As Frutas de Perak

As Frutas de Perak

Foi do Sultão de Perak que recebi, neste Natal, o meu primeiro presente. Na verdade, fui eu quem, ao recebê-lo no final de novembro, decidi considerá-lo assim. Fiquei bem contente de poder antecipar a época natalina, pois esse é, para mim, o momento mais esperado e desejado do ano.

Certamente, isso é um resquício da infância. Durante anos, na Bélgica, descer as escadas com meus irmãos, na manhã do dia 25 de dezembro, ainda de pijama, para ver os presentes sob a árvore decorada na sala, com a neve cobrindo o quintal e o ambiente rural ao redor da casa, era a experiência mais mágica do ano inteiro. Abro neste minuto um livro de 2019 de Jean-Yves Tadié de artigos ou ensaios curtos seus sobre Proust, um dos presentes de Natal que, complacentemente, em dezembro dei a mim mesmo. Caio em uma citação de La Recherche a respeito de adultos rememorando a infância: “eles se perguntam se, naqueles anos felizes, o inverno não era a mais bonita das estações”.

Há outras razões, pessoais e filosóficas, para minha continuada veneração pelo Natal. Minha mulher e eu fazemos aniversário na mesma data, em meados de janeiro, e assim o Natal é um conceito abrangente, que engloba pelo menos todo o mês de dezembro e vai até a terceira semana de janeiro. Essa é a época das comemorações, da sensação de leveza, do sentimento de que pode haver harmonia entre os seres humanos. É a época da felicidade. Todo ano, prolongo ao máximo esse estado de espírito. Duvido que alguém queira me criticar por isso.

Quanto ao aspecto filosófico da questão, direi que o Natal, independentemente da importância religiosa da data, de que nesse dia se celebra um nascimento, parece ser como um resumo, uma explicação do sentido da vida. É algo que espero o ano inteiro, na expectativa de alegrias sem fim; mas depois que ele chega, termina rápido demais. Mal me preparei para festejá-lo, e ele acabou. Acredito que a data ainda está por vir, e ela já é passado.

O Sultão de Perak, Nazrin Shah, com graduação em Oxford e mestrado e doutorado em Harvard, deve ser o único soberano e a única alteza real no mundo com competência para escrever obras de história econômica. Seus livros, publicados pela Oxford University Press, têm títulos como Charting the Economy: Early 20th Century and Contemporary Malaysian Contrasts (2017) e Striving for Inclusive Development: From Pangkor to a Modern Malaysian State (2019). Pangkor é uma ilha em Perak, e é também o nome do tratado pelo qual, em 1874, o Reino Unido assinou com o Sultão de Perak de então o acordo que iniciou o processo pelo qual, em poucas décadas, toda a Península Malaia passou a estar sob controle britânico. Até 1874, o Reino Unido estava presente apenas em Penang, Malaca e Singapura, que juntas formavam a colônia conhecida como Straits Settlements.

Na capa de Charting the Economy, os dois “o” do título são representados por uma semente de seringueira e grânulos de estanho. Como toda criança brasileira aprende na escola, a exitosa inserção na Península Malaia de sementes de hevea brasiliensis roubadas da Amazônia pelos britânicos, nos anos 1870, pôs fim ao ciclo da borracha no Brasil. Uma ironia é que, hoje, importamos borracha da Malásia.

Nos dois livros, vemos como os seringais e as minas de estanho sustentaram, durante décadas, a economia da Malaia britânica. Após a independência, em 1957, o novo país começou a diversificar sua produção. Explica o Sultão de Perak: “dependence on a limited number of primary commodities with highly volatile prices had been recognised as being an unsustainable economic strategy”. O estanho é um produto não-renovável, e a borracha natural é substituível. A Malásia se transformou. Passou a exportar produtos elétricos e eletrônicos e maquinaria. Desde 1971, a política econômica, voltada para a eliminação da pobreza, inclusive por meio de ações afirmativas, de ampliação do acesso à educação e de políticas de transferências diretas à população menos favorecida, pode ser sintetizada com a frase “growth with equity”. É surpreendente ver uma alteza real — que, pelo sistema rotativo entre os sultões para a ascensão ao trono malásio, deverá se tornar em janeiro de 2029 o XVIII Rei da Malásia — citar Thomas Piketty como fonte para seu pensamento sobre a questão da distribuição de renda.   

Do Sultão Nazrin Shah, eu já havia recebido seus dois volumes sobre a história econômica da Malásia. Fiquei então intrigado com o novo presente, de que foi portador um amigo comum, Timor, que, de partida para a Califórnia, onde passaria longos meses com sua família, veio, exemplarmente, se despedir de mim. O presente real é um livro, com texto e fotografias de Omar Ariff Kamarul Ariffin, intitulado The Incredible Fruits of Perak. Nazrin Shah e sua mulher, a princesa Zara Salim, contribuíram para a publicação da obra. Como outros bonitos livros promovidos por eles, o volume ajuda a divulgar Perak, conferindo-lhe uma personalidade própria frente aos outros estados malásios.

Lançada em 2019, a obra descreve as características de cem frutas, a maioria nativas de Perak, mas algumas também exóticas. Dezenas de outras são mencionadas. Há no estado de Perak, segundo explica a princesa Zara Salim no prefácio, ao menos cinquenta cidades ou vilarejos cujos nomes celebram frutas nativas.

Em minha primeira Carta da Malásia — as cinco cartas publicadas anteriormente estão coletadas em Ilhas Misteriosas — relatei viagem que fiz à ilha de Penang e contei que a paisagem de Perak, vista do trem, lembrou-me a da Mata Atlântica. Folheando o livro sobre as frutas do estado, constatei sem surpresa que algumas existem no Brasil. Quem poderia imaginar que a pitangueira, originária da América do Sul e de que temos um exemplar no quintal em Brasília, adaptou-se na Malásia com o nome de cermai belanda? O autor nos dá a informação de que a fruta também é conhecida como “pitanga” ou Brazil cherry. A brasileiríssima e corriqueira carambola aparece logo no início do livro, com o nome de belimbing manis, e aprendo que ela é na verdade originária do Sudeste asiático e do subcontinente indiano. A carambola é conhecida na Malásia também como kembola e, sim, “carambola”.

A maioria das frutas descritas no livro é, porém, desconhecida para mim. Há muitos anos, em Belém, na praça do Theatro da Paz, tomei pela primeira vez um suco de cacau. Das lembranças mais fortes que guardo da cidade está a surpresa que tive então diante da variedade de frutas de que eu nunca ouvira falar. The Incredible Fruits of Perak causa em mim a mesma sensação. Pensar que vivi até hoje sem provar melinjau, rawa e tampoi, entre muitas outras. A melinjau parece particularmente apetecível.

Uma das anedotas itamaratianas de que mais gosto é a história, acontecida não faz tantos anos, em que um estadista indiano visita Brasília. Como é costume, é homenageado com um jantar. Como sempre acontece, na hora da sobremesa trazem à mesa não só o doce, como também uma bandeja de frutas, onde há inclusive mangas fatiadas. O visitante exclama, acredito que de boa-fé e sem ironia: “Que ótima surpresa! Vocês foram atenciosos a ponto de mandar me servir uma fruta indiana”. Ele tinha razão, a manga é originalmente da Índia. É tão adaptada à realidade brasileira, porém, que cresce sozinha por todo canto em Brasília, e eu mesmo durante muito tempo acreditei ser ela originalmente brasileira. No nosso quintal no Lago Sul, ao lado da pitangueira, há duas enormes mangueiras. No final de dezembro, elas atingem o auge da produção. Seus galhos, no Natal, devem ter ficado pesados, carregados de mangas rosadas, de diferentes tonalidades avermelhadas, que me fazem sempre pensar, quando as vejo de longe, nas maçãs estilizadas que, criança, eu colocava em toda árvore que desenhava.  

Graças assim à visita de despedida que me fez Timor, trazendo em um único volume, como presente real, uma centena de frutas de Perak, entrei cedo no clima natalino.

Menos de quatro semanas depois, tive de lidar com preocupações mais transcendentais do que a economia malásia ou as semelhanças entre a flora brasileira e a da Península Malaia. No domingo antes do Natal, vi-me caminhando, à noite, pelo gigantesco aeroporto internacional de Kuala Lumpur, vazio e abandonado. Eu lá não pisava desde abril, quando fora me despedir dos brasileiros sendo repatriados por causa da COVID-19. Naquela ocasião, já havia menos voos, mas os que se mantinham estavam lotados, por causa do novo coronavírus, de malásios voltando ao seu país ou de estrangeiros regressando aos seus. A própria alegria dos meus compatriotas de poder voltar para casa e enfrentar a pandemia com seus familiares tornava o ambiente, para mim, eletrizante. No domingo logo antes do Natal, pareceu-me o aeroporto, que eu conhecera tão movimentado, lúgubre no seu abandono.

Como eu sabia, os problemas filosóficos que passavam pela minha cabeça, enquanto eu circulava pelo aeroporto entristecido, logo receberiam resposta: “Ela vai me achar bem ou envelhecido? Magro ainda? Aprovará esta camisa?”. Pois se eu lá estava, era para esperar minha mulher, que chegava de Singapura. Recebera ela autorização da Malásia, apesar das fronteiras fechadas nos dois países, para vir passar uns dias de férias. Teríamos de fazer quarentena, mas, felizmente, em casa.

Após uma separação forçada de dez meses, por causa da pandemia e o consequente fechamento das fronteiras, era um verdadeiro milagre natalino que eu estivesse ali, esperando por ela. Pensei ser personagem de algum filme ingênuo, típico da estação, It´s a Wonderful Life talvez, ou Love Actually

Não direi que a ceia de Natal foi a melhor que já tivemos, porque faltou nossa filha, que mora em Bruxelas, e para quem as fronteiras malásias e singapurenses permanecem fechadas. Mas foi deliciosa. Após as incertezas de todo o ano, compartilhadas com a humanidade inteira, e uma prolongada separação, era possível pensar que, afinal, a nossa era uma história que terminava bem. Como devem terminar os contos natalinos.

Esta minha VI Carta da Malásia foi primeiro publicada, como as cinco anteriores, em Estado da Arte, em 7 de janeiro de 2021

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Mozart desaparecido

Mozart desaparecido

Existe em Veneza uma placa de pedra, colada na parede de uma casa de cor ocre situada ao lado de uma pequena ponte. Sempre que passeio sem rumo pela cidade, em algum momento vejo a placa, em geral quando menos espero. Há momentos em que a procuro, não encontro a ponte de onde poderia vê-la, desisto e, no dia seguinte, por acaso, passo por ela. A cada vez, é a mesma surpresa. Fico sem entender que caminhos circulares me levaram até ali.

A placa comemora a estada de Mozart naquela casa por um mês, em 1771, quando ele tinha quinze anos. Leopold, seu pai, o acompanhava, mas é ignorado nos dizeres na pedra. Quando minha mulher e eu estivemos em Veneza pela última vez, em setembro de 2019, a placa estava decorada com uma guirlanda de folhas secas, e assim eu a fotografei. Parecia uma janela barroca.

O texto transmite justamente aquilo que, desde minha leitura das Memórias de Casanova, na adolescência, associo ao espírito veneziano do século XVIII. Caracteriza a cidade como sendo a de Vivaldi e Goldoni. Diz que Mozart, “il fanciullo salisburghese”, passou em Veneza, de forma festiva — “festevolmente” — o carnaval daquele ano. Só de ler essas palavras, os olhos comunicam à alma uma sensação de leveza.

Como todos nós, eu jamais poderia ter previsto naquele dia de setembro em Veneza, há mais de um ano, enquanto atravessava a ponte e fotografava a placa, que uma pandemia surgiria pouco tempo depois. Os meses imediatamente anteriores a fevereiro de 2020 parecem-me, hoje, mais inocentes do que até mesmo os anos da minha primeira infância. Revestem-se de uma aura de alegria, liberdade e despreocupação. Isso é, naturalmente, apenas uma fantasia post facto, mas demonstra o impacto causado pela Covid-19.   

À medida que a pandemia se eterniza, a atitude filosófica com que eu a encaro parece-me mais e mais estoica. Fiquei quase dez meses sem ver minha mulher; são já onze sem ver minha filha ou minha mãe. No meio do caminho, em julho, minha tia, também madrinha de batismo, morreu de Covid-19. Inúmeros amigos contraíram o vírus mas sobreviveram. A vida cotidiana mudou para todos.

Em maio, mergulhado no confinamento compulsório na Malásia, afirmei em Roma não está mais em Roma que, no meio do isolamento social, não precisamos ficar tristes pela saudade de amigos, de nossa família ou de lugares, pois eles estão em nós e nos acompanham aonde vamos. Quase oito meses transcorreram desde então. As fronteiras da Malásia, de Singapura e da União Europeia continuam fechadas, o vírus segue presente entre nós; as festas de final de ano fazem ver que 2020 termina, e as reuniões familiares estão ainda prejudicadas.

Durante o confinamento na Malásia, entre março e maio, uma válvula de escape foram as transmissões gratuitas pela Internet de espetáculos gravados meses ou anos antes, por diferentes teatros, companhias ou orquestras. Avaliei em Cleópatra no Escritório que, por mais lúdico que fosse para o público acessar essas transmissões, para os intérpretes a pandemia criava uma situação insustentável a longo prazo. Por razões financeiras, e também porque o artista precisa de plateia tanto quanto de ar.

De meu conhecimento, apenas a Metropolitan Opera continua transmitindo gratuitamente, de forma regular, alguns de seus espetáculos. A mesma produção de Don Pasquale já passou ao menos três vezes desde março. Essa é uma ópera que me acompanha desde os vinte anos. Não há tédio e tensão que sobrevivam às risadas que ela provoca. Gosto infinitamente do libreto e da música. Endosso o comentário de Zito Batista Filho, em seu livro A Ópera: “Tudo termina bem, como convém a uma ópera bufa que é, aliás, uma das mais belas em seu gênero”.

Quantas vezes, porém, pode um admirador de Donizetti assistir à mesma produção de Don Pasquale, ainda que excelente, e ver Anna Netrebko no papel de Norina, no mesmo cenário, com as mesmas roupas, na mesma gravação? Netrebko esteve hospitalizada, em setembro, com Covid-19, mas li que se recuperou bem. Ela pode voltar a cantar nas casas de ópera da Europa que venham a reabrir ou novamente fechar em função dos meandros da pandemia. Já a Met Opera permanecerá ociosa até setembro de 2021, e não paga desde abril aos seus músicos — ao menos um dos quais morreu de Covid-19 logo no início da pandemia. Um dos parceiros de Anna Netrebko em Don Pasquale, o barítono polonês Mariusz Kwiecien, anunciou, também em setembro, que, embora ainda jovem, já não cantaria nos palcos, por um problema de coluna. No mundo eternizado dos vídeos da Metropolitan, porém, nada mudou. A orquestra está intacta. Donizetti nos encanta. Anna, no papel de Norina, e Mariusz, no de Dr. Malatesta, estão saudáveis, e ela se casa em todas as transmissões com Ernesto, personificado pelo tenor Matthew Polenzani.

No futuro, haverá análises acadêmicas sobre como a repetição incessante pela Met Opera, ao longo de 2020, das mesmas gravações de algumas de suas produções terá influenciado a estética teatral no mundo. Em setembro de 2019, em Covent Garden, assisti a uma estupenda produção de Agrippina, de Handel, com Joyce DiDonato no papel-título, como mencionei em O Delacroix de Chelsea. Uma das últimas apresentações pela Metropolitan, em março de 2020, antes de seu fechamento, foi justamente a de outra produção da mesmíssima Agrippina, com a mesmíssima Joyce DiDonato. A montagem do Lincoln Center já foi transmitida duas vezes nas últimas semanas e, a esta altura, virou minha referência, suplantando a de Covent Garden, embora esta talvez fosse melhor.

Nunca pensei que teria a sorte de assistir a Nixon in China, que meu amigo Hélio sempre me recomendara. John Adams, como compositor, e Alice Goodman, como libretista, conseguem a façanha de tornar interessante uma ópera contemporânea (1987) sobre um tema de política externa — que é agora também, tantos anos depois do evento descrito, um tema de história diplomática. É uma obra artística que talvez estimule o estudo das relações internacionais. Duas noites, ao longo dos meses de pandemia, pude ver e ouvir a soprano Janis Kelly cantar a ária This is prophetic, em que Pat Nixon, em Beijing, prevê um mundo mais simples e portanto, nessa visão, mais feliz:

and everywhere the simple virtues root
and branch and leaf and flower.

Uma ópera que não morava no meu coração é Idomeneo. Não guardo lembrança alguma da única vez em que a vi no palco, em Bruxelas, há dez anos. Assistir no computador duas vezes, em pouco tempo, à produção da Met Opera deixou-me agora entusiasmado por essa opera seria mozartiana. Luxuosamente barroco, montado por Jean-Pierre Ponnelle em 1971, e parecido com a sua produção de La Clemenza di Tito, esse Idomeneo revela belezas na música que eu anteriormente não notara.

Matthew Polenzani, que poucas noites antes parecera ser o simplório Ernesto apaixonado pela esperta Norina, reaparece transformado em figura mitológica, majestática, o heroico Rei de Creta, ele mesmo, Idomeneo, regressando da Guerra de Troia. A ária final de Electra — em que ela enlouquece de amor não correspondido — tal como interpretada pela soprano Elza van den Heever é uma grande cena de teatro. Arrasta-se ela pelo chão, com olhar alucinado, afastando freneticamente do vestido de Corte do século XVIII, com as mãos, as Fúrias que somente ela vê, enquanto a elas suplica: “Squarciatemi il cuore, ceraste, serpenti”. Na estreia da ópera em 1781, em Munique, essa foi uma das árias cortadas por Mozart, para encurtar a produção, e isso já é motivo para pensar como é bom estar vivo em 2020, em vez de no século XVIII. Na produção de Ponnelle, Electra morre no palco, contorcendo-se, ao terminar a ária. Menos dramaticamente, o libreto nos diz que ela “parte, infuriata”.   

Desde outubro, o aumento no número de casos de COVID-19 na Malásia criou novas restrições à vida social. Em novembro, impossibilitado de ver minha família, condenado de noite, ao voltar do trabalho, a ver uma vez mais no computador Anna Netrebko ou Joyce DiDonato nos mesmos papéis em que já as vi várias vezes desde março, senti um dia que precisava recuperar alguma lembrança da infância, de repente transformada, na minha fantasia, em época em que tudo era perfeito.

Foi então que pensei no disco de Mozart.

Aos 8 anos de idade, ganhei de presente dos meus pais, na Bélgica, um disco de vinil com duas sinfonias do “fanciullo salisburghese”, a Nº 40 em sol menor e a “Júpiter”. Durante muitos anos, esse disco foi um dos meus tesouros. Mesmo hoje, pego-me frequentemente cantarolando as duas sinfonias. A própria composição gráfica da capa era sedutora, com uma moldura azul celeste e, no centro, a reprodução de um quadro barroco repleto de personagens em uma cena rural.

A música de Mozart parecia revelar as complexidades, portanto as decepções, que aguardam todo ser humano, mas trazia também a cura mágica. Quando, na mesma época, entendi que um dia eu já não respiraria, não pensaria, não sentiria, saber que o compositor de dons terapêuticos também se extinguira tornou a perspectiva menos assustadora. O que consolava antecipadamente da morte era lembrar que Mozart morrera um dia. Hoje, como vivi já bem mais do que ele, que morreu tão jovem, esse pensamento produz um efeito menos benéfico. Comparo quem ele foi com quem eu sou, com tantos anos a mais na Terra, e considero-me insatisfatório. É cruel, injusto com Mozart, que eu viva mais do que ele e não produza algo como Don Giovanni ou Così fan Tutte ou a Sonata para Piano K.331.   

Nada ilustra mais a maldade representada pelo desaparecimento do compositor aos 35 anos, em 1791, do que um trecho das Conversações com Goethe de Johann Peter Eckermann. Quarta-feira 3 de fevereiro de 1830: “Jantei em casa de Goethe. Falamos de Mozart. Goethe disse: ‘Eu o vi, garoto de sete anos, quando ele dava um concerto em uma de suas viagens. Eu mesmo tinha então cerca de catorze anos, e me lembro ainda muito nitidamente daquele garotinho de peruca e espada na cintura’. Fiquei boquiaberto. Pareceu-me prodigioso que Goethe fosse velho o suficiente para ter visto Mozart criança”. Como Eckermann, fico eu também “boquiaberto” com isso. O romancista, poeta, dramaturgo, cientista e membro da Corte de Weimar tinha 80 anos na noite desse jantar em 1830.

Em outra conversa, Goethe afirma que só Mozart teria sabido transformar em ópera o seu Fausto, publicado em 1808, dezessete anos depois da morte do compositor. Para mim, o comentário é doloroso, porque traz à tona outro sentimento muito presente na minha adolescência, o da perda de obras magníficas que nunca escutaremos, porque Mozart morreu cedo demais para compô-las.

No apartamento em Kuala Lumpur, ansiei pelo consolo do disco da minha infância com as duas sinfonias. Guardo com carinho os meus antigos LPs. Fui até a estante onde eu os colocara, ao abrir a mudança em junho. Embora eu não tenha ainda conectado aquilo que se costumava chamar de vitrola, era possível ao menos olhar e segurar o disco de Mozart, admirar a capa, alisar o vinil. Isso não apresentava qualquer problema.

Só que sim.

Simplesmente, o disco desapareceu. Estão todos lá, os LPs que me acompanharam na infância e na adolescência, antes da chegada do CD, e que ajudaram a formar minha personalidade. Todos, não. Do disco com as duas sinfonias, não há sinal. Não consigo lembrar em que momento ele sumiu. Terá quebrado? Ou ficado tão arranhado que, em um ato de desapego pouco característico, eu o joguei fora? Vai ver, simplesmente desapareceu, como tudo na vida desaparece, assim, sem razão, como o próprio Mozart partiu um dia.  

Quis verificar o nome do regente e da orquestra na gravação. Uma busca na Internet, em poucos minutos, mostrou-me a capa. Vi então que a cena rural no centro é um quadro de Rubens. Meu apreço pelo pintor é sólido, resquício da infância passada na Bélgica. Houve a decisão, em setembro de 2019, já que eu estava de férias na Europa, de ir até Antuérpia apenas para revisitar sua casa; há as costumeiras tentativas, que consigo sempre frustrar, de rever no Louvre seu ciclo sobre a vida de Maria de Médicis.

A verdadeira surpresa da capa porém era outra. O regente, Karl Ritter, e a Orchestre de la Société des Concerts de Vienne nada me diziam. E nem poderiam. Nunca existiram. No século XIX houve um compositor menor, com esse nome, que foi aluno de Schumann. Somente uma busca intensa na Internet permitiu-me colher essa informação. Esse aluno de Schumann obviamente não poderia ter gravado um disco na segunda metade do século XX. Em resumo, meu disco de Mozart, descobri em Kuala Lumpur tantas décadas depois, era um genérico, copiando uma gravação fidedigna, mas modificando os nomes do regente e da orquestra para evitar direitos autorais ou problemas legais. Era um disco pirateado.

Essa descoberta propiciou o consolo desejado, ainda que não da forma prevista. A falsidade nos nomes dos artistas, na capa do vinil desaparecido, fez-me perceber o deslocamento que eu promovera ao longo do tempo. Atribuíra poderes encantatórios a um objeto material, em vez de à música nele gravada. O importante não era o disco, aquele fetiche que sobrara, por alguns anos, da infância. A música é o que conta. Um disco de vinil quebra. Não deixa rastros. Como as sucessivas idades da infância, ele se desvanece. Mozart morre. O que ele teve tempo de criar permanece, dando sentido à vida.

A infância não foi bonita e segura porque vivida na era pré-pandemia ou por causa da forma como transcorreu. Ela teve, a bem da verdade, os seus dramas. Preservar ou perder o disco não muda nem o passado e nem o presente. Depende só de nós valorizar a música, em vez do objeto. Depende só de nós, mesmo nos momentos mais difíceis, como este longo 2020, criar felicidade onde poderia haver tristeza. O velho LP, como Mozart, desapareceu; como as duas sinfonias, o que ele representava pode para sempre perdurar.

Este ensaio foi primeiro publicado, em outra versão, em Estado da Arte, em 5 de dezembro.

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Clarice, de Montevidéu a Malaca

Clarice, de Montevidéu a Malaca

Malaca é um nome mítico, que na minha imaginação parece exclusivamente ligado a alguma obra de ficção. Desperta tanta fantasia que não poderia ser um lugar no mundo conhecido, concreto. É porém uma cidade bem real, de tamanho médio, a menos de duas horas de carro de Kuala Lumpur. Preserva um centro histórico e ruínas de seu passado glorioso como entreposto comercial. Elo de ligação entre China, Índia e Oriente Médio, foi durante quatro séculos objeto de cobiça de potências europeias.

Malaca, onde Camões esteve em pessoa, é citada três vezes no Canto X de Os Lusíadas. Na estrofe 44 é classificada de “opulenta”. Versos na estrofe 123 resumem sua reputação:

Mais avante fareis que se conheça
Malaca por empório ennobrecido,
Onde toda a província do mar grande
Suas mercadorias ricas mande.

Nos restos da opulência do empório enobrecido, passei um sábado, em setembro. Minha curiosidade maior era visitar a Porta de Santiago, único pedaço remanescente de A Famosa, fortaleza que os portugueses erigiram após sua conquista do sultanato de Malaca, em 1511; e, em um morro logo atrás, as ruínas da igreja de São Paulo. A igreja foi originalmente construída a mando de Duarte Coelho, que seria anos mais tarde o primeiro donatário da capitania de Pernambuco. Nela esteve enterrado São Francisco Xavier, o santo cujo corpo teve sucessivamente três túmulos — Macau (mais precisamente a ilha de Sanchoão), Malaca e Goa, onde vi seu jazigo em 2016. Como Afonso de Albuquerque, que conquistou o sultanato para os portugueses, Luís de Camões também passou tanto por Malaca quanto por Goa. Sempre causa em mim forte impressão pensar na facilidade com que os portugueses andavam de um oceano a outro, um pouco como nós podemos morar no Leme e decidir almoçar no Flamengo.

A Porta de Santiago e a carcaça da igreja de São Paulo não me desapontaram. Ambas estão bem cuidadas. Do alto do morro, vê-se o Estreito de Malaca. Lápides em diferentes línguas comprovam a sequência de potências coloniais que ocuparam o território do sultanato: Portugal, Países Baixos, Reino Unido. Da janela de uma parede branca da igreja, olhei longamente a natureza; imaginei todas as gerações de diferentes nacionalidades que, ao longo dos séculos, terão visto a mesma paisagem por aquele quadrado.

A ida a Malaca concedeu-me o que eu procurava, uma reflexão sobre a sucessão dos impérios. As ruínas de uma igreja perduram, enquanto os seres humanos que por elas andam desaparecem; onde antes se rezou, passeia-se agora. O mesmo local serve de cenário para diferentes e sucessivas culturas ou repetidas práticas coloniais.

A cidade, porém, reservava-me uma surpresa.

Caminhando por uma das ruas do centro histórico, vi um muro caiado, no centro do qual havia um portão fechado por uma grade. Parei. Atravessei a rua. Acima do arco do portão, estava escrito: “Makam Hang Kasturi”. Pelo celular, vi que “makam” significa “túmulo”. A grade não estava trancada. Entrei. O recinto ao ar livre era pequeno e, embora imprensado entre um estacionamento e um templo chinês, encantador. Era uma sepultura pintada de branco, com uma pequena coluna em cada canto. Árvores floridas ocupavam o espaço mínimo entre o túmulo e o muro que o circundava. Pela cerca por cima do muro de trás, eu podia ver os carros no estacionamento, mas o lugar parecia um universo próprio, distinto da agitação e do calor da rua. Havia ali paz, sombra, vegetação e pássaros cantando. Era um oásis no coração de Malaca.

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De noite, em casa em Kuala Lumpur, tentando entender de quem era aquela sepultura, mergulhei em uma das lendas mais duradouras do imaginário malaio.

Era uma vez cinco amigos de infância que, ao crescer, se tornaram os guerreiros mais famosos, valentes e respeitados a serviço do sultão de Malaca, na segunda metade do século XV. Todos usavam o termo “Hang” antes de seus nomes, o que faz pensar ser esse um título militar ou de reconhecimento de seu valor; malásios de origem chinesa gostam de ver nisso a prova de que eles eram nascidos na China. Eles se chamavam Hang Tuah, Hang Jebat, Hang Kasturi, Hang Lekir e Hang Lekiu, sendo os três primeiros os mais famosos. Hang Tuah, particularmente, é figura central do imaginário malaio. Existe no estado de Malaca, no campo, um museu dedicado à sua história. Mais de uma aldeia é apresentada como seu lugar de nascimento. Há dois túmulos antigos no país apontados como seu jazigo. No estado de Negeri Sembilan, a marca de um pé na pedra é considerada como tendo sido deixada por ele.

Os cinco amigos — ou ao menos Hang Tuah — parecem ter sido personagens históricos, em torno aos quais diferentes lendas foram desenvolvidas. Há duas fontes principais para acompanhar as suas peripécias: o épico A Saga de Hang Tuah (Hikayat Hang Tuah) e os Anais Malaios (Sejarah Melayu), obra sobre a qual escrevi em uma de minhas Cartas da Malásia.

Há um tema fundamental na saga, com variações dependendo da fonte. Hikayat Hang Tuah nos ensina que, um dia, Hang Tuah foi injustamente acusado de manter um caso com uma das favoritas do sultão, que por isso ordena ao primeiro-ministro que mande executá-lo. Hang Jebat, decidido a vingar a morte de seu melhor amigo, entra no palácio do sultão e começa a liquidar seus guardas. O monarca se dá conta de que apenas Hang Tuah teria sido capaz de contê-lo. Mas Hang Tuah morreu, por ordem sua. Como em alguma tragédia clássica, tal qual um Deus ex machina, o primeiro-ministro anuncia que não cumpriu a ordem do sultão, e que o famoso guerreiro continua vivo. Hang Tuah é trazido ao palácio, enfrenta seu amigo Hang Jebat, derrota-o e o mata.

Em Sejarah Melayu, é Hang Kasturi que, acusado, como Hang Tuah, de ter um caso com uma favorita do sultão, se revolta, é derrotado por Hang Tuah — o qual, como na outra versão, fora secretamente poupado pelo primeiro-ministro — e morre pelas suas mãos. Falta aí o elemento da revolta que tem por origem a lealdade ao amigo. Aglutino, na minha imaginação, as duas versões. Uso o enredo de Hikayat Hang Tuah, dando a Hang Kasturi o papel atribuído no épico a Hang Jebat, apenas porque acho bonito o seu túmulo, em plena Malaca. Por apreciar o túmulo, quero dar ao homem ali enterrado um papel heroico. Naturalmente, não há prova de que ali esteja mesmo enterrado Hang Kasturi, e este pode aliás nem ter existido.

O amigo de Hang Tuah revoltou-se contra o sultão para vingar sua execução injusta. No entanto, Hang Tuah mata esse amigo que se rebelou por lealdade a ele. Há, nessa história trágica, uma moral política: o herói coloca a sua fidelidade ao soberano acima de qualquer outra consideração. O Sejarah Melayu ensina que a lealdade ao soberano é o dever principal de todo malaio. Em troca, o soberano promete ser justo, o que, aliás, não fizera no caso de Hang Tuah.

Nos anos 60 e 70 do século XX, uma corrente de pensamento propugnou que o verdadeiro herói seria Hang Jebat — supondo que tenha sido ele o amigo desejoso de vingar Hang Tuah. Após a independência da Malásia, em 1957, havia desejo entre os intelectuais, nos diz um estudioso contemporâneo do assunto, o poeta Muhammad Haji Salleh, de dar ao país um modelo, que pudesse “champion the rights and the integrity of his people”. Hang Tuah, porém, venceu Hang Jebat até postumamente, e é hoje novamente proposto como o mais admirável, forte e valente dos cinco guerreiros. Avalio que recuperou sua posição de prestígio por simbolizar a conformidade com o status quo social e político.

Um domingo, tendo terminado a leitura de Sejarah Melayu, fui à melhor livraria de Kuala Lumpur, disposto a ver se encontrava exemplar em inglês do épico Hikayat Hang Tuah. Não havia. Em compensação, comprei um pequeno volume lançado em 2020, intitulado Seeking Hang Tuah, no qual Muhammad Haji Salleh discorre sobre a história dos cinco guerreiros, analisando sobretudo o grande épico. No mesmo andar da livraria, está um restaurante japonês de que gosto. Era a hora do almoço. Sentei-me e pedi meu prato predileto. Enquanto esperava a chegada do unagi gozen, folheei o livro do poeta.

Ao abri-lo ao acaso, li o seguinte parágrafo: “Fiction is a crowded universe. Hundreds of literary characters jostle in Murasaki Shikibu’s ‘Genji Monogatari’, Tolstoy’s ‘War and Peace’, Márquez’s ‘A Hundred Years of Solitude’ and also in Pablo Neruda, Octavio Paz and Clarice Lispector”. Pensei estar diante de uma miragem. Esfreguei os olhos. Mas, não. O nome era bem esse. Lá estava a autora brasileira, em uma lista inequivocamente ilustre, preparada por um escritor malásio.

Controlei a tempo meu espanto. Não havia razão para surpresa em ver Clarice Lispector na lista, aliás um tanto arbitrária. Graças sobretudo a Hélène Cixous e, mais recentemente, a Benjamin Moser, Clarice entrou definitivamente no cânone literário internacional, lugar a que ela pertence de direito. Não preciso ver sua consagração no exterior para ser capaz de avaliar seu mérito, mas impressionou-me constatar que sua fama chegou à Malásia, ou ao menos a círculos literários malásios. Ela parece ter se tornado, aos olhos dos estrangeiros, o escritor brasileiro por excelência.

Muitas vezes, eu me pergunto que escritor brasileiro deveria entrar primeiro para o panteão representado pela coleção da Pléiade, da Gallimard. Há algumas semanas, conversando ao telefone sobre isso com um amigo, ex-aluno meu no Instituto Rio Branco, que hoje trabalha em Buenos Aires, ele opinou que Machado de Assis. Tenho dúvidas a respeito, embora eu considere ser Machado, certamente, o melhor escritor brasileiro. Hudson Caldeira, em um ensaio recente sobre a tradução de Flora Thomson-DeVeaux de Memórias Póstumas de Brás Cubas, alude a algumas razões que dificultariam a entrada de Machado de Assis, a esta altura, no imaginário de leitores estrangeiros.

Na conversa com meu ex-aluno, sugeri Jorge Amado, pensando que, aos olhos da editora francesa, ele teria valor comercial mais elevado. Representaria também, creio, todo o exotismo que leitores estrangeiros podem associar ao Brasil. Ali no restaurante japonês em Kuala Lumpur, lendo o comentário do poeta malásio, comecei a me perguntar se o lugar de escritor brasileiro mais consagrado nos meios literários estrangeiros já não foi ocupado, na verdade, por Clarice Lispector. André Bernardo, em artigo publicado esta semana na BBC Brasil, nos dá alguns elementos que provam o seu reconhecimento no exterior: “traduzida para 32 idiomas, do mandarim ao croata, do norueguês ao russo, do turco ao hebraico, Clarice já foi publicada em 40 países”.

Terminado o almoço, voltei à livraria. Examinei se algum volume de Clarice estava nas prateleiras, na seção em língua inglesa. Encontrei quatro títulos: A Hora da Estrela, A Paixão segundo G.H, O Lustre e A Cidade Sitiada. Vi apenas dois outros autores brasileiros, Paulo Coelho, com numerosos exemplares, em diferentes edições, de vários livros seus, e O Senhor do Lado Esquerdo, de Alberto Mussa. Mesmo a nova e já famosa tradução de Memórias Póstumas de Brás Cubas por Flora Thomson-DeVeaux não se podia achar. Sim, sim, tenho certeza. Procurei por “Machado” e por “Assis” nas prateleiras organizadas por rigorosa ordem alfabética.

No começo da adolescência, convivi, em Montevidéu, com Maury Gurgel Valente, ex-marido de Clarice Lispector e pai de seus dois filhos. Tenho uma lembrança vívida dele, como um homem boníssimo e extraordinariamente afável. Na Fotobiografia da escritora por Nádia Battella Gotlib, ele aparece bem mais jovem do que quando o conheci e, no entanto, é perfeitamente reconhecível. Pedro, um dos filhos, bem mais velho do que eu, morava com o pai e dele também tenho lembrança. Por isso, Clarice não era uma referência distante para mim. Parecia próxima, bem real, embora eu nunca a tenha visto. Guardo com carinho meu exemplar da primeira edição de A Mulher que Matou os Peixes, com ilustrações de Carlos Scliar, lido no final da infância. Ano passado mesmo, ainda em Brasília, passei bons momentos relendo A Via Crucis do Corpo. Uma das brincadeiras entre minha filha e eu, há muitos anos, quando um de nós vê que o outro está preocupado, é perguntar, fazendo referência ao conto Um dia a menos: “O que houve? É a xícara de chá ruim que estraga a tarde, o dia ou a vida?”. Clarice, assim, faz parte do meu cotidiano familiar. Ao mesmo tempo, talvez eu pensasse conhecê-la bem demais e não entrei na sua literatura com a assiduidade ou com o estado de espírito necessários.

Tudo mudou com a visão de seu nome, em um restaurante japonês de Kuala Lumpur, nas páginas do livro de um poeta local que disseca uma famosa lenda do povo malaio. Foi como um aviso de que eu estava deixando passar algo importante. Tive a percepção de que ter crescido ouvindo falar nela e ter lido suas obras de vez em quando não era suficiente.

No fim de semana seguinte, lendo Laços de Família, na edição dos contos completos da editora Rocco organizada por Benjamin Moser, fiquei sem vontade de sair de casa. Nada lá fora poderia ser tão instigante quanto aquela escrita. Devorei-os todos. Alguns dias depois, conversando ao telefone com outro amigo, Gilberto Morbach, mencionei três a ele: A imitação da rosa, O crime do professor de matemática e O búfalo. O segundo, opinei com Gilberto, diz em oito páginas o que Dostoiesvki diz em centenas.

Nova tentativa, porém, de ler A Paixão segundo G.H, a terceira ou quarta ao longo da vida, foi uma vez mais infrutífera. O momento certo não chegou. Nunca sabemos, na verdade, quando virá esse momento. De repente, lemos sem aviso prévio o livro de que estávamos justamente precisando. Algo acontece que nos aproxima de um autor ou de uma obra na hora certa.

Não pude ainda encomendar do Brasil, para entrega na Malásia, o volume Todas as Cartas lançado pela Rocco em setembro, sem dúvida um dos grandes acontecimentos literários do ano. Tampouco posso, por causa da pandemia, viajar a Singapura onde, na casa da minha mulher, está um livro mais enxuto, Correspondências, de 2002, organizado para a Rocco por Teresa Montero. Contento-me, assim, com as duas cartas par Olga Borelli incluídas na minha edição de A Paixão segundo G.H., da Coleção Archivos, preparada por Benedito Nunes, com extenso material crítico. Muitas vezes, nas últimas décadas, diante da tentativa malsucedida de ler o romance, acabei relendo, no volume, as duas cartas. A primeira delas, de 11 de dezembro de 1970, portanto um dia após o aniversário da autora, é famosa, e com razão. É surpreendente de franqueza e vulnerabilidade, considerando que a remetente e a destinatária, que viriam a ser amigas, tinham se conhecido apenas poucos dias antes. Toda a Clarice parece estar contida naquelas poucas linhas cativantes. Diz ela: “Sou uma pessoa insegura, indecisa, sem rumo na vida, sem leme para me guiar: na verdade não sei o que fazer comigo […] Não tenho qualidades, só tenho fragilidades. Mas às vezes tenho esperança”.

Eu estava precisando dos contos de Clarice. O estranho é perceber que, se não me aguardasse naquele pequeno canto de Malaca o túmulo tido como sendo o de um guerreiro semi-lendário, se minha curiosidade pela sua história não tivesse sido despertada, se um poeta malásio que escreveu a respeito não lançasse o nome de Clarice Lispector solto assim em seu livro, talvez essa busca tivesse ficado soterrada em mim por um bom tempo ainda. O fascínio iniciado em Montevidéu cristalizou-se, tantos anos depois, como consequência da visão de um túmulo secular na mítica Malaca.

Primeira versão, mais curta, deste texto foi publicada em Estado da Arte, em 10 de outubro.

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Ilhas Misteriosas

Ilhas Misteriosas

Reis, rainhas, sultões, elefantes reais, ilhas misteriosas, frutas exóticas, praias desertas, epopeias, o Mar do Sul da China e mesmo Proust — sim, mesmo ele — estão todos lá, nas cinco Cartas da Malásia que já publiquei, desde julho, em Estado da Arte.

Elas podem agora ser lidas também aqui, em qualquer ordem, pois cada uma é independente.

Carta I: A Ásia em Penang

  • Na ilha de Penang, a Malásia revela ser uma condensação da Ásia

Carta II: Juru Damang, o Elefante Real

  • Descubro Malaca e um elefante do século XVI

Carta III: A Petrópolis dos Mares do Sul

  • A herança britânica na Malásia

Carta IV: A Viagem a Balbec

  • Uma praia no Mar do Sul da China me faz pensar em Proust

Carta V: As Cartas em Istana Negara

  • Com o rei e a rainha, converso sobre futebol e banana com canela

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Desprezo em Veneza

Desprezo em Veneza

Aos 21 anos, fui a Veneza pela primeira vez. Era verão, havia muitos turistas, a cidade estava suja, vi apenas seu aspecto de parque de diversões. Minha reação principal foi de decepção. Pensei nunca mais voltar.

O contrário aconteceu. Revisitei a Serenissima várias vezes desde então. Gosto cada vez mais do que seu apelido reflete — a imponência serena sobre a água. Chego, surpreendo-me novamente com a beleza à minha volta, abstraio as multidões e fico me perguntando como pode haver no mundo um lugar assim. Minha razão habitual para ir é a Bienal de Arte.

Uma tarde, em setembro de 2019, saí do hotel para visitar, no Palazzo Grassi, a mostra do pintor belga Luc Tuymans, intitulada La Pelle. Quando vou ao Palazzo Grassi, penso, além do poder da arte, no poder do dinheiro. Colossal, situado à beira do Canal Grande, o Palazzo foi comprado em 2005 por François Pinault. Lá são montadas exposições de grande repercussão.

O que fazer quando você é um dos homens mais ricos do mundo, um dos mais importantes colecionadores de arte contemporânea e já possui um palácio veneziano? Muito simples, você procura obter a concessão de mais um marco histórico em Veneza. Em 2007, Pinault obteve o uso, por trinta anos, da antiga aduana na Punta della Dogana, na boca do Canal Grande. Ele dispõe, portanto, de dois espaços fenomenais onde expor parte de sua coleção e mostras temporárias. Não há crítica de minha parte nesse comentário. Veneza, arquétipo da cidade europeia bem preservada, de palco para uma volta ao passado, ganhou nova vida, ganhou novas facetas ao evoluir para um local de celebração da arte contemporânea. Não é um monumento inerte a um passado glorioso, como Bruges, que foi cenário, já em 1892, de um romance simbolista do escritor belga Georges Rodenbach intitulado Bruges-la-Morte

De Luc Tuymans eu vira em Bruxelas, em 2011, uma excelente retrospectiva, termo aliás que ele questiona, pois suas exposições não seguem necessariamente uma ordem cronológica. É certamente o artista com a obra mais cerebral do mundo. Seus quadros parecem simples, muitos de uma beleza plástica à primeira vista inofensiva, e podem ser apreciados assim, mas possuem na verdade elevada carga histórica e cultural.

Temáticas recorrentes, embora não exclusivas, são o nazismo, os campos de concentração, o passado colonial belga, o nacionalismo flamengo, o uso do poder pelos governantes, a intolerância religiosa, todos denunciados sem histrionismo. Vemos uma de suas pinturas — frequentemente, elas são em tom pastel, e costuma haver pouca variedade de cor em cada tela — representando uma sala vazia. Trata-se de uma câmara de gás da era nazista. Um senhor de óculos, de ar paternal, é na verdade algum célebre criminoso. Uma maçã mordida é inspirada da foto tirada pela polícia da fruta deixada para trás por um assassino.

O livro do crítico de arte e romancista Gordon Burn publicado postumamente em 2009, Sex & Violence, Death & Silence: Encounters with Recent Art, inclui texto de 2000 sobre Tuymans. Burn fora entrevistá-lo em Antuérpia, onde o artista mora, e ouviu dele: “Violence is the only structure underlying my work“.

Tuymans pinta cada tela em um só dia. Ele antes pensa sobre a temática, lê para se informar ou se inspirar, faz desenhos preparatórios, mas o quadro é terminado no mesmo dia em que é iniciado. Sua exposição no Palazzo Grassi, montada pela curadora da Coleção Pinault, Caroline Bourgeois, e por ele próprio, foi mostrada de março de 2019 a janeiro deste ano. Terminando logo antes de a pandemia afetar o mundo inteiro, ela pôde ser visitada pelo público, ao contrário de tantas outras.

Caminhando pelas salas do Palazzo Grassi, tomando pouco a pouco consciência do conjunto de obras, lendo o folheto que eu segurava nas mãos, surgia uma iluminação sobre a intenção do pintor. Cada quadro passava a ser parte de sua visão, sem ilusões, sobre o efeito cruel que seres humanos podem ter sobre outros.

O rosto de mulher que ilustrava o cartaz é uma pintura inspirada de uma série brasileira da Netflix, 3%, de que eu nunca ouvira falar. Descreve, eu soube depois, uma sociedade onde as desigualdades sociais são incentivadas, em vez de combatidas.

Meu quadro preferido foi talvez uma natureza-morta, de 2002, pertencente a François Pinault, que, medindo quase três metros e meio por cinco, é enorme.

A influência de Cézanne é clara. O espírito é sereno. Os objetos e frutas parecem flutuar. A tela porém está associada aos atentados de 11 de setembro de 2001, porque foi exposta pela primeira vez em Kassel, em 2002, na Documenta 11, na qual muitos artistas apresentaram obras que faziam referência aos atos terroristas. O que terá querido dizer Luc Tuymans? Evitou falar dos atentados? Ou, ao contrário, optou por uma natureza-morta — lembrete tradicional de nossa impermanência — para a eles aludir sutilmente? O folheto da exposição informa que talvez ele tenha querido mostrar que a vida resiste às catástrofes e renasce. Naturalmente, como toda natureza-morta, a tela pode, e talvez deva, ser vista pelo que, de forma objetiva, é: uma belíssima composição, em tons suaves, eternizando alimentos perecíveis, assim como um retrato registra para sempre um indivíduo que fenecerá.

A obra de arte que nos traz mais prazer estético não é necessariamente a que nos marca mais. Na exposição de Tuymans em Veneza, foi outra a tela a que dediquei mais tempo, a que mais me intrigou. Ela é a razão pela qual decidi escrever sobre a exposição, o que comecei a fazer em outubro, sem até este momento poder concluir. Uma obra de arte pode inibir a imaginação e a inteligência, ao provocar associações complexas, difíceis de examinar.

A tela se chama Le Mépris.

Como foi pintada em 2015, eu não a vira em 2011 em Bruxelas. No vídeo sobre a exposição disponível na página do Palazzo Grassi, Tuymans diz que, se o quadro — pertencente a Mimi Haas, que vive em São Francisco e é viúva de um dos herdeiros da Levi Strauss — não pudesse ter sido cedido para a exposição, ele talvez pintasse nova versão, por causa de sua importância como “significante”. Trata-se de uma simples chaminé, mas carregada de numerosas conotações culturais, históricas e metafóricas. É a chaminé da sala de estar da casa de Curzio Malaparte na ilha de Capri. Malaparte fala nela, rapidamente, em La Pelle, livro lançado em 1949 que empresta seu título à mostra de Luc Tuymans e no qual, como em uma obra anterior, Kaputt, o escritor mistura realidade e ficção. Os dois livros narram situações em parte imaginárias, dentro de eventos bem reais — a II Guerra Mundial em Kaputt e, no caso de La Pelle, o período imediatamente posterior à libertação de Nápoles pelas forças aliadas em 1943. Malaparte descreve a decadência moral dos napolitanos, de que participam alguns soldados e oficiais estrangeiros, enquanto outros mantêm a retidão. Mostra que a população, após a guerra, desejava sobreviver a todo custo, sem considerações de princípios, tendo como único objetivo salvar a própria pele. Malaparte e Tuymans revelam ambos a corrupção moral por baixo da superfície — pele no caso do italiano, tela no caso do belga.

Malaparte nos oferece esta descrição, em La Pelle: “é uma imensa chaminé e, ao fundo da lareira, há um cristal de Iena. Por entre as chamas, vemos o mar sob a Lua, os Faraglioni surgindo das ondas, os rochedos de Matromania, e o bosque de pinheiros e de carvalhos atrás da minha casa”. Capri, por si, já é desde a Antiguidade um conceito carregado de significados, sinônimo de beleza natural e de decadência humana, por ter sido cenário do refúgio de Tibério, cuja vida na ilha foi descrita por Tácito e Suetônio, por este último de forma tristemente detalhada.

A Villa Malaparte, sobre um promontório, olhando de três lados o mar Tirreno, é um famoso exemplo de arquitetura moderna. Foi construída por encomenda do escritor no final da década de 1930. Sua celebridade ficou comprovada, e foi consolidada, pelo fato de Jean-Luc Godard a ter usado como cenário do terço final de seu filme de 1963, Le Mépris (O Desprezo). No vídeo onde explica a exposição, Tuymans confirma seu amor pela obra de Godard, dizendo ser Le Mépris “um desses filmes épicos, que já não serão mais feitos”.

Godard extraiu o roteiro de um romance de Alberto Moravia, com o mesmo título. A história trata do fim da relação de um casal de franceses morando em Roma, interpretados por Michel Piccoli — cuja morte, em maio de 2020, aos 94 anos, talvez tenha me incentivado a terminar este ensaio — e Brigitte Bardot, então no auge da beleza e da fama. O personagem de Michel Piccoli, um dramaturgo, é sondado por um produtor americano, interpretado por Jack Palance, para refazer o roteiro de um filme, a ser dirigido por Fritz Lang — fazendo o papel dele mesmo — que recontará a Odisseia. O título alude ao fato de que a personagem de Brigitte Bardot percebe, ou supõe, que seu marido quer empurrá-la para os braços do produtor, por razões de interesse profissional e financeiro. Passa então a desprezá-lo, e com isso deixa de amá-lo. Em momento anterior seu marido já havia demonstrado desprezo social e intelectual por ela. Ao esbofeteá-la, irritado porque ela não quer ir à casa do produtor em Capri — a Villa Malaparte — ele diz: “Por que eu fui me casar com uma datilógrafa de 28 anos?”.

O filme de Godard é uma obra de arte talvez perfeita, pelas referências culturais, os diálogos, as atuações, a beleza plástica, a tonalidade das cores, a música de Georges Delerue e certas inovações do diretor. Entre os temas que aborda estão o processo de criação artística, a relação do ser humano com Deus (“O homem criou os deuses, não foram os deuses que criaram o homem”, diz Fritz Lang), o desprezo como um dos motores nas relações humanas, e o poder do dinheiro — no caso, o do produtor americano — no mundo da arte. Esse último ponto de Godard parece, em retrospecto, curiosamente relevante, considerando que vi a tela de Tuymans, pertencente a uma milionária americana, no palácio veneziano de um bilionário francês protetor das artes, e cujo gosto e cuja coleção sem dúvida influenciam, de mais de uma maneira, obras de novos artistas. A chaminé aparece em uma cena curta mas determinante do filme, quando o personagem de Michel Piccoli se senta, em um banco colocado frente a ela, entre Brigitte Bardot e Jack Palance, afinal disposto, mas tarde demais, a afastá-los e a salvar seu casamento.

Ao ver a tela de Tuymans em Veneza, não tive como escapar do conjunto de suas múltiplas referências culturais. Vira o filme na infância, na televisão, e lera La Pelle na adolescência. Em um dos salões do Palazzo Grassi, eu estava diante de uma pintura inspirada em parte por um filme de Godard, por sua vez extraído de um romance de Moravia; a chaminé, presente no quadro e no filme, existe realmente no interior de uma casa em Capri, construída pelo autor de La Pelle, livro que emprestava o título à exposição onde eu via o quadro.

Ao voltar ao Brasil das férias na Europa, eu reveria o filme e releria La Pelle, confirmando assim o impacto que o quadro me provocara. Enquanto visitava a exposição, em Veneza, voltei três ou quatro vezes à sala onde ele estava exposto. Em todas elas, demorei-me a examiná-lo. Admirei sua simplicidade, que contrastava com o luxo do palácio. Era, contudo, uma simplicidade ilusória, pelo aspecto maciço da chaminé e pelo número de camadas de referência que a obra sempre portará consigo. Tuymans, no vídeo, diz com relação ao seu quadro: “So, everything is not really what it seems“.

Além das culturais, razões pessoais, trazidas à tona naquele instante, grudavam-me em frente à pintura. Rememorei uma cena da primeira viagem a Veneza.

Naquele verão, paro uma tarde para comprar sorvete em um quiosque perto do Canal Grande. Na minha frente, há apenas um veneziano já de idade, a quem a vendedora sugere o sabor kiwi. Ele pergunta: “Kiwi? Cos’è, kiwi?”, ao que ela responde: “È una frutta esotica“. A fruta inicia então a sua surpreendente — existe sabor mais sem graça? — popularização pelo mundo e ninguém imagina ainda que um dia a Itália será um dos principais produtores daquele símbolo de “exotismo”. O veneziano deve ser bastante mal-humorado; ao se virar e me ver, pensando que sou francês, solta gratuitamente uma frase ofensiva sobre a França; quando eu lhe digo que sou brasileiro, o desprezo aumenta (“isso é pior ainda”) e vem a ofensa contra o Brasil. Aparentemente, ele acredita haver uma hierarquia no apreço devido aos países. Só a Itália fica no topo, e o Brasil abaixo da França.

Essa anedota sempre simbolizou, condensou, para mim, o desapontamento sentido naquela primeira ida a Veneza.   

Vendo e revendo mais de uma vez a tela de Luc Tuymans, pensei naquela outra tarde de verão, de tantos anos antes. Perguntei-me como teria sido a vida daquele homem. Feliz, ele não me parecera ser. Provavelmente, sequer estaria mais vivo. Perguntei-me se aquela amostra de desprezo nacionalista do italiano servira de impulso para que eu virasse diplomata — na época, minha ambição profissional parecia ser outra. Percebi que eu nunca saberia a razão pela qual a cena tivera, na hora, importância, mas que, de alguma maneira, ela contribuíra, junto com tantas outras, para minha presença ali, naquele momento, no Palazzo Grassi. Nossas vidas são o resultado de uma soma de fatores, acumulados ao longo do tempo, muitas vezes desapercebidos. Entendi que, entre a longínqua tarde na primeira passagem por Veneza e a tarde da visita à exposição de Tuymans, diferentes existências haviam transcorrido, haviam se superposto em mim, e que de muitas delas eu talvez nem tivesse consciência. Ao mesmo tempo, algumas haviam sido buscadas. Ao mudar nossa própria vida, acabamos modificando também a nossa personalidade. Ao entender, frente a Le Mépris, que eu sentira desprezo por Veneza na primeira viagem, surpreendi-me. Pensava ter havido apenas, sempre, a admiração que hoje sinto. E então, em vez de saudosismo ou tristeza, senti reconforto de não ter mais 21 anos.

Começava a anoitecer. A galeria ia fechar. Além de mim e dos guardas, já não havia ninguém. Saí. Minha mulher me esperava no hotel. Com pressa, peguei um vaporetto que parecia desejar meu embarque. No Canal Grande, os últimos raios de sol se extinguiam. Luzes se acendiam nos palácios e nas casas, nos hotéis e nos bares, refletindo-se na água. Os edifícios iam passando, sucedendo-se uns aos outros, enquanto o barco, implacável, avançava pelo canal. Sorri comigo mesmo, diante de um tão ostensivo simbolismo.

Este texto foi publicado em Estado da Arte, em 3 de julho de 2020

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Uma edição mágica

Uma edição mágica

A coleção literária Bibliothèque de la Pléiade, editada pela Gallimard, é a mais prestigiosa do mundo. Nenhuma outra se compara a ela, em razão da qualidade do aparato crítico que acompanha cada volume. Poucos escritores entram ainda em vida na coleção. Até o momento, apenas dezoito receberam essa consagração. O mais recente foi Philip Roth, em outubro de 2017, alguns meses antes de morrer em maio de 2018. Em setembro de 2018, houve notícias de que António Lobo Antunes seria incluído. Isso foi celebrado pelo escritor e gerou felicitações oficiais a ele do Presidente de Portugal, o que dá a dimensão do prestígio da coleção. Por enquanto, a publicação não se concretizou.

Nenhum escritor brasileiro, vivo ou morto, integra até hoje esse panteão.  O único lusófono é Fernando Pessoa, com um volume de obras poéticas — o que exclui Bernardo Soares — publicado em 2001, de 2.176 páginas.

Em setembro de 2019, Georges Duby (1919-1996) entrou para a Pléiade, com um volume denso — 1.972 páginas — que reúne parte de sua obra. É o primeiro historiador contemporâneo a ser publicado na coleção. Antes dele, o historiador mais recente incluído no catálogo era Jules Michelet (1798-1874).

O editor do volume com obras de Duby é o brasileiro Felipe Brandi, que obteve na França, em 2017, pela École des Hautes Études en Sciences Sociales, seu doutorado em História e Civilização, com uma tese sobre o reverenciado historiador francês.

Entrevistei Felipe Brandi sobre seu trabalho de edição do volume da Pléiade nos últimos dias de abril, quando o mundo aprendia ainda a lidar com a pandemia. A entrevista foi publicada em Estado da Arte, em 5 de junho.

I- Essa foi certamente a primeira vez que um brasileiro editou um volume da Pléiade. É significativo um estrangeiro preparar, na França, a edição da obra de um monstro sagrado como Georges Duby. A escolha de seu nome o consagra como um dos maiores especialistas da obra do historiador. Como aconteceu de você ser escolhido? Qual foi sua reação diante da responsabilidade?

O convite para preparar a edição das obras de Georges Duby na Pléiade foi, para mim, uma grande surpresa. Fui contatado por Hugues Pradier, Diretor literário da coleção, no momento em que havia entregado a minha tese de doutorado e antes mesmo de defendê-la em junho de 2017. Eu estava bem situado. Estava na École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), que oferece uma projeção importante, e já pesquisava há muitos anos o trabalho de Georges Duby. A minha pesquisa, antes mesmo de encerrada, já era conhecida, não apenas por parte dos professores da EHESS, mas também por outros pesquisadores e editores na França graças a alguns artigos que eu havia publicado. Creio que uma expectativa havia se formado em torno do meu trabalho de tese, como costuma acontecer com teses elaboradas pacientemente ao longo de muitos anos. Pelos contatos que são feitos durante a preparação, e também pelos artigos publicados, as pessoas acabam ouvindo falar de sua pesquisa e se interessam por ela muito antes que ela esteja concluída.

Gostaria primeiramente de agradecer a você, Ary, pelo convite e pela oportunidade de conversar com você e de poder falar um pouco sobre o meu trabalho e sobre a preparação do volume Œuvres de Georges Duby, editado pela Bibliothèque de la Pléiade em setembro de 2019.  

Pierre Nora havia descoberto há muito a minha pesquisa através de um artigo que eu publicara, e desde então acompanhava o seu desenvolvimento. É possível que Hugues Pradier tenha tomado conhecimento do meu trabalho através de Nora. O projeto de uma edição de Georges Duby na Pléiade é uma ideia antiga. Desde a acolhida de Claude Lévi-Strauss na coleção, em 2008, falou-se de uma eventual edição de Duby. Rumores circularam, mas nada de concreto. Considerado autor “de la maison” pela Gallimard, ele já havia sido homenageado com dois volumes da coleção Quarto, em 1996 e 2002. No entanto, Hugues Pradier estava convencido, parece-me com razão, da relevância da entrada de Duby na Pléiade, pela incontestável qualidade literária de seus escritos, que fez de sua obra uma das grandes expressões do mundo das letras francesas do final do século XX. Sou infinitamente grato a Hugues Pradier pela confiança que ele depositou em mim, ao me escolher. Outros pesquisadores tinham nomes muito mais conhecidos do que o meu, ademais de terem o francês como língua materna. Durante os primeiros meses (eu ainda não havia defendido a minha tese), ia visitá-lo regularmente no belíssimo Pavilhão da Pléiade para falar do projeto e pensar o perfil do volume, discutindo a seleção dos textos e revendo inúmeros detalhes. Conversávamos durante horas até tarde da noite, quando as edições Gallimard já estavam fechadas. Acho que rapidamente se instaurou uma cumplicidade, uma boa relação entre nós. Creio que a minha visão do volume o agradou, indo na direção do projeto que ele havia inicialmente idealizado. Para mim, o desafio foi considerável. Desde jovem, admiro as edições da Pléiade e me senti honrado de poder participar delas.  

II – Das 1.972 páginas do volume, cerca de 340 são suas: introdução de 56 páginas, notas e comentários sobre cada uma das obras de Georges Duby incluídas no volume. O resultado é um trabalho de extrema erudição, como aliás é usual na Pléiade. Isso é notável, considerando que francês não é a sua língua materna. Por quanto tempo você trabalhou na edição? Entre surgir a ideia de inclusão de Duby na coleção e o livro ficar pronto, quanto tempo se passou?

O tempo total de preparação do volume foi de dois anos e alguns meses. Fui contatado na primavera de 2017 (abril/maio) e já em nosso primeiro encontro, Hugues Pradier me disse que o lançamento do livro seria em finais de setembro de 2019, para celebrar o centenário do nascimento de Georges Duby. A data de lançamento não era, portanto, negociável. Dito isto, o prazo de dois anos representa um tempo curto de preparação para um volume desse tamanho e com essa densidade — é o que todos me dizem na Pléiade. Trabalhei com dedicação total. Durante esses dois anos. De outro modo, não teria sido possível respeitar o prazo estabelecido.

Se reconstituo a cronologia da preparação, distingo três grandes etapas: primeiramente, a da construção do projeto e da seleção das obras, nos primeiros meses entre maio e setembro de 2017; em seguida, o início da leitura (ou releitura) de todos os textos e a elaboração do aparelho crítico, com a preparação das notas e a redação das notícias que acompanham cada obra. Enfim, de janeiro de 2019 até julho do mesmo ano, o trabalho de acabamento e de revisão de todo o volume — dessa vez, acompanhado de Henrianne Rousselle, da Pléiade, que me ajudou imensamente. Que contraste com a etapa precedente, extremamente solitária, e que alegria ter um interlocutor com quem discutir cada detalhe do trabalho! Fiquei muito impressionado com a sua generosidade, a sua experiência e o seu profissionalismo, relendo cada nota, cada citação, cada linha que escrevi com uma extraordinária atenção. Foi um prazer conhecer e ter tido a oportunidade de trabalhar com Henrianne Rousselle. Ela sempre me encorajando a ir ainda mais adiante, a buscar alguma nova informação, a enriquecer ainda mais a edição. Insisto que o seu trabalho por detrás dessa edição e das demais que ela supervisiona seja amplamente reconhecido.

O desafio da língua é imenso. A língua francesa, tão rica e saborosa, é repleta de sutilezas, de nuances e também de armadilhas. E os leitores franceses são particularmente atentos à qualidade da expressão, zelosos do emprego dessa língua que consideram o tesouro nacional. No caso de uma edição da Pléiade, eu tinha consciência de que precisaria preparar, tanto na introdução quanto nas notícias que acompanham cada uma das obras do volume, um texto capaz de interessar a uma audiência bastante heterogênea, composta pelo grande público culto dos leitores da Pléiade, mas também por historiadores de profissão, assim como pelos medievalistas mais severos e os estudiosos especialistas da obra de Duby, que a conhecem bem e estão atentos aos mínimos detalhes. São exigências e expectativas muito diversas, e foi um desafio preparar todos esses textos em uma edição que deveria conciliar interesses e leituras, não apenas muito distintos, mas muitas vezes também incompatíveis.          

III – Qual é grau de orientação que os editores de volumes da Pléiade recebem? Você teve, por exemplo, liberdade para escolher as obras de Duby que seriam incluídas? Qual foi o critério usado na seleção de obras? Houve algum livro ou texto de Duby que você lamentou ter de descartar, por falta de espaço?

Eu sinto ter trabalhado com grande liberdade, e sou mais uma vez muito grato à confiança de Hugues Pradier. Ele, a Pléiade e a Gallimard apostaram em mim, deixando-me único responsável pela edição científica de todo o volume. Imensa responsabilidade. Intimidante. Nos primeiros meses, quando ainda precisávamos “montar” a edição, Hugues Pradier e eu discutíamos vários detalhes em longas sessões de trabalho que eram muito prazerosas. Mas uma vez decidida a seleção das obras, me senti com carta branca para elaborar os meus próprios textos e preparar as notas de erudição à minha guisa. A seleção das obras nunca é fácil. Sobretudo no interior de uma produção tão rica e prolífica. A seleção, sim, foi feita junto com Hugues Pradier. Ele estava muito atento a essa etapa do processo. Há necessariamente sempre algo de subjetivo na seleção dos textos. O nosso critério foi o de privilegiar os textos que nos pareciam os mais representativos do Georges Duby escritor e que haviam sido também os seus maiores sucessos editoriais, como Le Temps des Cathédrales, Le Dimanche de Bouvines ou Guillaume le Maréchal. Outros importantes livros, todos admiráveis, como a sua tese sobre a região de Mâcon nos séculos XI e XII ou os seus estudos sobre a economia rural na Idade Média nos pareceram não se ajustar tão bem à ambição do volume. São obras mais austeras, que interessam a um público mais reduzido de especialistas da civilização medieval. Lembro de longas discussões sobre a inclusão do livro Les Trois Ordres ou l’imaginaire du féodalisme, de difícil leitura. No interior do volume, este é claramente o título mais austero. Nem Hugues Pradier nem Pierre Nora estavam convencidos da pertinência desse título. Denso, complexo, poderia desencorajar o leitor e se diferenciar do resto da edição. Eu defendi a sua causa e intervim a favor da sua inclusão no volume, pois estou convencido de que esse livro, admiravelmente escrito ainda que muito exigente, ocupa uma posição central dentro da produção de Georges Duby, como uma espécie de chave de abóbada do seu modelo de explicação da sociedade feudal dos séculos XI e XII.

Como leitor e admirador da obra de Duby, eu teria gostado de incluir ainda mais textos, mas não era possível. O volume atingiu o seu limite. Qualquer nova inclusão nos obrigaria a uma edição em dois volumes. O que significaria uma modificação importante do projeto inicial.             

IV – Georges Duby costumava publicar seus livros sem notas ou indicação de fontes. Para a edição na Pléiade, você preparou notas extensas, recuperou as fontes para cada um dos textos. Como se desenvolveu esse trabalho?

Essa foi, para mim, uma parte decisiva da edição da Pléiade. Sou leitor de Georges Duby há vinte e cinco anos e minha admiração aumenta a cada nova leitura. Lembro-me bem de minha primeira leitura do Tempo das Catedrais, aos 19 anos, ou do Domingo de Bouvines, ainda quando estudante de graduação na PUC-Rio. Desde então, sonhava ter algum dia em mãos uma edição especial, uma edição mágica, que contivesse as notas desaparecidas que me dessem acesso ao conjunto de autores medievais citados em suas páginas, assim como a todo o arcabouço invisível que preside à construção de seus livros. Sempre acreditei ser este um trabalho quase impossível de ser realizado. No entanto, quando recebi o convite de Hugues Pradier, decidi me aventurar nessa longa empreitada. A tarefa é singularmente árdua. Significa penetrar em algumas das literaturas mais difíceis da história ocidental, desde as referências bíblicas e da patrologia até os escritos de cléricos, monges, teólogos e trovadores dos séculos XI-XIII. Estão incluídos aí crônicas, sermões, homilias, tratados teológicos, epístolas, poemas, canções. Tudo em latim medieval ou em francês antigo. Isso se complica ainda mais por Georges Duby não dar, muitas vezes, qualquer indicação do autor ou da obra de onde extrai a passagem citada, geralmente por ele traduzida para o francês contemporâneo com muita liberdade — o que torna muito trabalhoso, às vezes extenuante, o esforço de reconstituição.

Apesar das dificuldades enfrentadas, motivava-me a ideia de poder oferecer aos novos leitores e à comunidade científica essa edição anotada, essa edição única com a qual eu havia tanto sonhado. Outra motivação foi, para mim, o conjunto de críticas e ataques ferozes dos quais Duby foi objeto ao longo dos anos por causa dessa sua decisão de não revelar a referência de suas fontes. Encontrar essas referências e colocá-las agora à disposição dos leitores significa pôr em evidência a impressionante construção erudita por detrás de seus textos e, assim, refutar, de uma vez por todas, essas acusações que lhe foram feitas, alegando que a sua obra teria sacrificado a erudição da história em proveito do efeito literário. A dúvida consistia, então, em saber se essas notas, laboriosamente preparadas, não acabariam se opondo à intenção do próprio Duby, desrespeitando o projeto de escrita, o projeto formal, literário de seus textos. Certamente, exibir todas essas longas notas no pé de página acabaria por desfigurar a própria forma de seus escritos, tal como ele os havia concebido. Mas a Pléiade oferece a oportunidade de colocar as notas no final do volume, dando ao leitor a opção de consultá-las sem com isso comprometer o projeto narrativo, formal de Georges Duby. Dessa oportunidade, me servi.  

V – Você dedica a Introdução à memória da viúva do historiador, Andrée Duby, que faleceu em 2016. Nos agradecimentos, você relata que ela acompanhou suas pesquisas “durante anos”. Seu convívio com ela foi determinante em algumas decisões que você terá precisado tomar na preparação do volume?

Serei sempre grato à senhora Andrée Duby pelo apoio, o encorajamento, a atenção e a ajuda que recebi durante muitos anos enquanto preparava a minha pesquisa de tese. A dedicatória é um testemunho do meu reconhecimento, mas também uma lembrança do papel primordial que Andrée Duby exerceu ao longo da carreira de seu marido e na construção dessa obra que, de acordo com muitos amigos do casal, parecia em vários aspectos feita a quatro mãos. Andrée Duby teria gostado muito de ver a entrada de Duby na Pléiade. Em muitos aspectos, essa edição também é sua.

Pessoalmente, o convívio com ela foi determinante no desenvolvimento de minha abordagem e no amadurecimento do meu olhar, me permitindo adquirir uma maior proximidade com a obra e o seu autor. E acredito que essa proximidade e a abordagem mais pessoal transparecem do começo ao fim da edição. Em todo o caso, essa foi a minha intenção.    

VI –O Prefácio do volume que você editou é do historiador Pierre Nora, e começa com a afirmação de que a entrada de Georges Duby na coleção confere a ele uma “majestade solitária” entre os historiadores seus contemporâneos. Pierre Nora no Prefácio, e você na Introdução, ambos destacam que isso se justifica pela qualidade estilística, literária da obra de Duby. Tanto você quanto Nora, porém, apontam o seu domínio do grande instrumento midiático da época, a televisão. Ele era entrevistado, preparava emissões e presidiu um canal cultural. Isso fez dele, a partir da década de 1970, um intelectual famoso e muito presente e ativo na vida cultural francesa. Isso ainda é possível para um historiador hoje, mesmo na França?

De fato, você tem razão de chamar a atenção, ao mesmo tempo, para a qualidade literária dos livros de Georges Duby e para a sua extraordinária projeção social, muito além dos muros da universidade. Ambos os fenômenos estão ligados. Com efeito, uma das singularidades do trabalho de Duby reside no seu desejo de oferecer uma história de qualidade, uma história científica e, pode-se dizer, de vanguarda em sua época para uma audiência cada vez mais ampla. Um trabalho de divulgação, no sentido mais nobre da expressão. Georges Duby sempre concebeu a história como um “métier de communication”; a história devendo ser, do seu ponto de vista, simultaneamente um meio de formação, de evasão e de diversão. Portanto, trabalhou incansavelmente para ampliar o seu público, servindo-se dos mais diferentes meios de comunicação (rádio, televisão e cinema). Nos anos 1980, assumiu funções importantes em grandes empreendimentos culturais na França, presidindo o comitê do Grand Louvre e a rede de televisão cultural francesa, La Sept, ancestral da atual ARTE. Esse engajamento, sacrificando parte do tempo que poderia dedicar ao seu trabalho de historiador, se justifica pela sua convicção quanto à importância de oferecer ao maior número de cidadãos franceses o acesso à criação cultural de excelência (não apenas a história, mas também as letras, artes plásticas, música, espetáculos).

O seu trabalho junto à televisão — por exemplo, na série O Tempo das Catedrais, inspirada em seu livro, e, mais tarde, na presidência da Sept — lhe conferiu uma celebridade comparável à de um grande nome da literatura. Seus livros eram disputados pelos grandes editores. Suas aulas no Collège de France eram um acontecimento. Duas horas antes de seu curso, filas imensas, repletas de estudantes, intelectuais e membros da alta sociedade já se formavam, todas as quintas, na entrada da prestigiosa instituição no Quartier latin. Uma das grandes singularidades da geração de intelectuais franceses da segunda metade do século XX reside nessa extraordinária projeção social de trabalhos rigorosos e austeros, na vanguarda das ciências humanas e do pensamento filosófico. Esse é o caso, para citar apenas alguns nomes, de Claude Lévi-Strauss, de Georges Dumézil, de Michel Foucault, de Roland Barthes, de Pierre Bourdieu… Os franceses permanecem muito interessados pela produção de conhecimento. Os historiadores da geração de Duby viveram uma espécie de era de ouro. A comunidade historiadora não desfruta, na França de hoje, da mesma voga que conheceu nos anos 1970 e 1980. Mas a figura do intelectual continua ocupando um espaço importante, respeitado e admirado, no interior do debate social francês e também dentro da representação que a sociedade francesa faz de si mesma. Isso é invejável, quando vemos o descaso do qual são objeto, em boa parte do mundo, os professores, a ciência, as ideias, a educação e a cultura letrada. Creio que ainda hoje alguns intelectuais franceses, inspirados por essa geração feliz que os precedeu e se servindo de meios de comunicação cada vez mais desenvolvidos, logram exercer um papel ativo junto ao grande público. A sociedade francesa continua grande consumidora de exposições artísticas, de eventos literários e de emissões culturais, como as que oferecem o canal de televisão ARTE e, sobretudo, France Culture, que é a meu ver um verdadeiro patrimônio do qual todos os franceses têm o direito de se orgulhar.     

VII – A sua Introdução revela uma profunda admiração por Duby. Qual sua avaliação sobre ele, como ser humano, figura pública e historiador?

É verdade, deixo rapidamente transparecer a minha admiração por Georges Duby. Acredito no valor da sua obra. Admiro o modo com que a sua prática de historiador sempre esteve combinada a uma reflexão audaz acerca da própria história, da natureza do conhecimento que ela produz, do seu lugar em meio às nossas práticas culturais. Os grandes mestres, parece-me, são aqueles que conseguem desenvolver, em suas respectivas áreas, uma visão de conjunto, integrada, da própria atividade que exercem. Isso vale para escritores, cientistas, músicos, artistas e artesãos, grandes chefes de cozinha… Não apenas são grandes executantes, dominando plenamente a sua arte, mas ainda expressam, em cada trabalho que realizam, a maturidade de uma reflexão sobre a natureza de sua prática, o lugar social da mesma, o passado de suas tradições, assim como suas imperfeições, desvios e ciladas. O que admiro em Duby é um pensamento da história que é total, e que se preocupa tanto com os métodos mais modernos de leitura das fontes quanto com as condições de possibilidade do conhecimento histórico, tanto com o diálogo com as demais ciências sociais quanto com o ensino da história para as crianças do primário, tanto com o uso da memória social por parte dos poderes políticos quanto com a função cívica que o historiador, o professor de história deve exercer junto a uma sociedade democrática e emancipada.

A própria qualidade estilística de seus escritos, sobre a qual falamos aqui algumas vezes, não era, por exemplo, puro lirismo ou coqueteria. Mas sim o fruto de uma reflexão sobre a natureza (subjetiva) do conhecimento histórico, sobre as forças e as fraquezas do discurso que constrói o historiador e sobre a distância que o separa do ideal de objetividade científica. A história, para Duby, surge do ato criador do historiador e ela será tanto mais fértil quanto mais o historiador, apaixonado por seu labor, se entregar e der de si mesmo. A historiografia atual coloca hoje questões e enfrenta desafios que já não são os mesmos enfrentados pela geração de Duby, nos anos 1960 e 1970. O nosso conhecimento do passado não cessa de se renovar. No entanto, as questões a que Duby submeteu a história, a sua forma de pensar as armadilhas ideológicas que ameaçam o olhar que o historiador lança sobre o passado, a sua recusa de dogmatismos e de qualquer ferramenta teórica passe-partout continuam sendo, a meu ver, estímulos para se pensar a história de hoje e abrir os caminhos da pesquisa de amanhã. Georges Duby sempre defendeu — cada um de seus escritos o prova — os valores positivos do homem que desabrocham graças à cultura, à democracia e à liberdade. Valores humanistas que nos são tão caros. Sobretudo nos dias atuais.

VIIII – Quais são seus próximos projetos ou estudos como historiador?  A publicação do volume da Pléiade encerra um ciclo ou a obra de Georges Duby seguirá sendo sua área principal de interesse?

Eu mesmo me pergunto muitas vezes se, após a conclusão da minha tese, esta edição da Pléiade encerra, para mim, o ciclo Duby. De certa forma, sim, mas não completamente. Durante a longa preparação de minha tese, sempre esperei conseguir construir um trabalho com uma profundidade que me abrisse um campo de estudo, um campo de especialização e que também fosse uma base sólida na qual eu pudesse me apoiar ao longo da minha carreira. Reuni ao longo dos anos muito material que eu gostaria de poder utilizar, na forma de artigos e de livros. Não abandonarei, portanto, Georges Duby tão cedo, pois acho que não seria correto deixar de me servir de todo esse material coletado. No entanto há um ciclo que se encerra. Depois de duas longas pesquisas, que se sucederam cronologicamente mas que foram tão distintas uma da outra — a de minha tese de doutorado e a da preparação da edição da Pléiade — tenho a sensação de ter concluído a minha pesquisa sobre Georges Duby. Continuarei interessado por tudo a seu respeito, mas o que espero poder publicar sobre ele será feito a partir da pesquisa que já empreendi. A minha tese, que o teve por protagonista, não se limitou à sua obra, mas pretendeu ser também uma tese mais ampla sobre a história da escola histórica francesa ao longo do século XX, com o propósito de definir o meu campo de especialização. Desejo, então, poder inaugurar novas pesquisas, assentadas sobre parte do material de que já disponho, voltadas desta vez para outros aspectos (autores, grupos, tendências) da escola histórica francesa e para algumas questões teóricas do campo da Historiografia, inclusive para poder voltar a pesquisar também a historiografia brasileira, a produção histórica nacional, que eu tanto admiro. A Historiografia é o meu campo de estudo, e a produção intelectual francesa, a minha área de especialização. Neste momento, estou relendo muitas coisas, procurando construir um novo questionário. Há uma infinidade de caminhos e de temas a serem explorados. Na origem de qualquer pesquisa, acho que todo o pesquisador sente uma excitação e uma dose de medo. É muito excitante e desafiador iniciar uma pesquisa, se lançar numa aventura intelectual. Nunca se sabe aonde ela vai nos levar.

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Proust e as Petronas

Proust e as Petronas

Era uma noite de março, poucos dias antes de ser adotado na Malásia o confinamento por causa da pandemia. Eu voltava, de táxi, de um compromisso fora de Kuala Lumpur. Entrando na capital pela autoestrada, vi de longe, iluminadas, as duas grandes torres gêmeas. Daquele ângulo, elas pareciam isoladas na planície da cidade, majestáticas a uma altura de mais de quatrocentos metros. Desde sua inauguração em 1998, as torres Petronas, com sua estética retrofuturista, foram pouco a pouco sendo rodeadas por outros prédios, invisíveis para mim daquele ponto e naquele momento.

Moro em frente às torres; somos separados por um parque, desenhado por Roberto Burle Marx. Das minhas janelas, tenho delas visão completa, desimpedida. Vê-las de longe, iluminadas, brilhando, tocando o céu significou, naquela noite, a certeza de que eu estava no caminho de casa, de que dali a minutos estaria alimentando Kiki, a gata persa dourada, antes de ir dormir.

A visão das Petronas à distância fez-me pensar em Proust.

Uma das imagens mais presentes para mim, em À la recherche du temps perdu, é a da torre da igreja de Saint-Hilaire aparecendo ao longe, quando o narrador e sua família chegam de trem a Combray. Mário Quintana assim traduziu esse trecho de Du côté de chez Swann: “Desde muito longe já se reconhecia a torre de Santo Hilário, que imprimia seu vulto inesquecível no horizonte onde ainda não assomava Combray; na semana de Páscoa, quando meu pai avistava, do trem que nos trazia de Paris, aquela torre que deslizava por todos os campos do céu, fazendo correr em todos os sentidos seu pequeno galo de ferro, logo ia nos dizendo: ‘Andem, recolham as capas, que já chegamos’ “. No táxi, entrando em Kuala Lumpur, eu não tinha capa — Proust usa a palavra “couvertures”; Mário Quintana poderia ter preferido “mantas” ou “cobertores” — mas, ao avistar as torres no céu, instintivamente juntei minhas tralhas esparramadas no banco traseiro: estojo de óculos, celular, pasta, papéis, caneta.

A imagem que o narrador proustiano nos oferece da torre da igreja de Saint-Hilaire confunde-se, na minha memória, com uma lembrança da infância. Quando eu tinha sete ou oito anos, viajei de carro com meus irmãos, de Bruxelas até Chartres. Era primavera ou verão, pois lembro que estávamos sem mantas, cobertores ou capas, o sol brilhava, fazia calor e não havia nuvem no céu azul. De repente, nós as vimos, as duas torres dizigóticas da catedral, nítidas no horizonte, aparecendo por cima dos campos dourados da região da Beauce. Quando penso no trecho em que o narrador de Proust descreve a visão da torre de Saint-Hilaire, viajo sempre para essa primeira impressão das torres de Chartres, experiência que eu voltaria a ter décadas mais tarde, já adulto, com minha mulher e minha filha, dessa vez eu mesmo ao volante.

Costumo confundir a minha experiência com a do narrador de Proust. Meu primeiro pensamento é sempre acreditar que, nesse trecho de Du côté de chez Swann, o que é visto do trem são as torres da catedral de Chartres. Pego o primeiro dos quatro volumes da Recherche na edição da Pléiade, e sou uma vez mais surpreendido — é como um ritual — com o fato de que o autor fala, na verdade, da torre fictícia de Saint-Hilaire.

Na infância como na idade adulta, a catedral de Chartres não era meu único destino, na travessia dos campos da Beauce. Um pouco além está a pequena cidade de Illiers-Combray, com sua igreja de Saint-Jacques, que inspirou a de Saint-Hilaire, e onde pode ser visitada a casa da tia de Proust. Criança, durante alguns anos o escritor lá passou férias. Hoje é um museu conhecido como Maison de tante Léonie, nome da personagem de Proust em cuja casa em Combray o narrador e seus pais se hospedam.

Ao visitar museus associados a escritores, temos a impressão de que o autor está ali, como uma presença forte que nem a morte pode apagar. No caso de Proust, além da casa em Illiers-Combray há a recriação de seu quarto no Musée Carnavalet, a meu ver um dos pontos altos de qualquer visita a Paris. Ali vemos inclusive sua cama, onde ele gostava de escrever e na qual morreria em 1922. A França é pródiga na celebração de residências de escritores. Um dos mistérios da vida é por que nunca entrei, na Place des Vosges, na casa de Victor Hugo. Outra de minhas ambições é um dia ir a Bougival, visitar a datcha construída por Turgueniev, onde ele escreveu e morreu. A quinze quilômetros de Paris, Bougival parece perto fisicamente e, ao mesmo tempo, psicologicamente distante. Entrar em um museu dedicado à memória de um escritor significa ingressar na realidade de sua vida e de sua obra. Não é algo a ser feito levianamente. Requer disposição para passar por uma experiência emocional e intelectual exaustiva.

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A Rússia é outro país habituado a transformar em museu a casa de grandes escritores.  Lembro de já ter visitado, em Moscou, o apartamento em estilo neoclássico de Pushkin e a casa art nouveau de Maksim Gorki. Estive na datcha de Boris Pasternak em Peredelkino, perto da capital. Na minha lista de residências de escritores a serem conhecidas antes da morte estão a de Dostoievski em São Petersburgo e a de Tchekhov em Moscou, à qual cheguei a ir uma vez, para descobrir que já havia fechado.

Sobretudo, há a propriedade rural de Tolstoi, a 200 quilômetros de Moscou. Frequentemente, penso em Yasnaya Polyana, sonhando visitá-la. A distância, que parece intransponível, concede-lhe uma aura mágica, misteriosa, transforma-a em objeto de cobiça inalcançável. Em setembro de 2019, viajei de férias à Europa com a intenção específica de ir a Yasnaya Polyana. Contratempos se interpuseram, e não cheguei sequer até Moscou. Cultivo na mente imagens poéticas. Vejo-me caminhando, pela floresta, da casa até ao túmulo de Tolstoi, para recolher-me frente a ele, ouvindo o vento e os pássaros, rodeado apenas pelas árvores. Vejo-me dentro da casa, sentindo, ao ir de cômodo em cômodo, a presença do escritor.

Em Moscou, no bairro de Khamovniki, existe a casa onde Tolstoi passava os invernos. Se me perguntassem qual meu lugar predileto na cidade, eu diria haver dois: o Museu Pushkin de artes plásticas — por causa dos Matisse — e a casa de Tolstoi. A verdade é que seriam três, porque eu teria de incluir o Bolshoi. Aumentemos logo para quatro, porque haveria também o Café Pushkin, restaurante de atmosfera sedutora, decorado com livros antigos.

Guardo o impacto, das três ou quatro vezes em que estive em Khamovniki, da escrivaninha do escritor, das botas feitas por ele, de sua bicicleta, e do piano em uma das salas. Trata-se de uma excelente evocação do que seria, nos últimos anos do século XIX, a vida de uma família moscovita aristocrática, próspera, literária e artística.

Os ambientes, felizmente, nem sempre revelam seus segredos; entrei e saí da casa, todas as vezes, sem pensar nas crises ali vividas.

Em 1881, com os mais velhos de seus filhos prestes a iniciar a vida adulta, Tolstoi e a mulher, Sofia, decidem que a família deve começar a passar os invernos em Moscou. Assim farão quase todo ano, até 1901. Desde o casamento, em 1862, eles haviam vivido ininterruptamente em Yasnaya Polyana. A casa de Moscou foi comprada em 1882. Em suas memórias, Minha Vida, Sofia Tolstoi diz: “Ele encontrou uma casa com um jardim grande […] A imensidão dessa propriedade, que mais parece um sítio no campo, deixou-o encantado”. Segundo a condessa Tolstoi, a decisão de passar os invernos em Moscou foi tomada de comum acordo. Logo, porém, o escritor começa a manifestar insatisfação em seus Diários.

Esse é o período em que, escreveu seu filho Liev em A Verdade sobre meu Pai, Tolstoi “se transformava de romancista em profeta”. À medida que o conde-escritor vai dando primazia à sua espiritualidade, às suas inquietações de ordem moral, aquilo que considera a artificialidade, a futilidade da vida urbana e mundana faz aumentar o fosso entre ele e a mulher, respingando às vezes sobre o relacionamento com os filhos.

Choca-o o contraste, na cidade, entre o luxo e a miséria. Condena a mulher — ocupada criando os filhos, gerindo os bens do casal, administrando funcionários, babás, governantas e tutores, recopiando e corrigindo infinitas vezes os manuscritos do marido — por não o acompanhar em seu percurso espiritual. Já no primeiro inverno, em 1881, antes mesmo da compra da propriedade de Khamovniki, ele escreve, em 5 de outubro: “Um mês se passou — o mais torturante da minha vida. Instalação em Moscou. — Eles não param de se instalar. Quando começarão a viver? Tudo não para viver, mas porque é o que se deve fazer. Os infelizes! E sem vida.—”. O agravamento da crise matrimonial, que culminaria na fuga de Yasnaya Polyana no meio da noite em novembro de 1910, e na morte de Tolstoi na estação de trem de Astapovo, não foi uma linha contínua. Ao longo dos anos, às vezes a relação melhorava, para depois piorar.

Aos 13 ou 14 anos, li meu primeiro livro de Tolstoi, A Sonata a Kreutzer, que encontrei em francês na biblioteca de meus pais. Foi uma iniciação infeliz. Na novela, publicada em 1889, o narrador condena o sexo, inclusive no casamento. George Steiner considerava A Sonata a Kreutzer uma obra-prima, mesmo ciente de suas limitações. Quanto a mim, ler a novela na adolescência fez-me rejeitar Tolstoi por muitos anos. Postergou a entrada de Guerra e Paz, de Anna Karenina, de A Morte de Ivan Ilitch e de Padre Sérgio na minha vida. É cabível ver, nas ideias negativas do narrador sobre sexo, casamento e a relação entre homem e mulher, a tensão em que se encontrava o próprio autor. “Esse livro me rebaixava aos olhos do mundo inteiro e destruía definitivamente o nosso amor”, diz Sofia em Minha Vida.

“Quanto ao Tolstoi, basta ser russo para eu ter dificuldade em dar por ele”. Assim escreveu Fernando Pessoa em carta a João Gaspar Simões, em dezembro de 1931. De fato, ao consultar os títulos em sua biblioteca, preservada em grande parte na Casa Fernando Pessoa, em Lisboa, constato não haver um livro sequer do profeta de Yasnaya Polyana. De Proust, havia na sua estante um volume de Du côté de chez Swann, mais especificamente Un amour de Swann.

A proposta na Casa Fernando Pessoa, instalada no edifício onde o poeta morou de 1920 até morrer em 1935, não é recriar o ambiente original, que devia estar já descaracterizado quando o museu abriu em 1993. Todo o interior do prédio — eu o visitei em 2017; está sendo remodelado — é uma celebração do poeta e de sua obra, sem pretender mostrar com rigor o cenário em que ele vivia. Lá estão, no entanto, parte de sua mobília, inclusive a máquina de escrever, a estante e a cômoda.

Possivelmente, a escrivaninha de um escritor é o que mais nos fascina quando visitamos a casa onde morou. É lá, no tampo do móvel, que as ideias são colocadas no papel ou, hoje, no computador. É lá que a imaginação se transforma em criação, em obra. Na casa de Fernando Pessoa, falta a escrivaninha, mas a cômoda a substitui. Ela remete à criação dos heterônimos. Em carta a Adolfo Casais Monteiro, de 1935, Pessoa escreveu, sobre o dia 8 de março de 1914:  “acerquei-me de uma cômoda alta e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé”. Nesse dia, no topo da cômoda, apareceu um de meus poetas prediletos, Alberto Caeiro, e surgiram “trinta e tantos” poemas de seu O Guardador de Rebanhos. Tolstoi teria aprovado o verso “Nas cidades a vida é mais pequena”.

Quarto Fernando Pessoa

Rubens Figueiredo, ficcionista premiado e celebrado tradutor de Tolstoi e de outros russos com os quais Pessoa tinha “dificuldade”, é um dos 36 autores brasileiros entrevistados e fotografados em casa por Eder Chiodetto em seu livro O lugar do escritor, publicado em 2002. O propósito, segundo Chiodetto, era descobrir “que ressonâncias desse mundo inventado eu encontraria no escritório, local, pelo menos em tese, onde irrompe a ficção?”. Dois deles, Ariano Suassuna e Cristovão Tezza, preferiram ser fotografados lendo, deitados, mas em sua maioria os escritores são apresentados no escritório, em fotos estupendas em preto e branco, muitos, previsivelmente, sentados frente à escrivaninha. Das casas mostradas, só estive, uma vez, há muitos anos, quando fui conhecê-lo para discutir sua obra, na de Bernardo Carvalho. Dos curtos depoimentos de escritores que acompanham as fotos, o mais contundente é o de João Cabral de Melo Neto: “Você quer me fotografar no meu escritório? Aqui não tem escritório. Não escrevo mais”.

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Uns dizem precisar de silêncio para escrever, outros não se incomodam com barulho. Uns são organizados e disciplinados, outros escrevem sem rotina. Muitos transformam qualquer aposento em escritório, outros escrevem em qualquer lugar. Uns usam caneta, outros computador; Lygia Fagundes Telles comenta usar máquina de escrever, e conta que o computador recebido de seu editor está ainda na embalagem, dentro do armário.

Cama de Proust, escrivaninha de Tolstoi, cômoda de Pessoa. A verdade é que se escreve onde se pode. Em todo lugar podem ser escritas as palavras que dão origem a um mundo próprio. E às vezes, basta a visão noturna das torres Petronas para nos trazer de volta à memória o universo peculiar de um criador.

Magicamente, o táxi que nos transporta por uma autoestrada malásia, perto da meia-noite, é o trem que leva a Combray. Com o tempo, os livros lidos se fundiram. Formaram na mente uma obra pessoal. Um segundo mais, e as espetaculares Petronas se transformarão na singela, provinciana torre de Saint-Hilaire.

 

Petronas

Este texto foi publicado na revista literária Pessoa em 28 de junho

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A Vingança

A Vingança

Às vésperas de partir do Brasil para morar e trabalhar em Kuala Lumpur, publiquei um texto, A Partida, em que mencionava os livros que viajariam comigo na mala. A mudança foi fechada em Brasília em 17 de janeiro. Recebi-a apenas na última semana de maio, por causa do confinamento na Malásia, decretado em 18 de março. Ela ficou dez semanas abandonada no cais de Port Klang.

De janeiro a maio, montei uma pequena biblioteca no apartamento vazio em Kuala Lumpur. Trouxe cinco livros do Brasil. Recebi da França, umas duas semanas antes de o isolamento social começar, uma encomenda com outros cinco. Houve as visitas, aos domingos, à minha livraria local predileta, Kinokuniya, filial de uma cadeia japonesa. Outros foram presentes de amigos. Um dia antes do início do confinamento, fiz uma última visita à Kinokuniya e comprei sete volumes, para mitigar o desconforto de saber que durante semanas livrarias ficariam inacessíveis.

No apartamento, até final de maio, havia apenas minha cama, a mesa de cabeceira, a escrivaninha no quarto. Uma mesa redonda na sala, algumas cadeiras. As roupas que vieram na mala, 33 livros e Kiki, a gata persa. Foi bom viver de forma tão ascética, por tantos meses, sem um objeto sequer.

Pouco a pouco, comecei porém a sentir falta da biblioteca. Vieram saudades de livros que eu gostaria de ler, reler, folhear, segurar. Não podia fazê-lo; eles estavam inalcançáveis. Proust sobretudo foi uma ausência forte. Uma edição de À la recherche du temps perdu publicada entre 1946 e 1947 está disponível na página eletrônica Open Culture, que aliás não considero agradável de usar. O Projeto Gutenberg também oferece os sucessivos volumes, mas não vi lá o último, Le temps retrouvé. Durante vários dias, entrei em um dos dois serviços, para reler algumas páginas específicas. Livros porém são entidades personalizadas. Havia a falta de Proust, mas havia também a falta da minha edição de Proust, a segunda da Pléiade, em quatro volumes, coordenada entre 1987 e 1989 pelo seu biógrafo, Jean-Yves Tadié. E havia a falta dos meus exemplares dessa edição, muitas vezes manuseados, já surrados, um deles, o quarto, estragado pela areia, o vento e o mar da praia da Ferradura em Búzios.

No Projeto Gutenberg, encontrei também Guerra e Paz, na primeira tradução para o francês, de 1879. É anônima, “por uma russa“, mas a Internet não preserva segredos e, pesquisando, descobri, apesar da ausência de meus livros, que essa tradutora foi a condessa Irina Ivanovna Paskevitch. Parece-me significativo que a primeira versão para o francês tenha sido por uma russa morando na Rússia, em claro esforço para tornar uma obra-prima da literatura de seu país acessível a leitores estrangeiros. Deu certo. A primeira tradução para o inglês, em 1886, foi baseada na versão francesa de Irina Paskevitch. O Projeto Gutenberg oferece a tradução de Louise e Aylmer Maude, de 1922-1923, famosos por terem sido amigos — e ele também seu biógrafo — de Tolstoi. Essas porém não são a tradução de que gosto, a de Henri Mongault, publicada na coleção da Pléiade em 1944. Um dia, no começo do maio, acordei pensando em Anatole Kuraguin e em sua irmã, a bela Hélène Bezukhova, as duas principais encarnações do Mal no romance. Reli no Projeto Gutenberg alguns trechos em que eles falam, atuam, seduzem, traem, interagem um com o outro, planejam suas maldades, morrem. Não era porém o meu Tolstoi.

Nunca há como saber de que livros vamos sentir falta. A necessidade de abrir um volume específico vem de repente. Na página eletrônica da National Gallery de Londres vi uma referência que me fez ter vontade de reler algumas páginas de Viagem à Itália de Goethe. Informa o museu que um quadro em sua coleção de que gosto particularmente, A família de Dario diante de Alexandre, de Veronese, pintado entre 1565 e 1567, e que revi em setembro de 2019, é descrito pelo escritor. É a única pintura mencionada por ele na relação de sua visita a Veneza, em 1786. Novamente, o Projeto Gutenberg me socorreu. Pude ler — ou reler — o que Goethe tem a dizer sobre o quadro, que naquela época encontrava-se ainda, e desde que fora pintado duzentos anos antes, em mãos da família Pisani, que o venderia à National Gallery em 1857. A obra, opina Goethe, possui “encantadora harmonia” e “está em excelente estado de conservação e se apresenta a nós com o frescor de ontem”.

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É perturbador, provoca humildade pensar que o olhar do escritor, em 1786, pousou-se, no palácio Pisani Moretta, em Veneza, sobre o mesmíssimo quadro de Veronese que descobri aos 20 anos em Londres, dois séculos depois. Nós todos decairemos e partiremos. Outras gerações virão, e a tela de Veronese seguirá viva, protegida, conservada, restaurada, perpetuando o nome do pintor e ajudando a propalar a fama de Alexandre, o Grande e a derrota de Dario III. Em 2019, disse-me um iraniano: “Os americanos têm de lembrar que nós, os persas, nunca fomos derrotados”. Supus imediatamente que ele nunca havia ido à National Gallery e visto a família do rei dos reis ajoelhada frente ao conquistador macedônio, solicitando sua clemência.

Foi um reconforto poder acessar no Projeto Gutenberg o texto de Goethe elogiando o quadro. Teria eu, porém, preferido ler suas palavras no meu exemplar do livro, aquele que é empacotado e desempacotado a cada mudança, que já morou em vários países e descobriu a Itália junto comigo. Exemplar de uma edição barata e fácil de achar, mas onde as páginas estão amareladas, foram abertas muitas e muitas vezes e têm a marca dos meus dedos, da poeira de trens italianos e manchas de chocolate criadas por mim. Senti falta do livro como objeto, como algo que eu reconhecesse como sendo parte da minha história.

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Em dezembro, cometi um grave erro. Reli Quincas Borba. A questão com Machado de Assis é que, quando caímos em seu universo, não podemos mais sair por um bom tempo. O carinho que ele dedica a seus personagens — cujas preocupações compartilhamos — e o humor delicado tornam a leitura viciante. Em maio, pensei muito em Quincas Borba. Senti saudades da evocação da praia de Botafogo, que Machado transforma em um lugar mágico. Sua obra está disponível na Internet, gratuitamente, em mais de uma página. Entrei em Quincas Borba. Li: “A lua estava então brilhante; a enseada, vista pelas janelas, apresentava aquele aspecto sedutor que nenhum carioca pode crer que exista em outra parte do mundo.” Uma frase, em si, tão simples. No entanto, era todo o Rio de Janeiro e uma certa ideia de Brasil que ela trazia ao meu apartamento vazio em Kuala Lumpur. Meu olhar cai sobre um conto intitulado Antes que cases… A primeira frase já me gruda na tela do computador: “Era um dia um rapaz de vinte e cinco anos, bonito e celibatário, não rico, mas vantajosamente empregado.” Parece o início de um conto de fadas. Depois de algumas linhas, porém, começo a ficar incomodado com a luminosidade da tela e a sentir falta dos três volumes da edição da Nova Aguilar, imperfeita como é, ou da antologia de contos por John Gledson, em dois volumes, publicada pela Companhia das Letras, esta sim perfeita.

Dos livros que comprei na Kinokuniya até o começo do confinamento, o mais lúdico é The Man in the Red Coat, obra de não-ficção de Julian Barnes, lançada em 2019. O escritor inspirou-se de um quadro de John Singer Sargent de 1881, Dr. Pozzi em Casa, que retrata um célebre médico francês da época. O retratado está em pé, aos 35 anos de idade, vestindo um roupão vermelho frente a uma cortina também vermelha. Do corpo, vemos apenas as mãos, magras e elegantes, de dedos finos, e o rosto — que a princesa de Mônaco daquele tempo considerava “irritantemente bonito” — com barba curta e bigode. A narrativa de Barnes mistura biografia de Samuel Pozzi, divagações sobre a Belle Époque e comentários sobre literatura e vida artística na França e na Inglaterra nas últimas décadas do século XIX e sobre a mania dos duelos entre escritores e rivalidades literárias.

Fazem aparições Proust, Oscar Wilde, Flaubert, Maupassant, Huysmans, Edmond de Goncourt, Henry James, Baudelaire, o então famoso conde Robert de Montesquiou — lembrado hoje por ter sido um dos modelos para o barão de Charlus — Sarah Bernhardt, Whistler, Degas, Gustave Moreau e Jean Lorrain, jornalista e escritor só conhecido hoje por causa de seu duelo a bala com Proust. Todo o volume pode ser tomado como a transcrição das ideias surgidas em Julian Barnes ao ver o retrato de Pozzi em Londres, em uma exposição na National Portrait Gallery dedicada a Sargent. A melhor anedota relatada envolve um jornalista, Robert Caze, que, ferido de morte em um duelo aos 33 anos, agonizante, recebe a visita, em seu último dia de vida, de Huysmans e Edmond de Goncourt. Ao morrer, Caze, que acabara de publicar um romance, ia deixar uma viúva e dois filhos pequenos, que ficariam desamparados. Sua preocupação porém foi indagar de Huysmans: “Você leu meu livro?”.

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Até certo ponto, The Man in the Red Coat satisfez meu constante apetite por Proust, que conheceu bem Samuel Pozzi, amigo de sua família e um dos modelos para o desagradável Dr. Cottard, personagem de La Recherche. O que Julian Barnes não consegue é transformar o homem, médico próspero, famoso, bem-sucedido, bem-relacionado, em algo tão interessante quanto o retrato pintado por Sargent. Seu êxito profissional e seus problemas matrimoniais parecem irrelevantes e tediosos. Do poder de encantamento que ele exercia sobre seus contemporâneos, nada sobrou. O pintor criou uma obra fascinante. Da pessoa em si, resta um eco dificilmente apreensível. A frase mais recorrente no livro, quando Barnes tenta explicar aspectos da vida ou da personalidade de Pozzi, é: “we cannot know“.

Um homem inspira um pintor. Por meio do quadro resultante, o mesmo homem motiva um escritor. O modelo porém é bem menos marcante do que as obras de arte — quadro e livro — que a existência dele provocou. Da mesma forma, as pessoas que inspiraram Proust na criação de seus personagens, como o próprio Pozzi, morreram e são lembradas apenas pela presença na vida e no romance do escritor. É a vingança do artista sobre a morte. É a vingança da arte sobre a vida.

(Este texto, em versão diferente e com outro título, foi primeiro publicado, em 14 de maio, em O Estado da Arte)

 

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Roma não está mais em Roma

Roma não está mais em Roma

“Aix, há 35 anos, era encantadora. Não havia na França outra cidade daquele tamanho (quarenta mil habitantes) que já não tivesse subúrbio. Em apenas uns poucos passos, íamos do cantar das fontes, ainda audível, aos pomares de oliveiras, às colinas. E depois, nas vibrações da noite de verão, Mozart. Em que terreno mais fértil poderia eu perseguir minha caça à felicidade?”. Assim escreveu o historiador Georges Duby, em um texto publicado em 1987, a respeito de sua vida em Aix-en-Provence.

Duby havia se tornado, em 1951, professor universitário em Aix, por escolha sua, recusando-se a concorrer a uma vaga na Sorbonne. Quando, em 1970, tornou-se professor de História das Sociedades Medievais no Collège de France e precisou voltar a morar em Paris, manteve sua casa perto de Aix, e lá passava o verão. A menção a Mozart é uma alusão ao Festival de música que, desde 1948, se realiza na cidade.

Inocentemente, eu tinha no início de 2020 planejado tirar férias em julho e ir a Aix para o Festival. A pandemia transformou porém a ida ao supermercado em uma aventura povoada de riscos e transtornos. O que dizer das viagens. Na Malásia, onde estou morando, até poucos dias atrás nenhum trajeto de mais de dez quilômetros era possível sem autorização prévia, por escrito, da polícia. As fronteiras do país continuam fechadas aos estrangeiros. Na França, o Presidente Emmanuel Macron indicou que o retorno à normalidade será gradual e que haverá restrições a viagens para os franceses no verão. Os festivais, inclusive o de Aix-en-Provence, foram cancelados ou adiados.

O comentário de Georges Duby, que capta de forma poética o espírito de Aix, pode ser lido em um texto autobiográfico, Le Plaisir de l’historien. Esse relato foi incluído na edição de algumas de suas obras — organizada pelo historiador brasileiro Felipe Brandi — publicada em 2019 na Bibliothèque de la Pléiade, da Gallimard. O livro é um dos quatro ou cinco que viajaram na minha mala em janeiro, quando vim morar em Kuala Lumpur.

Em um plano bem mais modesto do que Duby, eu também já troquei Paris por Aix. Em julho de 2017, lá cheguei para passar um fim de semana, a caminho de Paris. A programação de ópera no Festival estava perfeita, o clima sedutor, a alegria na cidade contagiante. Comecei a me perguntar se precisava mesmo ir à capital. Toda manhã, eu avisava à recepção no hotel que ficaria mais uma noite. Viajar de férias, eu decidira, significa não fazer planos nem sequer para o dia seguinte. O centro histórico de Aix é de uma beleza de dimensões quase domésticas. Duby diz que dá para atravessá-lo a pé, de parte a parte, em sete minutos. Se eu estava feliz ali, por que ir a Paris? Acabei não indo. Descrevi, em De carro pela Provença, como foram aquelas férias em Aix. De dia, passeava pela região. À noite, ia à Ópera. Fui ao Festival de Avignon. Fui à praia em Cassis. Contornei a montanha Sainte-Victoire, personagem central na obra de Cézanne.

Justamente, um dos lugares mais sedutores de Aix é o estúdio do pintor, preservado, em grande parte, graças aos esforços, na década de 1950, de dois americanos, o memorialista James Lord e o historiador da arte John Rewald. Uma grande parede de vidro deixa entrar a luz essencial para o trabalho do artista. Vemos objetos — vasos, pratos, figuras de gesso — que Cézanne usava como acessórios em suas telas. É comovente reconhecê-los. Vemos, pendurados, seus sobretudos e chapéus, seu guarda-chuva e sua bengala. Vemos também parte de sua biblioteca. Notei ali, da última vez, uma bela edição das Vidas dos Homens Ilustres de Plutarco. Supus que a tradução seria a mais clássica disponível em francês, a do século XVI feita por Jacques Amyot. Traduzida quase que imediatamente do francês para o inglês, ela serviu de base a Shakespeare para suas tragédias romanas. Transformou-se em um monumento literário e também histórico; foi fonte de inspiração para intelectuais, figuras políticas e artistas que, durante três séculos — e notadamente durante a Revolução — quiseram emular ou celebrar Roma e seus supostos valores heroicos e morais. É a tradução que tenho, editada em dois volumes pela Pléiade.

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A impossibilidade de voltar a Aix este ano não me entristece. A pandemia prejudicou a vida de todo mundo, causando em muitos dor e perdas. O estúdio de Cézanne continuará lá, acessível quando eu puder ir. Apenas, ler a descrição feita por Duby da cidade trouxe à tona o sentimento que tenho por ela. Lembrei do barulho das fontes no silêncio e no calor do verão.

Penso nos emigrantes, ao longo dos séculos, que partiam de sua terra natal para lugares distantes, sabendo que nunca voltariam. Mudavam-se, em viagens longas e arriscadas, com a certeza de que não reveriam parentes, amigos, a cidade ou o campo onde haviam crescido. Essa é uma sensação que hoje nos é estranha. Sentir saudades de um lugar é, no século XXI, uma forma doce, poética, elegante de melancolia. Sabemos, muitos de nós, que poderemos rever aquele lugar, se quisermos realmente, mesmo à custa de sacrifícios pessoais e financeiros.

Uma das revelações da pandemia é que as viagens muitas vezes não são necessárias. Podem se transformar em uma atividade frenética, para fazer passar o tempo, desviando-nos de nós mesmos. Os lugares importantes moram em nós. Vão conosco a toda parte. A ideia desses lugares, o que eles representam, está em nós. Há um bonito verso de Corneille que nos ensina isso, em Sertorius, peça cuja ação se passa durante as guerras civis romanas. O general Quintus Sertorius — cuja biografia em Plutarco serviu de fonte a Corneille — declara a Pompeu que, na Espanha, ele não se vê como um rebelde ao ditador Sula, mas sim como o verdadeiro representante dos mais nobres valores romanos. De forma grandiloquente, ele diz: “Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis“. George Steiner, em The Death of Tragedy, o livro dele que prefiro, analisa com admiração a cena onde se insere esse estupendo alexandrino.

Ao abrir o volume da Pléiade de obras de Duby, eu não podia imaginar que a evocação feita de Aix pelo historiador iria me trazer a cidade inteira. É que os lugares vêm a nós da forma mais inesperada. Há poucas semanas, uma amiga virtual paranaense — nunca nos vimos — mandou-me fotos pelo Instagram. Seu apartamento na praia é perto da casa dos meus sogros, onde me casei. Passando lá um fim de semana de sol e calor, e sabendo que eu agora moro em Kuala Lumpur e minha mulher em Singapura, ela fotografou o sítio de longe, do alto do apartamento, com a objetiva do celular. Foi uma surpresa, confinado no sudeste da Ásia, abrir sua mensagem e ver a casa, um dos lugares mais importantes para mim. Vi-a como nunca a vira, de cima, entre o azul do mar e o verde do jardim e da mata, como se eu estivesse atravessando o céu límpido e olhasse para baixo.

Por causa do isolamento social e do fechamento de fronteiras em vários países, muitos meses terão se passado até eu poder rever minha mulher, minha filha, meus parentes, meus amigos. Elas e eles, porém, moram em mim. Como a casa de praia no Paraná, como a fazenda de meu avô em Minas Gerais, como o estúdio de Cézanne em Aix-en-Provence, como meu Plutarco — abandonado em um porto malásio, esperando o fim do confinamento para ser entregue com o resto da biblioteca e a mudança — elas e eles estão onde eu estou.

Para Sertorius, eram os valores romanos que o acompanhavam aonde ele fosse. Para mim, são os sentimentos que carrego pelas pessoas, os lugares, os livros que moram onde eu moro. Como para ele, embora por razões diferentes, para mim Roma não está mais em Roma; ela está toda onde eu estou.

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(Versão mais curta desta crônica foi primeiro publicada, em 28 de maio, no jornal literário Rascunho).

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Cleópatra no Escritório

Cleópatra no Escritório

Em sua conta no Twitter, o Papa Francisco disse, há poucos dias, algo que reflete uma de minhas indagações durante a pandemia. O tuíte dizia: “#Rezemosjuntos pelos artistas, que têm uma capacidade de criatividade muito grande e através da beleza nos indicam o caminho a seguir. Que o Senhor nos dê a todos a graça da criatividade neste momento”. Diante da crise universal provocada pelo novo coronavírus, cabe pensar sobre o papel do artista para trazer consolo e alguma luz — aspecto apontado pelo tuíte papal — e também sobre como os artistas enfrentam a pandemia.

Boa parte da humanidade está obedecendo a algum tipo de isolamento social. Viramos todos personagens de um livro ou um filme de ficção científica. Pela primeira vez na História, todos sabemos o que todos estamos pensando, a qualquer momento, em qualquer lugar do mundo. Todos pensamos, com maior ou menor intensidade, sobre a pandemia, se nós e nossos entes queridos seremos atingidos e, nesse caso, se sobreviveremos.

As cidades estão lá fora, mas muitos de nós já não podem vê-las. Estranhamente, nos lugares onde o confinamento é rígido e obrigatório, as pessoas não podem sair, mas a rua pode ir até elas. Um dos resultados do novo coronavírus é que casas de ópera, companhias de teatro e de balé, orquestras passaram a oferecer seus programas gratuitamente, pela Internet. Não podemos viajar, ir ao teatro, à ópera, a concertos ou ao cinema, mas os espetáculos vêm a nós. Aquilo que era caro, acessível a poucos, está agora, temporariamente, disponível para todos; no celular inclusive, se assim quisermos. A Metropolitan Opera, Covent Garden, o Bolshoi, a Ópera de Munique, La Monnaie, a Companhia Deborah Colker, a OSESP, o National Theater e o Shakespeare’s Globe estão na vanguarda. Podemos acessar várias de suas apresentações. Os franceses ficam na retaguarda. A Comédie-Française e o Opéra oferecem suas produções mas, se você mora em outro país, pode ver-se impedido de acessá-las, como é o meu caso. De um lado, a França tenta divulgar sua cultura, de outro cria empecilhos para isso. Outra das veneráveis instituições culturais francesas, o Théâtre de l’Odéon, é mais afiado tecnologicamente, ou mais generoso, e permite acesso a três ciclos — Ibsen, Molière e Pirandello— de produções montadas por seu diretor, Stéphane Braunschweig, no Odéon ou em outras salas. O teatro dá acesso também a duas produções de As Três Irmãs de Tchekhov, uma delas em língua de sinais russa.

No início, fiquei entusiasmado. Ainda assisto quando posso mas, para falar a verdade, há mais oferta cultural disponível do que tenho tempo de consumir, porque a vida social cessou, mas o trabalho não. Essa fartura acessível no computador pode também provocar tristeza. Vejo cantores, atores, bailarinos, músicos cantando, interpretando, dançando, tocando seus instrumentos e penso que talvez, até termos uma vacina ou algum tipo de imunidade contra a Covid-19, nada disso poderá voltar a acontecer nos palcos. Ver centenas, milhares de pessoas na plateia, perto umas das outras, intercambiando o vírus, será uma cena tão impossível quanto ver intérpretes abraçando-se, beijando-se, aproximando-se em cena.

Penso nos anos de estudo, dedicação, trabalho para que um artista desenvolva o seu talento. Para os atores, os cantores, os membros da equipe técnica, os músicos, o regente, o diretor, montar uma produção representa um enorme esforço, primeiro para aprender a exercer aquele talento, depois para se preparar para aquela apresentação específica. Servir de intermediário entre o criador da obra de arte e o seu público é uma tarefa bela e nobre. Não nos iludamos, porém. É também um comércio, é o ganha-pão dos artistas. Eles precisam subir no palco.

Com atraso, os festivais de verão na França aceitaram a realidade, como já haviam feito os organizadores dos festivais de Edimburgo, de Glyndebourne, de Bayreuth e cancelaram ou adiaram seus eventos. Quem já viu as multidões que se acotovelam nos festivais de Avignon e de Edimburgo concordará com a decisão. Pensar que este ano os festivais de verão não acontecerão também dá a impressão de estarmos vivendo em uma obra de ficção científica. As programações estavam divulgadas, os espetáculos sendo preparados, os artistas já ensaiando. Os festivais são atividades não somente artísticas, mas econômicas. Atraem público, geram despesas, investimentos e empregos. Contribuem para dinamizar a economia da região onde acontecem.

Penso nas exposições prontas, preparadas à custa de enormes despesas e de muito trabalho, que não puderam ser vistas. Em Roma, nas Scuderie del Quirinale, as antigas cavalariças papais do palácio do Quirinal, há uma mostra do Rafael. As exposições nas Scuderie são sempre espetaculares. A do Rafael precisou fechar, por causa do confinamento social, poucos dias — três, disse-me uma amiga virtual de Roma — depois de ser aberta ao público. Em Gand, havia, até 30 de abril, uma exposição de Van Eyck no Museu de Belas-Artes. Ficou algumas semanas aberta antes da pandemia requerer o fechamento do museu. Essas são provavelmente as duas melhores exposições que quase ninguém terá visitado. Estão acessíveis pela Internet, mas isso não é a mesma coisa. Artistas plásticos contemporâneos seguirão produzindo suas obras, mas não sabemos quando poderão expô-las. Feiras de arte foram ou canceladas ou adiadas para o segundo semestre, mas não está claro se antes do final do ano as viagens serão retomadas normalmente,

A sina do artista é depender de seu público. Não só financeiramente, mas também emocionalmente. Ele precisa dos aplausos. Uma vez li que o ator de teatro sente-se vivo apenas quando está atuando no palco. Como minha mudança está, há sete semanas, por causa do isolamento social, abandonada em um porto malásio, não posso consultar a biblioteca para confirmar em que livro vi, no passado, essa ideia. Posso lembrar de duas possibilidades, ambas autobiografias de atores: Being an Actor, de Simon Callow, e The Year of the King, em que Antony Sher narra como se preparou para o papel de Ricardo III na peça de Shakespeare, em uma atuação memorável a que tive a sorte de assistir em Londres.

Às vésperas de sua morte prematura, em 1959, o mítico ator Gérard Philipe escreveu em uma caderneta: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. A criatividade dos artistas manifesta-se porém mesmo durante o confinamento, e os leva a encontrar formas de manter o vínculo com seu público. Para os atores, especificamente, as redes sociais são uma alternativa. Patrick Stewart pode ser visto em sua conta no Twitter lendo cada dia um soneto de Shakespeare. Fabrice Luchini, no Instagram, lê fábulas de La Fontaine. Atores ingleses e americanos juntaram-se para criar um grupo chamado Shakespeare Happy Hours, em que, graças ao Zoom, apresentam peças do Bardo, todos em suas respectivas casas, sentados ou em pé, em suas roupas do dia a dia, cada um em uma cidade diferente. São já quatorze peças; a mais recente é Troilus and Cressida. Cada nova apresentação é ao vivo. As anteriores ficam arquivadas e podem ser vistas posteriormente. Para o espectador, é uma experiência original. É como se você por engano invadisse a reunião virtual de algum escritório que não o seu, e os participantes fossem Antonio, Cleópatra e o futuro Augusto; ou Otelo, Iago e Desdêmona; ou o rei Lear e suas filhas.

Outra experiência curiosa é o Ancient Mariner Big Read. Atores, escritores e músicos como Jeremy Irons, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Hilary Mantel e Iggy Pop lêem versos do poema de Coleridge, que foi dividido em quarenta blocos sucessivos. Artistas plásticos colaboram com a aparência visual. O projeto começou a ser preparado há três anos, e ficou pronto a tempo de ser mostrado ao público durante a pandemia. No dia em que escrevo este texto, acessei a página eletrônica pela primeira vez. Estávamos no bloco 15 e Marianne Faithfull, que viria depois a ser internada por 22 dias por causa do coronavírus, lia com grande competência o trecho do poema que inclui o verso: “Alone, alone, all, all alone”, perfeitamente adequado à nossa era de distanciamento social. Outro bloco, o 4, inclui os versos:
“The ice was here, the ice was there,
The ice was all around
Um naturalista polar, Peter Wilson, foi filmado ao ar livre na Antártica, lendo esses versos numa folha de papel, em pé, rodeado de pinguins.

A pandemia gerou o evento cultural, a meu ver, mais importante do ano. Fechada, como provavelmente todos os teatros do mundo, a Metropolitan Opera, além de exibir ao público, toda noite, gratuitamente, a gravação de alguma de suas produções, decidiu no sábado 25 de abril montar um espetáculo ao vivo intitulado “At-Home Gala”. Dezenas de cantores líricos baseados na Europa e nos Estados Unidos cantaram de suas casas árias ou duetos — muitos são casados com colegas de profissão — de sua escolha. Foi um verdadeiro tour de force tecnológico. Ou os cantores se faziam acompanhar ao piano por um amigo, ou cantavam com o som pré-gravado de um piano. Uns poucos, como a soprano americana Erin Morley — uma das presenças mais alegres e carismáticas — cantavam e tocavam ao mesmo tempo. Um cantor terminava seu número e passava o bastão ao seguinte. Entrementes, íamos vendo como eles moram, e esse não era um dos prazeres menores do evento. Lembrarei sempre do jardim de Renée Fleming na Virginia, da sala de Peter Mattei à beira da água no arquipélago de Estocolmo e da biblioteca de Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak nos arredores de Paris.

Houve números — o Va, pensiero foi particularmente tocante — com orquestra e coro pré-gravados, cada artista tocando ou cantando de casa. A mezzo-soprano Joyce DiDonato pré-gravou, com os violinos, o diretor musical do teatro, Xavier Nézet-Séguin, regendo — de novo, cada um em sua casa — a ária Ombra mai fu, em homenagem a um violinista da orquestra que morreu de Covid-19. Os cerca de quarenta árias ou duetos podem ser ouvidos no Instagram, em #athomegala, onde coloquei uma foto de Kiki, a gata persa, ouvindo a ária de Handel, e em #thevoicemustbeheard, com declarações dos artistas.

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Desde sempre, um dos meus quadros prediletos no Louvre é a pintura de maiores dimensões no museu,  As Bodas de Canaã, de Veronese. Seu infortúnio é ser exposto em frente à Mona Lisa, o que o deixa relativamente ignorado pela multidão adoradora da florentina. Quando, aos 20 anos, li The American, de Henry James, publicado em 1877, foi um choque ver aparecer, no segundo capítulo, o quadro que eu admirava, quando o personagem principal — o americano, Christopher Newman — se detém frente a ele e o observa em detalhe. Muito da ação do livro decorre do fato de que Newman reencontra em frente ao Veronese, por acaso, um velho conhecido. Percebi que havia se estabelecido para mim um elo com Henry James e com seu personagem, e que as mesmas obras de arte afetam a vida de sucessivas gerações.

O depoimento mais impactante em #thevoicemustbeheard é o de Joyce DiDonato. Ela faz a ligação entre a música e os dias de hoje, marcados pela pandemia e a necessidade de mantermos o vínculo com as pessoas. Sem dramaticidade, ela conta como, ao interpretar um personagem, sente que se conectou com o compositor, com todos os cantores que no passado cantaram aquele papel e com todos os que já ouviram aquela ópera.

É assim com toda obra de arte. Assistir a uma peça de Shakespeare, ver o quadro de Veronese no Louvre, ler um romance de Henry James, ouvir Handel, Mozart e Verdi é lembrar de todos os que, antes de nós, já viveram aquela experiência. No fim, tudo passará, mesmo a pandemia. Permanecerá o poder da arte de, nas palavras do Papa Francisco, indicar o caminho a seguir. É a sina do artista.

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