trata-se de um vaso bizantino de ágata decorado com folhas de vinha e duas cabeças de sátiro, do século V, com uma história imponente e pitoresca. Em uma carta de 18 de dezembro de 1634 a outro amigo francês, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, célebre homem de ciência e de letras, Rubens menciona que o vaso fora capturado por piratas holandeses quando estava sendo transportado, por razões que ele não explica, para a Índia.

A Rubenshuis contém alguns quadros do artista, assim como do mais famoso de seus discípulos, Van Dyck, e de alguns contemporâneos. As naturezas-mortas de pintores flamengos do século XVII são numerosas e excelentes. Há uma recriação dos diferentes ambientes — quartos, salas, cozinha, estúdio e galerias onde era exposta a coleção.

Um dos quatro auto-retratos existentes de Rubens está na casa, onde vemos sua preocupação em se apresentar como um homem distinto, elegante, de elevada posição social.

De repente, cheguei à entrada da sala semi-circular construída por Rubens, denominada “Panteão”, obviamente inspirada no Pantheon romano, onde ele exibia parte de sua coleção de esculturas antigas e onde o visitante de hoje pode ver o pseudo-Sêneca:

Sabe-se que Rubens trouxe com ele o busto de mármore, do século I, ao regressar da Itália, em 1608. Estava convencido de que se tratava de uma representação do estoico. Há várias esculturas em diferentes museus reproduzindo essas feições. Supõe-se, hoje, que o retratado era um poeta, dramaturgo ou outro filósofo, possivelmente grego, caro aos romanos. O modelo do pseudo-Sêneca, a que pertence o busto da Rubenshuis, mereceu um capítulo no catálogo da exposição D’après l’antique, que o Louvre montou em 2000 sobre a influência cultural, ao longo dos séculos, de obras famosas da antiguidade.

O busto possivelmente foi incluído por Rubens na venda que fez, em 1626, de parte de sua coleção ao duque de Buckingham. O duque é célebre por ter sido favorito do rei Jaime I de Inglaterra e de seu filho, Carlos I, e por ter mantido com a mulher de Luís XIII, Ana de Áustria, uma intensa relação, o que é um dos temas de Alexandre Dumas em Les Trois Mousquetaires. Na verdade, não há certeza se o busto que hoje vemos na Rubenshuis — comprado em um leilão em Paris na década de 1950 — é o exemplar do pseudo-Sêneca que pertenceu ao pintor. Há quem argumente que sim; há quem pense que o busto que foi de Rubens é na verdade outro exemplar do pseudo-Sêneca, exposto hoje no museu Ashmolean, em Oxford.

Em um quadro pintado em 1611 ou 1612, Os Quatro Filósofos, o artista retratou-se com seu irmão Filipe, morto em 1611, e um famoso humanista flamengo, Justus Lipsius (1547-1606), de quem Filipe Rubens era discípulo. Lipsius reviveu o estoicismo como filosofia e editou as obras de Sêneca. Hoje, empresta seu nome a um prédio cavernoso das instituições europeias, em Bruxelas, onde muitas vezes participei de reuniões. A quarta figura no quadro é outro seguidor de Justus Lipsius, Joannes Woverius, amigo dos irmãos Rubens. Em um nicho à direita, pairando acima dos quatro homens, está o busto do pseudo-Sêneca. A escultura aparece também em desenhos de Rubens e serviu de inspiração para o rosto em outro quadro seu, de que há algumas cópias, A Morte de Sêneca. O busto pertencente a Rubens também ilustrou uma nova impressão, em 1615, das obras do filósofo estoico editadas por Lipsius, a cargo de Balthasar Moretus, célebre editor e humanista, para quem Rubens pintou uma das versões de A Morte de Sêneca.

O busto na coleção do pintor, portanto, deve ter sido bastante famoso em seu tempo. Dele aliás parece ter sido feito um molde de gesso, cópias do qual aparecem em quadros de outros pintores. Um professor de história da arte, Wolfram Prinz, em um ensaio de 1973, analisou a frequente presença pictórica, no século XVII, do pseudo-Sêneca de Rubens. Prinz menciona que o busto de Rubens era a única imagem do filósofo existente “ao Norte dos Alpes” naquela época. O professor James Ker, em The Deaths of Seneca, escreve ser o busto “an instance of willful projection, in which inauthenticity is outweighed by perceived authority — by the perceived correspondence between physiognomy and idea“. As feições do pseudo-Sêneca, enrugadas, emaciadas, sofridas, intensas, com ar dramático, simplesmente correspondiam à imagem que se queria ter do filósofo, no Barroco.

Assim, no círculo erudito frequentado por Rubens, o apreço por Sêneca fazia parte da atmosfera. Justus Lipsius viu no estoicismo, argumenta Wolfram Prinz, uma forma de lidar com o sofrimento causado pela violência das guerras de religião e da revolta holandesa, iniciada em 1568, contra o domínio espanhol.

Praticar efetivamente o estoicismo, contudo, podia ser mais árduo. Em outra carta enviada a Pierre Dupuy, de Antuérpia, em 15 de julho de 1626, comentando a recente morte de sua primeira mulher, Isabella Brant, Rubens comunica a sua dor e diz: “Não tenho a pretensão de chegar à impassibilidade estoica” (io non ho pretensione d´arrivar giammai alla impassibilità stoica).

Da prodigiosa quantidade de cartas escritas por Rubens sobrevivem 250, editadas em 1955 por Ruth Saunders Magurn. Em nenhuma delas encontro menção a Sêneca ou ao busto. Seria fascinante sabermos mais sobre como o adquiriu e o que pensou ao se desfazer dele.

Pergunto-me se, para Rubens, Sêneca não representava também uma advertência moral. O filósofo teve de se suicidar — e o fez com coragem e dignidade — por ordem de seu ex-pupilo, Nero, que o tornara riquíssimo e que em troca ganhara no início de seu governo, graças ao preceptor, a aura, afinal falsa, de imperador digno de Augusto. Os textos de Sêneca ajudavam, no século XVII, a suportar a violência e as incertezas daquele tempo. A vida de Sêneca ilustrava os méritos e os riscos, para o intelectual ou artista, na relação com o governante. Rubens conheceu de perto as cortes de Mântua, Bruxelas, Madri, Paris e Londres. Os retratos que pintou de soberanos e favoritos ajudaram a criar dos poderosos uma imagem idealizada. Ao mesmo tempo, o artista deles recebeu prestígio, nobreza e dinheiro. Rubens foi, em 1609, nomeado pintor da corte do arquiduque Alberto da Áustria e da infanta Isabel Clara Eugenia de Espanha que, primos e cônjuges, governavam juntos os Países Baixos espanhóis. Na década de 1620, graças à confiança que nele tinha a infanta, exerceu a sua intensa atividade político-diplomática. Um de seus correspondentes era o poderosíssimo conde-duque de Olivares, primeiro-ministro de Filipe IV. Rubens foi nomeado pelo rei secretário de seu conselho privado.

No entanto, em 16 de março de 1636, retirado da vida pública, o artista declara em carta a Peiresc: “ho in horrore le corti”. E acrescenta: “aprendi por meio de longa experiência o quanto os príncipes agem lentamente quando se trata do interesse de outras pessoas, e quão mais fácil é para eles fazer o Mal em vez do Bem”.

Na carta a Peiresc de 1634 em que menciona o vaso bizantino, Rubens escreve que “nos últimos três anos, pela graça divina, encontrei a paz de espírito, e renunciei a qualquer forma de atividade além de minha adorada profissão [de pintor]”. Continuando, diz: “Devo muito à Fortuna, pois posso dizer sem pretensão que as minhas missões e viagens à Espanha e à Inglaterra foram extremamente bem-sucedidas. Efetuei negociações da mais alta importância”. Rubens explica que, “tendo atingido o ápice do favor junto à Sereníssima Infanta e aos principais ministros do rei”, tomou a decisão “de fazer violência a mim mesmo e de cortar o nó dourado da ambição” (tagliar questo nodo d’oro). Rubens confidencia a Peiresc ter percebido que “um retiro desse tipo deve ser feito enquanto estamos subindo, e não caindo; que devemos abandonar a Fortuna enquanto ela ainda é favorável”. O tom elevado da carta é prejudicado quando, no final, Rubens pede a Peiresc ajuda para ganhar uma causa no Parlamento de Paris contra um gravador que copiava sem autorização suas gravuras, causando-lhe “grave prejuízo e dano”.

Se nenhuma das cartas sobreviventes de Rubens fala em Sêneca, três falam no Brasil e na Bahia, por causa das iniciativas holandesas contra Salvador, sendo Filipe IV de Espanha também rei de Portugal. Uma dessas cartas, enviada a Pierre Dupuy em 1º de junho de 1628, pertence hoje ao colecionador Pedro Corrêa do Lago.

Que o busto de mármore exibido na casa represente outro filósofo ou poeta, em vez de Sêneca; que talvez nem seja o busto que pertenceu a Rubens; que o neo-estoicismo tenha sido no artista afetação ou convicção, nada disso me pareceu relevante, ao revisitar a Rubenshuis. O importante era estar ali, respirar aquele ar, incorporar o ambiente, compreender a forma de vida de um dos artistas mais talentosos de sua geração, pensar que Sêneca foi valorizado naquela atmosfera, preservar esses vínculos.

Sob um céu cinzento, passeei sozinho pelo jardim deserto. Vi a fachada posterior da casa com suas esculturas, a arcada e o pavilhão neoclássicos construídos por Rubens, as árvores, os arbustos. Minha filha porém começava a me escrever no celular. Sua reunião terminara. Preocupou-se em que eu não perdesse o trem Bruxelas-Londres.

Ao voltar para a imponente estação de Antuérpia, consegui um trem mais rápido do que o de vinda, embora o de 35 minutos tenha continuado a me eludir. Recuperei minhas malas na estação em Bruxelas; embarquei. Às oito da noite, estava já no meu hotel em Londres.

Senti que havia vencido o tempo, as gerações, a geografia, a morte.

À memória de Ivan Cannabrava,
que partiu ontem e permanece para sempre amigo incomparável.