Alexandre, o Grande e os pássaros de Rawalpindi

Alexandre, o Grande e os pássaros de Rawalpindi

Em uma manhã de primavera, libertei 200 pássaros em Rawalpindi.

O sol brilhava e o gesto, que pouco dinheiro me custou, deu sequência a uma linha de pensamento sobre a História e a fragilidade dos impérios e do poder. Isso aconteceu na semana passada quando, em Islamabad a trabalho, fui levado a Rawalpindi, cidade de 3 milhões de habitantes vizinha  da capital.

Para o longo trajeto de avião até Islamabad, eu levara isto:

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Eu lera uma crítica positiva sobre o livro no ano passado e estava decidido a comprá-lo quando, surpreendentemente, ganhei-o de presente de Natal de um amigo indiano, poeta de renome. Lembrei-me da amiga psicanalista que parecia ler todos os meus pensamentos mas, como naquele caso, não era a demonstração de um poder de adivinhação da minha mente, e sim de amizade e da capacidade de entender como penso e por quê me interesso.

Natwar Singh, diplomata, hoje com 85 anos, teve uma carreira ilustre: foi Ministro das Relações Exteriores de 2004 a 2005 e parlamentar. Aristocrata, casou-se com a filha de um Marajá. O livro é uma coleção de artigos publicados por ele entre 2011 e 2012 no jornal Mail Today. São textos curtos, de três páginas em média, que ilustram a sua vida pessoal e profissional. O que salta aos olhos, na leitura, é de um lado a competência e o dinamismo da diplomacia indiana desde a Independência e, de outro, a capacidade do velho Embaixador de fazer amigos nas mais diferentes esferas. Sua longevidade na vida pública deveu-se à ligação com a família de Jawaharlal Nehru, particularmente com as duas irmãs do Primeiro-Ministro e, posteriormente, com sua filha, a também Primeira-Ministra Indira Gandhi, de quem foi próximo. O elo manteve-se com Rajiv Gandhi e sua viúva, Sonia Gandhi, embora eu tenha lido em outras fontes haver agora distanciamento entre Singh e a família política mais longeva e poderosa da Índia.

Natwar Singh fala dos Presidentes, Primeiros-Ministros e outros políticos que conheceu. Vemos desfilar, nas sucessivas anedotas, entre outros, Fidel Castro, Nelson Mandela, Vladimir Putin, Ronald Reagan, Margaret Thatcher, Indira Gandhi, Rajiv e Sonia Gandhi, Lord Mountbatten, Yasser Arafat, Haile Selassie, a viúva de Zulfikar Ali Bhutto, Nusrat Bhutto,  e o homem que garantira a execução de seu marido, Zia-ul-Haq. A foto na capa do livro representa o Imperador da Etiópia, Haile Selassie, e a Imperatriz  – e também os leões de estimação do casal imperial, que participavam das cerimônias de apresentação de credenciais dos Embaixadores, como se isso fosse a coisa mais natural do mundo, e que explicam o título da obra. Cada capítulo revela algo da personalidade do retratado e também do autor, em tom bem-humorado.

Natwar Singh é fascinado com Indira Gandhi; trabalhou com ela por cinco anos. Minha anedota preferida talvez seja a que relata visita da Primeira-Ministra ao Afeganistão, em 1969. Com algumas horas vagas na programação oficial, Indira Gandhi decide fazer passeio de carro pelos arredores de Cabul. Na estrada, vê em uma colina árida um canto verde e descobre que naquele local está o túmulo do primeiro Imperador Mughal da Índia, Babur, descendente de Tamerlão e morto em 1530. No Brasil, Babur é, se tanto, um nome, mas como todo fundador de império, sua memória é viva no território – o Subcontinente indiano – onde implantou sua dinastia; foi trisavô do Imperador construtor do Taj Mahal, Shah Jahan. Entende-se assim a emoção de Indira Gandhi, que decide visitar o túmulo, acompanhada de Natwar Singh. Vi fotos na Internet que mostram ser o local, hoje, bem cuidado. Em 1969, o jardim tinha virado um matagal. A comitiva da Primeira-Ministra demora para achar o túmulo. Indira Gandhi fica em silêncio, contemplando o lugar onde repousa o ilustre Imperador, e então comenta: “Tivemos nosso encontro com a História”. Natwar Singh, sem pestanejar, declara então a ela: “Eu tive dois; ver o túmulo de Babur é um acontecimento histórico, mas fazê-lo na companhia de Indira Gandhi é em si um segundo momento histórico”.

Outra anedota reveladora é a que descreve a visita em 2005 de Sonia Gandhi, Presidente do Partido do Congresso, a São Petersburgo, acompanhada por Natwar Singh, então Ministro das Relações Exteriores. Sonia Gandhi levara o Partido do Congresso a ganhar as eleições gerais no ano anterior e só não se tornara Primeira-Ministra por que não quisera, tendo escolhido Manmohan Singh para ocupar o cargo. Estava, portanto, no auge de seu poder e prestígio. Ela e Natwar Singh fazem passeio de barco pelo Golfo da Finlândia, em uma bela manhã de junho. Vladimir Putin os acompanha. Escreve o autor: “A informalidade afável e o ambiente descontraído eram uma alegria”. Indagado por Putin há quanto tempo conhece a família Nehru-Gandhi, Natwar Singh responde modestamente que desde 1944 – portanto antes mesmo da Independência da Índia.

Desembarquei em Islamabad pensando nas figuras poderosas descritas por Singh e nos seus destinos. No meu primeiro dia na cidade, em um intervalo no trabalho, fui à livraria principal, Saeed Book Bank:

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A livraria é um paraíso, onde é possível encontrar enorme bibliografia sobre a história, a economia, a vida política, as relações internacionais, a vida cotidiana do Paquistão, da Índia e de Bangladesh – país que eu visitaria logo após minha passagem por Islamabad:

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Comprei estes livros:

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O livro de Oriana Fallaci é uma coletânea de algumas de suas mais famosas entrevistas, feitas nas décadas de 60, 70 e 80, quando sua islamofobia não era ainda tão evidente e ela podia ser admirada pela coragem em fazer com que os poderosos se revelassem ingenuamente.

Uma coisa marcante no livro é o escancarado machismo de vários dos entrevistados masculinos. Declara o Xá do Irã, Reza Pahlavi, em 1973: “As mulheres só são importantes na vida de um homem se são bonitas e encantadoras […] as mulheres não são iguais aos homens em termos de habilidade […] vocês nunca nem sequer produziram um grande chef”. A partir daí, o Rei dos Reis perde todo auto-controle e fulmina: “As mulheres, quando governam, são muito mais cruéis e sedentas de sangue do que o homens. Vocês são o Mal, todas vocês”.

Zulfikar Ali Bhutto, em 1972, passa boa parte do tempo em sua entrevista a Falacci defendendo-se de ter tido qualquer participação na violência ocasionada pelo processo de independência de Bangladesh em relação ao Paquistão, concluído no ano anterior. De repente, deixa-se levar pela vaidade e afirma ser, apesar de suas duas mulheres legítimas, um “romântico”, claramente confundindo promiscuidade sexual com romantismo. Declara: “Não dá para ser um político sem ser um romântico. E como romântico, creio não haver nada mais inspirador do que um caso de amor. Não há nada de errado em se apaixonar e conquistar o coração de uma mulher. E dá para se apaixonar cem vezes. Mas eu sou um homem muito, muito moral”.

A entrevista mais famosa de todas talvez seja a de Henry Kissinger, também de 1972, considerada um modelo de como o entrevistador pode fazer com que o entrevistado faça revelações que não desejava fazer. Declara Kissinger, então divorciado: “Quando estou com garotas, sei o que devo fazer com garotas […] As mulheres não são uma preocupação central para mim. Elas são uma distração, um hobby. Ninguém passa muito tempo com seus hobbies”. 

Golda Meir e Indira Gandhi saem-se com louvor de suas respectivas entrevistas. Ao lê-las, sentimos admiração por elas. A de Indira Gandhi, porém, foi feita dois anos antes de ela decretar o Estado de Emergência na Índia, que prejudicou de forma duradoura a sua imagem.

Muitos dos entrevistados nessa coletânea foram assassinados, executados ou exilados, o que já é uma observação sobre a transitoriedade e os riscos do poder. Comentei sobre isso com um amigo, que opinou: “Muitas dessas entrevistas foram feitas com líderes de países em desenvolvimento, no contexto da Guerra Fria. As instituições nesses países eram ainda frágeis e submetidas às evoluções da situação internacional”. É uma boa explicação, mas a primeiríssima entrevista na coletânea é com um futuro assassinado que não se enquadra nesse contexto, Robert Kennedy.

Voltemos a Rawalpindi. Já que eu fora levado à cidade, pedi para visitar o parque onde, em 2007, realizou-se o último comício de Benazir Bhutto, que voltara do exílio há apenas dois meses. Ao sair do comício, Benazir Bhutto foi assassinada em um atentado suicida. O parque é denominado Liaquat Bagh, em homenagem ao Primeiro-MInistro paquistanês Liaquat Ali Khan, também  ali assassinado, em 1951.

No parque, filmei a seguinte cena:

Eu sabia que, ao sair do parque em Rawalpindi, seria levado a outra localidade próxima, Taxila, onde em 326 a. C. Alexandre o Grande fora homenageado pelo Rei local, em sua passagem pelo Norte da Índia e do que hoje é o Paquistão. Tirei a primeira foto neste texto nas ruínas de Taxila. Minha postagem sobre Os Bragança de Chandor, Goa, India termina com o comentário de que a Índia é “desde sempre objeto das cobiças e devaneios alheios”. Ao escrever essa frase, era também em Alexandre que eu pensava.

O que fora Alexandre fazer em Taxila? Terá visto a mesma paisagem que lá vi?

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Que compulsão sentia Alexandre em movimentar seu exército sem cessar, levando-o uma hora ao Egito, outra à Pérsia, outra à Índia, como alguns apenas levantam as peças no tabuleiro de xadrez? Que propósito essa hiperatividade cumpria? No Paquistão, fiquei me perguntando se suas conquistas teriam tido algum objetivo econômico, que pudesse justificá-las. Encontrei esta resenha, publicada em janeiro na Bryn Mawr Classical Review sobre um livro intitulado The Treasures of Alexander the Great. Livro e resenha aniquilam qualquer ilusão de que a epopéia de Alexandre tenha tido um objetivo econômico ou uma consequência nessa área.

Aos 7 ou 8 anos de idade, recebi de presente de meus pais uma biografia de Alexandre, que li avidamente e onde vi pela primeira vez o nome Taxila, sem imaginar que um dia lá iria:

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Na infância, é possível que eu admirasse as proezas de Alexandre. Hoje, vejo-o como mais um personagem vão, egoísta e cruel, que gostava de brincar de guerra e via os seres humanos como mero instrumento para atingir sua inútil ambição. Admito que foi mais bem-sucedido, como ambicioso, do que a maioria, pois seu nome parece destinado a perdurar na eternidade.

Encostado em uma árvore em Liaquat Bagh, pensei na ilusão dos poderosos, que sistematicamente acreditam na sua importância e na perpetuação de seus projetos, seu nome, sua dinastia, seu regime político. Pensei em Alexandre, em Tamerlão, em Babur, em como tudo passa e tudo termina. Lembrei-me do trecho em que Plutarco descreve como, bêbado, Alexandre matara um de seus melhores amigos, Clito, porque este, também inebriado, lhe dissera duras verdades, sempre um risco em toda Corte. Clito, que um dia salvara a vida de Alexandre, cometera o erro de considerar-se seu amigo e não seu cortesão. Pensei no paradoxo de que Tamerlão, possivelmente um psicopata, em todo caso o mais sanguinolento dos conquistadores, tivesse inspirado a Christopher Marlowe a mais soberba das peças, em verso branco e com imagens inesquecíveis.

Esse contraste me fez recordar que aquele parque onde eu estava, tão acolhedor, fora o cenário do assassinato de dois Primeiros-Ministros. O que eu via – o gramado verde, os pássaros cantando, as crianças brincando, as árvores – era o que vira Benazir Bhutto segundos antes de ser morta. O pensamento sobre como a beleza às vezes convive com a violência me fez entender que Alexandre não precisava de objetivo prático algum para conquistar o mundo. Atravessara o Helesponto, para nunca mais voltar, porque essa era sua razão de viver. Como todo ser humano, fizera o que julgara necessário para atingir a felicidade. Que seu sonho de felicidade significasse o sofrimento e a morte de milhares dificilmente deteria um monarca do século IV a. C.

Dirigi-me ao portão e saí para o burburinho da rua. Gradualmente, dei-me  conta de que, enquanto eu refletia no parque sobre a História, a realidade cotidiana fazia-se bem presente na calçada. Eis o que vi:

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Aproximei-me e entendi a situação: um mulher ocidental negociava, por meio de intérprete, com um vendedor de passarinhos a libertação de alguns deles.

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Perguntei à mulher quantos pássaros ela ia libertar, e ela respondeu que seis. Colocou a mão em um das duas gaiolas e pouco a pouco foi capturando e soltando seis animais, um após o outro. A cena me deu muito no que pensar. Refleti sobre critérios como justiça e sorte na vida. Havia duzentos passarinhos nas duas gaiolas. Seis, em um contexto de duzentos, parecia um número irrisório. Imaginei o destino dos outros cento e noventa e quatro. De certa forma, o enclausuramento daqueles pássaros e a libertação acidental de uns poucos simbolizava a arbitrariedade das circunstâncias que ocorre em toda existência.

Indiquei à mulher que seria melhor soltarmos todos os pássaros. Apontei que não cabia a nós transformar a vida de seis animais, deixando os outros à própria sorte. Fazer isso era praticar uma injustiça, disfarçada de generosidade. Mencionei que havia aí uma questão filosófica. Ela concordou. Ocorreu então negociação com o vendedor, o qual, depois de algum tempo, aceitou entregar-nos todos os animais pelo equivalente a 72 dólares. Dividimos os custos. Abrimos as duas gaiolas. Alguns dos pássaros mostraram-se estranhamente reticentes a escapulir e voar. Tivemos de ajudá-los. Entrementes, a cena era observada:

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O  olhar em minha direção do homem de barba, de marrom, enquanto eu tirava a foto acima, me incomodou. Tomei consciência de que ajudar duzentos pássaros a recobrar a liberdade era bem mais fácil do que contribuir para a felicidade de seres humanos.

Consolei-me, porém, com a idéia de que, se eu nada podia fazer por esse indivíduo desconhecido, posso ao menos tentar tornar mais agradável a vida dos que me cercam. Um homem com esse sonho não cria impérios vastos e efêmeros, como Alexandre e Tamerlão, mas talvez se torne um ser menos cruel e egoísta do que eles.

Entrei no carro e parti para Taxila.

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Ary, o Anjo da Meia-Noite e Machado de Assis

Devo meu prenome a uma peça de teatro. Criança, ouvia que meu trisavô – a quem mencionei na postagem sobre Papai Noel e a amizade, por causa de seu espírito bon vivant e sua interação com Machado de Assis – teria dado ao filho mais velho, o meu bisavô, o nome de Ary por causa de uma peça francesa que fizera sucesso no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Meu avô e meu pai carregaram o mesmo prenome e pareceu muito natural, no meu nascimento, por causa da consideração que cercava meu avô, o matemático, então ainda vivo, que eu fosse o quarto Ary. Simplesmente, não ocorreu a ninguém que eu pudesse ter outro nome.

Cresci convencido de que a estória da peça francesa era apenas uma lenda familiar. Adulto, pesquisei e descobri, para minha surpresa, que efetivamente, em 1866, estreou no Rio de Janeiro uma peça importada da França que fez durante anos enorme sucesso, intitulada O Anjo da Meia-Noite, cujo personagem principal se chamava Doutor Ary Koerner. O tradutor da peça no Brasil foi… Machado de Assis.

A peça pode ser lida na Internet, na página Gallica, mantida pela Bibliothèque nationale de France, verdadeiro tesouro, onde se encontram milhões de livros e manuscritos em francês. L’Ange de Minuit estreou em Paris em 1861; foi escrita por Théodore Barrière e Édouard Plouvier. Os dois autores são hoje perfeitamente esquecidos, mas parecem ter sido ambos fecundos e famosos em sua época. 

L’Ange de Minuit, hoje tão esquecida quanto seus autores, é um dramalhão passado na Alemanha. O Docteur Ary Koerner é um médico jovem e brilhante, adorado pelos pobres, aos quais se dedica. Mora com a mãe e os dois sobrevivem com grande dificuldade pecuniária. Logo no primeiro Ato, o  médico declara que ele e a mãe são “mais pobres até do aqueles a quem ajudamos”. Apesar de boníssimo e caridoso, o médico enfrenta adversários. Tem um grande amigo, Karl, filho do Conde de Stramberg, estudante de medicina e seu discípulo. Um dia, em passeio pelo campo, Ary adoece e, no seu delírio, conhece duas mulheres. Uma é Marguerite de Stramberg, irmã de Karl, secretamente apaixonada por ele. A outra é o Anjo da Morte, que dá o título à peça. O Anjo detesta Ary – e não é sem susto que escrevo isto – sentimento que a ele explica com a seguinte fala: “Tua ciência perturba a ordem indicada… Onde eu chego e te encontro, tenho de partir e voltar mais tarde”. Isso não deixa de ser um belo elogio ao talento do médico. Sem perceber, por causa da febre, Ary faz um pacto com o Anjo: quando este aparecer e assim determinar, o médico terá de deixar morrer o paciente, caso contrário o Anjo levará sua mãe. Ao passar a febre, Ary pensa ter tido dois sonhos, um belíssimo, com a linda mulher – Marguerite – a olhá-lo, e outro terrível, sobre a Morte.

Infelizmente, não era um sonho. A peça prossegue. Ary e Marguerite (minha avó, mulher do matemático, curiosamente se chamava Margarida) ficam noivos; o casamento é facilitado porque ele salva a vida do Conde de Stramberg e porque herda uma fortuna de um tio-avô. Amigo leal e ideal – como todo Ary, naturalmente – salva a vida de Karl, quando este duela com um Barão que quer se casar à força com Marguerite, por ser dono de um segredo prejudicial à reputação do Conde. E acontece o que tinha de acontecer, sendo este um dramalhão: no dia do casamento, Marguerite adoece e está morrendo, a caminho da igreja. O Anjo aparece e pede seu preço. Apenas Ary pode vê-lo. Há diálogo intenso, amargurado e dramático entre Ary e o Anjo: quem o médico deixará morrer, a mãe ou a noiva? Uma hora ele escolhe uma; de repente, opta pela outra. A Religião salva tudo. O Conde de Stramberg, desesperado de ver a filha moribunda, se ajoelha e reza. Os pobres fazem o mesmo. Karl explica ao amigo haver poderes mais altos do que a ciência. Deus se apieda e faz retroceder o Anjo. Marguerite e a mãe do médico ambas sobrevivem. A noiva se levanta e segue feliz para a igreja. Fim da peça.

Estamos bem longe de Shakespeare ou de Racine. Há clara inspiração, empobrecida, no mito de Fausto, marcante no século XIX por causa de Goethe; a ópera de Charles Gounod, Faust, onde o objeto do amor do personagem principal se chama Marguerite, estreara em 1859, dois anos antes de L’Ange de Minuit

Encontrei na página de Gallica uma nota publicada na edição do jornal Le Figaro de 10 de dezembro de 1863, onde se afirma que Verdi – um de meus ídolos – estava compondo, naquele momento, uma ópera baseada em L’Ange de Minuit. Nunca existiu tal ópera. Théodore Barrière merece uma nota de rodapé na história da Ópera por outra razão, pois colaborou com Henry Murger em uma peça que, junto com uma novela e estórias do mesmo autor, geraria La Bohème de Puccini.

A edição da Nova Aguilar com as Obras Completas de Machado de Assis não fornece suas versões de peças francesas. Estas parecem ter sido numerosas, segundo artigo publicado em 2010 pelo Professor de Literatura Brasileira da USP, João Roberto Faria, na revista eletrônica Machado de Assis em linha. Segundo o autor,  “O Anjo da Meia-Noite surpreende no conjunto das traduções, pois é uma peça sem nenhuma qualidade literária”. Posso apenas concordar.

O Dicionário de Machado de Assis, de Ubiratan Machado, publicado pela Academia Brasileira de Letras (e que contém verbete sobre meu trisavô, Francisco José Corrêa Quintella) diz o seguinte, entre outras coisas, sobre O Anjo da Meia-Noite: “Drama fantástico […] foi representado pela primeira vez no Teatro Ginásio, em 5 de julho de 1866, pela Companhia de Furtado Coelho […] Repetindo o que acontecera em Paris, obteve um êxito retumbante”. O verbete menciona que a peça “deu rios de dinheiro a Furtado Coelho, sendo a responsável pelo grande número de crianças batizadas com o nome de Ari, como o herói”. 

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Em artigo que publicou na Semana Ilustrada, em 8 de julho de 1866, o próprio tradutor da peça, Machado de Assis, se encarregou de elogiá-la, com a assinatura “A”, que utilizava às vezes. A crítica não aparece nas Obras Completas, mas pode ser lida na Hemeroteca da Biblioteca Nacional. Escreve Machado, sem pudor, que “o público tem na representação deste drama tudo quanto se pode oferecer de belo e de grandioso” e “o público entusiasmado redobra de aplausos e de admiração a cada cena que aparece. Seria temeridade afirmar qual dos Atos é o melhor”.

Explicada a origem do prenome na minha família, fica a pergunta de por que dois autores franceses atribuíram ao seu herói alemão, em 1861, o nome de Ary. A única teoria que me ocorre é que seja uma homenagem ao pintor holandês de origem alemã, muito famoso no século XIX, Ary Scheffer, que fez carreira em Paris. Scheffer morreu em 1858, três anos portanto antes da estréia em Paris de L’Ange de Minuit. Era extremamente ligado aos círculos artísticos e literários franceses – sua sobrinha casou-se com o filósofo Ernest Renan, e o filho de ambos chamou-se Ary – e sua casa é hoje um dos mais interessantes pequenos museus de Paris, o Musée de la vie romantiqueScheffer era também ligado à família de Louis-Philippe, Rei dos Franceses (e não da França, pois o chamado “rei-burguês” queria se distanciar de seus antecessores absolutistas) e a abdicação e o exílio do Rei prejudicaram posteriormente a imagem do pintor.

Um dos temas principais de Scheffer em sua pintura eram cenas extraídas do Fausto de Goethe. Um importante crítico de arte do século XIX, Baudelaire – sim, ele mesmo, o poeta – detestava a obra de Scheffer e escrevia que ele pintava seus Faustos como se fossem o Cristo e seus Cristos como se fossem Fausto. De fato, a primeira foto nesta postagem retrata Fausto e Margarida no Jardim, quadro de Scheffer onde Fausto se parece à representação tradicional de Cristo.  Na página 475 do volume II das Oeuvres Complètes de Baudelaire na Bibliothèque de la Pléiade, dedicado aos seus textos como crítico literário e de arte, leio a seguinte frase: “A moda passageira do Sr. Ary Scheffer foi uma homenagem à obra de Goethe”. Paradoxalmente, acaba de terminar em Paris, no Musée de la vie romantique, que, como disse acima, foi a casa de Ary Scheffer, exposição sobre a atividade de Baudelaire como crítico, “L’Oeil de Baudelaire”, por ocasião da qual foi lançado este livro, que serviu também de catálogo:

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Procurei em documentos no Galicca  confirmação de que Ary Scheffer foi amigo de Barrière ou de Plouvier, mas nada encontrei. Olhei no Journal dos irmãos Goncourt, os maiores fofoqueiros do mundo artístico e literário no século XIX. Há lá referências a Théodore Barrière e a Ary Scheffer, e também a um quadro do pintor intitulado Marguerite, mas nada há sobre L’Ange de Minuit

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Não consigo, porém, pensar em explicação alternativa a essa de uma homenagem a Scheffer, para que Barrière e Plouvier dessem ao seu herói perfeito um nome, na época, tão inusual.

E é assim que, pelos meandros da pintura e do teatro, e o tempo perdido por Machado de Assis traduzindo uma peça hoje esquecida, e a relação de meu trisavô com ele, e a boa reputação do meu avô e a mania familiar de repetir nomes, que vim a ser registrado.

Sleep No More – Minha noite com o casal Macbeth

Sleep No More – Minha noite com o casal Macbeth

A cena se passa em Nova York, em 21 de janeiro deste ano. São 21h45 e eu saio do taxi em Chelsea, na Rua 27, para me juntar à fila ao longo de um prédio dentro do qual, estou convencido, passarei por uma experiência transcendental. Faz frio, mas eu nem noto. Um homem com cara de poucos amigos, que trabalha no prédio, começa a circular pela fila, pedindo, em alguns casos, para ver documentos de identidade. O pedido é perfeitamente inútil, todos na fila sabemos que vamos entrar, mas a expressão feroz do homem ajuda a criar o clima adequado. A mim, ele pede a mão direita e, depois de eu retirá-la da luva, nela carimba algo ilegível, sem dizer uma palavra. Ainda não estou plenamente recuperado do acidente que sofrera em Sevilha, três semanas antes, a que aludi em O Amor, Georges Perec e Daniel Blaufuks. Até poucos dias atrás, minha mão direita estava enfaixada e é desagradável a pouca cerimônia com que o homem a puxa e a carimba.

A função do homem parece ser a de anunciar, da forma menos simpática possível, que a porta do prédio está prestes a se abrir. Pouco atrás de mim, dois casais brasileiros riem, nervosamente. E o nervosismo não é fora de propósito. Todos na fila compramos ingresso para assistir a Sleep No More, versão de Macbeth montada pelo grupo teatral britânico Punchdrunk – pioneiro do teatro de imersão – que estreou em Londres em 2003 e em Nova York em 2011.

Como mencionei em Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro, as artes cênicas me atraem desde sempre. Minha primeira experiência com teatro de imersão aconteceu no Festival de Edimburgo, em 2010. Festivais de teatro me parecem irresistíveis: poder assistir a três ou quatro peças por dia – às vezes duas seguidas, quase sem intervalo – é uma das formas maiores de felicidade. Normalmente, prefiro a programação não-oficial, conhecida como off em Avignon e, em Edimburgo, como fringe.

Na capital da Escócia, em 2010, registrei que uma peça intitulada Sub Rosa, escrita e dirigida por David Leddy, e montada por sua companhia teatral, Fire Exit, seria apresentada em uma antiga Loja Maçônica, transformada durante o Festival em local para peças do fringe, com o nome de Hill Street Theatre, por causa do endereço. Hill Street, situada no coração da área georgiana da cidade, é uma rua com casas todas iguais, cinzentas, baixas, sem maior distinção arquitetônica. Sub Rosa estava sendo apresentada tarde e terminava em torno da meia-noite. Minha mulher e minha filha, por essa razão, preferiram não ir.

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A peça transcorria em vários ambientes da casa. Os espectadores íamos andando, guiados, de cômodo em cômodo, e em cada um víamos atores representar partes da estória. No Reino Unido, esse tipo de espetáculo é chamado também de promenade theatre. Lembro pouco do texto, mas tenho vívida lembrança de que o tema era tenebroso e envolvia crimes transcorridos em um teatro, na era vitoriana, bem evocada pela decoração da casa e pelos trajes dos atores. A cada cômodo, a inquietação aumentava, o terror e a repulsa com o que ouvíamos e víamos era maior. Depois de uma hora, ou hora e meia, fomos repentinamente deixados em uma rua paralela, sombria. Fazia frio – estive três vezes na Escócia, sempre no verão, e nunca passei calor – a noite era escura, as ruas estavam desertas, se comparadas à agitação diurna do Festival, e caminhei em direção ao hotel sob o impacto da peça e do ambiente ao meu redor.

Punchdrunk é talvez o pai do teatro de imersão. Em 2007 e 2008, em sucessivas viagens a Londres, eu me sentira frustrado ao não conseguir ingressos para uma famosa produção do grupo, Masque Of The Red Death, inspirada na obra de Edgar Allan Poe.

Sobre Sleep No More, baseada em Macbeth, eu ouvira recomendações de primeira mão de minha filha e minha irmã, que haviam assistido ao espetáculo juntas em Nova York, em outubro. Antes de mais nada, é preciso esclarecer que tenho apreço especial por Macbeth, uma das obras mais perturbadoras de Shakespeare em termos psicológicos. A relação entre o marido e a mulher, a de ambos com diversos outros personagens e o papel das bruxas são objeto de fascinação.

A primeira vez em que assisti à peça foi em Londres, quando lá estudava, em uma produção da Royal Shakespeare Company. Lendo o que escrevi no programa na época, vejo o seguinte comentário: “A grande tragédia de Lady Macbeth é ter se casado com o homem errado. Ela fica desesperada ao reparar que o marido não é forte o suficiente para enfrentar as consequências do crime. Ela não acha errado o assassinato do Rei, mas fica desesperada de ver que ela e o marido estão perdidos, porque ele não está à altura”. Já não posso imaginar o que, na produção, me fez chegar a essa análise, que mais se parece a uma declaração de amor por Lady Macbeth e a uma tentativa de me apresentar como parceiro mais sólido do que seu marido.

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Mais recentemente, em 2009, assisti em Namur, em inglês, à estréia de produção da peça pela notável companhia britânica Cheek by Jowl.

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Quanto à ópera de Verdi tirada da peça, assisti a três produções diferentes ao longo dos anos, em Londres, Bruxelas e Liège. A montagem em Bruxelas, em 2010, no La Monnaie – teatro que marcou minha vida, pois foi a primeira Casa de Ópera que conheci, quando era criança – era de Krzysztof Warlikovski, o mais iconoclasta dos diretores de teatro, que já vi ser vaiado na Ópera de Paris, por sua ousadia. No entanto, já não me lembro de detalhe algum de sua produção de Macbeth em Bruxelas. Esse é um ponto notável das artes cênicas: nunca sabemos o quanto aquilo que vemos naquele momento nos afetará, a longo prazo.

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Pude assistir a Sleep No More apenas na nossa última noite em Nova York. O espetáculo é apresentado cinco ou seis vezes por dia, do final da tarde até de noite. Só havia entrada para o último horário, 21h45. No dia seguinte, cedo, pegaríamos o voo de volta para o Brasil. Por isso, minha mulher decidiu não ir. Seu bom senso indicou que ficar até à meia-noite subindo e descendo escadas incessantemente, na penumbra, para acordar poucas horas depois e ir ao aeroporto não seria razoável. Delicadamente, comentou: “E afinal, alguém tem de fazer as malas”.

A porta do prédio se abre e a fila anda. Entro em um corredor, ao longo do qual está o vestiário. Ao fundo, na bilheteria, eu me identifico e recebo esta carta:

Naturalmente, a carta adiciona elemento a mais de mistério mas se revelará tão inútil quanto a agitação do homem do lado de fora. Em momento algum ela me será solicitada.

Continuo por outro corredor escuro, forrado de preto, em zigue-zague, e chego a uma sala:

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Aqui, cabe explicar o cenário de Sleep No More em Nova York. O prédio onde as representações acontecem é um conjunto de antigos depósitos, mas os produtores o apresentam, de forma fantasiosa, como sendo um velho hotel abandonado e restaurado para servir de local para a peça. O hotel inventado pela produção se chama McKittrick e os cinéfilos maníacos por Hitchcock talvez reconheçam ser esse o nome do hotel onde  Madeleine, uma das duas personagens vividas por Kim Novak em Um Corpo Que Cai, entra para criar confusão na mente de Scottie, o personagem de James Stewart, que, da rua, a observa na janela mas, ao entrar no hotel e subir até o quarto, não a encontra.

Junto à sala ilustrada acima, há um bar, o Manderley, cujo nome remete a outro filme de Hitchcock, Rebecca, pois assim se chama a casa palaciana em que vai morar a heroína, vivida por Joan Fontaine, ao se casar com o rico viúvo Maxim de Winter – uma das melhores interpretações de Laurence Olivier no cinema –  e onde vive obcecada pela figura de sua falecida predecessora.

Eis o bar, que é realmente usado como tal, e onde acontecem apresentações musicais:

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Por uma porta, localizada à esquerda da foto, entra-se na parte do hotel onde são apresentadas as cenas de Sleep No More e a partir deste ponto já não são autorizadas fotografias. A porta se abre, cada espectador recebe uma máscara branca – que é obrigado a usar – entra e mergulha em um novo universo. Minha filha e minha irmã tinham me dito que começava-se o percurso entrando em um elevador, o que amigos, semanas depois, no Rio, me confirmaram. No meu caso, não houve elevador. A porta se abriu, o grupo em que eu fora colocado passou o umbral. Vimos uma escada e ouvimos de um funcionário que era possível subir ou descer, como quiséssemos. Hesitei um segundo e decidi subir.

Sleep No More é um espetáculo sem falas. Os atores emitem, no máximo, onomatopéias e grunhidos. Na verdade, são mais bailarinos do que atores, pois há em muitas cenas uma forte preocupação coreográfica. A produção recria, por meio de mímica e gestos e danças, algumas cenas de Macbeth. Cada espectador, usando sua máscara branca, anda por onde quer, livremente, sobe ou desce escadas sem parar – sozinho ou juntando-se a um grupo que segue um dos atores – caminha por longos corredores, entra em cômodos que estarão vazios ou povoados por outros espectadores, dependendo do que neles esteja ocorrendo. Não há uma sequência pré-estabelecida na forma como assistimos às cenas. Estas, aliás, ocorrem repetidamente e podem ser vistas várias vezes na mesma noite. Minha filha e minha irmã, quando foram, ficaram quase quatro horas. Não tive essa sorte, pois à meia-noite, os funcionários do “hotel”, todos de preto e usando máscaras pretas, começaram a bloquear o acesso a determinados andares ou salas, obrigando os espectadores a gradualmente dirigir-se à saída.

Os trajes dos atores são da década de 30; a música, constante, contém ecos da mesma época, mas também de filmes de Hitchcock. Reconheci evocações da trilha sonora de Um Corpo Que Cai. A decoração é a de uma casa da alta burguesia britânica do final do século XIX. Alguns cômodos porém recriam ambientes que não seriam os de uma casa particular. Há uma farmácia, o ateliê de um taxidermista e o de um alfaiate, que vemos trabalhar, quase encostando nele no espaço pequeno, embora ele nos ignore totalmente. Há um quarto de hospital, com várias camas de metal. Há também a recriação da floresta evocada na peça. Como alguns dos ambientes, há cenas que nada têm a ver c0m Macbeth, criando eventos paralelos. Em alguns momentos, eu tinha a impressão de passar sempre pelos mesmos cômodos ou atores. Cruzei várias vezes, em diferentes corredores, com uma moça de chapéu, carregando uma mala de couro, despertando em mim a indagação de quem era e para onde ia, naquela constante movimentação. De repente, eu descobria um espaço ou um andar novo. Há dois bares. Um deles é o cenário da profecia das bruxas a Macbeth. Só que eram duas bruxas e um feiticeiro, todos vestidos em trajes de gala da década de 30. Macbeth usava um paletó de veludo roxo. A expressão corporal, nessa cena, é particularmente sensual, para ilustrar o quanto as bruxas e o feiticeiro dominam a mente de Macbeth. Em um dos cômodos, fora do eixo principal de circulação, vi um casal de espectadores – reconhecíveis pelas máscaras brancas – em uma cadeira de balanço, ela sentada sobre ele. Minha entrada no quarto gerou desconforto, e ela se levantou o mais rapidamente possível. Às vezes, eu me via sozinho em ambientes escuros e estranhos e pensava, inquieto, em romances de Agatha Christie.

Logo no início do meu percurso, cheguei ao quarto do casal Macbeth e assisti à cena em que Lady Macbeth convence o marido a matar o Rei. O amplo aposento – que inclui uma banheira no meio do ambiente, onde veremos Macbeth tomar banho, nu, frágil, tremendo, para retirar o sangue após a morte do Rei – continha numerosos espectadores, em pé, observando, mascarados, Macbeth sendo seduzido pela mulher. Era um espetáculo de alta carga erótica. Em Sleep No More, o sexo entre o casal Macbeth é figurado como sendo enérgico, quase violento. Macbeth começa rejeitando a mulher, por causa de seu pedido insistente de que ele mate o Rei. Gradualmente, cede à tentação física, joga a mulher contra a parede e a ela se junta. Depois, leva-a para a cama.

Numa segunda vez em que assisti à cena, mais tarde na noite, sentei-me em um banco ao lado do leito matrimonial dos Macbeth, observando de perto a mímica sexual dos intérpretes – ambos estavam vestidos – e, se quisesse, poderia neles ter tocado. Uma das funções dos funcionários de máscara negra é coibir que membros do público tomem a iniciativa de interagir com os atores. Estes, porém, frequentemente se aproximam dos espectadores. Quando participei da cena da loucura, ao longo de um corredor, seguindo Lady Macbeth em sua caminhada alucinada, notei que ela frequentemente parava para cochichar palavras incompreensíveis no ouvido de alguns espectadores. Preferi evitar tanta proximidade com ela. Quando, porém, ela se jogou ao chão, pouco depois pediu com o olhar que eu a ajudasse a se levantar, o que fiz. Uma hora antes, Macbeth, ao voltar ensanguentado para o quarto depois do assassinato do Rei, esbarrara em mim.

A questão é que a presença física do casal era desagradável, pois a produção consegue criar um clima pelo qual sentimos, os espectadores, que estamos dentro da estória. As máscaras brancas fazem de nós fantasmas, que presenciam, ininterruptamente, as mesmas cenas, enquanto elas acontecem e se repetem. O espetáculo faz uma análise sutil sobre a noção de tempo, sobre a ideia de que o que aconteceu no passado continua acontecendo insistentemente. Testemunhamos, em 2017, em Nova York, uma estória ocorrida na Idade Média escocesa. Assim, quando o ator esbarrou em mim e quando dei minha mão à atriz que representava sua mulher para que se levantasse do chão, esses foram momentos gélidos, de pavor; não eram os intérpretes com os quais eu interagia, mas quase que literalmente com Macbeth e com Lady Macbeth, portanto um assassino em série e sua cúmplice e instigadora, que matam para subir ao trono e matam para nele se manter.

Não consegui, por mais que tentasse, ver todas as cenas. Perdi o segundo encontro de Macbeth com as bruxas. Simplesmente, não aconteceu de eu estar na hora certa no ambiente certo para testemunhar a cena. A morte do Rei me deu trabalho, mas pude vê-la, ao seguir Macbeth fora do quarto na segunda vez em que, sem querer, testemunhei a cena da sedução. O ator caminhou a passo veloz por corredores e escadas que eu até então não vira, e foi difícil acompanhá-lo. Nesta produção, Macbeth mata pessoalmente, estrangulando-a, Lady Macduff, que aparece grávida, para simplificar, pois na peça seu filho também é morto. A cena é muito bem levada: há um embate físico, particularmente vocal, entre Macbeth e sua vítima. Vemos que Macbeth já não demonstra hesitação, temor ou pudor na hora de cometer um crime.

O programa, vendido na saída, apresenta entrevista com os dois diretores, Felix Barrett – fundador de Punchdrunk – e Maxine Doyle:

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Barrett declara no final da entrevista que “Sleep No More é uma experiência visceral tanto para a mente como para o corpo. Algumas pessoas preferem explorar o espaço de forma metódica, enquanto outras seguem os atores. Algumas pessoas a vêem como teatro, outras como instalação artística”.

A primeira foto desta postagem é da minha máscara. Foi tirada no taxi, depois do espetáculo, a caminho do hotel. O fundo preto é meu sobretudo, dobrado no banco traseiro. Em sua entrevista, Felix Barrett informa que o uso das máscaras pelos espectadores garante que cada experiência será individual e que elas são parte importante “do mundo onírico que tentamos criar”.

Alguns comentários de espectadores, na Internet, fazem referência ao filme De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick. Como nesse filme, em Sleep No More há espectadores mascarados, tensão sexual e a percepção de que há um ambiente criminoso. Pessoalmente, pensei mais no filme Malpertuis, do diretor belga Harry Kümel e baseado em livro de Jean Ray, que meus irmãos e eu vimos inúmeras vezes na infância e na adolescência e que minha irmã e eu adoramos até hoje. O cenário de Sleep No More lembrou-me muito o da casa onde, em Malpertuis, todos os personagens – que são os deuses do Olimpo, caídos – são obrigados a viver como burgueses de Bruges do final do século XIX, aprisionados que foram pelo personagem malévolo de Orson Welles, que os encontrara perdidos em uma ilha.

Sleep No More é uma experiência forte e sei que as pessoas costumam voltar para revê-la. Consegue criar uma atmosfera única e transformar a nós, os espectadores mascarados, em participantes do enredo. Vemos Macbeth se rebelar contra a falta de escrúpulos da mulher, contestar seu pedido, mas gradualmente ceder, pela gratificação de um momento sexual e pela simples predominância da personalidade de Lady Macbeth. Logo após o ato sexual virão o primeiro crime, o trono e em seguida mais crimes, mais sangue… E nós, fantasmas atemporais, condenados a ser testemunhas recorrentes, para a eternidade, daqueles eventos, nada podemos fazer para impedi-los. É uma produção para dar calafrios.

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O Amor, Georges Perec e Daniel Blaufuks

O Amor, Georges Perec e Daniel Blaufuks

Aos 25 anos, eu me apaixonei. Fomos apresentados um ao outro e convivemos durante alguns dias, por razões profissionais. Pouco depois, viajei de férias. Passei várias semanas nos Estados Unidos e na Europa. Sabia que ela também viajava pela Europa, mas não conhecia o seu roteiro. Em Nova York, eu ia aos museus pensando se ela já estaria em Londres. Em Londres, eu ia ao teatro pensando o que ela estaria fazendo em Paris. Em Paris, eu almoçava com amigos me perguntando se ela tinha namorado. Em resumo, os sinais eram inconfundíveis.

Anos depois, descobrimos que havíamos ficado hospedados em Londres no mesmo período, em ruas adjacentes de South Kensington, sem nunca esbarrarmos um no outro. Julgamos ter havido uma conspiração do destino. Nessa ocasião, porém, já conhecíamos o final feliz da história: de volta ao Brasil, nós nos reencontramos em seguida, começamos a namorar, nos casamos e nesse estado estamos até hoje. A foto acima mostra o lugar onde aconteceu o casamento.

Quando começamos a namorar, fizemos duas descobertas importantes: a de que nascêramos na mesma data e a de que nossas bibliotecas se completavam. A dela continha sobretudo livros de ficção científica – com destaque para os de Philip K. Dick, de quem eu nunca ouvira falar, pois era ainda um autor “cult” – poesia de língua inglesa, padre Antonio Vieira e ficção francesa da segunda metade do século XX. Na minha, predominavam livros de História e de psicanálise e literatura clássica francesa.

Como mencionei em minhas postagens sobre o filme O Plano de Maggie, de Rebecca Miller e Papai Noel e a amizade, acredito na capacidade dos livros de exercer papel nos relacionamentos humanos. Namorando, ia incorporando a sua vida à minha e ia assimilando novos interesses intelectuais. Lendo os seus livros, eu a conhecia melhor.

O primeiro volume da sua biblioteca que li talvez tenha sido este:

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Nossas estantes cresceram tanto com o tempo, que levei alguns minutos para achá-lo hoje, com o objetivo de fotografá-lo. Georges Perec era então apenas um nome muito vago para mim. A leitura de La Vie mode d’emploi foi uma revelação. Como eu pudera chegar aos 26 anos sem ler esse livro? Vários hábitos meus apareciam ali, escancarados: a mania das listas, que me acometia desde a infância; o fascínio com quebra-cabeças, a que já me referi na postagem O Triunfo da Cor; a vontade de dissecar a realidade, detalhe por detalhe; a análise das relações humanas e suas complexas implicações; a meditação sobre a interação entre a arte e o cotidiano.

Outro hábito meu é o de, ao descobrir um autor, querer ler tudo o que ele escreveu e tudo que foi escrito sobre ele. Perec ocupou meus pensamentos durante um bom tempo. Poderia ter entrado na lista de autores mortos que foram meus melhores amigos, alguns dos quais mencionei em Papai Noel e a amizade. Sua vida trágica me deixou muitas vezes inquieto, em um sentimento de solidariedade e fraternidade. Neste exato momento, enquanto escrevo, recordo os detalhes da sua existência e sinto profunda tristeza. No entanto, Perec em suas fotos está sempre sorridente, amou e foi amado ao menos duas vezes, tinha numerosos amigos e ganhou prêmios literários importantes. Ele é um exemplo de superação das adversidades, que porém o perseguiram até o fim – morreu de câncer às vésperas de completar 46 anos.

Até 2015, eu não conhecia este livro de Perec:

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Esse texto curto, de 40 páginas, de certa forma é uma grande listagem. Durante três dias, em outubro de 1974, Perec sentou-se em Paris em dois Cafés diferentes da place Saint-Sulpice e listou o que passava diante de seus olhos. Os vários ônibus – ele menciona se estavam cheios, vazios ou semi-cheios – as pessoas e as roupas que usavam e o que carregavam; os carros, especificando seus modelos e suas cores. Perec não tem o propósito de descrever os prédios, sequer a igreja de Saint-Sulpice, uma das mais famosas de Paris. Seu objetivo é “descrever o resto: aquilo que normalmente não notamos, o que não é observado, o que não tem importância: o que acontece quando nada acontece, a não ser o tempo, as pessoas, os carros e as nuvens”. Perec fica sentado nos dois Cafés, ou em um banco na praça, observando, anotando e também registrando o que ele come e o que bebe. Fica fascinado quando vê passar um homem que, como ele – e ninguém mais que ele conheça – segura o cigarro entre os dedos anular e mediano. O texto de forma alguma pretende ser um romance, mas às vezes frases soltas nos fazem imaginar vidas alheias, como esta: “Um homem carregando uns tapetes”; ou: “Um casal se aproxima de seu Autobianchi Abarth estacionado ao longo da calçada. A mulher mordisca uma tartelete”.  Que fim terá levado esse casal? Terão ficado casados? Tiveram filhos? Aliás, eram casados ou apenas amigos ou sócios? O que pensavam enquanto iam buscar o carro? Nunca saberemos.

Há registro fotográfico de Perec sentado no Café de la Mairie, um dos dois de onde observava a rua e escrevia sobre o que via em Tentative d’épuisement d’un lieu parisien:

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A foto de cima mostra o Café. A de baixo nos mostra um Perec caracteristicamente sorridente, mas parecido com um personagem dostoievskiano. A página é extraída de uma fotobiografia, Georges Perec, Images:

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Até 2015, portanto, a praça Saint-Sulpice não representava nada para mim; simplesmente, não fazia parte da minha Paris, embora o Hôtel Récamier, nos últimos anos, tenha virado local de hospedagem da minha irmã na cidade, e ao lado da praça haja uma excelente livraria, La Procure. Passava eu pela praça de vez em quando, quando estava em Paris, mas sem maior interesse. De repente, em 2015, uma sequência de eventos tornou a praça  objeto de minhas indagações. Naquele ano, eu estava na cidade, em abril; por coincidência, em dias sucessivos, dois amigos marcaram encontro comigo no Café de la Mairie. Poucas semanas depois de voltar ao Brasil, vi na Livraria Cultura do Leblon um livro de Enrique Vila-Matas publicado em 2009:

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Dietario voluble cobre o período de dezembro de 2005 a abril de 2008 na vida do escritor espanhol. Logo no começo, para janeiro de 2006, há a seguinte frase: “Estoy en la plaza de Saint-Sulpice, sentado en el café desde donde Georges Perec espiaba horas y horas lo que allí podia verse, no lo que ya había sido antes catalogado o inventariado…”. Vila-Matas menciona que Catherine Deneuve, Vargas Llosa e Umberto Eco possuem apartamentos na praça e brinca de Perec, sentado no Café, esperando, “en vano como siempre”, que passe Catherine Deneuve; lê na revista Lire que Vargas Llosa espera há 15 anos que Deneuve passe, “pero ella no aparece nunca”, lamenta-se o escritor peruano. E eis que, nesse momento, Catherine Deneuve se materializa de repente frente a Vila-Matas, que escreve: “Quedo mudo de la sorpresa y me pregunto si por unos momentos Deneuve no ha sido ‘lo que pasa cuando no pasa nada’”.

Folheando o Dietario voluble na Livraria Cultura, fiquei surpreso com a coincidência, já que acabara de frequentar o mesmo Café – mas não vira Deneuve. Comprei o livro. Mandei por whatsapp ao mais literato dos dois amigos com quem me sentara no Café de la Mairie essa página de Vila-Matas, embora ele não fale nem português, nem espanhol – é holandês. A providência seguinte foi encomendar o livro de Perec, o único do autor a faltar até então na nossa biblioteca.

Na primeira semana de janeiro deste ano, passando por Lisboa, onde mora minha irmã, li no blog Lunettes Rouges, minha bíblia para temas de arte contemporânea, artigo sobre exposição em uma galeria de arte lisboeta: Un photographe de notre temps (Daniel Blaufuks). O autor do blog, Marc Lenot, mora agora em Lisboa. No artigo, descreve Daniel Blaufuks como “um fotógrafo da memória, da lembrança, da História, do genocídio dos judeus, fotógrafo assombrado pelo passado”. E menciona que Perec havia sido uma fonte de inspiração para Blaufuks, que fotografara a mesa da cozinha de seu apartamento em Lisboa, onde naturalmente nada acontecia, a não ser pratos, comida, flores, que eram colocados sobre a superfície e retirados.

Não era necessário mais do que esse comentário sobre Perec para me fazer ir até o bairro de Alvalade – distante em relação ao Chiado, centro da cidade para mim – visitar a Galeria Vera Cortês. Alvalade foi urbanizado em meados do século XX e, embora não possua o charme da Lisboa pombalina, mostrou-me nova faceta da cidade.

Vera Cortês é extremamente simpática. A galeria é clara e minimalista, como mostra este canto, que serve de copa:

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O folheto sobre a exposição de Daniel Blaufuks, intitulada, em homenagem a Perec, “Tentativa de esgotamento”, relembra logo na primeira frase o experimento do escritor na praça Saint-Sulpice em 1974 e a tentativa de resgatar “o que se passa quando não se passa nada, salvo o tempo”. Blaufuks informa: “Entre 2009 e 2016 fotografei uma mesa e a janela na minha cozinha em Lisboa. Primeiro atraído pelo silêncio, depois pela forma como a luz caía nos objectos e em seguida pela sua composição geométrica, fui reparando mais e mais em como tudo se repetia e não se repetia devido às ligeiras e quase invisíveis diferenças do dia-a-dia”. O texto de Blaufuks termina da seguinte maneira:

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Tanto Blaufuks quanto Vila-Matas preferiram falar como se Perec tivesse se sentado sempre no mesmo café.

Mostro abaixo visão panorâmica da exposição:

E abaixo, algumas das minhas fotos prediletas:

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Como aponta Marc Lenot em seu artigo, há várias referências artísticas nas fotos, a ponto de podermos nos perguntar se, por exemplo, os girassóis realmente apareceram ali por acaso. Penso que provavelmente não. A questão mais relevante, porém, é outra: é a tentativa de Blaufuks de mostrar como um livro, um prato de comida, um talher, uma fruta, uma flor, uma toalha colocados sobre a mesma mesa mudam o ambiente ou ao menos a percepção que temos do ambiente. Qual das duas fotografias que mostram o copo de leite é mais impactante filosoficamente ou esteticamente melhor? Discuti o assunto com Vera Cortês. Não sei se há resposta certa. As duas mostram um copo de leite sobre a mesma mesa. No entanto, cada uma mostra uma realidade bem diferente.

Vera Cortês me deu de presente livro editado pela sua galeria, que contém vários textos de Blaufuks ou sobre ele ou que nada têm a ver com ele diretamente mas ilustram sua visão de mundo:

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Ao sair da galeria, parei em um Café do bairro. Sentei-me na varanda coberta e fiquei observando a rua, vendo cair a luz do fim de tarde invernal, pensando em muitas coisas. Poucos dias antes, em Sevilha, eu sofrera um acidente banal mas no qual me machucara o suficiente para ter de ir ao hospital duas vezes em três dias. Não narrei esse incidente na postagem sobre meu Ano Novo, Sevilha: Palacio de las Dueñas e Casa de Pilatos, onde preferi me concentrar na beleza da vida. No Café em Alvalade, com a mão direita enfaixada – estado em que passei meus nove dias em Sevilha, Lisboa e Paris, no começo do ano – as costas, os tornozelos, os joelhos doloridos, pensei na exposição de Daniel Blaufuks, em Georges Perec e sua existência repleta de tragédias mas da qual ele procurara fazer uma experiência feliz, pensei na transitoriedade das coisas e das pessoas em nossas vidas. Pensei na II Segunda Guerra Mundial e em como afetara as vidas de Perec e de Blaufuks, por meio de seus pais, no caso do primeiro, e seus avós, no caso do segundo. Lembrei que aquele que fora meu amigo mais próximo, e que, muitíssimo mais velho do que eu, já não está aqui, nascera na Inglaterra durante a II Guerra Mundial. Fiquei me perguntando onde fora parar a máscara anti-gás que ele, quando era bebê, usava durante os bombardeios alemães, e que uma vez me mostrara. Lamentei não poder ligar e narrar-lhe a exposição de Blaufuks que ele, como fotógrafo amador e filósofo nas horas vagas, teria adorado.

Como eu estava em Lisboa, o café e o doce eram ambos deliciosos e agiram sobre mim. Pensei na sorte que era estar ali, de não ter me machucado mais, no quanto minha irmã cuidara de mim em Sevilha. Lembrei que tinha de voltar para casa, pois ia jantar fora com um casal de amigos, em meu restaurante predileto na cidade.

Concluí pensando na sorte que fora apaixonar-me aos 25 anos logo por ela, e que a vida, que nos parece às vezes tão arbitrária, pode também demonstrar enorme coerência: o Amor me fizera gostar de Perec, e isso me levara, depois de anos e de várias coincidências – duas idas seguidas ao Café de la Mairie, por iniciativa de amigos diferentes; a descoberta do livro de Enrique Vila-Matas na Livraria Cultura; a leitura do blog Lunettes Rouges – a Alvalade e àquele Café.

Levantei-me feliz, sentindo-me tranquilo e seguro, manquei até o balcão para pagar a conta, peguei um taxi e voltei para o Chiado.

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Toni Erdmann – Maren Ade

Toni Erdmann, concorrente pela Alemanha ao Oscar de melhor filme estrangeiro, trata de temas seríssimos, mas de forma engraçada e com senso de humor iconoclasta. É provavelmente o longa-metragem mais original que veremos nas telas este ano.

Dependendo da personalidade do espectador, este filme pode ser examinado de duas maneiras diferentes. Alguns o tomarão como a estória de um pai embaraçosamente excêntrico, que atrapalha a vida profissional da filha, mulher focada, consultora empresarial, que tenta sobreviver em um ambiente machista, competitivo e cruel. Outros o verão como a estória de uma filha fria, ambiciosa, que não tem tempo para sua família carinhosa, inclusive o pai encantado com ela.

As duas visões não são necessariamente antagônicas, pois o filme, embora não seja, como A Morte de Luís XIV, exemplo típico do que é classificado como cinema de arte europeu, é suficientemente ambíguo para permitir várias interpretações, como tantas vezes acontece na vida real. Toni Erdmann dura 2 horas e 40 minutos, mas em momento algum nos entedia. Ficamos atentos ao que acontece na tela e não sentimos o tempo passar.

Winfried Conradi – interpretado pelo ator austríaco Peter Simonischek – é professor primário em uma pequena cidade alemã. É dono de uma imaginação e um senso de humor que apenas ele acha engraçados, criando situações que deixam perplexas as demais personagens mas fazem os espectadores rirem de bom grado. Sua filha, Ines – interpretada por Sandra Hüller – está prestando consultoria em Bucareste por um ano e sonha em trabalhar em Xangai. Leva uma vida duríssima, solitária, enfrentando todo tipo de constrangimento machista de seus colegas, clientes e superiores hierárquicos. O líder empresarial alemão cliente da firma de consultoria para a qual trabalha, que ela deseja agradar pela competência profissional, coloca-a para acompanhar a mulher russa às compras.

A personagem russa, embora secundária, é aliás bem delineada. Uma das características deste filme fascinante é a forma hábil como a diretora, Maren Ade – também roteirista – revela a psicologia mesmo dos personagens menos importantes. Declara a russa, mulher do plutocrata alemão: “Nós moramos em Frankfurt. Gosto de Frankfurt, pois possui uma classe média sólida. As classes médias são tão relaxantes…”.

De forma sutil, em várias cenas, somos levados a perceber que o gênero de Ines é uma questão sempre presente na sua vida profissional, apesar do talento. A magnífica  interpretação de Sabine Hüller torna palpável a angústia de sua personagem diante dessa situação.

Os pais de Ines são divorciados e a mãe casou-se novamente. Mora com o segundo marido em uma casa onde todas as paredes são cobertas por estantes de livros. Esse cenário livresco serve para ilustrar que a mãe e o padrasto de Ines levam um vida intelectualmente mais refinada do que Winfried. Vendo os livros nas estantes, fiquei me perguntando se seriam todos em alemão ou se haveria alguns em outras línguas, e de que temas tratariam. A câmera focaliza apenas um volume, um estudo sobre Bach.

O enredo ganha ritmo acelerado quando Winfried decide visitar a filha em Bucareste. Em uma das cenas cruciais do filme, pergunta a ela se é feliz. Ines fica surpresa e questiona o próprio conceito de felicidade, que considera super-valorizado. O  pai pergunta em seguida se ela tem tempo de viver, e ela acha a ideia ingênua; responde com outra pergunta, de forma irônica: “Você quer saber se vou ao cinema, coisas assim?”. A partir daí, Winfried decide, sem pedir licença a Ines, dar-lhe algumas lições de vida.

Outra cena importante é a de sexo, que foge do padrão usual. É um dos poucos momentos onde Ines consegue, ainda que apenas de forma relativa, mostrar poder e superioridade, no caso sobre seu parceiro.

Em uma terceira cena, quando Winfried está quase desistindo do plano de fazer a filha enxergar o que está errado em sua vida, obriga-a a cantar, em uma festa de Páscoa em casa de desconhecidos, The Greatest Love of All, de Whitney Houston. É um momento surpreendente do filme. É como se estivéssemos ouvindo a célebre canção pela primeira vez, incorporando-a, entendendo sua mensagem – de que a capacidade de amar, para cada ser humano, começa pela aceitação de si próprio. A iniciativa de Winfried dá certo, embora ele não perceba isso imediatamente pois Ines, ao terminar de cantar, foge da festa, ainda relutante em aceitar a verdade explicitada pela canção.

O filme é uma indagação sobre o que significa ser um adulto e qual a melhor forma de ser adulto. Como sabemos, a resposta não é fácil, pois não há um molde único, acessível a todos. Pessoalmente, considerei a anfitriã romena da festa onde Ines canta como o personagem mais sereno, talvez mais feliz. Em compensação, na festa de aniversário de Ines – um dos momentos mais hilariantes do filme mas também mais densos, pois é quando percebemos o começo de uma evolução psicológica na personagem – vemos que uma de suas duas únicas amigas está disposta a ajudá-la a escolher uma roupa para vestir mas não a indagá-la sobre o que está acontecendo em sua vida interior. E algo importante está claramente acontecendo. Sentimos pena não de Ines, mas da amiga, tão simpática e tão árida.

Este não é um filme hollywoodiano; não há, no final, uma epifania, a provocar nos personagens e nos espectadores uma catarse, com música grandiloquente ao fundo. A epifania aconteceu bem antes, enquanto Ines cantava Whitney Houston.

Na saída do cinema, membros do público ficaram discutindo como deveriam interpretar a última cena. Achei a mensagem bastante evidente, mas não quero estragar o prazer de potenciais espectadores. Direi ao leitor apenas que Winfried e Ines passam a aceitar mais um ao outro e que este é um belíssimo filme sobre o amor entre um pai e uma filha.

Toni Erdmann – Ficha técnica

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A Morte de Luís XIV – Albert Serra

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Este é ele, Luís XIV. Aquele a quem um de seus biógrafos, Philippe Erlanger, classificou como “le Pharaon de Versailles”, pelo egoísmo, a vaidade, o poder absoluto e a mística quase divina que o cercava:

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O retrato, um dos mais famosos jamais pintados de qualquer monarca, é de Hyacinthe Rigaud e pode ser visto no Louvre, onde o fotografei em janeiro. A data é 1701, o Rei está com 63 anos, quase já não tem dentes e o ocaso de seu reino está começando, por causa da Guerra de Sucessão da Espanha, iniciada pela ascensão ao trono espanhol de seu neto, Felipe V, o que a Inglaterra e a Áustria não podiam aceitar. A Guerra durará até 1713 e arruinará a França. Entrementes, morrerão o filho de Luís XIV, o Grand Dauphin, em 1711, e seu herdeiro seguinte, o neto, o Duque de Bourgogne, em 1712, junto com a mulher, Marie-Adélaïde de Savoie, que o Rei idolatrava. Em seguida, morrerá o filho mais velho dos Duques de Bourgogne, de 5 anos de idade. Em 1714, morrerá outro neto do Rei, o Duque de Berry. Em 1715, com o desaparecimento de Luís XIV, herdará o trono, com 5 anos, outro bisneto, filho caçula dos Duques de Bourgogne, a quem conhecemos como Luís XV.

Nada disso podia ser previsto em 1701. Apesar de problemas de saúde e da falta de dentes, Luís XIV nos é apresentado no retrato como aquilo que então ainda era: o soberano mais poderoso, famoso, celebrado e imitado da Europa. Ele possui um filho adulto, três netos, um dos quais acaba de assumir o trono da Espanha, e a sucessão parece segura. O Rei pode olhar com firmeza em direção ao futuro.

O quadro de Hyacinthe Rigaud era uma encomenda do novo Rei da Espanha, que queria ter em Madri um retrato de seu avô. O que Rigaud retratou não é só a imagem de Luís XIV, mas a ilustração ideal de como um Rei devia ser visto pelos súditos, do que significava uma monarquia absolutista, da qual o reinado de Luís XIV era já em sua época, e continuaria a ser para a posteridade, o maior exemplo.

O próprio Luís XIV gostou tanto do retrato que o guardou para si; o ateliê de Rigaud providenciou várias cópias. Esse passou a ser, por várias décadas, o modelo por excelência da emanação do poder.

Quanto a Felipe V, é hoje mais conhecido como o Rei depressivo e neurastênico que fazia o castrato Farinelli cantar para ele, toda noite, as mesmas quatro ou cinco árias – há divergências nas fontes quanto ao número – para poder enfrentar o dia seguinte.

Meu interesse por Luís XIV começou na infância. Quando visitei Versalhes pela primeira vez, aos 8 anos de idade, foi por insistentes pedidos meus. Tive de prometer tirar notas elevadas na escola para receber a viagem como prêmio. Cumpri minha parte e fui a Versalhes. Morávamos na Bélgica na época, então não foi tão difícil ou oneroso eu receber minha recompensa. Nas estantes de casa, há duas prateleiras de livros sobre Luís XIV, o que não é tanto, já que esse Rei é certamente, junto com Napoleão e De Gaulle, e talvez Charlemagne, o governante que mais marcou o imaginário francês. A bibliografia sobre Luís XIV é infindável. Não consigo imaginar um aspecto de sua vida ou de seu reinado que já não tenha sido explorado por livros acadêmicos, biografias populares ou filmes.

A Corte de Luís XIV era considerada pelos contemporâneos como algo tão privilegiado, tão magnífico, estar na Corte era uma experiência sentida como algo tão extraordinário, que os livros de memórias curiais da época são numerosos. Tudo o que acontecia em Versalhes era, de forma natural, visto como excepcional e merecedor de registro. Voltaire, em seu Le Siècle de Louis XIV, publicado em 1751, e que apresenta o Rei como “um grande homem”, menciona esse fato, ao escrever: “Luís XIV colocou em sua Corte, como em seu reinado, tanto brilho e tanta magnificência, que os mínimos detalhes de sua vida parecem interessar à posteridade, como já eram objeto da curiosidade de todas as Cortes européias e de todos os contemporâneos”.

A fonte principal são as Memórias do Duque de Saint-Simon, exímio escritor, a quem já aludi na postagem Papai Noel e a amizade, pois eu o leio desde a adolescência. As Memórias mereceram já duas edições na Bibliothèque de la Pléiade, a segunda em oito volumes, com vasto aparato crítico. Tenho completa a segunda edição, e alguns volumes da primeira. Inserido no panteão dos grandes escritores franceses, Saint-Simon também é objeto de uma bibliografia importante, da qual alguns exemplos encontram-se nas minhas prateleiras:

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O que teria pensado Luís XIV, se tivesse sabido que, um dia, sua personalidade, seus hábitos, seu cotidiano seriam conhecidos sobretudo pela visão – não imparcial – deles transmitida por Saint-Simon, com quem o Rei antipatizava? O raivoso Duque era visto por Luís XIV como um criador de caso, de mente independente, não suficientemente submisso. Em uma das poucas ocasiões em que Luís XIV concedeu a Saint-Simon uma audiência particular, em janeiro de 1710, este ouviu do soberano a seguinte frase: “Mais aussi, monsieur, c’est que vous parlez et que vous blâmez”. Se, em ambientes áulicos, emitir opinião própria e parecer crítico jamais seria uma boa prática, na Corte de Luís XIV – monarca que mantinha uma unidade responsável por abrir a correspondência de seus súditos, inclusive e sobretudo de seus parentes próximos – era verdadeiramente um crime.

Na coleção dirigida por Pierre Nora, Les Lieux de Mémoire, que formaliza o que, aos olhos dos autores, ao longo da História, “fez” a França ser o que é, Versalhes mereceu três artigos e a Corte, um, particularmente arguto, escrito pelo historiador Jacques Revel. Afirma Revel: “A Corte de referência é a do Rei-Sol […] Ela constitui um modelo e é colocada como exemplo absoluto […] Saint-Simon é, sem dúvida alguma, o autor que mais contribuiu para erigir a Corte de Luís XIV em ideal-tipo, ainda que ao custo de algumas nítidas deformações […] Mas ele não é um caso isolado”.

Saint-Simon inspirou Proust e também Norbert Elias na redação de seu livro A Sociedade de Corte. Foi uma das fontes principais utilizadas por Albert Serra. As palavras ditas no filme por Luís XIV ao futuro Luís XV, seu bisneto, foram extraídas verbatim das memórias do Duque.

O filme, porém, não pretende ser a reconstituição fiel dos últimos dias de Luís XIV. Albert Serra nos oferece, com A Morte de Luís XIV, uma visão particular sobre o que é o poder e o seu fim. A única cena de exterior é logo no começo e dura poucos segundos. Luís XIV admira seus jardins, em uma cadeira de rodas, cercado por dois ou três cortesãos. Todo o resto do filme é claustrofóbico. Vemos o Rei gradualmente definhar e morrer, em seu quarto. A seu lado nas sucessivas cenas aparecem apenas sua esposa morganática, Madame de Maintenon, seu confessor, o Père Le Tellier, e vários médicos, entre os quais o principal, Fagon. Ocasionalmente, aparecem outros personagens, como o futuro Luís XV, o Cardeal de Rohan – que, na vida real, talvez tenha sido filho ilegítimo de Luís XIV – e alguns cortesãos, alguns dos quais fictícios. Realidade e ficção são misturadas no filme.

A Morte de Luís XIV não foi filmado em Versalhes mas no castelo de Hautefort, na Dordogne. O quarto de Hautefort que temos de imaginar como sendo o do Rei em Versalhes estava desocupado há décadas, por causa de um incêndio. A equipe de Albert Serra fez um belo trabalho, reconstituindo o aposento, que está como seria o de um nobre francês da era de Luís XIV. Ao mesmo tempo, não é a reprodução exata do luxo e da grandiosidade do quarto do Rei em Versalhes. Visitei o palácio pela última vez em 2014, quando tirei esta foto de um canto do quarto do Rei, com um pedaço da cama à direita:

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Passada a rápida cena inicial, nos jardins, Albert Serra não nos deixa mais sair do quarto. Em alguns momentos, ouvimos levemente, vindo do exterior, o canto de pássaros. Inevitavelmente, sentimos inveja deles, alheios que são às misérias, às ambições, às frustrações da vida humana. Uma hora, vemos pela janela, inacessível, o que seria o parque de Versalhes. Isso nos dá a dimensão da prisão a que doravante está condenado aquele soberano tão poderoso: tanta beleza lá fora, e a doença dentro. Os créditos agradecem aos “Parques de Sintra”. Terão as duas cenas de exterior sido lá filmadas?

Em janeiro, estive em Sintra, para revisitar o Palácio Nacional, castelo medieval e renascentista dos Reis de Portugal. Nunca fui a Sintra sem me comover, no  castelo, com o quarto do Rei deposto Afonso VI, que foi contemporâneo de Luís XIV, pois viveu de 1643 a 1683. Afonso VI, acusado pelo irmão, o futuro Pedro II, de ser incapaz de reinar, passou os nove últimos anos de vida trancado em seu quarto em Sintra, de onde saía apenas para ir assistir à missa na capela. Perdeu para o irmão não só o poder, mas também a mulher, Maria Francisca de Sabóia, prima próxima de Luís XIV.

Este é o quarto-prisão de Afonso VI em Sintra:

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É fácil imaginar Afonso VI, notório irrequieto, andando sem parar, sem rumo e sem objetivo, nesse aposento, durante nove anos. Triste destino. O quarto é bem diferente, pela simplicidade, do de Luís XIV. Ao tirar a foto, em janeiro, reparei na luz caindo sobre a cama e o chão.

Albert Serra utiliza com grande parcimônia, no filme, a luz do dia. As cenas, em sua maioria, transcorrem de noite, à luz de velas, o que aumenta a sensação de aprisionamento e claustrofobia. Em alguns momentos, porém, o dia entra, a luz ilumina parte de um móvel, parte de um personagem. Isso nos traz alívio.

Em uma primeiras cenas no quarto, Luís XIV recebe a visita de dois de seus cachorros. Seu rosto se ilumina. Somos informados de que o médico, Fagon – tratado no filme como um  incompetente e que possivelmente o era na vida real – raramente deixa que eles entrem no quarto do Rei doente, por razões presumivelmente de higiene. Pela porta aberta, vemos no aposento seguinte alguns cortesãos, que acabam de cumprimentar o Rei e de aplaudi-lo, porque conseguiu comer alguma coisa no jantar, em público, como era de praxe no cerimonial de Versalhes. A amizade entre o soberano e os dois animais é explicitada. Madame de Maintenon declara que eles, de fato, reconhecem e adoram o seu amo (“leur maître”). O momento é sutil, porque no Ancien Régime, e na França particularmente, os soberanos se consideravam os amos de seus súditos. A esposa morganática do Rei está falando apenas dos cachorros ou dando a ele a certeza de que sua doença não afeta o respeito – e como, acabamos de ver, os aplausos – que lhe dão os cortesãos?

Na cena seguinte, vemos Luís XIV de perfil, com uma peruca acinzentada. Embora o Rei nos seja apresentado, recostado na cama, com o perfil esquerdo, a imagem é claramente inspirada nesta famosa máscara de cera, de perfil direito, feita em 1700:

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E de repente, o Rei se vira um pouco para o espectador, em semi-perfil, sem porém estabelecer contato visual. Seu olhar está meditativo e fiquei pensando o que estaria relembrando, segundo o diretor. A infância e adolescência difíceis, quando, Rei desde os 5 anos de idade, tivera de enfrentar a Fronde, séria ameaça à sua posição como monarca absoluto? A sua mãe e Mazarino, graças aos quais essa posição havia sido preservada? As mortes recentes na sua família? Alguma melancólica reflexão sobre a vacuidade do poder, quando a morte parece próxima? Pouco antes, o diretor nos mostrara o Rei e Fagon conversando sobre duas mulheres da Corte, que não existiram na vida real. Luís XIV, notório admirador do corpo feminino, quer saber como ambas são, quando nuas. O meio sorriso de prazer do Rei quando Fagon faz comparações entre as duas, por si só, merece a entrada de cinema. Homem de muitas amantes no passado, resta ao Rei apenas, aos 77 anos, o deleite de ouvir seu médico comparar a nudez de duas beldades da Corte.

Há também uma cena em que Luís XIV acorda de noite, com sede. Clama por água. Quando finalmente alguém aparece, é um incompetente apalermado, que erra tudo, não o valet de chambre habitual. Lembramos de Ricardo III gritando por um cavalo, para não ser morto no campo de batalha, e disposto a ceder a coroa em troca.

Para representar Luís XIV, Serra escolheu um dos atores paradigmáticos da Nouvelle Vague, Jean-Pierre Léaud. Ator-fetiche de Truffaut, para quem começou a trabalhar na adolescência, como o personagem Antoine Doinel, alter ego do diretor em vários de seus filmes, Jean-Pierre Léaud foi também requisitado por Godard. O fascínio do filme não é tanto ver a imagem passada por Albert Serra da morte de Luís XIV, mas ver Jean-Pierre Léaud, envelhecido, representar o Rei. Luís XIV tinha 77 anos ao morrer, em 1715. Léaud tinha 71 anos durante as filmagens, no final de 2015.

Na foto abaixo, Léaud et seu mentor, François Truffaut, aparecem em Cannes, em 1959, para apresentar no Festival o filme Les Quatre Cents Coups, primeiro dos cinco da série em que o personagem Antoine Doinel aparece. Léaud tem 15 anos.

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Abaixo, Léaud adulto, aos 29 anos, no filme La Maman et la Putain, de Jean Eustache, de 1973, onde faltam apenas um cigarro e um cinzeiro para que esta seja uma perfeita ilustração da época:

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E agora, em maio de 2016, Serra e Léaud em Cannes, para a projeção de A Morte de Luís XIV no Festival:

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De 1959 a 2016, 57 anos se passaram, Léaud está com um diretor diferente de Truffaut, que morreu em 1984, e vai receber a Palme d’or d’ honneur no Festival, pelo conjunto do seu trabalho.

Em A Morte de Luís XIV, vemos Léaud, cena após cena, dizer muito com o mínimo de expressão. Trata-se de um ator excepcional. O momento mais impactante do filme é provavelmente uma longa cena em que Luís XIV, deitado, comendo um biscoito, nos olha diretamente. Não há como fugir, o olhar dele está cravado em nós. A cena dura vários minutos. Léaud não diz nada, praticamente não mexe o rosto. Apenas, leva o biscoito à boca, morde, mastiga, e segue nos olhando. A própria impassibilidade do rosto é altamente perturbadora. Sabe-se que Luís XIV possuía em alto grau o poder de não manifestar emoções em público, o que era uma forma de manifestar sua preponderância sobre os outros. Isso costumava deixar inquietas as pessoas ao seu redor. Fica a critério de cada um o que está sendo dito por aquele olhar de Léaud, na pele do Rei. Vi sobretudo a mensagem de que eu não preciso me preocupar, de que minha hora chegará,  de que a vida é assim. Vi também a calma surpresa do Rei de que haja um mundo, o de 2017, onde as pessoas vão vê-lo não mais para se extasiar ao vê-lo andar, ao vê-lo jantar, ao vê-lo governar, mas para vê-lo como um personagem doravante inofensivo, onde suas ações e decisões já não  determinam os destinos humanos.

O filme foi, de forma geral, elogiado pelos críticos, embora alguns tenham lastimado que Serra não tenha feito uma reflexão sobre o que representava a morte no século XVII. De fato, lembrei, durante a projeção, de Amour, de Michael Haneke – cuja estrela, Emmanuelle Riva, falecera poucos dias antes – pois a idéia é a mesma nos dois filmes: de que todos morreremos sofrendo, de forma triste, a não ser que tenhamos um acidente ou um ataque cardio-vascular repentino e fatal.

A Morte de Luís XIV é talvez um belo exemplo do cinema de arte europeu. Muitos ficarão entediados. Fui assisti-lo com duas pessoas particularmente inteligentes e instruídas. Uma, ao final, me disse: “Aryzinho, que filme insuportável!”. A outra comentou: “Precisava duas horas para nos dizer que a morte é solitária?”. Pessoalmente, gostei muitíssimo. Em A Tomada de Poder por Luís XIV, de Roberto Rossellini, de 1966, com roteiro de Philippe Erlanger, vemos o Rei de 23 anos decidindo governar doravante, com a morte de Mazarino, em 1661, sem Primeiro-Ministro. Cinquenta anos depois, Albert Serra nos mostra como terminou a vida daquele monarca absoluto iniciante retratado por Rossellini. O Rei, outrora jovem e decidido, é agora exposto na cama, moribundo. No primeiro filme, vimos a agonia de Mazarino, que abriu caminho para o governo pessoal de Luís XIV. No segundo, é a vez da agonia do Rei.

Poucas horas depois de assistir ao filme, tive de ir a uma festa de família grande. O que vira na tela não me saía da cabeça e, talvez, não tenha conseguido ser tão presente na festa quanto gostaria.

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Sevilha: Palacio de las Dueñas e Casa de Pilatos

Sevilha se caracteriza por seus bairros antigos bem preservados, suas cores, suas laranjeiras carregadas de frutas mesmo no inverno, suas ruas pitorescas, pelo céu azul e pela luz peculiar. Some-se a isso o clima ameno no outono e no inverno, os excelentes e inúmeros restaurantes e a boa educação da população local e tem-se a explicação de por que a capital da Andaluzia é destino apreciado pelos turistas. Lá passei a virada do ano.

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Quando a conheci pela primeira vez em 2007, Sevilha já possuía fortes conotações culturais para mim. Desde sempre, era o local que eu associava a Carmen, a Velázquez -que nasceu na cidade – à figura de Figaro (que já mencionei em Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro) e à estória de Don Juan, que inspirou Molière e Mozart. Até hoje, não posso passar ao longo do muro da antiga Real Fábrica de Tabacos, atualmente sede da Universidade, e frente à sua entrada monumental sem pensar que é lá onde trabalha a fictícia Carmen e cantarolar alguma ária da ópera de Bizet:

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A dama de ficção mais querida para os sevilhanos é porém a figura de bronze do século XVI que adorna o topo do campanário (e ex-minarete) da Catedral, representando a Vitoriosa. Originalmente conhecida como Giralda, porque ela gira de acordo ao vento, a escultura passou a se chamar Giraldillo quando o nome original, por extensão, foi atribuído ao campanário. Aparentemente, há quem use os dois termos, de maneira indiferente, para se referir a ela.

Para um fotógrafo amador, conseguir uma boa imagem da Giralda e do Giraldillo é um desafio, por causa da altura do campanário, de quase 100 metros. Tirei várias fotos; acho que esta, onde coloquei um filtro para tornar os detalhes mais nítidos, mostra melhor a imponência da torre, embora a figura de bronze pareça distante:

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Felizmente, frente a uma das portas da Catedral há uma réplica também em bronze da escultura – que já esteve no topo da torre de 1999 a 2005, enquanto o original era restaurado – e assim pode-se apreciar de perto a beleza da figura renascentista:

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Cervantes, que morou em Sevilha, menciona a escultura no Don Quijote, como lembra placa em uma fachada na praça em torno à Catedral, mais precisamente no trecho conhecido como Plaza del Triunfo:

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Cervantes menciona Sevilha frequentemente em sua obra. Caminhando pela cidade, vi duas outras placas, ambas de azulejos, comemorando o escritor.

Na famosa Calle Sierpes, tradicional rua de comércio, vi esta:

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A Cárcel Real é onde Cervantes esteve preso por três meses, em 1597.

Em 1999, em entrevista publicada pela revista Sibila, João Cabral de Melo Neto, que morou em Sevilha mais de um vez e dedicou a ela os poemas recolhidos no livro Sevilha Andando, perguntado sobre que imagem lhe vinha à cabeça quando pensava na cidade, respondeu: “Acho que é a calle Sierpes, a rua principal. Chama-se Sierpes por isso, porque ela não é reta”.

Haverá forma mais bonita de celebrar uma cidade do que o famoso poema de João Cabral Sevilhizar o mundo ?

Como é impossível, por enquanto,
civilizar toda a terra,
o que não veremos, verão,
de certo, nossas tetranetas,

infundir na terra esse alerta,
fazê-la uma enorme Sevilha,
que é a contra-pelo, onde uma viva
guerrilha do ser, pode a guerra.

Voltemos a Cervantes. Em um muro, ao lado de portão de acesso ao recinto da Catedral, há esta placa:

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A referência às Novelas Ejemplares me traz boas lembranças, pois tenho particular afeição por esse livro. Vejam a placa em mais detalhe:

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Intrigado pela confecção harmoniosa das placas de azulejos referentes à obra de Cervantes, fiz pesquisa na Internet, onde descobri texto interessante do escritor José Carlos Canalda, no qual explica que, em 1916, para comemorar o tricentenário da morte de Cervantes – e o ano de 1616 é também, quero lembrar, pois é uma coincidência marcante, aquele em que morreu Shakespeare – as autoridades sevilhanas encomendaram vinte placas de azulejos em que seriam lembradas as menções feitas pelo escritor à cidade.

Falemos, porém, não mais de uma heroína de ficção, como Carmen ou a Giralda ou Giraldillo, mas de uma mulher de carne e osso.

No final do século XV, vivia en Sevilha uma dama nobre de nome Catalina de Ribera, que faleceu em 1505, com cerca de 55 anos de idade. Catalina casou-se com o viúvo de sua irmã, Pedro Enríquez de Quiñones. Os dois iniciaram a construção da Casa de Pilatos e, em 1483, adquiriram outro imóvel em Sevilha, o Palacio de las Dueñas. E é assim que o casal, que deve ter sido uma potência imobiliária na Sevilha da virada dos séculos XV e XVI, possuiu as primeiras versões das duas residências que, hoje, modificadas e ampliadas, são consideradas os mais importantes bens imóveis de Sevilha, após o Alcázar, residência real.

Catalina de Ribera é amplamente homenageada na Sevilha contemporânea. Na continuação dos Jardines de Murillo estão os Jardines de Catalina de Ribera, onde está, ao longo da muralha do Alcázar, o Paseo de Catalina de Ribera, no qual existe uma fonte do começo do século XX celebrando-a. Abaixo, mostro a fonte e sua inscrição, em sucessivos graus de detalhes:

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Tirar essa foto de lado não foi uma boa ideia, obviamente. O detalhe abaixo, tirado de frente, ficou melhor:

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E finalmente, a inscrição, que faz referência ao fato de Catalina ter sido a “egregia fundadora” do Hospital de las Cinco Llagas:

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Pelas vicissitudes das sucessões, os dois palácios do casal Pedro e Catalina, embora estejam ambos ainda nas mãos de seus descendentes, pertencem a proprietários diferentes. Os Duques de Alba são os donos do Palacio de las Dueñasos Duques de Medinaceli são os donos da Casa de Pilatos.

Em uma visita anterior a Sevilha, há muitos anos, eu visitara a Casa de Pilatos. Em 2016, pela primeira vez, o Palacio de las Dueñas foi aberto à visitação, em função da morte, em 2014, de Cayetana, 18ª Duquesa de Alba, célebre por seu espírito independente e anti-conformista, que lhe rendeu, entre os espanhóis, enorme popularidade, rara talvez em alguém nesse nível de riqueza – há avaliações de que deixou, ao morrer, fortuna de cerca de 2,8 bilhões de euros. A imagem da Duquesa de Alba está associada à casa em Sevilha, aparentemente sua preferida. Os jornais com frequência declaravam que ela detinha 46 títulos de nobreza e que essa cifra seria um recorde. A 18ª Duquesa de Medinaceli, porém, falecida em 2013, um ano antes de Cayetana (e não deixa de ser curioso que os numerais das duas fossem idênticos) parece ter detido 51 títulos. Quando a mesma pessoa possui 6, 7, 8 ou 9 Ducados, como era o caso das duas, aparentemente a precisão fica mais difícil.

Tanta ostentação de nobreza e fortuna, nas famílias dos Duques de Alba e de Medinaceli, me faz pensar em duas coisas, relacionadas. Primeiro, penso no poema de Sophia de Mello Breyer Andresen, Retrato de uma princesa desconhecida:

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Em segundo lugar, lembro que o Duque de Alba mais destacado foi o terceiro, o celebérrimo  Governador dos Países Baixos – região então possessão dos Habsburgos espanhóis – que, sob o reino de Felipe II, reprimiu de forma cruel e sanguinária a revolta contra o domínio da Espanha, o que não impediu o Norte da província, os atuais Países Baixos, de se tornarem independentes. O Sul católico, a atual Bélgica, permaneceu sob domínio dos Habsburgos, primeiro do ramo espanhol e, depois, com a extinção desse, do ramo austríaco, até a Revolução francesa. O mesmo Duque de Alba se destacou também por ter conquistado Portugal para Felipe II e ter sido nomeado primeiro Vice-Rei da nova possessão da monarquia habsburguesa. Por mais condenável que seja o Duque de Alba, responsável por milhares de execuções nos Países Baixos – de fato, “um imenso desperdiçar de gente”- na Espanha ele parece ainda ser visto como herói. Nenhum Duque de Medinaceli chegou perto de sua fama.

No final de dezembro, visitei as duas propriedades, o Palacio de las Dueñas e a Casa de Pilatos, uma logo após a outra.

Vejamos primeiro o Palacio de las Dueñas. Este é o portão de entrada, com o brasão usado pela família no século XVIII:

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 O que se vê do portão, em direção à rua, é o seguinte:

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A placa de azulejos no muro da direita foi colocada em homenagem ao poeta Antonio Machado, nascido na propriedade em 1875, pois seu pai era advogado ou administrador dos Duques de Alba, que alugavam casas no recinto de seu palácio, como os Duques de Guermantes alugavam à família do Narrador um apartamento em seu hôtel particulier.

Ver essa homenagem a Machado foi comovente para mim porque, na adolescência, em Montevidéu, minha professora de espanhol na escola era admiradora de sua poesia e as aulas eram passadas dissecando obras suas. Vejam em detalhe a placa, que alude a poemas de Machado:

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A paródia da bandeira e do hino britânicos pintada em uma porta de garagem pode ser vista mais nitidamente na foto abaixo:

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Uma homenagem, portanto, frente ao seu palácio, à popularidade de Cayetana, descendente do Rei da Grã-Bretanha James II.

Entremos no recinto do Palacio de las Dueñas. Chama a atenção a profusão de pátios, o mais célebre dos quais talvez seja o Patio de los limoneros, ilustrado nas duas fotos abaixo:

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Segue-se a ele o pátio principal, com suas arcadas:

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Na foto abaixo, a placa no muro, à esquerda, presta mais uma homenagem a Antonio Machado.

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Reparem abaixo nos azulejos e na ornamentação dos muros e do arco da porta, no pátio principal, que dá acesso ao chamado Salón de la Gitana:

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E aqui, em mais detalhe:

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A decoração do Salón de la Gitana, como em todas as salas do Palácio, é pesada, sombria e carregada de objetos. Deve-se supor que era assim que gostava de viver Cayetana:

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A Capela possui quadros de boa qualidade, como o retábulo – bom, embora não inovador – de Santa Catarina entre Santos, de Neri di Bicci, que viveu no século XV:

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A biblioteca, mostrada em duas fotos abaixo, revela atmosfera do final do século XIX, embora talvez faltem livros. É importante lembrar, contudo, que o Palacio de las Dueñas é apenas uma das casas dos Duques de Alba e que a maioria de seus tesouros está no palácio madrilenho:

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Por fim, chega-se ao Patio del Aceite:

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Terminada a visita ao Palacio de las Dueñas, fui rever a Casa de Pilatos.

A entrada principal da residência sevilhana dos Duques de Medinaceli, típica do Renascimento italiano, é mais elaborada em termos artísticos mas possui soberba nobiliárquica mais sutil do que a de seus primos distantes, os Duques de Alba:

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O interior, porém, conta outra estória. Antes de mais nada, é preciso saber que não é permitido fotografar o interior do segundo andar da Casa de Pilatos, que possui quadros interessantes, particularmente de Luca Giordano, um favorito meu. O térreo apresenta-se assim, no pátio interno:

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Os bustos nas paredes são de Imperadores romanos e de personagens ilustres – Cícero, Marco Antonio, Aníbal – da Antiguidade. A exceção é o busto de Carlos V, Imperador do Sacro Império Romano-Germânico e Rei de Espanha e de muitas outras terras. Fica claríssima a intenção de afirmar ser Carlos V o sucessor de Roma, na sua universalidade.

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Como se vê, a Casa de Pilatos é mais rica do que o Palacio de las Dueñas, em termos de   estuques e variedade nos azulejos. A casa deve muito, na sua aparência atual, ao filho de Catalina de Ribera e Pedro Enríquez, Fadrique Enríquez de Ribera, primeiro Marquês de Tarifa, que visitou Jerusalém (o que originou o atual nome da propriedade), entre 1518 e 1520. Seu sobrinho e herdeiro, o primeiro Duque de Alcalá, montou a coleção de estátuas antigas, muitas delas restauradas.

Ao redor do pátio principal, encontram-se diversas salasonde as influências mudéjar – Sevilha foi possessão árabe até 1248 – e do Renascimento italiano se coadunam:

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Algumas salas contêm peças da coleção de bustos, esculturas e baixos-relevos, muitos deles, como disse, da Antiguidade:

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Comparados com o pátio central e as salas, os jardins possuem caráter mais intimista:

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Como outros cantos do palácio, o jardim principal é representativo, com sua loggia, do Renascimento italiano:

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Nada mostra mais a diferença entre o Palacio de las Dueñas e a Casa de Pilatos do que as respectivas escadarias ao segundo andar (o qual, no caso da casa dos Duques de Alba, não é visitável). Abaixo, a escadaria do Palacio de las Dueñas:

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Sem dúvida, aristocrático e elegante, inclusive porque o retrato ao fundo representa a Imperatriz Eugenia, mulher de Napoleão III, que era espanhola de nascimento e cuja irmã foi Duquesa de Alba. Eugenia de Montijo é tratada, no Palacio de las Dueñas, como verdadeira heroína (e, sejamos justos, qualquer um que tivesse tido uma tia-trisavó Imperatriz dos Franceses provavelmente faria o mesmo); somos informados de que gostava particularmente do Patio de los limoneros e de que morreu, em 1920, na residência madrilenha dos Duques de Alba, o Palacio de Liria.

Vejamos abaixo, em duas fotos,  a escadaria da Casa de Pilatos:

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A variedade e a riqueza dos azulejos, todos do século XVI, elevam o refinamento a um nível superior. Aqui, não é necessário o retrato de uma tia-trisavó Imperatriz.

Qual das duas casas é mais bonita?

Elas se complementam.

O Palacio de las Dueñas se parece a uma casa onde as pessoas vivem. Com seu excesso de objetos e memorabilia em homenagem a uma celebridade, Cayetana de Alba (por exemplo, são expostos em uma vitrine, no centro de uma sala, o vestido e os sapatos com que dançava flamenco), apesar de secular dá a impressão de ter sido a casa de uma pessoa específica.

A Casa de Pilatos, mais impressionante, se parece a um museu, com seus bustos e esculturas e a multiplicidade de desenhos de azulejos. Embora os Duques de Medinaceli a usem frequentemente, é mais impessoal e não celebra uma pessoa específica.

A única regra seria, para um turista, não visitá-las depois de ir ao Alcázar (ou Reales Alcázares, no plural, como gostam os sevilhanos) que, por ser palácio real e fonte de inspiração para as duas casas particulares, as supera pelo requinte e a qualidade dos estuques e dos azulejos.

O que as duas casas fornecem é a percepção de como o Renascimento chegou a Sevilha e se juntou ao gótico moribundo e ao estilo mudéjar para formar conjuntos harmônicos, imponentes, luxuosos, mas onde havia a preocupação com conforto e de tornar a vida mais agradável, mais bela.

Antonio Machado, nascido no Palacio de las Dueñas e que depois de se mudar para Madri, em 1883, aos 8 anos de idade, nunca mais moraria em Sevilha, lembrou-se para sempre, como mostra sua poesia, dos “naranjos encendidos“,  do “limonero lánguido”, do “encanto de la fuente limpia”, da “tarde alegre y clara”. Seus versos fazem referência a Sevilha mas também à casa onde nasceu, fonte para ele de paz, beleza, harmonia: “Esta luz de Sevilla… es el palacio donde nací, con su rumor de fuente“. Desde o ano passado, com a abertura do Palacio de las Dueñas, todo visitante pode sentir o mesmo que o poeta.