Em Lessons of the Masters, publicado em 2003, George Steiner estuda a relação entre mestres e discípulos com a autoridade de quem, como ele diz, já era há meio século professor em diferentes países e sistemas de educação superior. O livro é a compilação das “Charles Eliot Norton Lectures” que o grande crítico franco-americano proferiu em Harvard, universidade onde obtivera seu mestrado em 1950, como o convidado do período letivo 2001-2002.

“Mestres” e “discípulos” são conceitos que certamente já soavam antiquados nos primeiros anos do século XXI. O próprio Steiner nos diz que somente na cultura francesa a palavra “mestre” — que ele usa com maiúscula — existe sem conotações irônicas. Nas letras anglo-americanas, apenas Henry James recebeu o epíteto com “more or less sincere esteem”, embora originalmente ele lhe tivesse sido atribuído com a intenção de ridicularizar “seus ares patrícios”.

O título escolhido por George Steiner faz referência a uma novela do mesmo Henry James, The Lesson of the Master, de 1888. No enredo de James, um escritor celebrado, admirado por um autor iniciante, recomenda a este que não se case, para poder se dedicar integralmente à sua arte. Depois de enviuvar, o homem mais velho fica no entanto noivo da mulher amada pelo mais jovem. O mestre ainda diz ao discípulo excessivamente obediente que, em parte, decidiu casar-se de novo para impedir o mais jovem de cometer esse erro, que prejudicaria o desenvolvimento de seu talento literário.  

Na visão de Steiner, a relação entre mestres e discípulos, que se dá, ele lembra, em todas as áreas, inclusive a esportiva, a militar, a científica, pode se basear em três tipos de dinâmica. Há aquela em que mestres destroem seus discípulos psicologicamente e até mesmo, “in rarer cases”, fisicamente. Há também a relação em que o discípulo “subverte, trai e arruína” o mestre. Na terceira categoria, há um intercâmbio que promove confiança mútua e verdadeira amizade, em que o professor aprende do aluno, enquanto ensina a ele. A confiança e a amizade podem mesmo gerar amor, e Steiner menciona “Alcibíades e Sócrates, Heloísa e Abelardo, Arendt e Heidegger”.

Com sua postura habitual de guardião do pensamento cultural ocidental, Steiner recorre a numerosos exemplos. São tantos os filósofos, escritores, poetas, artistas citados que passa a ser um exercício divertido notar a falta de alguns nomes. Penso por exemplo em Sêneca e Nero, ausentes ilustres que o autor poderia ter usado como um belo caso em que é o discípulo quem destrói o mestre “fisicamente”, e não o contrário. Notei também que o autor não fala da sua experiência como discípulo na juventude, apresentando-se exclusivamente na condição de mestre: “a família constituída por aqueles que foram nossos alunos é como a ramificação, os galhos verdes de um tronco que envelhece (tenho alunos em cinco continentes)”. 

Uma presença importante no livro é Fernando Pessoa. Steiner aponta como Ricardo Reis e Álvaro de Campos, embora “antipathetic to each other”, eram ambos discípulos de Alberto Caeiro, como aliás era também o próprio Pessoa, criando-se nessa interdependência entre o poeta e seus heterônimos “uma alquimia única na literatura”.Steiner sugere haver em Fernando Pessoa um paradoxo doloroso, pois o poeta é um “magician of solitude”, mas sente uma “sede por diálogo”: “a thirst for dialogue, for shared risks of sensibility and intellect along Socratic lines”.

Lessons of the Masters não é o meu livro predileto de George Steiner. É uma leitura árida, apesar das digressões, e pouco a pouco os exemplos começam a cansar, pois as relações humanas tendem a ser repetitivas. Toda interação entre duas pessoas, mesmo a mais amistosa, pode sofrer o impacto da inveja, da competição, do ciúme, da ingratidão, da cobrança excessiva. Vejo como sendo a sina do mestre decepcionar-se com o discípulo, ou sentir ciúmes de seu sucesso, assim como é a sina do pupilo, em algum momento, querer libertar-se e, nesse processo, talvez ser ou parecer egoísta e ingrato. Há algo edipiano nisso tudo, e Steiner aliás menciona a “tragicomédia das relações de Freud com seus discípulos”, o que terá “entristecido mas não surpreendido” o pai da psicanálise, para quem “civilization had arisen from the murder of the father”. Acredito que, para os indivíduos mais equilibrados, se houver desprendimento mútuo, a relação prosperará e perdurará. Não sei se quase duzentas páginas eram necessárias para explicar isso.

O livro apresenta porém, além de análises literárias úteis, certas ideias que merecem reflexão. Aponta o autor o erro de equipararmos artistas de diferentes épocas e gêneros, sem critério para diferenciar seus méritos relativos: “É, ou deveria ser, evidente que Bach e Beethoven concretizam uma esfera de esforço humano superior a rap ou heavy metal, que Keats provoca percepções das quais a lírica de Bob Dylan é inocente”. Steiner comenta que pode existir “a recusa em ensinar, a negação da transmissão”, quando “o Mestre não encontra discípulos, destinatários merecedores de sua mensagem, da sua herança”. Há também os casos em que o discípulo, de maneira consciente ou não, distorce os ensinamentos que recebe. Ao ler isto, pensei no filme Rope, de Alfred Hitchcock, no qual dois amigos matam um terceiro como exercício de diletantismo intelectual inspirado em conversas com um antigo professor. O filme é baseado em uma peça retirada, por sua vez, de uma história real.

Subjacente ao texto como um todo há a sugestão de que mesmo o mais leal dos discípulos precisa se tornar independente do mestre. O bom professor “desperta dúvidas no pupilo, treina-o para a discordância”. Já o discípulo pode precisar “fugir ou trair” para “salvar sua identidade de uma autoridade insuportavelmente carismática”.

Steiner dá um único exemplo de mestre do sexo feminino, Nadia Boulanger. Nascida em 1887 e morta em 1979, aluna de Gabriel Fauré, Boulanger teve como alunos vários dos compositores e músicos mais importantes ou famosos do século XX, por exemplo Aaron Copland e Leonard Bernstein. Alguns deles, como Daniel Barenboin, continuam ativos. Steiner dedica-lhe mais de quatro páginas, em tom relativamente afetuoso: “she gave her students the confidence to become what they were”, diz ele. Esta última qualidade, ele avalia, seria “o dom maior de um mestre”. Nem todos se entenderam bem com Nadia Boulanger — “after extended study, Philip Glass breaks away” — mas Ned Rorem é citado dizendo: “ela foi o maior dos professores, desde Sócrates”.

A referência à capacidade de atribuir aos alunos “a confiança de se tornarem o que eram” fez-me pensar em meu avô, o matemático, de quem sou homônimo. Embora ele tenha morrido relativamente jovem, em 1968, não é incomum eu receber ainda hoje, de maneira imprevista, nas redes sociais, mensagens de pessoas que não conheço mas que estudaram com ele no Pedro II, no Colégio Militar do Rio de Janeiro ou no Instituto de Educação e que o descrevem como carismático, atento aos alunos e, frequentemente, como o melhor professor que tiveram. 

Quando eu estudava em Londres, as maiores influências intelectuais sobre mim não foram os professores da London School of Economics, mas, além de meus pais, alguns amigos brasileiros mais velhos, que também moravam lá. Um deles, justamente, estudara em Paris, quando muito jovem — a primeira vez, aos sete anos — com Nadia Boulanger e muitas vezes me falou nela. Por isso, toda menção a seu nome desperta minha atenção.

Assisti, estes dias, a uma versão, talvez truncada, disponível na Internet, de um documentário de Bruno Monsaingeon, editado em 1977, mas filmado ao longo de vários anos, intitulado Mademoiselle. O documentário mostra Nadia Boulanger, já anciã, ainda lecionando. Um de seus ex-alunos, o regente e compositor Igor Markevitch, aparece dizendo que um condiscípulo, Sviatoslav Stravinsky, filho do compositor, definia da seguinte maneira a impressão que podiam causar suas aulas: “temos a impressão, de repente, de que uma obra se tornou tão profunda quanto o mar”.

Perguntada sobre como faz para estabelecer uma “hierarquia” entre compositores, recebendo como exemplos Beethoven e Max Bruch — deste último eu até então jamais ouvira falar — ela exclama: “É difícil comparar os Himalaias com a Butte Montmartre”. E completa: “Nunca penso em Max Bruch, mas é muito raro o dia em que eu não pense em Beethoven”. Parte significativa do filme é passada mostrando uma das famosas “quartas-feiras” em que Nadia Boulanger, sentada perto do piano, dava aula na pequena sala de seu apartamento parisiense. Os alunos estão instalados à sua frente, em três ou quatro curtas fileiras de cadeiras. Há claramente no grupo um elemento de adoração e de compenetração — a mestre deixa claro a Bruno Monsaingeon, em outro trecho, que a falta de concentração é um defeito que ela não tolera. Em determinado momento, a câmera focaliza um dos alunos mais atentos e o que parece mais feliz de estar assistindo àquela aula. Não fiquei surpreso ao reconhecer o meu amigo. Trocamos mensagens a respeito. Ele me disse: “Penso nela todos os dias”.      

Os livros de Steiner exerceram grande influência sobre mim, durante alguns anos. Ainda hoje, gosto de ler suas palavras sobre Goethe, Racine, Corneille, Tolstoi e Dostoievski. Ao menos uma vez, porém, cometi o erro de acreditar nele sem ressalvas.

Por sua causa sou, por princípio, cético quanto à atual literatura de língua inglesa. Em um ensaio de 1982 sobre o poder e as artimanhas da tradução, intitulado “An Exact Art”, ele nos diz que o inglês já era então “the sole genuine Esperanto”, talvez por causa das características sintáticas do idioma, que o tornam de aprendizado mais fácil e rápido do que outros. Steiner sugere também, e sobretudo, que, no caso dos autores contemporâneos de língua inglesa, sua posição central nas letras se deve, antes de mais nada, ao poderio político-econômico dos Estados Unidos. Ele não quer dizer que não haja bons autores escrevendo em inglês, apenas que o peso econômico e cultural americano lhes confere um prestígio desmerecidamente superior ao dos que escrevem em outras línguas. 

Em O Vulcão, mencionei que um amigo americano, John Hay, de quem éramos vizinhos em Quito, e com quem deixei de conviver em 2001, quando fomos embora do Equador, tinha em Paul Auster um de seus autores prediletos e sempre falava na sua obra. Durante vinte anos, pensei comigo mesmo que eu devia lê-la, se um amigo mais velho, que eu respeitava, a recomendava.

No entanto, era difícil vencer minha resistência, causada em grande parte por George Steiner e minha vontade de acreditar nele de forma absoluta. Havia também outras razões. Li recentemente, no New York Times, uma entrevista com Margaret Jull Costa, a tradutora inglesa de, entre outros autores, Machado de Assis, José Saramago e Fernando Pessoa. Em resposta a uma pergunta, ela diz algo que ecoou em mim: “I’m not sure I have any guilty reading pleasures except avoiding contemporary fiction — and I do feel slightly guilty about that, but it does simplify my reading life”.

Em 2009, Paul Auster voltou à minha atenção quando assisti, em Bruxelas, a uma retrospectiva do trabalho de Sophie Calle. A partir desse momento, por alguns anos, a artista francesa foi um de meus principais interesses culturais. O que me fascina não é só sua capacidade para transformar em arte a sua vida cotidiana, mas o fato de que ela cria eventos em sua vida cotidiana para poder transformá-los em atividade artística. Comecei naquele ano a escrever um conto inspirado em um de seus projetos, L´Hôtel, no qual ela trabalhou como camareira em um hotel veneziano para poder estudar a vida dos hóspedes com base em seus pertences pessoais.

Descobri, porém, que Paul Auster já havia feito algo semelhante ao que eu planejava. Em seu romance Leviathan, de 1992, um dos personagens é uma artista calcada em Sophie Calle. Esse livro, por sua vez, gerou um novo projeto da própria artista. Em 1994, em atenção a um pedido dela, Paul Auster redigiu instruções, que ela obedeceu, sobre “como tornar a vida melhor em Nova York”. Esse trabalho conjunto do escritor e da artista, que pode ser visto como um tipo anárquico e temporário de relação entre mestre e discípulo, forma o projeto Gotham Handbook.

O tom de Auster para a artista lembra, estranhamente, o de algum filósofo estoico romano dirigindo-se a um discípulo: “Há tantas coisas que separam os homens, há tanto ódio, tanta discórdia na atmosfera, que é bom lembrar das coisas que nos unem. Quanto mais pensarmos nelas na nossa interação com desconhecidos, melhor será o moral na cidade”. Uma das instruções era escolher um ponto de Nova York – uma esquina qualquer, uma entrada de metrô – e passar a considerar-se responsável por esse lugar, limpando-o, cuidando-o, dirigindo-se às pessoas que passavam por ali. Sophie Calle optou por uma cabine telefônica, na esquina das ruas Greenwich e Harrison. Decorou-a com flores, um espelho, cartões postais. Dialogava com os usuários do telefone, escutava suas conversas.

Anos mais se passaram. Em 2017, ao fazer escala em Heathrow a caminho do Cazaquistão, comprei alguns livros, entre eles uma edição da obra mais famosa de Paul Auster, The New York Trilogy. Na volta ao Brasil, o volume ficou intocado em uma estante. 

Em 2020, na Malásia, associei a pandemia à experiência de viver à sombra de um vulcão em atividade no Equador. Isso tornou mais vivas, na minha memória, as conversas com John Hay, que morrera em 2018. Lembrei do volume de Paul Auster na estante. Decidi abri-lo.

São três romances curtos, City of Glass, Ghosts e The Locked Room, inicialmente publicados de forma isolada, entre 1985 e 1986, que muitos consideram histórias pós-modernas de detetives. Embora haja investigadores particulares e casos a serem resolvidos, estes são na verdade pretextos para uma reflexão sobre a arte de escrever, a solidão que ela provoca e a credulidade do leitor. Vários dos poucos personagens estão sempre redigindo alguma coisa: livros, relatórios, anotações, cartas, panfletos religiosos, bilhetes de suicídio.

Um tema recorrente é o da identidade, inclusive a do próprio Paul Auster — que aparece como autor, personagem e talvez, no terceiro romance, como narrador na primeira pessoa, mas também como amigo do narrador no primeiro romance — e a de Miguel de Cervantes, ou melhor, a do autor de Don Quixote. Há numerosas homenagens a autores americanos do século XIX – Poe, Hawthorne, Melville, Emerson, Thoreau, Whitman. Essas referências podem servir para explicar a narrativa de Auster ou, ao contrário, podem representar falsas pistas; ou nada significar. Embora seja um livro cerebral sobre o ofício do escritor, The New York Trilogy é uma leitura deliciosa. Há o tempo inteiro a sensação de que o autor quer nos revelar algo, e fica a nosso critério decidir o que isso seria.

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O primeiro dos três romances, City of Glass, me deu em alguns momentos a impressão de estar assistindo a um film noir. Há ecos de Samuel Beckett, pois uma lata de lixo tem um papel importante na vida do personagem principal. No segundo, Ghosts, o autor nos mostra como contar uma história complexa com o mínimo de personagens, ambientes e temas. No último romance, The Locked Room, reaparecem personagens, ou seus homônimos, que havíamos encontrado em City of Glass. Sobretudo, recebemos aí a informação de que o narrador de The Locked Room escreveu também City of Glass e Ghosts. “The three stories are finally the same story”, explica ele, talvez desnecessariamente, “but each one represents a different stage of my awareness of what it is about”.  

The Locked Room é construído de forma mais tradicional do que os outros dois, e mesmo seu título é o mais obviamente inspirado de um estilo específico de histórias de mistério, em que alguém é assassinado ou algo é roubado em um quarto trancado por dentro. Um dos precursores dessa modalidade foi Edgar Allan Poe, em The Murders of the Rue Morgue. No romance de Paul Auster, nada físico é subtraído e ninguém chega a ser assassinado. No final, há um quarto em Boston onde o narrador deseja entrar porque acredita que, ao conversar com o amigo, Fanshawe, que lá está trancado, entenderá a verdade sobre como e por que esse amigo manipulara sua vida, de longe, nos últimos anos.

Embora Nathaniel Hawthorne seja uma inspiração mais óbvia, por causa do nome e de algumas características de Fanshawe, há uma leve lembrança, proposital ou não, da novela de Henry James que também inspiraria Steiner quinze anos depois, The Lesson of the Master. Fanshawe é um escritor que não publica. Desaparece, dando instruções à sua mulher para procurar um amigo de infância, o narrador, que não vê há dez anos, e mostrar a ele seus manuscritos. Estes, descobre o narrador, são excelentes. Fanshawe, acredita-se, está morto. Seus romances e suas peças de teatro, publicados “postumamente”, são um sucesso de crítica e de público. O narrador, romancista frustrado, que só consegue escrever resenhas, casa com a “viúva” de Fanshawe e cria seu filho. Começa então a levar uma vida literária ainda menos produtiva do que antes, e atribui isso à situação de homem casado e pai de família.

Um dado importante é que Fanshawe, embora da mesma idade do narrador, exercera sobre ele, na infância e na adolescência de ambos, uma forte influência. O que Fanshawe fazia, o narrador fazia; o que Fanshawe lia, o narrador lia: “I was not the only one who behaved like this, but I was perhaps the most devoted”.

O resultado é previsível e típico do comportamento de qualquer pupilo: “I see now that I also held back from Fanshawe, that a part of me always resisted him”. Um colega de universidade de Fanshawe, que aliás estudara em Harvard, diz ao narrador, que o procura: “I learned more from him than from any of my classes”. Isso tudo poderia fazer parte das palestras de George Steiner em Harvard sobre a relação mestre/discípulo.“He was the one who taught me to think for myself”, diz o colega.

O narrador vive a existência do amigo “morto”. É casado com sua “viúva”, cria seu filho, vive dos direitos autorais das obras dele, e há mesmo o rumor no meio literário de que, na verdade, Fanshawe nunca existiu e é ele, o narrador, o autor dos livros. Fanshawe na realidade não morreu e, no final do romance, convoca o amigo para uma conversa na casa onde está morando em Boston. Não se deixa ver, não destranca o quarto para o diálogo que mantém com ele, separados os dois pela porta, e não explica satisfatoriamente os motivos de seu desaparecimento. 

Terminada a leitura, pensei no erro que havia sido pautar-me por George Steiner. Teria sido melhor ouvir meu amigo John Hay. Steiner aliás publicara “An Exact Art” quando Auster apenas começava a escrever romances. O ditame steineriano sobre a literatura contemporânea americana não poderia se aplicar a ele. Eu me privara, durante anos, de uma leitura altamente instigante. Minha visão de mundo e minha opinião sobre a literatura americana seriam talvez diferentes, se eu tivesse lido The New York Trilogy há vinte anos.

Havia outro aspecto a lamentar. Livros ocupam um espaço importante na minha sociabilidade. São emprestados, presenteados, recebidos, discutidos, comentados. Ao atrasar em vinte anos meu contato com Paul Auster, eu abrira mão de um assunto para dialogar com um amigo. 

Supus então o que seria o verdadeiro “quarto trancado” do título do romance de Auster. Trata-se da nossa mente, que tenta de todas as formas nos aprisionar em ideias ditadas por outros, criando zonas de conforto intelectual. Em vez de aprender com um “mestre” a pensar por conta própria, deixamos que ele determine em que devemos acreditar.

Em um sentido amplo do termo, o “mestre” nem sempre é um professor. Pode ser um escritor, um jornalista, um comentarista de televisão, um ator, um tuiteiro, um amigo. Valorizamos a liberdade física, no entanto deixamos que outros pensem por nós. As palestras de George Steiner em Harvard deram-se antes da proliferação de redes sociais que hoje preenchem o cotidiano. Ele aborda porém, ao concluir, a questão de como a vida ditada pela celebridade midiática opõe-se ao intelecto: “somos viciados em inveja, em depreciação, em nivelamento por baixo”. Em uma imagem impactante, ele diz: “nossos cérebros estão cobertos de grafites”.

Em fevereiro morreu, aos 95 anos, o poeta suíço francófono Philippe Jaccottet, de cujos poemas Paul Auster foi no passado tradutor. Tendo Jaccottet partido, eu já não precisava considerá-lo como “contemporâneo” e decidi ler seu único romance, L’Obscurité, publicado em 1961.

O livro, sombrio como faz prever o título, transmite a visão do narrador sobre um filósofo que ele admira e considera seu mestre. Eles não se veem há anos, pois o mentor, em um belo exemplo de desprendimento de mestre para com discípulo, exigira esse afastamento, pensando que o mais jovem corria o risco, se continuasse convivendo com ele, de “perder toda existência pessoal”. Tendo assimilado as lições do mestre, de quem aprendera “a amar a vida”, a “agir, falar e viver somente para comunicar a luz de que nós nos sentíamos rodeados” e a adotar, “com convicção, o partido da claridade”, o narrador regressa, depois de três anos, ao país natal. Deseja mostrar a seu mentor que incorporou seus ensinamentos.

O mais velho vive agora na obscuridade, e é com dificuldade que o mais jovem consegue retomar contato. Marcam um encontro. O mestre mudou-se para um bairro pobre da cidade. Recebe-o no escuro, pedindo que não olhe para ele, o que nos lembra a situação no final de The Locked Room; Paul Auster não traduziu L’Obscurité, mas talvez o tenha lido. Segue-se um solilóquio em que o mestre, deprimido, aterrorizado com a ideia da morte, prematuramente envelhecido, lamenta “só ter vivo em si o sentimento da nulidade da vida”. Esse discurso pessimista afeta de forma negativa, por um bom tempo, a psicologia do discípulo.

O romance de Philippe Jaccottet subverte a categorização postulada por George Steiner sobre os três tipos de relação possível entre um mestre e um discípulo. É uma demonstração literária de como a terceira forma de relação, a positiva, amistosa, pode evoluir para o primeiro tipo, em que o mestre destrói psicologicamente o pupilo, embora neste caso esse efeito pareça involuntário e o mestre tenha sobretudo destruído a si próprio. O erro do narrador de Philippe Jaccottet é o de se deixar influenciar, positiva e depois negativamente, pelo amigo mais velho, confirmando a utilidade da parábola de Paul Auster.

Destrancar o quarto, abrir a porta, significa descobrir nossas convicções, nossas ideias próprias, aceitá-las e vivê-las. A luz deve ser trazida pela nossa inteligência, não pela doutrinação de outro. Esta é a mensagem central de George Steiner em Lessons of the Masters: não devemos nos deixar aprisionar nos grafites alheios, que criam zonas de conforto, mas ter a coragem da verdadeira liberdade intelectual.   

Este ensaio foi publicado, em 20 de março, na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte

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A foto principal representa a instalação em Nova York de Charlie Hewitt, Urban Rattle

Todas as fotos são do autor