A Laranjeira

A laranjeira ocupa meus pensamentos. Nunca a vi, a não ser em fotografia e nos meus sonhos. Nas horas menos ensolaradas, fico na dúvida se jamais poderei conhecê-la.

Essa árvore porém existe. Ela vive e respira. Cresceu, desabrochou. Neste momento, ostenta centenas de folhas de um forte tom de verde e dezenas de frutas de cor intensa. É perfeitamente saudável, imune às frustrações dos homens, aos males da pandemia. De longe, acompanhei sua luta para sobreviver no vaso em que está plantada, opinei sobre o lugar mais seguro para ela na varanda, quando é verão, e na sala, quando neva. Ela não me pertence, não sabe que eu existo, mas seu bem-estar é uma preocupação em minha mente.

Desde criança, as árvores cítricas me interessam. Durante muito tempo, perguntei-me sobre o motivo. No jardim belga onde passei a infância, na fazenda mineira do meu avô aonde ia, adolescente, nas férias, elas não existiam.

Talvez a beleza das palavras “laranjeira” e “limoeiro” seja uma razão suficiente. Em uma crônica de 1876, Machado de Assis, que morava na época na rua das Laranjeiras, observou isso, ainda que de forma irônica, ao escrever que os moradores “estão a bradar que a mandem calçar, como se não bastasse morar em rua de nome tão poético […] que bonito nome! Laranjeiras! Faz lembrar Nápoles; tem uns ares de idílio […] não se pode ter tudo, — nome bonito e calçamento; dois proveitos não cabem num saco. Contentem-se os moradores com o que têm, e não peçam mais, que é ambição”.

Na idade adulta, plantei na nossa casa em Brasília quatro laranjeiras em potes grandes de argila. Coloquei-as, em intervalos regulares, sobre uma plataforma ao longo dos quartos, na fachada traseira. Ali, o sol cai a tarde inteira. Parecia um lugar ideal. Eu esperava poder observar o crescimento dos arbustos, estava certo de que eles se tornariam magníficos. Regá-los, adubá-los era um momento de isolamento interior. Nenhuma outra das árvores que já plantei ocupou da mesma forma meu tempo ou minha imaginação. No entanto, nos vasos as laranjeiras não prosperaram. Davam flor, às vezes surgia uma ou outra fruta, mas os galhos não se encorpavam, e não se povoavam de folhas. Depois de algum tempo, tive de aceitar que elas se recusavam a se firmar em sua prisão. Pedi ao jardineiro que as transplantasse para o solo. Juntaram-se à amoreira, à pitangueira, ao pé de acerola, às jabuticabeiras, às mangueiras. Três das laranjeiras cresceram, seus galhos se entrelaçaram. Elas existem ainda e dão uma fruta dura, pouco apetecível. As pequenas laranjas ficam nas árvores, decorando-as, até caírem.

Dos quatro vasos de argila, um existe ainda; perdura, apesar de ausências prolongadas nossas e dos diferentes inquilinos que alugaram a casa. Nos últimos anos, quando voltamos, ele ficava em um canto da varanda. Ao vê-lo, eu lembrava da minha ilusão de que podia ambicionar ter quatro vasos plantados com laranjeiras carregadas de frutas. Neste momento em que a casa, mais uma vez, está alugada, e nós trabalhamos na Ásia, suponho que ele continue lá, abandonado e solitário na varanda.

Em Lisboa, uma vez, saí do meu caminho para fotografar laranjeiras ao longo do muro da Sé. Em Sevilha, nas duas vezes em que lá estive, fiquei assombrado com a profusão da árvore frutífera nas ruas e, na segunda vez, com sua presença também nos pátios e jardins do Palacio de las Dueñas, casa dos duques de Alba. Da nossa única viagem ao sul da Itália, a abundância de cítricos em Sorrento é uma das lembranças mais claras. Na minha última ida a Roma, as laranjeiras do Palazzo Spada, por entre as quais passeavam gatos, chamaram minha atenção tanto quanto as obras de arte.

Em Versalhes, mais do que os próprios cítricos, são as caixas de madeira, pintadas de verde, que sempre me impressionaram. No verão, as árvores são retiradas da estufa em que moram — a famosa Orangerie, admirada pela sua elegante simplicidade — e colocadas no jardim em frente, conhecido como parterre de l´Orangerie. Em 2018, passei longos momentos, no final da tarde, admirando a simetria criada pelos arbustos em suas caixas, que se somavam à geometria do próprio jardim.

Em sua biografia de 2019 de Luis XIV, Philip Mansel dedica um parágrafo longo à Orangerie. Comenta que os enviados do rei do Sião, em 1686, chegando a Versalhes depois de dois anos de viagem, trazendo presentes orientais e uma carta de seu soberano em papel de ouro, colocada em um estojo de ouro e transportada em uma liteira de ouro, declaram ser a Orangerie bonita o suficiente para servir de morada a um rei, e não às suas plantas. Embaixadores podem ser tão bajuladores quanto qualquer cortesão.

Na França do século XVII, os cítricos eram um objeto de luxo e recebiam infinitos cuidados. Sabemos que Luís XIV colocava laranjeiras em caixas de prata na galerie des Glaces. Elas terão, suponho, sido derretidas junto com outros duzentos móveis de prata, em 1689, quando o rei precisou de dinheiro para financiar a Guerra da Liga de Augsburgo, em que a França fez frente a uma coalizão.

No dicionário sobre Versalhes editado por Mathieu da Vinha e Raphaël Masson em 2015, para a editora Robert Laffont, lemos sobre uma ilustre laranjeira, que recebera até nome próprio, Condestável — le Connétable — a qual, plantada originalmente em Pamplona, em 1421, pela rainha de Navarra da época, e tendo passado no século XVI a ser propriedade dos reis da França, viria a falecer de velhice em Versalhes, em 1894.

Em trecho conhecido de uma de suas cartas à filha, Madame de Sévigné relata, em agosto de 1675, uma visita que fizera ao palácio de Clagny, que já não existe e estava então sendo construído, perto de Versalhes, para a favorita de Luís XIV, Madame de Montespan. Conta a marquesa à sua filha haver em Clagny “um bosque inteiro de laranjeiras dentro de grandes caixas. Dá para passear por ele; são caminhos onde se fica na sombra. Para esconder as caixas, há dos dois lados paliçadas altas até à cintura, todas floridas de tuberosas, de rosas, de jasmins, de cravos. É certamente a novidade mais bela, mais surpreendente e mais encantadora que se possa imaginar”.

Quando tento descobrir a razão da minha fascinação por árvores cítricas, lembro da minha professora de espanhol, na adolescência, no Liceu Francês de Montevidéu. Ela frequentemente nos dava poemas de Antonio Machado para estudar. O poeta nasceu em Sevilha, em uma casa no recinto do Palacio de las Dueñas. Vários poemas de Soledades. Galerías, obra de 1907, fazem referência, direta ou oblíqua, a limoeiros e laranjeiras. As árvores evocam a saudade da infância feliz e a cidade natal, onde o poeta nunca mais morou.

Um poema, o III, inicia-se com estes versos recordatórios:

La plaza y los naranjos encendidos
con sus frutas redondas y risueñas

Outro, o VI, descreve a laranja no galho como “la fruta bermeja”, detentora “del rubio color de la llama”.

O poema VII nos diz:

El limonero lánguido suspende
una pálida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro…

O poema LIII merece ser citado integralmente. Seu título é uma dedicatória, A un naranjo y a un limonero, com a explicação de que os dois arbustos foram “Vistos en una tienda de plantas y flores”, depreende-se que em Castela, longe da Sevilha natal:

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas.

Pobre limonero de fruto amarillo
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro
y alumbras del negro cipresal austero
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!

Antonio Machado descreve as laranjeiras, os limoeiros e suas frutas de forma altamente atraente e sensorial. Podemos visualizar essas árvores e essas frutas, saber como são, sentir seu cheiro e sua textura. São versos que nos dão vontade de ir à Andaluzia. Tendo lido esses poemas, já não veremos da mesma maneira as coisas mais simples, nosso olhar já não poderá ser o mesmo. O mundo torna-se mais intenso, as cores mais vivas, as árvores já não são meras árvores, mas seres admiráveis e gostáveis.

Outro poeta que foi feliz em Sevilha e a celebrou em versos, João Cabral de Melo Neto, compôs um poema, “Cidade cítrica”, onde a terra das laranjas se torna, ela própria, uma fruta dourada. Os versos de João Cabral complementam os de Antonio Machado, de alguma maneira iluminando-os:

Sevilha é um grande fruto cítrico,
quanto mais ácido, mais vivo.

Em geral, as ruas e pátios
arborizam limões amargos.

Mas vem de cal de cores ácidas,
dos palácios como das taipas,

O sentir-se como na entranha
de luminosa, acesa laranja.

Na mesma época em que na sala de aula eu estudava poemas de Antonio Machado, em casa, à noite, lia La Chartreuse de Parme, que foi, na adolescência, meu livro predileto. Stendhal insere, em seu romance, várias menções a laranjeiras, em geral plantadas em vasos, embora ao menos uma vez diretamente na terra. A árvore representa, dependendo da circunstância, luxo, paz interior ou prova de amor. Mesmo na prisão, elas aparecem na vida do herói, Fabrice del Dongo, e fazem parte do seu idílio com a filha do governador da cidadela, Clélia, nome aliás de minha avó materna.

O romance entre os dois limita-se, necessariamente, a olhares intercambiados das janelas do herói às da filha do governador, e a mensagens e cestas de comida que Clélia passa a Fabrice, sub-repticiamente, graças às laranjeiras em vasos que mandou instalar sob as janelas da cela. Mais tarde, após o casamento de Clélia, tendo Fabrice recuperado a liberdade, é na orangerie do palácio de seu marido que ela e o herói manterão seus encontros amorosos, o que não terá sido muito confortável.

Meu amor pelas árvores frutíferas deve ser conhecido dos meus familiares. Em 2018, Paulo, meu cunhado, mandou-me da Califórnia, onde mora, um livro intitulado Golden Fruit: A Cultural History of Oranges in Italy, por Cristina Mazzoni. O livro hoje mora em Singapura, aonde não consigo ir desde março de 2020, por causa do fechamento das fronteiras causado pela pandemia. Pedi porém à minha mulher que me mandasse foto da página que trata de uma obra de arte bem específica, onde um laranjal aparece de maneira um tanto surpreendente.

As frutas cítricas são, claro, onipresentes na arte ocidental. A primeira pintura que minha mulher e eu compramos juntos foi uma tela grande, retangular, de Glênio Bianchetti. O quadro mostra, de forma estilizada, cerca de cinquenta laranjas sobre um quadrado vermelho e sobrevoadas por um segundo quadrado, em outro tom de vermelho. É para ser uma natureza-morta quase abstrata. Decidimos aumentar o grau de abstração e, em vez de pendurar a tela na vertical, como fora pintada, sempre a colocamos na horizontal, e as laranjas passaram a ser círculos imprensados entre dois tons de vermelho. Um dia, alguém comentou com o pintor que não havíamos respeitado a sua intenção. Glênio Bianchetti provou ser um verdadeiro artista. Mandou-nos recado de que aprovava nossa decisão de dar à sua pintura sentido diferente do planejado por ele.

A obra de arte que eu tinha em mente, em Golden Fruit, não mostra laranjas colhidas ou oferecidas em um prato, mas ainda penduradas nas copas escuras de laranjeiras. Trata-se de A Batalha de San Romano, de Paolo Uccello, São na verdade três painéis, hoje separados; um está na National Gallery em Londres, onde eu frequentemente ia visitá-lo quando lá estudava, outro no Louvre e o terceiro nos Uffizi. Em dois dos painéis, o de Londres e o de Florença, podem ser vistas nitidamente, atrás dos soldados, laranjeiras carregadas de frutas perfeitamente redondas, de uma tonalidade forte. A sensualidade das laranjas parece incongruente em cenas de batalha, e um laranjal, que eu associo a beleza e serenidade, é estranho lugar para a violência. É fascinante ver aqueles círculos alaranjados, nas árvores cobertas de folhas, por trás dos soldados matando-se uns aos outros.

Cristina Mazzoni na verdade tem pouco a dizer sobre a obra de Uccello, a não ser mencionar que era comum, em quadros pintados para patronos florentinos no século XV, incluir laranjas — A Primavera, de Botticelli, é outro exemplo lembrado pela autora — para adular os Médicis, governantes de facto da cidade. A autora supõe que os círculos vermelhos no brasão dos Médicis sejam laranjas, e não, como eu sempre imaginei, moedas ou pílulas estilizadas, em alusão, no primeiro caso, às origens da família como banqueiros ou, no segundo, ao seu nome de médicos e boticários.

Não é necessário, porém, que eu associe laranjas a Londres, Florença, Paris, Sevilha, Lisboa ou Versalhes. Naquele que é talvez seu livro mais original, Retrospectiva, de 1972, composto de elementos diversos, e que ele próprio classifica na página de rosto como “contos, ensaios, crônicas?”, meu pai publicou um conto curto, intitulado “A laranja rosada”. É importante saber que ele era amigo do pintor Carlos Scliar, conhecido sobretudo pelas suas naturezas-mortas. O texto todo do conto de Ary Quintella cabe em seis linhas:

“A peça de Scliar, linda. Contemplou-a deliciado: a laranja rosada em cima do pano acastanhado e retorcido, o esgarçar-se do branco — no fundo — abrindo-se oniricamente. A laranja rosada. A agitação da festa chegava-se amortecida, à saleta de entrada. Passou o copo de uísque para a mão esquerda e, esticando a direita, arrancou a laranja do quadro e guardou-a no bolso, amorosamente. A laranja rosada”.

Eu vinha trabalhando há dias nestas páginas, pensando sobre meu amor pelas árvores cítricas, indagando-me sobre sua origem, quando, ontem, algo aconteceu. Atravessando a sala no apartamento em Kuala Lumpur onde, na parede do fundo, chamam a atenção as laranjas do Bianchetti, transformadas por nós em meros círculos, passei por um banco estofado de preto. Notei sobre ele um livro que eu lá deixara há muitos meses, por não saber onde colocá-lo nas estantes. Intitulado Premier livre de poésie, o volume foi um presente dos meus pais, na Bélgica, quando eu tinha sete anos. É uma antologia de poesia francófona, com uma seleção pensada especificamente para crianças e adolescentes, e ilustrada com pinturas ou desenhos de artistas célebres. Esse livro foi um dos primeiros bens materiais que tive na vida. Sobreviveu a todas as mudanças, fossem elas geográficas ou emocionais. Perdeu no entanto a sobrecapa, que era um detalhe de A Primavera de Botticelli, o rosto de duas das três Graças do quadro.

Ao ver o livro sobre o banco, tive o impulso de pegá-lo, enquanto pensava: “Não é possível. Será?”. A ideia era absurda, pois há meses eu o via todos os dias, jogado ali. Abri-o mesmo assim, ao acaso, e meu olhar caiu, imediatamente, sobre a página onde há um poema de Francis Jammes, “La Salle à Manger”, sendo esse um dos dois únicos poemas dele que jamais li. São versos simples apenas à primeira vista. Falam que o poeta — seu sobrenome fecha o último verso — nunca se sente só, pois os móveis da sala de jantar guardam as vozes, a lembrança dos parentes mortos que por ali passaram.

Mais importante, porém, é a ilustração que acompanha o poema, e que ocupa toda a metade superior da página. Trata-se de uma reprodução, excepcionalmente em preto e branco, pois no livro elas são quase todas a cores, de uma natureza-morta de Zurbarán. É um quadro muito famoso, mas eu não podia saber disso aos sete anos de idade. No centro, em uma cesta de vime, estão laranjas, sobre as quais pousa um galho florido de laranjeira. À esquerda, em um prato de metal, há limões. À direita, sobre outro prato, um copo de água e, ao lado, uma rosa pálida. Há poucos anos, minha mãe me fez conhecer em Pasadena, na Califórnia, no museu Norton Simon, a tela de Zurbarán. De maneira significativa, dos muitos tesouros contidos no museu, só esse mantém-se vivo na minha memória, porque na verdade o quadro era meu amigo desde os sete anos.

Longe de Bruxelas pelo tempo e a geografia, sentado na sala em Kuala Lumpur, de costas para as laranjas do Bianchetti, segurando nas mãos um dos meus primeiros livros, revendo a reprodução em preto e branco do Zurbarán, soube mais sobre mim mesmo. Obtive a minha resposta. Entendi que, como para Antonio Machado, as árvores cítricas me fazem pensar, pela associação com uma infância idealizada, em reconforto e segurança.

A laranjeira que ocupa meus pensamentos mora em Bruxelas. Pertence à minha filha. Desde o ano passado, quando foi comprada e levada para o apartamento de Ixelles, essa planta entrou na minha vida. Sem a pandemia, eu já a teria conhecido. Mas, por causa da pandemia, minha filha e eu não nos vemos há um ano e meio. São de solidão todos os dias passados sem poder planejar uma data para revê-la. Isso, como a prisão de Fabrice, é uma punição. Como a batalha de San Romano, é uma violência. Conhecer a laranjeira no vaso em Ixelles é o objetivo, a única ambição. É o sonho que torna suportáveis as restrições e a solidão da pandemia.

Para Antonio Machado, as árvores cítricas traziam, com alguma melancolia, lembranças do passado feliz em Sevilha. Para mim, a árvore cítrica em Ixelles é a esperança, a promessa de um futuro feliz, em que a vida voltará a ser perfeitamente bela.

Este texto foi publicado, em 30 de junho, no jornal literário Rascunho

Kiki, a gata persa dourada, e as laranjeiras de Brasília

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Monet em Kuala Lumpur

Existe no Rio de Janeiro, em Ipanema, na rua Francisco Otaviano, um edifício chamado “Monet Manet”. Junta-se a numerosos irmãos seus que, por todo o Brasil, homenageiam pintores, acredito que sobretudo franceses. Tomemos como exemplo Henri Matisse, a quem devoto grande admiração. Se eu decidir que só posso ser feliz se morar em um prédio com seu nome, terei escolhas disponíveis em numerosas cidades brasileiras, como mostra esta lista não exaustiva: São Luís, Guarapari, Passo Fundo, Fortaleza, Maringá, Ribeirão Preto, Taguatinga, João Pessoa, Mogi das Cruzes, Araguaína, Cuiabá, Belo Horizonte. Em São Paulo, encontrei ao menos dois: no Itaim Bibi e em Indianápolis. No Rio de Janeiro, três: no Méier, no Leblon e no Recreio dos Bandeirantes.

O patriotismo, contudo, está salvo. Os “Portinari” e os “Di Cavalcanti” estão presentes em toda parte no Brasil.

No campo da literatura, noto alguns “Stendhal”. Quanto a “Marcel Proust”, somente em Ipanema há dois, um na rua onde hoje mora minha mãe, a avenida Rainha Elizabeth, e o outro ali perto, na rua Alberto de Campos. O nome de Proust é considerado enobrecedor, é um conceito de sofisticação intelectual, e não devemos pensar que aqueles que batizaram os dois prédios necessariamente leram o autor. Queriam, é de se imaginar, transmitir alguma ideia de elegância. Felizmente, a bandeira nacional é salva uma vez mais, e constato que “Machado de Assis” é corriqueiro em prédios por todo o Brasil, por exemplo na Avenida Atlântica.

Muito poderia ser escrito sobre os nomes de edifícios residenciais do Rio. O assunto mereceria um tratado de sociologia. É impressionante a quantidade de títulos nobiliárquicos em fachadas. Quem é, por exemplo, a “Princesa Myriam” em um prédio na Lagoa, frente ao qual passo sempre quando estou no Rio? A filha do construtor, talvez? Ou a personagem de algum filme da década de 1970, hoje obscuro? Não é, em si, um nome feio. Possui sabor exótico, com sua referência incompreensível. Por que existe, em São Paulo, um edifício chamado “Conde Versalhes”? Não “Conde de Versalhes” — e nunca viveu ninguém que detivesse esse título — mas “Conde Versalhes”. Já no Leblon, como se o bairro já não fosse percebido como chique e caro o suficiente, pode-se morar no “Conde de Versailles”. Por que essa obsessão em inventar um título de nobreza francês inexistente? Como se não tivéssemos tido marqueses e barões suficientes no Brasil. Mas Versalhes é um conceito que fala por si, e tudo o que diga respeito ao palácio só pode ser imaginado como elegante e cobiçável.

Prefiro quando os nomes atribuídos são de origem indígena. Pelo menos, fazem algum sentido. Meu pai, quando morreu, morava há muitos anos no “Marapendi”, na rua Bulhões de Carvalho. Vejo que, em tupi, isso significa “rio do mar raso”. É bonito; é brasileiro.

“Monet Manet”, decididamente, não é brasileiro. É, pelo menos, artístico, e possui um valor universal. Quando vejo o prédio, porém, sempre me pergunto: “por que os dois?”. Teria bastado um. Fico com a sensação de que houve hesitação da parte de quem escolheu o nome. Não terá sabido definir qual dos dois pintores preferia, ou qual deles é mais acertado preferir. “Monet Manet”, embora estranho, é eufônico. Há nele uma simetria, algo a que nunca resisto. Dois artistas franceses, mais ou menos contemporâneos, ambos com sobrenome de cinco letras, onde apenas uma vogal é diferente. Eu teria preferido que Manet viesse na frente porque, ao seguir a ordem alfabética, o nome “Manet Monet” teria demonstrado um certo rigor mental.

Pesquisando, descubro que tanto Édouard Manet quanto Claude Monet são razoavelmente populares no Brasil. Em várias cidades, há prédios com seus nomes, em diferentes combinações. A denominação “Jardins de Monet” é relativamente comum, ao menos em cidades paulistas. É poética, mas me entristece. Joga no meu rosto que eu nunca fui a Giverny. Várias vezes planejei conhecer o… jardim de Monet, mas o temor de encontrar lá multidões sempre me fez desistir.

O edifício da Francisco Otaviano não é o único a misturar nomes de pintores. Se você é belo-horizontino, pode morar no “Van Gogh e Manet”, no bairro São José. Se for de Niterói, há a opção do “Monet e Renoir”, em Icaraí. Pode-se inverter os nomes também, e se você quiser dar primazia a Renoir, contei três “Renoir e Monet” na cidade de São Paulo. Renoir parece ser extremamente popular. Em todo o Brasil, de Norte a Sul, de Oeste a Leste, são inúmeras as homenagens a ele. Quem decidir, por alguma razão insana, conhecer todos os prédios brasileiros ostentando seu nome passará a vida nisso.

É porém o “Monet Manet” em Ipanema que me interessa mais, porque a Francisco Otaviano é rua de passagem e são já muitos anos vendo esse nome, quando passo por ali. Manet, desde o final da adolescência, exerce forte poder de atração sobre mim. Nos museus, procuro insistentemente por suas telas. Meu interesse por Monet começou alguns anos mais tarde e cresceu gradualmente. Em 2018, fui ao Musée de l´Orangerie visitar uma exposição sobre como os seus quadros de nenúfares, os Nymphéas, influenciaram o abstracionismo americano. Em parte, quis ir à exposição porque um dos artistas expostos era Joan Mitchell, morta em 1992, sobre cuja obra um amigo, o pintor americano Jeff Kowatch, me falara em Bruxelas poucos dias antes.

Há muitos anos eu não visitava o museu. Mais do que os quadros dos artistas americanos, o que me impressionou na exposição foram as grandes telas de Monet, parte da coleção permanente, que residem nas duas salas ovais. Fiquei frente a elas até a Orangerie fechar.

Desde minha chegada a Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, entendi melhor outra série do pintor, as representações da catedral de Rouen. De 1892 a 1894, Monet retratou a fachada da catedral cerca de 30 vezes, estudando como o horário, o clima, a época do ano modificavam a luz que caía sobre ela e as diferenças que isso criava para sua representação. Até eu viver na Malásia, a série da catedral não me interessava particularmente. Via aquilo como um exercício repetitivo. Há muitos anos, estive em Rouen, e lá mal pensei no artista. Minha curiosidade principal era ver a praça onde, em 1431, Jeanne d´Arc foi queimada viva aos 19 anos. Ela é para mim, desde sempre, uma das figuras históricas mais misteriosas e intrigantes, e ao mesmo tempo admiráveis.

Para entender a razão pela qual passei, em Kuala Lumpur, a apreciar a relação de Monet com a catedral de Rouen, é preciso saber as circunstâncias em que a pandemia me faz viver na Malásia.

Às vezes, amigos no Brasil me perguntam se eu tenho podido viajar. A resposta é negativa. As fronteiras da Malásia estão fechadas desde março de 2020. Obviamente, não é uma prisão. Eu poderia ir ao exterior. Teria porém de fazer quarentena ao voltar, e provavelmente no meu local de destino também. Em Singapura, que seria minha prioridade, eu teria de cumprir a quarentena sozinho em um hotel, não na casa da minha mulher; para quem vem da Malásia, a quarentena exigida lá é, no momento, de duas semanas.

Seriam várias as providências burocráticas para conseguir sair e entrar de volta, aonde quer que eu fosse. Os testes de Covid necessários, para partir e regressar, teriam de ser feitos dentro de uma janela precisa de dois ou três dias, e o resultado teria de estar já disponível antes do embarque. Viajar ao exterior é hoje, portanto, se não uma impossibilidade absoluta, ao menos uma gigantesca amolação. Por isso, há quase um ano e meio não atravesso as fronteiras terrestres, marítimas ou aéreas da Malásia.

Para a circulação dentro do país, as regras variam de acordo com a situação sanitária vigente. Sair da capital é proibido desde janeiro, a não ser por razões imprescindíveis de saúde ou trabalho. Não durmo fora de Kuala Lumpur desde setembro do ano passado, quando passei uns poucos dias de férias na praia em Terengganu, experiência que narrei em minha IV Carta da Malásia, A Viagem a Balbec.

Duas vezes, estive em Malaca desde então, apenas para passar o dia. Na primeira, fiz uma visita oficial ao governador, em que ele me narrou a perda econômica sofrida por seu estado com a ausência dos turistas estrangeiros e a redução do turismo interno. Na segunda, no começo de janeiro, antes de entrar em vigor a proibição de viagens para quem mora em Kuala Lumpur, mostrei Malaca à minha mulher, quando ela veio passar a virada do ano.

Há três meses, a capital está em confinamento total. É a segunda vez desde o ano passado. Minha última ida a um restaurante foi em maio. Não entro em um cinema desde fevereiro de 2020. Vigoram severas restrições à vida social, e desde maio não posso visitar amigos ou recebê-los em casa.

Para mim, nada disso é problemático. É o resultado da pandemia. É a vida de hoje. Aceito-a bem; e procuro sobreviver para poder, no futuro talvez próximo, presenciar dias de mais aventuras. Evito pensar no fato de que não vejo a minha filha desde o final de 2019 e que, no último ano e meio, vi a minha mulher apenas uma vez.

Meu cotidiano é limitado ao escritório e ao supermercado. Desde 1º de junho, nenhum outro estabelecimento comercial pode abrir. Nem mesmo as livrarias; nem mesmo a barbearia. Meu lazer, portanto, tem sido necessariamente passado em casa.

Moro no vigésimo andar de um edifício que olha para o parque desenhado por Roberto Burle Marx. Na diagonal, do outro lado do parque, estão as Torres Petronas, símbolo de Kuala Lumpur. Como Monet com a catedral de Rouen, admiro as torres gêmeas sob diferentes condições de meteorologia, em momentos diversos do dia e da noite. Com sol. Com chuva. Com vento. Com muita luz. Na penumbra. Só não posso examiná-las com neve e frio, porque em Kuala Lumpur todo dia é um dia de verão.

Em 2020, publiquei um texto, Proust e as Petronas, evocando como, uma vez, voltando a Kuala Lumpur, de dentro do táxi na autoestrada vi, de longe, isoladas, as duas torres. As Petronas, então, me fizeram pensar em Proust e na sua descrição do campanário da igreja de Combray em Du côté de chez Swann, quando o narrador o vê do trem. Essa imagem é associada à minha primeira visão, criança, da catedral de Chartres, percebida da estrada, à distância.

Percebi nesse dia como as Petronas haviam crescido dentro de mim. Antes de chegar à Malásia, eu não compreendia a fama das torres. Em fotografia, elas parecem menos impactantes do que ao vivo. Agora que elas se tornaram parte da minha paisagem cotidiana, eu não me canso de olhar para elas. Dependendo da luz, determinados detalhes de sua arquitetura se destacam ou ficam imperceptíveis. É raro eu passar mais do que três ou quatro dias sem fotografá-las.

Em julho, publiquei um álbum de fotografias, As torres mágicas, apenas para poder compartilhar imagens das Petronas. Selecionando 16 representações diferentes, notei como as torres gêmeas mudam de aparência, dependendo do momento, do clima e da luz.

Em um sábado à tarde, em maio, contornando a pé o parque para ir ao supermercado, fui surpreendido por uma chuva fortíssima, acompanhada de trovoadas. O céu escureceu. Abriguei-me sob um toldo. As Petronas estavam frente a mim, no final do caminho para pedestres que me restava fazer até o centro comercial embaixo delas, onde fica o supermercado. Forneciam, por trás da chuva, iluminadas, uma visão impressionante de imponência, fantasmagoria e beleza. Eu nunca as vira assim. Entendi então a motivação de Monet diante da fachada sempre em mutação da catedral de Rouen.

Sozinho sob aquele toldo, sem nenhuma outra pessoa à vista, eu estava recebendo uma experiência que seria para sempre apenas minha. Ninguém mais veria as torres, naquele momento, com aquela chuva forte, e aquela iluminação. Outras tardes viriam, outro aguaceiro; outras pessoas passariam por ali e veriam as Petronas filtradas por uma parede de água. Nunca mais, porém, o céu encoberto revelaria as torres daquela mesma maneira, com aquela mesma tonalidade, com a chuva caindo naquele ângulo, com o parque e o caminho tão vazios como naquela hora.

Dentro de mim, começava a surgir o sentimento de gratidão e felicidade. As torres se transformavam, de segundo em segundo, em uma visão cada vez mais bela. Era algo magnífico que aquele cenário fosse montado apenas para um espectador.

A solidão natural ao ser humano, colocada em evidência pelo isolamento social da pandemia, pareceu-me, ali, não mais motivo de tristeza, mas de contentamento. O belíssimo espetáculo a que eu assistia era exclusivamente para mim. Não haveria replicação para outro indivíduo. O teatro diante de meus olhos ilustrava, de uma forma aceitável, prazerosa, a realidade — que em outras circunstâncias pode ser desagradável — da incomunicabilidade de cada vida.

Passados alguns minutos, minha percepção mudou. Decidi que não era necessário receber sozinho aquela sensação. A solidão e o isolamento não precisavam ser absolutos.

Tirei o celular do bolso. Focalizei as torres. Bati a foto. Meio-minuto depois, ela estava nas minhas redes sociais.

Abandonando o toldo, caminhei em direção às Petronas, sob a chuva talvez já não tão forte. Enquanto eu andava, lembrei de Monet e de suas dezenas de representações da catedral de Rouen. Comecei a idealizar o que viria a ser uma simples postagem na minha página pessoal, As torres mágicas.

Pois mágicas é o que elas verdadeiramente são. Ano passado, elas me revelaram o quanto a obra de Proust faz parte, desde sempre, da minha vida. No recente sábado de temporal, elas incrementaram o poder de sua magia. Permitiram-me entender Monet. Aproximaram-me espiritualmente do pintor.

Sem que eu tenha talento algum para as artes plásticas, sem que eu saiba sequer desenhar, as Petronas conseguiram fazer de mim o Monet de Kuala Lumpur.

As Torres Petronas sob a chuva, parecendo um gigante

Esta Carta da Malásia, a XI, foi publicada primeiro na revista de ideias Estado da Arte, em 17 de julho

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Sibelius e as Ilusões

Em abril, houve uma boa notícia. A sala de concertos da Orquestra Filarmônica da Malásia reabrira. Desde março do ano anterior, estivera fechada por causa da pandemia.

Nas poucas semanas transcorridas entre a minha chegada a Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, e o lockdown provocado pela Covid-19 seis semanas depois, vários domingos à tarde atravessei o parque desenhado por Roberto Burle Marx para ir assistir a concertos. A orquestra costumava então se apresentar nas noites de sábado e, com o mesmo programa, no dia seguinte, em matinê. Ocasionalmente, havia também concertos de câmara na terça, ao final do dia.

Com a pandemia, tudo mudou. Frequentemente, neste terrível último ano, eu pensei nos músicos, muitos deles estrangeiros. Presumi — corretamente, parece — que a empresa estatal Petronas, que financia a Filarmônica, continuava pagando seus salários, mas em Cleópatra no Escritório, em maio do ano passado, comentei que, para um artista, a sobrevivência financeira não é tudo. O apreço, os aplausos, a admiração do público, o contato direto com ele, são igualmente importantes. No último ano, a orquestra pôde apenas gravar, ocasionalmente, concertos para seu canal no YouTube.

A Petronas é uma das maiores empresas do mundo. O “nas” vem de “nasional”, grafia da palavra em malásio. Quanto a “Petro”, refere-se àquilo mesmo que vem à mente. Em sua página na Internet, a estatal declara ser “the custodian of Malaysia’s national oil and gas resources”. Ela opera também no Brasil, desde que, em 2019, adquiriu em leilão o direito de exploração de três blocos na Bacia de Campos, dois deles individualmente, e o terceiro em associação com a empresa francesa Total e a estatal Qatar Petroleum. A Petronas também comprou da Petrobras, no mesmo ano, o direito de exploração e produção de 50% de dois blocos adicionais. É por isso que, em fevereiro de 2020, as revistas especializadas já consideravam a estatal malásia a quinta maior produtora de petróleo e gás natural no Brasil.

A empresa tem os recursos, como se vê, para financiar a fundo perdido a Filarmônica. De fato, em todos os concertos a que assisti, notei que a sala nunca ficava lotada. Algumas empresas privadas — a Mitsubishi me foi dada como exemplo — mantêm assinatura de camarotes.

A sala de concertos, instalada nas Torres Petronas, sede da estatal, e desenhada pelo mesmo arquiteto das torres, o argentino Cesar Pelli, foi inaugurada em 1998. A acústica é excelente, e a beleza da sala, que utiliza madeiras exclusivamente malásias, impressiona. O fundo do palco é ocupado por um gigantesco órgão alemão.

Parte do prazer de ir à sala de concertos é pensar no seu nome em malaio, Dewan Filharmonik Petronas. A palavra “dewan”, assim como suas variações, é oriunda do persa; tem origens antigas e ilustres. Em malaio, significa “sala”, “hall”. Por isso, a Câmara Baixa do Parlamento se chama Dewan Rakyat — a Casa do Povo, ou a Casa das Pessoas. Na Índia, durante o Império Mogol, o termo designava um alto funcionário, um ministro. Nossa palavra “divã” tem a mesma origem. Originalmente, era o assento na sala onde despachavam os que detinham o título de dewan. Há também o conceito de diwan para uma coleção de poemas de um mesmo autor. Assistir a um concerto, sentar-me na Dewan Filharmonik Petronas é, portanto, como ser lembrado de um conto de As Mil e Uma Noites.

Com a flexibilização das regras de isolamento físico na Malásia, a orquestra pôde enfim voltar a se apresentar em abril, com um concerto por semana, nas tardes de sábado, com duração de uma hora. Comprei entrada para 1º de maio. Por causa da pandemia, permitia-se então, e há vários meses, acesso ao parque por apenas um lugar, e exclusivamente para quem quisesse correr; precisei então contorná-lo para chegar às Torres. Esse já é, em si, um passeio bucólico, porque o caminho, um círculo imperfeito, é de lajotas, apenas para pedestres, pouco frequentado, e fica rodeado de um lado pelo prédio, baixo e longo, do centro de convenções, do outro pelo parque.

A Orquestra Filarmônica é de alta qualidade. Seu regente principal foi, de 2014 a 2015, um maestro brasileiro, Fabio Mechetti. No concerto do dia 1º de maio ela foi regida por um dos dois maestros residentes, o japonês Naohisa Furusawa.

Além do uso de máscara, registro de entrada por um aplicativo e medição de temperatura — todas essas, medidas obrigatórias em qualquer local público na Malásia — a direção da orquestra decidira criar espaçamento de duas ou três poltronas vazias entre cada lugar ocupado.

O programa era exclusivamente Sibelius: “Valsa Triste”, “Andante Festivo”, “Suíte Karelia”, “O Cisne de Tuonela” e “Finlândia”. Isso, para mim, não era uma perspectiva entusiasmante. Quando eu era estudante em Londres, e podia assistir a concertos assiduamente, costumava evitar a música de Jean Sibelius, que me parecia lúgubre e enfadonha. Guardo uma lembrança particularmente triste de “O Cisne de Tuonela”, embora não consiga achar em minha coleção de antigos programas de teatro em que circunstância ouvi o poema sinfônico. Minha vontade de retomar em Kuala Lumpur uma vida com parâmetros normais, em vez de ditada pela pandemia, me fez porém querer enfrentar as tristezas de Sibelius, para poder voltar a ouvir a Filarmônica.

Pela primeira vez, não havia programa impresso. Era preciso baixá-lo pelo celular por meio de uma barra de códigos. Isso significa que jamais conseguirei encontrá-lo novamente no meu telefone. Sentado em uma das poltronas vermelhas da sala de concertos, isolado, pelo espaçamento, de qualquer outro membro da plateia, vi os músicos pouco a pouco entrando no palco.

O spalla, o eslovaco Peter Daniš, aparece, a orquestra afina os instrumentos e, então, surge o regente. O público, faminto há um ano por música ao vivo, aplaude com convicção. Já nas primeiras notas, em vez da tristeza que a música de Sibelius no passado provocava em mim, sinto apenas felicidade. Mesmo “O Cisne de Tuonela” injeta-me ânimo. Percebo que havia sido uma perda eu descartar Sibelius durante tantos anos.

Mais tarde, eu procuraria pela minha biblioteca toda referência ao compositor. Sobretudo, olharia com atenção as fotos de sua casa em Maisons de musiciens, um livro publicado em 1997 pelas Éditions du Chêne, com textos de Gérard Gefen e fotografias de Christine Bastin e Jacques Evrard. Na Introdução, Gérard Gefen alerta contra o ímpeto de, ao visitarmos a casa de um compositor apreciado, cairmos na armadilha de uma “manifestação de adoração extática”. No entanto, como ele menciona, “as casas dos grandes criadores, simplesmente porque foram mais bem preservadas do que as de seus contemporâneos anônimos” nos mostram “as formas de vida e os gostos de uma época”. De 1904 a 1957, quando morreu, Jean Sibelius morou no campo, a quarenta quilômetros de Helsinque. É possível que ver as fotos de sua casa não nos ajude a entender melhor a sua música, mas sem dúvida captamos algo de sua personalidade e seu estilo de vida. A fotografia da cozinha é particularmente sedutora. O espaço é todo em tons de branco e bege pálido, ensolarado, olhando para a floresta.

Mas minha sede pela vida de Sibelius aconteceria em casa. Durante o concerto, e logo depois, a sua música é que me interessou. Terminada a hora mágica, tendo a orquestra já abandonado o palco, saí da sala quase que por último. Parecia inacreditável que eu pudesse ter voltado ali, depois de mais de um ano. Semanas mais tarde, em uma videoconferência com o diretor-executivo da Filarmônica, Sareen Risham, comentei o quanto a apresentação de 1º de maio mudara minha percepção de Sibelius. Ele concordou que a orquestra e o regente estavam, de fato, “jubilantes” naquela tarde, pela alegria de poder tocar e reger em público depois de tanto tempo.

Três semanas antes do concerto de Sibelius, eu fora a um espetáculo de odissi, dança indiana clássica, por uma famosa companhia malásia, Sutra. Vira lá um embaixador europeu, contente porque, por causa da pandemia, não pudera ir ao teatro por um ano. Ri e respondi: “no meu caso, faz um ano e meio”. Depois do espetáculo, ele e eu, junto com alguns convidados malásios, fomos levados a uma sala reservada, para cumprimentarmos o fundador da Sutra, Ramli Ibrahim, que dançara em uma das coreografias.

Figura mítica das artes cênicas na Malásia, Ramli Ibrahim recebeu há alguns anos o título malásio de Datuk e também uma das grandes distinções civis da Índia, a medalha Padma Shri. Conversamos. Comentei que meu número preferido havia sido o inspirado em Surya, o deus do sol no hinduísmo. Conduzindo sua carruagem com sete cavalos, Surya levanta-se do mar ao amanhecer, atravessa o céu e traz luz ao mundo. A coreografia mostrava esse momento, incluindo os movimentos dos sete cavalos, de forma altamente eficaz.

Ramli Ibrahim estava feliz e exultante. No último ano, o espetáculo a que acabáramos de assistir tivera de ser adiado mais de uma vez, por causa das repetidas medidas de isolamento social. Pensei novamente nas agruras de ser um artista durante a pandemia.

Eu tinha já entrada para o concerto seguinte da Filarmônica, na tarde do sábado 8 de maio. Na noite desse mesmo dia, iria também à apresentação de uma ópera de Francis Poulenc por uma companhia de ópera local. Os sinais eram claramente de uma volta à normalidade.

Saindo da Dewan, atravessei o amplo corredor que leva da sala de concertos ao centro comercial — que aliás se chama Suria — aos pés das Petronas. Fui à livraria; fui ao supermercado. Voltando para casa pelo parque de Roberto Burle Marx, carregando minhas sacolas, escutei o koel asiático, que canta apenas no final da tarde e de manhã cedo. Fui caminhando, pensando que as fronteiras logo seriam abertas, e eu tiraria férias e poderia ver minha mulher em Singapura, minha filha em Bruxelas, sem ter de me preocupar com quarentenas ou providências burocráticas.

Não saio da Malásia desde o início de 2020 e de Kuala Lumpur desde janeiro de 2021, por causa das restrições até mesmo a viagens dentro do país. Pensei que meus projetos de viagem significariam encontrar antes um hotel em Kuala Lumpur onde deixar Kiki, a gata persa dourada.

O otimismo de que costumo dar demonstrações, e que impressionava meu pai, pareceu-me, enquanto eu caminhava pelo parque ouvindo o koel, cantarolando trechos de Sibelius e pensando na possibilidade de viajar, um raciocínio realista. Minha única preocupação era a provável reação de Kiki. Eu a magoaria, ao deixá-la sozinha por duas ou três semanas.

Poucos dias depois, o aumento nos casos de Covid-19 obrigou o governo malásio a determinar novas restrições na capital. O concerto do dia 8 de maio da Filarmônica foi cancelado, assim como a ópera de Poulenc. Em 1º de junho, novo confinamento completo foi decretado para todo o país. Até mesmo o único acesso ao parque ainda permitido foi fechado.

Não seria ainda agora que Kiki sentiria a minha falta.

Esta Carta da Malásia, a X, foi primeiro publicada, em 3 de julho, na revista de ideias Estado da Arte

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Álbum de fotos – Taj Mahal

Em outubro de 2016, fui à Índia pela primeira vez, a trabalho. A reunião principal era em Goa, mas eu precisava depois ir a Nova Delhi, para um compromisso com a chancelaria indiana. Terminado o encontro, sobravam pouco mais de 24 horas antes do voo que daria início à minha longa volta para o Brasil.

Estar na Índia era fascinante. Ficar no quarto descansando, portanto, não era uma opção. Decidi que havia duas possibilidades: conhecer Nova Delhi ou ir a Agra visitar o Taj Mahal. Optei por Agra.

Escrevi sobre Goa em Os Bragança de Chandor, Goa, India. Em retrospecto, é surpreendente que eu até hoje não tenha narrado a ida ao monumento mais famoso da Índia, e certamente um dos mais celebrados do mundo. Devo supor que temi cair no lugar comum. Como dizer algo original sobre um monumento tão célebre, do qual todo mundo já viu fotos, sobre o qual todos têm uma opinião? No Brasil, é o Cristo Redentor; nos Estados Unidos, a Estátua da Liberdade; na França, a Torre Eiffel; na Itália, o Coliseu; na Inglaterra, o Big Ben; na Rússia, a Catedral de São Basílio. Na Índia, é o Taj Mahal. Poucos países têm a sorte de possuir um monumento que os represente visualmente, reconhecido em toda parte como seu símbolo.

Convidei Laura, uma prima de Juiz de Fora que na época morava em Nova Delhi, para ir a Agra comigo. Ela tudo organizou. Contratou um motorista, em meu nome, por intermédio de uma agência de turismo; ele nos apanhou de madrugada em seu carro. Veio conosco, também, um hóspede de Laura, que por acaso fora meu aluno no Instituto Rio Branco.

Eu tinha uma preocupação. Sonolento, vitimado ainda pelo jet lag da viagem que eu fizera poucos dias antes de Brasília a Goa em classe econômica, fui especulando, durante o trajeto de pouco mais de 200 quilômetros de autoestrada, se eu não ficaria decepcionado. Parecia inevitável. Tendo crescido vendo fotos do Taj Mahal, eu só poderia sentir desilusão ao conhecê-lo ao vivo.

Laura planejara um café da manhã indiano em um hotel perto do monumento. Do terraço, tem-se uma vista espetacular sobre o Taj Mahal. Depois da refeição pegamos, na porta do hotel, um trenzinho à disposição dos hóspedes que leva até o portão de acesso ao complexo do mausoléu.

A expectativa de que eu me decepcionaria foi frustrada; raras vezes senti um impacto tão grande. O Taj Mahal é muito mais impressionante ao vivo.

Cecília Meireles, que visitou o país em 1953, incluiu em Poemas Escritos na Índia, publicado no mesmo ano, o poema Taj Mahal, sem medo de narrar sua reação ao monumento. Há nos versos muitas imagens difíceis de esquecer, mas talvez minha predileta seja: “Vêm morrer castamente os bogaris sobre os túmulos”, com seu vago eco de Racine. Na galeria de fotos, cito alguns outros de seus versos.

Como o mundo inteiro sabe, o mausoléu em mármore branco, construído entre 1632 e 1653, à beira do sagrado rio Yamuna, por ordem do quinto soberano do Império Mogol, Xá Jahan, abriga a tumba de sua mulher predileta, Mumtaz Mahal. Em Vislumbres de la India, Octavio Paz apenas menciona o mausoléu. Fala muito mais de seu hotel em Mumbai, chamado Taj Mahal, sobre o qual, entre outras coisas, diz: “Es real y es quimérico, es ostentoso y es cómodo, es cursi y es sublime“. Terá o poeta, ao contrário de Cecília Meireles, sentido a mesmo inibição que eu, evitado descrever um monumento conhecido universalmente? Sobre o reinado de Xá Jahan, Octavio Paz menciona que “Fue un período de esplendor artístico. Sus últimos años fueron de pena y desolación”, em grande parte por causa da perda de Mumtaz Mahal.

A origem do monumento lhe confere uma aura romântica. Noivos se fazem fotografar frente a ele. Em fevereiro de 1992, os príncipes de Gales, ainda casados, visitaram a Índia. Somente Diana foi a Agra, enquanto Charles cumpria compromisso em outra cidade. A foto da princesa sentada sozinha frente ao que é visto como uma celebração do amor pareceu confirmar uma irremediável crise conjugal. Em dezembro do mesmo ano, o casal anunciaria sua separação.

Xá Jahan foi deposto em 1658 por um dos filhos que tivera com Mumtaz Mahal, Aurangzeb. A partir daí viveu prisioneiro no Forte de Agra, onde morreu em 1666. Foi enterrado no Taj Mahal, junto a Mumtaz Mahal. O forte, que é na verdade, por trás de suas muralhas, uma sucessão de palácios, fornece vistas belíssimas sobre o Taj Mahal.

“Mahal” significa “palácio”. Muntaz Mahal quer dizer “a glória — ou a jóia ou a primeira — do palácio”. O sentido de Taj é “coroa”.

Com exceção de Octavio Paz, todos os livros da biblioteca familiar sobre a Índia estão em Singapura. Muitos foram comprados em Agra. Após a visita ao mausoléu e ao forte, voltamos ao hotel, para um lanche antes do regresso de carro a Nova Delhi. Havia ali uma pequena e elegante livraria. Descobri assim haver na Índia editoras que reproduzem clássicos, e não apenas indianos, em fac-símile, com encadernação de couro. Foi uma festa para mim. Comprei livros de autores contemporâneos sobre a Índia e, nas edições em couro, obras de Nehru e Gandhi.

Este ano, em Kuala Lumpur, consegui encomendar da Índia um volume português de 1907, intitulado Memórias Literárias, de um autor chamado Sanches de Frias. Eu sabia que, no capítulo sobre o cunhado de Machado de Assis, o poeta Faustino Xavier de Novaes, ele falava em meu trisavô, Francisco José Corrêa Quintella, o qual, por meio de cartas enviadas do Rio, foi sua fonte principal. Há anos eu vinha procurando algum exemplar junto aos alfarrabistas lisboetas. Pelos meandros habituais à vida, a ida ao Taj Mahal, por causa da descoberta que eu fizera dessas edições na livraria do hotel, permitiu-me, quatro anos depois, entender um pouco mais a personalidade do meu trisavô.

Ao voltar a Nova Delhi, já de noite, pude apenas, antes de ir para o aeroporto, tomar banho, mudar de roupa e fazer a mala. Não sentia cansaço algum.

No primeiro dos três voos que me levariam a Brasília, fui pensando na imensidão do que acabara de me acontecer. Eu estivera no Taj Mahal. Tocara o seu mármore. Entrara no mausoléu. Andara pelos prédios secundários. Vira o Yamuna correndo entre os campos e as árvores. Passeara pelos jardins. Comprara livros.

Sonhara.

Este ensaio é um presente de aniversário para Cora Rónai, afilhada de Cecília Meireles

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George Steiner e o Quarto Trancado

Em Lessons of the Masters, publicado em 2003, George Steiner estuda a relação entre mestres e discípulos com a autoridade de quem, como ele diz, já era há meio século professor em diferentes países e sistemas de educação superior. O livro é a compilação das “Charles Eliot Norton Lectures” que o grande crítico franco-americano proferiu em Harvard, universidade onde obtivera seu mestrado em 1950, como o convidado do período letivo 2001-2002.

“Mestres” e “discípulos” são conceitos que certamente já soavam antiquados nos primeiros anos do século XXI. O próprio Steiner nos diz que somente na cultura francesa a palavra “mestre” — que ele usa com maiúscula — existe sem conotações irônicas. Nas letras anglo-americanas, apenas Henry James recebeu o epíteto com “more or less sincere esteem”, embora originalmente ele lhe tivesse sido atribuído com a intenção de ridicularizar “seus ares patrícios”.

O título escolhido por George Steiner faz referência a uma novela do mesmo Henry James, The Lesson of the Master, de 1888. No enredo de James, um escritor celebrado, admirado por um autor iniciante, recomenda a este que não se case, para poder se dedicar integralmente à sua arte. Depois de enviuvar, o homem mais velho fica no entanto noivo da mulher amada pelo mais jovem. O mestre ainda diz ao discípulo excessivamente obediente que, em parte, decidiu casar-se de novo para impedir o mais jovem de cometer esse erro, que prejudicaria o desenvolvimento de seu talento literário.

Na visão de Steiner, a relação entre mestres e discípulos, que se dá, ele lembra, em todas as áreas, inclusive a esportiva, a militar, a científica, pode se basear em três tipos de dinâmica. Há aquela em que mestres destroem seus discípulos psicologicamente e até mesmo, “in rarer cases”, fisicamente. Há também a relação em que o discípulo “subverte, trai e arruína” o mestre. Na terceira categoria, há um intercâmbio que promove confiança mútua e verdadeira amizade, em que o professor aprende do aluno, enquanto ensina a ele. A confiança e a amizade podem mesmo gerar amor, e Steiner menciona “Alcibíades e Sócrates, Heloísa e Abelardo, Arendt e Heidegger”.

Com sua postura habitual de guardião do pensamento cultural ocidental, Steiner recorre a numerosos exemplos. São tantos os filósofos, escritores, poetas, artistas citados que passa a ser um exercício divertido notar a falta de alguns nomes. Penso por exemplo em Sêneca e Nero, ausentes ilustres que o autor poderia ter usado como um belo caso em que é o discípulo quem destrói o mestre “fisicamente”, e não o contrário. Notei também que o autor não fala da sua experiência como discípulo na juventude, apresentando-se exclusivamente na condição de mestre: “a família constituída por aqueles que foram nossos alunos é como a ramificação, os galhos verdes de um tronco que envelhece (tenho alunos em cinco continentes)”.

Uma presença importante no livro é Fernando Pessoa. Steiner aponta como Ricardo Reis e Álvaro de Campos, embora “antipathetic to each other”, eram ambos discípulos de Alberto Caeiro, como aliás era também o próprio Pessoa, criando-se nessa interdependência entre o poeta e seus heterônimos “uma alquimia única na literatura”.Steiner sugere haver em Fernando Pessoa um paradoxo doloroso, pois o poeta é um “magician of solitude”, mas sente uma “sede por diálogo”: “a thirst for dialogue, for shared risks of sensibility and intellect along Socratic lines”.

Lessons of the Masters não é o meu livro predileto de George Steiner. É uma leitura árida, apesar das digressões, e pouco a pouco os exemplos começam a cansar, pois as relações humanas tendem a ser repetitivas. Toda interação entre duas pessoas, mesmo a mais amistosa, pode sofrer o impacto da inveja, da competição, do ciúme, da ingratidão, da cobrança excessiva. Vejo como sendo a sina do mestre decepcionar-se com o discípulo, ou sentir ciúmes de seu sucesso, assim como é a sina do pupilo, em algum momento, querer libertar-se e, nesse processo, talvez ser ou parecer egoísta e ingrato. Há algo edipiano nisso tudo, e Steiner aliás menciona a “tragicomédia das relações de Freud com seus discípulos”, o que terá “entristecido mas não surpreendido” o pai da psicanálise, para quem “civilization had arisen from the murder of the father”. Acredito que, para os indivíduos mais equilibrados, se houver desprendimento mútuo, a relação prosperará e perdurará. Não sei se quase duzentas páginas eram necessárias para explicar isso.

O livro apresenta porém, além de análises literárias úteis, certas ideias que merecem reflexão. Aponta o autor o erro de equipararmos artistas de diferentes épocas e gêneros, sem critério para diferenciar seus méritos relativos: “É, ou deveria ser, evidente que Bach e Beethoven concretizam uma esfera de esforço humano superior a rap ou heavy metal, que Keats provoca percepções das quais a lírica de Bob Dylan é inocente”. Steiner comenta que pode existir “a recusa em ensinar, a negação da transmissão”, quando “o Mestre não encontra discípulos, destinatários merecedores de sua mensagem, da sua herança”. Há também os casos em que o discípulo, de maneira consciente ou não, distorce os ensinamentos que recebe. Ao ler isto, pensei no filme Rope, de Alfred Hitchcock, no qual dois amigos matam um terceiro como exercício de diletantismo intelectual inspirado em conversas com um antigo professor. O filme é baseado em uma peça retirada, por sua vez, de uma história real.

Subjacente ao texto como um todo há a sugestão de que mesmo o mais leal dos discípulos precisa se tornar independente do mestre. O bom professor “desperta dúvidas no pupilo, treina-o para a discordância”. Já o discípulo pode precisar “fugir ou trair” para “salvar sua identidade de uma autoridade insuportavelmente carismática”.

Steiner dá um único exemplo de mestre do sexo feminino, Nadia Boulanger. Nascida em 1887 e morta em 1979, aluna de Gabriel Fauré, Boulanger teve como alunos vários dos compositores e músicos mais importantes ou famosos do século XX, por exemplo Aaron Copland e Leonard Bernstein. Alguns deles, como Daniel Barenboin, continuam ativos. Steiner dedica-lhe mais de quatro páginas, em tom relativamente afetuoso: “she gave her students the confidence to become what they were”, diz ele. Esta última qualidade, ele avalia, seria “o dom maior de um mestre”. Nem todos se entenderam bem com Nadia Boulanger — “after extended study, Philip Glass breaks away” — mas Ned Rorem é citado dizendo: “ela foi o maior dos professores, desde Sócrates”.

A referência à capacidade de atribuir aos alunos “a confiança de se tornarem o que eram” fez-me pensar em meu avô, o matemático, de quem sou homônimo. Embora ele tenha morrido relativamente jovem, em 1968, não é incomum eu receber ainda hoje, de maneira imprevista, nas redes sociais, mensagens de pessoas que não conheço mas que estudaram com ele no Pedro II, no Colégio Militar do Rio de Janeiro ou no Instituto de Educação e que o descrevem como carismático, atento aos alunos e, frequentemente, como o melhor professor que tiveram.

Quando eu estudava em Londres, as maiores influências intelectuais sobre mim não foram os professores da London School of Economics, mas, além de meus pais, alguns amigos brasileiros mais velhos, que também moravam lá. Um deles, justamente, estudara em Paris, quando muito jovem — a primeira vez, aos sete anos — com Nadia Boulanger e muitas vezes me falou nela. Por isso, toda menção a seu nome desperta minha atenção.

Assisti, estes dias, a uma versão, talvez truncada, disponível na Internet, de um documentário de Bruno Monsaingeon, editado em 1977, mas filmado ao longo de vários anos, intitulado Mademoiselle. O documentário mostra Nadia Boulanger, já anciã, ainda lecionando. Um de seus ex-alunos, o regente e compositor Igor Markevitch, aparece dizendo que um condiscípulo, Sviatoslav Stravinsky, filho do compositor, definia da seguinte maneira a impressão que podiam causar suas aulas: “temos a impressão, de repente, de que uma obra se tornou tão profunda quanto o mar”.

Perguntada sobre como faz para estabelecer uma “hierarquia” entre compositores, recebendo como exemplos Beethoven e Max Bruch — deste último eu até então jamais ouvira falar — ela exclama: “É difícil comparar os Himalaias com a Butte Montmartre”. E completa: “Nunca penso em Max Bruch, mas é muito raro o dia em que eu não pense em Beethoven”. Parte significativa do filme é passada mostrando uma das famosas “quartas-feiras” em que Nadia Boulanger, sentada perto do piano, dava aula na pequena sala de seu apartamento parisiense. Os alunos estão instalados à sua frente, em três ou quatro curtas fileiras de cadeiras. Há claramente no grupo um elemento de adoração e de compenetração — a mestre deixa claro a Bruno Monsaingeon, em outro trecho, que a falta de concentração é um defeito que ela não tolera. Em determinado momento, a câmera focaliza um dos alunos mais atentos e o que parece mais feliz de estar assistindo àquela aula. Não fiquei surpreso ao reconhecer o meu amigo. Trocamos mensagens a respeito. Ele me disse: “Penso nela todos os dias”.

Os livros de Steiner exerceram grande influência sobre mim, durante alguns anos. Ainda hoje, gosto de ler suas palavras sobre Goethe, Racine, Corneille, Tolstoi e Dostoievski. Ao menos uma vez, porém, cometi o erro de acreditar nele sem ressalvas.

Por sua causa sou, por princípio, cético quanto à atual literatura de língua inglesa. Em um ensaio de 1982 sobre o poder e as artimanhas da tradução, intitulado “An Exact Art”, ele nos diz que o inglês já era então “the sole genuine Esperanto”, talvez por causa das características sintáticas do idioma, que o tornam de aprendizado mais fácil e rápido do que outros. Steiner sugere também, e sobretudo, que, no caso dos autores contemporâneos de língua inglesa, sua posição central nas letras se deve, antes de mais nada, ao poderio político-econômico dos Estados Unidos. Ele não quer dizer que não haja bons autores escrevendo em inglês, apenas que o peso econômico e cultural americano lhes confere um prestígio desmerecidamente superior ao dos que escrevem em outras línguas.

Em O Vulcão, mencionei que um amigo americano, John Hay, de quem éramos vizinhos em Quito, e com quem deixei de conviver em 2001, quando fomos embora do Equador, tinha em Paul Auster um de seus autores prediletos e sempre falava na sua obra. Durante vinte anos, pensei comigo mesmo que eu devia lê-la, se um amigo mais velho, que eu respeitava, a recomendava.

No entanto, era difícil vencer minha resistência, causada em grande parte por George Steiner e minha vontade de acreditar nele de forma absoluta. Havia também outras razões. Li recentemente, no New York Times, uma entrevista com Margaret Jull Costa, a tradutora inglesa de, entre outros autores, Machado de Assis, José Saramago e Fernando Pessoa. Em resposta a uma pergunta, ela diz algo que ecoou em mim: “I’m not sure I have any guilty reading pleasures except avoiding contemporary fiction — and I do feel slightly guilty about that, but it does simplify my reading life”.

Em 2009, Paul Auster voltou à minha atenção quando assisti, em Bruxelas, a uma retrospectiva do trabalho de Sophie Calle. A partir desse momento, por alguns anos, a artista francesa foi um de meus principais interesses culturais. O que me fascina não é só sua capacidade para transformar em arte a sua vida cotidiana, mas o fato de que ela cria eventos em sua vida cotidiana para poder transformá-los em atividade artística. Comecei naquele ano a escrever um conto inspirado em um de seus projetos, L´Hôtel, no qual ela trabalhou como camareira em um hotel veneziano para poder estudar a vida dos hóspedes com base em seus pertences pessoais.

Descobri, porém, que Paul Auster já havia feito algo semelhante ao que eu planejava. Em seu romance Leviathan, de 1992, um dos personagens é uma artista calcada em Sophie Calle. Esse livro, por sua vez, gerou um novo projeto da própria artista. Em 1994, em atenção a um pedido dela, Paul Auster redigiu instruções, que ela obedeceu, sobre “como tornar a vida melhor em Nova York”. Esse trabalho conjunto do escritor e da artista, que pode ser visto como um tipo anárquico e temporário de relação entre mestre e discípulo, forma o projeto Gotham Handbook.

O tom de Auster para a artista lembra, estranhamente, o de algum filósofo estoico romano dirigindo-se a um discípulo: “Há tantas coisas que separam os homens, há tanto ódio, tanta discórdia na atmosfera, que é bom lembrar das coisas que nos unem. Quanto mais pensarmos nelas na nossa interação com desconhecidos, melhor será o moral na cidade”. Uma das instruções era escolher um ponto de Nova York – uma esquina qualquer, uma entrada de metrô – e passar a considerar-se responsável por esse lugar, limpando-o, cuidando-o, dirigindo-se às pessoas que passavam por ali. Sophie Calle optou por uma cabine telefônica, na esquina das ruas Greenwich e Harrison. Decorou-a com flores, um espelho, cartões postais. Dialogava com os usuários do telefone, escutava suas conversas.

Anos mais se passaram. Em 2017, ao fazer escala em Heathrow a caminho do Cazaquistão, comprei alguns livros, entre eles uma edição da obra mais famosa de Paul Auster, The New York Trilogy. Na volta ao Brasil, o volume ficou intocado em uma estante.

Em 2020, na Malásia, associei a pandemia à experiência de viver à sombra de um vulcão em atividade no Equador. Isso tornou mais vivas, na minha memória, as conversas com John Hay, que morrera em 2018. Lembrei do volume de Paul Auster na estante. Decidi abri-lo.

São três romances curtos, City of Glass, Ghosts e The Locked Room, inicialmente publicados de forma isolada, entre 1985 e 1986, que muitos consideram histórias pós-modernas de detetives. Embora haja investigadores particulares e casos a serem resolvidos, estes são na verdade pretextos para uma reflexão sobre a arte de escrever, a solidão que ela provoca e a credulidade do leitor. Vários dos poucos personagens estão sempre redigindo alguma coisa: livros, relatórios, anotações, cartas, panfletos religiosos, bilhetes de suicídio.

Um tema recorrente é o da identidade, inclusive a do próprio Paul Auster — que aparece como autor, personagem e talvez, no terceiro romance, como narrador na primeira pessoa, mas também como amigo do narrador no primeiro romance — e a de Miguel de Cervantes, ou melhor, a do autor de Don Quixote. Há numerosas homenagens a autores americanos do século XIX – Poe, Hawthorne, Melville, Emerson, Thoreau, Whitman. Essas referências podem servir para explicar a narrativa de Auster ou, ao contrário, podem representar falsas pistas; ou nada significar. Embora seja um livro cerebral sobre o ofício do escritor, The New York Trilogy é uma leitura deliciosa. Há o tempo inteiro a sensação de que o autor quer nos revelar algo, e fica a nosso critério decidir o que isso seria.

O primeiro dos três romances, City of Glass, me deu em alguns momentos a impressão de estar assistindo a um film noir. Há ecos de Samuel Beckett, pois uma lata de lixo tem um papel importante na vida do personagem principal. No segundo, Ghosts, o autor nos mostra como contar uma história complexa com o mínimo de personagens, ambientes e temas. No último romance, The Locked Room, reaparecem personagens, ou seus homônimos, que havíamos encontrado em City of Glass. Sobretudo, recebemos aí a informação de que o narrador de The Locked Room escreveu também City of Glass e Ghosts. “The three stories are finally the same story”, explica ele, talvez desnecessariamente, “but each one represents a different stage of my awareness of what it is about”.

The Locked Room é construído de forma mais tradicional do que os outros dois, e mesmo seu título é o mais obviamente inspirado de um estilo específico de histórias de mistério, em que alguém é assassinado ou algo é roubado em um quarto trancado por dentro. Um dos precursores dessa modalidade foi Edgar Allan Poe, em The Murders of the Rue Morgue. No romance de Paul Auster, nada físico é subtraído e ninguém chega a ser assassinado. No final, há um quarto em Boston onde o narrador deseja entrar porque acredita que, ao conversar com o amigo, Fanshawe, que lá está trancado, entenderá a verdade sobre como e por que esse amigo manipulara sua vida, de longe, nos últimos anos.

Embora Nathaniel Hawthorne seja uma inspiração mais óbvia, por causa do nome e de algumas características de Fanshawe, há uma leve lembrança, proposital ou não, da novela de Henry James que também inspiraria Steiner quinze anos depois, The Lesson of the Master. Fanshawe é um escritor que não publica. Desaparece, dando instruções à sua mulher para procurar um amigo de infância, o narrador, que não vê há dez anos, e mostrar a ele seus manuscritos. Estes, descobre o narrador, são excelentes. Fanshawe, acredita-se, está morto. Seus romances e suas peças de teatro, publicados “postumamente”, são um sucesso de crítica e de público. O narrador, romancista frustrado, que só consegue escrever resenhas, casa com a “viúva” de Fanshawe e cria seu filho. Começa então a levar uma vida literária ainda menos produtiva do que antes, e atribui isso à situação de homem casado e pai de família.

Um dado importante é que Fanshawe, embora da mesma idade do narrador, exercera sobre ele, na infância e na adolescência de ambos, uma forte influência. O que Fanshawe fazia, o narrador fazia; o que Fanshawe lia, o narrador lia: “I was not the only one who behaved like this, but I was perhaps the most devoted”.

O resultado é previsível e típico do comportamento de qualquer pupilo: “I see now that I also held back from Fanshawe, that a part of me always resisted him”. Um colega de universidade de Fanshawe, que aliás estudara em Harvard, diz ao narrador, que o procura: “I learned more from him than from any of my classes”. Isso tudo poderia fazer parte das palestras de George Steiner em Harvard sobre a relação mestre/discípulo.“He was the one who taught me to think for myself”, diz o colega.

O narrador vive a existência do amigo “morto”. É casado com sua “viúva”, cria seu filho, vive dos direitos autorais das obras dele, e há mesmo o rumor no meio literário de que, na verdade, Fanshawe nunca existiu e é ele, o narrador, o autor dos livros. Fanshawe na realidade não morreu e, no final do romance, convoca o amigo para uma conversa na casa onde está morando em Boston. Não se deixa ver, não destranca o quarto para o diálogo que mantém com ele, separados os dois pela porta, e não explica satisfatoriamente os motivos de seu desaparecimento.

Terminada a leitura, pensei no erro que havia sido pautar-me por George Steiner. Teria sido melhor ouvir meu amigo John Hay. Steiner aliás publicara “An Exact Art” quando Auster apenas começava a escrever romances. O ditame steineriano sobre a literatura contemporânea americana não poderia se aplicar a ele. Eu me privara, durante anos, de uma leitura altamente instigante. Minha visão de mundo e minha opinião sobre a literatura americana seriam talvez diferentes, se eu tivesse lido The New York Trilogy há vinte anos.

Havia outro aspecto a lamentar. Livros ocupam um espaço importante na minha sociabilidade. São emprestados, presenteados, recebidos, discutidos, comentados. Ao atrasar em vinte anos meu contato com Paul Auster, eu abrira mão de um assunto para dialogar com um amigo.

Supus então o que seria o verdadeiro “quarto trancado” do título do romance de Auster. Trata-se da nossa mente, que tenta de todas as formas nos aprisionar em ideias ditadas por outros, criando zonas de conforto intelectual. Em vez de aprender com um “mestre” a pensar por conta própria, deixamos que ele determine em que devemos acreditar.

Em um sentido amplo do termo, o “mestre” nem sempre é um professor. Pode ser um escritor, um jornalista, um comentarista de televisão, um ator, um tuiteiro, um amigo. Valorizamos a liberdade física, no entanto deixamos que outros pensem por nós. As palestras de George Steiner em Harvard deram-se antes da proliferação de redes sociais que hoje preenchem o cotidiano. Ele aborda porém, ao concluir, a questão de como a vida ditada pela celebridade midiática opõe-se ao intelecto: “somos viciados em inveja, em depreciação, em nivelamento por baixo”. Em uma imagem impactante, ele diz: “nossos cérebros estão cobertos de grafites”.

Em fevereiro morreu, aos 95 anos, o poeta suíço francófono Philippe Jaccottet, de cujos poemas Paul Auster foi no passado tradutor. Tendo Jaccottet partido, eu já não precisava considerá-lo como “contemporâneo” e decidi ler seu único romance, L’Obscurité, publicado em 1961.

O livro, sombrio como faz prever o título, transmite a visão do narrador sobre um filósofo que ele admira e considera seu mestre. Eles não se veem há anos, pois o mentor, em um belo exemplo de desprendimento de mestre para com discípulo, exigira esse afastamento, pensando que o mais jovem corria o risco, se continuasse convivendo com ele, de “perder toda existência pessoal”. Tendo assimilado as lições do mestre, de quem aprendera “a amar a vida”, a “agir, falar e viver somente para comunicar a luz de que nós nos sentíamos rodeados” e a adotar, “com convicção, o partido da claridade”, o narrador regressa, depois de três anos, ao país natal. Deseja mostrar a seu mentor que incorporou seus ensinamentos.

O mais velho vive agora na obscuridade, e é com dificuldade que o mais jovem consegue retomar contato. Marcam um encontro. O mestre mudou-se para um bairro pobre da cidade. Recebe-o no escuro, pedindo que não olhe para ele, o que nos lembra a situação no final de The Locked Room; Paul Auster não traduziu L’Obscurité, mas talvez o tenha lido. Segue-se um solilóquio em que o mestre, deprimido, aterrorizado com a ideia da morte, prematuramente envelhecido, lamenta “só ter vivo em si o sentimento da nulidade da vida”. Esse discurso pessimista afeta de forma negativa, por um bom tempo, a psicologia do discípulo.

O romance de Philippe Jaccottet subverte a categorização postulada por George Steiner sobre os três tipos de relação possível entre um mestre e um discípulo. É uma demonstração literária de como a terceira forma de relação, a positiva, amistosa, pode evoluir para o primeiro tipo, em que o mestre destrói psicologicamente o pupilo, embora neste caso esse efeito pareça involuntário e o mestre tenha sobretudo destruído a si próprio. O erro do narrador de Philippe Jaccottet é o de se deixar influenciar, positiva e depois negativamente, pelo amigo mais velho, confirmando a utilidade da parábola de Paul Auster.

Destrancar o quarto, abrir a porta, significa descobrir nossas convicções, nossas ideias próprias, aceitá-las e vivê-las. A luz deve ser trazida pela nossa inteligência, não pela doutrinação de outro. Esta é a mensagem central de George Steiner em Lessons of the Masters: não devemos nos deixar aprisionar nos grafites alheios, que criam zonas de conforto, mas ter a coragem da verdadeira liberdade intelectual.

Este ensaio foi publicado, em 20 de março, na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte

Steiner, Auster, Jaccottet e Sophie Calle

A foto principal representa a instalação em Nova York de Charlie Hewitt, Urban Rattle

Todas as fotos são do autor

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Álbum de fotos — Palácio Itamaraty

É “o velho Itamaraty”, o do Rio de Janeiro, que mostro neste álbum. O de Brasília é, certamente, um dos prédios mais fotografados e conhecidos do Brasil. O do Rio, inaugurado em 1854 como residência particular do conde de Itamaraty, viveu momentos ilustres, mas já não é tão presente no imaginário nacional. Nele morreu, em 1912, o barão de Rio Branco. Nas primeiras décadas do século XX, foram construídos anexos, particularmente a biblioteca. É no Itamaraty do Rio que, até 1970, trabalharam pela política externa gerações de diplomatas brasileiros.

Antes de mais nada, sanemos uma dúvida: Palácio Itamaraty ou Palácio do Itamaraty? O do Rio ostenta um dos dois nomes, o de Brasília o outro. Antigamente, eu considerava o assunto digno da corte bizantina. Depois, memorizei qual era qual. Agora, já não me lembro. Pesquisando, vejo páginas oficiais, e mesmo textos assinados por autoridades, usando os dois nomes indistintamente, o que a rigor é um equívoco. Raciocinemos. O prédio do Rio emprestou o nome ao Ministério das Relações Exteriores, que lá esteve sediado de 1898 a 1970. Existia antes de o Ministério instalar-se nele. O de Brasília pegou o nome do Ministério que o ocupa, que chegou do Rio à nova capital habituado já à tradição de ser chamado pelo nome do prédio no Rio. A lógica faria supor, portanto, que o do Rio é o Palácio Itamaraty, enquanto que o de Brasília é o Palácio do Itamaraty, ou seja o prédio que pertence a uma instituição conhecida como Itamaraty. Faz sentido; tem lógica. Se me disserem que o oposto é o correto, espero que possam me dar uma razão igualmente razoável.

Aos 11 ou 12 anos, visitei pela primeira vez o Palácio Itamaraty. Na época, nós morávamos em Montevidéu, mas estávamos de férias no Brasil. Os meses de verão eram passados sobretudo na fazenda do meu avô materno, na Zona da Mata em Minas, que era o paraíso, mas minha avó e meu outro avô materno, Alfredo Curvello, viviam, separados mas amigos, no Rio de Janeiro, e lá íamos por alguns dias.

Naquele ano, minha mãe decidiu mostrar-me o Itamaraty. Para que o dia fosse o mais interessante possível para mim, fomos primeiro à Livraria Leonardo da Vinci, que era então um marco cultural na cidade, pelas seções de livros estrangeiros. Tenho até hoje, manuseado, gasto, o Livre de Poche que comprei nesse dia, uma das biografias escritas por Philippe Erlanger, a do Regente, sobrinho de Luís XIV.

Naquele tempo, eu não pensava em ser diplomata. Meu sonho era ser advogado. Talvez estivesse influenciado pela figura do meu pai, formado em Direito, que nunca advogou mas começava a pensar em preparar com Sobral Pinto, a quem ele admirava muito, o primeiro dos dois livros do jurista com os quais colaborou, Lições de Liberdade. Sobral Pinto era bem mais velho do que meus avós. Lembro dele perfeitamente como um homem educado, afável, vestido de terno escuro, de aparência frágil e espírito firme. Exercia influência sobre meu pai, e por isso eu o via, criança ainda, como uma figura exemplar.

Nessa primeira visita ao Palácio Itamaraty, minha mãe, Thereza Quintella, apontou o anexo do palácio, paralelo ao espelho d´água, onde ela trabalhara nos primeiros anos da carreira. Contou-me de maneira natural, sem mágoa alguma, como uma verdade a ser encarada sem temor, como era difícil, para uma mulher, ascender em uma profissão ainda essencialmente masculina.

A verdade é que sua promoção a embaixadora, que aconteceria em 1987, foi na época celebrada como uma rara vitória das mulheres no Brasil. Hoje, quando é evidente que as mulheres devem ocupar os cargos mais elevados, não temos mais consciência do quanto era escassa, há apenas 30 anos, a presença feminina nos altos escalões, em Brasília. Parece, em 2021, incompreensível que a promoção da minha mãe ao cargo mais alto da carreira diplomática tenha despertado tanta notoriedade, tenha sido vista como algo tão excepcional. É suficiente dizer que, durante seis anos, ela foi a única embaixadora brasileira na ativa, até a promoção seguinte de uma mulher, Vera Pedrosa, sobre quem escrevi em um ensaio evocando meu tempo no Equador, O Vulcão.

O palácio e seus anexos abrigam, além da representação do Itamaraty no Rio de Janeiro, o Museu Histórico e Diplomático. Sua mapoteca é famosa, seu arquivo importante.

Uma palavra sobre a galeria de próceres americanos. Guardei no celular fotos dos bustos de George Washington, James Monroe, Antonio José de Sucre e José Artigas. Este último é, artisticamente falando, excelente. Destaca-se dos demais, e por isso o escolhi para o álbum de fotografias. Os quatro bustos, porém, representam algo mais. Lembram etapas da minha vida, Montevidéu na adolescência, Washington e Quito na idade adulta.

Minha mais recente ida ao Itamaraty do Rio aconteceu em junho de 2018. Fui com a minha mãe. Helen Verraes Alves, gentilmente, nos ciceroneou. As fotos foram todas tiradas nesse dia.

Dedico este álbum ao embaixador Paulo Tarso Flecha de Lima, com quem trabalhei em meu primeiro posto, a embaixada em Washington, e que se despediu de nós há poucos dias. Sua personalidade se distinguia pela determinação. Nunca o vi bater em retirada diante de dificuldades. Ao mesmo tempo, tinha uma lúcida visão política do mundo, e sabia reconhecer quando um projeto era irrealizável. Liderava com absoluto autocontrole e uma calma segurança.

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A Fazenda Malaia

“Eu tive uma fazenda na África, aos pés dos montes Ngong”. Assim Isak Dinesen inicia seu livro autobiográfico, Out of Africa. Assim também, na versão cinematográfica, ouvimos pela primeira vez Meryl Streep, impondo-nos aquilo que somos solicitados a aceitar como sotaque dinamarquês. A tão célebre frase, porém, quase foi bem diferente.

Em fevereiro de 2020, recém-chegado a Kuala Lumpur, conheci o embaixador da Dinamarca. Ele me contou que sua compatriota Isak Dinesen — ou Karen Blixen — e o marido, o barão Bror von Blixen, antes de irem plantar café no que hoje é o Quênia, e era então a África Oriental Britânica, quase tinham vindo plantar seringueiras no que hoje é a Malásia, e era então a Malaia Britânica.

Cinco meses depois, ao receber a mudança, quis verificar a informação na biografia de Isak Dinesen por Judith Thurman. De fato, a biógrafa nos conta que um tio dos noivos os convidou para administrar sua plantação de seringueiras na Malaia Britânica. O casal se entusiasmou. Judith Thurman cita uma frase da autobiografia de Bror von Blixen: “Aceitei a oferta sem um momento de hesitação”. Esse projeto, porém, não se concretizou. Outro tio voltou tão fascinado de um safári na África Oriental Britânica, tanto encorajou os noivos a irem viver lá, que eles mudaram de plano. Partiram da Europa para a África em 1913 e, no ano seguinte, casaram-se em Mombaça.

Além de demonstrar o alcance do colonialismo britânico, a história, para um amante da simetria, apresenta paralelismos irresistíveis. Karen Dinesen, apaixonada por um primo, Hans von Blixen, rejeitada por ele se casa com seu irmão gêmeo, Bror. Um parente recomenda aos noivos e primos, ele sueco, ela dinamarquesa, que vivam em um protetorado britânico na Ásia. Outro os incentiva a partir para um protetorado britânico na África.

O título de Out of Africa poderia então ter sido Out of Malaya, e a tradução para o português do livro, em vez de A Fazenda Africana poderia ter sido A Fazenda Malaia. O filme de Sydney Pollack com Meryl Streep, Robert Redford e Klaus Maria Brandauer, de 1985, precisaria também ter tido outro título, só que haveria, como no caso do livro, outro enredo, com outros cenários, outros personagens. A esse filme, porém, eu teria, quem sabe, assistido, ao contrário do que aconteceu com Out of Africa, que nunca quis ver. Tanto antipatizei com os anúncios do filme, que evitei inclusive, até hoje, ler o livro, embora eu tenha uma afeição particular pelas histórias de Isak Dinesen, sobretudo as do volume Seven Gothic Tales. É possível também que a Malásia tivesse inspirado Karen Blixen menos do que o Quênia, e que ela não tivesse escrito a respeito.

A edição original de A Fazenda Africana foi publicada em 1937. Sete anos antes, lançara-se na França um romance cuja história se passa em uma plantação de seringueiras na Malaia Britânica. Malaisie é o livro escrito por um francês, Henri Fauconnier, que chegou à Península Malaia em 1905 para ser plantador. Ao escrever seu único romance, ele já não morava na colônia britânica, e sim em uma colônia francesa, a Tunísia, assim como Karen Blixen escreveu Out of Africa quando já voltara à Dinamarca.

Se eu não tivesse vindo trabalhar em Kuala Lumpur no ano passado, é certo que jamais teria lido Malaisie e, possivelmente, nunca ouviria falar em Henri Fauconnier. Assim como foi o embaixador da Dinamarca quem abriu meus olhos para a real possibilidade de que a experiência colonial de Isak Dinesen pudesse ter sido no Sudeste Asiático, foi o embaixador da França quem me ofereceu um exemplar de Malaisie.

Hoje esquecidos, romancista e romance tiveram seu momento de fama. Pois acontece que Malaisie foi, em 1930, o ganhador daquele que é, incontestavelmente, o mais prestigioso prêmio literário francês, o Goncourt. Derrotou naquele ano, entre outros candidatos, La Voie Royale, de André Malraux. Este seria recompensado com o prêmio em 1933, com La Condition humaine. Como o de Henri Fauconnier, esses dois romances de Malraux são passados na Ásia.

Criança, roubei na biblioteca de meus pais uma história da literatura francesa de 1947. É bem possível que tenha pertencido antes a algum de meus avós. Fauconnier e seu livro não são citados, assim como não encontro referência a eles em nenhum de meus dicionários de literatura francesa. No manual de 1947, leio que “o romance exótico recebeu encorajamento, logo após a Primeira Guerra Mundial, por causa do novo interesse surgido por regiões distantes que haviam participado do grande conflito, por causa da atualidade dos problemas coloniais e também por causa do desejo por uma mudança de cenário” (“le désir d´un dépaysement”).

Teria sido uma pena eu nunca ler Malaisie, porque é um livro com um estilo único, particularmente envolvente. O leitor visualiza os cenários descritos, ouve as conversas narradas, entende a psicologia dos personagens. Na contracapa da edição que recebi de presente, há elogios de Georges Bernanos e Maurice Maeterlinck. Este último afirma: “Considero-o o melhor ganhador do Goncourt desde a fundação do prêmio”. Sorri ao ler esse exagero; em 1919, onze anos antes de Henri Fauconnier, Marcel Proust fora premiado com o Goncourt por À l´ombre des jeunes filles en fleurs.

O enredo de Malaisie é simples. Um francês jovem, Lescale, que lutara na Primeira Guerra Mundial e é o narrador, chega à Malaia Britânica para tentar fazer dinheiro. Nas trincheiras, na Picardia, ele conhecera Rolain, mais velho do que ele e plantador de seringueiras e que lhe falara da vida na colônia inglesa. É por causa dos relatos de Rolain que, a guerra terminada, Lescale parte para a Península Malaia. Um dia, eles se reencontram por acaso na varanda de um clube. A amizade é retomada. Lescale aceita ser o administrador do seringal de Rolain. Além deles, há dois outros personagens relevantes, irmãos malaios que trabalham cada um com um dos dois franceses, na condição de empregados domésticos.

Até às últimas páginas, quando dois crimes acontecem, há pouca ação. Os dois amigos conversam sobre questões filosóficas, sobre a natureza ao seu redor, sobre o espírito dos malaios. A realidade europeia é mencionada mais de uma vez de forma crítica, como quando Rolain diz ser a Europa “uma terra onde eu já não poderia viver, uma terra desumana, pois lá não há seres humanos, apenas marionetes”. Há comentários sobre a extração da borracha, sobre a relação entre as três comunidades — malaia, indiana e chinesa — e entre estas e o colonizador europeu e sobre a dureza, para os trabalhadores, da vida nas plantações. Lescale trabalha, Rolain parece sempre estar refletindo e emitindo opiniões sibilinas. Estas são recebidas como oráculos pelo mais jovem. Os diálogos entre os dois mostram uma relação de mestre e discípulo.

Recentemente, conversei com um casal de amigos que também leram o livro. Eles especularam sobre a sexualidade de Rolain e Lescale. De fato, as poucas mulheres no livro fazem somente figuração. Lescale começa um caso com a mulher de um dos empregados do seringal, mas pouco nos é dito sobre ela. É possível que essa relação meramente sexual sirva para ilustrar ou condenar o poder arbitrário dos plantadores sobre os que deles dependem financeiramente; ou para embaralhar as indagações do leitor sobre a relação entre os dois franceses e entre eles e seus empregados.

Há referência breve e isolada ao fato de que, na vizinhança da plantação de Rolain, só há “duas senhoras”, que não se suportam: “Mais il n´y avait que deux dames dans le district, et qui ne s´aimaient pas”. Veio-me o pensamento de que haveria aí material para um romance diferente. Quem são elas? Quais as suas nacionalidades? Os seus nomes? Por que não são amigas? Qual é sua situação familiar? Como vieram parar na Península Malaia? Nunca saberemos, e eu teria gostado de saber.

Dois elementos me prenderam ao curto romance de Henri Fauconnier. O primeiro é a descrição das paisagens, particularmente da floresta em volta à plantação. A propriedade de Fauconnier — como também a de seu personagem Rolain — era no sultanato de Selangor, em cujo território está encravada Kuala Lumpur. Já estive muitas vezes em Selangor, que preserva, apesar da urbanização e de ser hoje o estado mais rico da Malásia, vastas florestas.

A natureza luxuriante é, na verdade, o personagem principal do romance, como mostram as suas elaboradas descrições. Traduzo um trecho: “Há um momento onde nada permite adivinhar a chegada da manhã e, de repente, uma pequena brisa, que parece sair do solo, roça as folhas com o barulho como que de uma cortina que se levanta. E em seguida eis o ´te-te-goh´, o pássaro dos crepúsculos, que semeia no ar suas três notas claras […] outros pássaros, pouco a pouco, intervêm. Um numeroso coro se organiza. À medida que cresce a luz e que as brumas da manhã se evaporam, um longo crescendo de indagações cada vez mais altas, rápidas, apaixonadas, se levanta. E quando o sol finalmente jorra das montanhas, isso tudo desabrocha em uma longa aclamação. É o hino grandioso dos gibões”.

Fiquei me perguntando o que seria esse pássaro apelidado por Fauconnier, entre aspas, de “te-te-goh”. Quero crer que se trata do koel asiático, fonte do primeiro som novo que ouvi ao chegar a Kuala Lumpur; a espécie frequenta o parque em frente ao edifício onde moro, desenhado por Roberto Burle Marx. O koel só oferece seu canto belo, alto e peculiar de manhã ou no final da tarde, encaixando-se assim na definição de “pássaro dos crepúsculos”. Vive na copa das árvores, e nunca consegui ver um exemplar.

O outro ponto fascinante no livro é o espaço dado a uma versificação oral tipicamente malaia, o pantum, de que Fauconnier dá numerosos exemplos. Essa forma poética já havia sido mencionada por Victor Hugo em uma nota em sua coleção de poemas de 1829 com sabor de exotismo, Les Orientales, onde ele explica o pantum como sendo um “canto malaio”, e dá um exemplo que ele considera “deliciosamente original”. Depois dele, vários poetas franceses se interessaram pela forma. Verlaine, em 1871 ou 1872, escreveu um “Pantum negligenciado”, publicado pela primeira vez em 1884, em Jadis et naguère. Henri Fauconnier, porém, foi além. Em Malaisie, ele utiliza o pantum como elemento essencial do livro.

Logo no início do primeiro capítulo, um pantum anuncia o próprio enredo do romance:

Jikalau tidak karna bintang
masakan bulan terbit tinggi

Jikalau tidak karna abang
masakan datang adek k-mari

Dou uma versão da tradução francesa livre de Fauconnier, sem a preocupação, que ele tampouco teve, de respeitar as rimas, o que já deturpa o espírito do pantum, onde a graça parecem ser as rimas em formato ABAB e a repetição de palavras e de sons:

Se não fosse pelas estrelas
por que a lua brilharia no céu?

Se não fosse pelo mais velho
por que o caçula viria?

No romance, ficamos com a impressão de que os malaios, mesmo o mais humildes, usam o pantum a torto e a direito na vida cotidiana. Ao menos o empregado doméstico de Rolain o faz, e este diz a seu respeito: “Smaïl est un poète, et il a trop d´imagination”. Perguntei a alguns amigos malásios se o pantum ainda é corrente nas interações sociais. De todos, ouvi que não, o que me causou pena, como prova de um empobrecimento, uma homogeneização cultural. De um, ouvi que, no contexto de “eventos tradicionais, como casamentos”, o noivo, ou sua família, ainda elabora pantuns para a noiva. Outro indicou que membros do Parlamento, no plenário, às vezes improvisam pantuns para iniciar a fala dirigida a um colega, e que este idealmente deveria também responder com outro pantum, como uma forma de “cortesia malaia”. Não ficou claro se apenas noivos e congressistas malaios constroem ainda pantuns ou se membros das outras comunidades malásias, a chinesa e a indiana, também.

O clube onde se dá o reencontro entre Rolain e Lescale é claramente inspirado, pela descrição, em um local verdadeiro, que lá está até hoje, o Royal Selangor Club. Em estilo falso Tudor, situa-se no coração da Kuala Lumpur colonial. Em frente a ele, está o enorme espaço verde hoje conhecido como Merdeka, que em malaio significa “independência”. Ali, onde os ingleses costumavam fazer paradas militares e jogar cricket, em 1957 levantou-se pela primeira vez a bandeira do novo país. Além do clube, que era frequentado pela elite colonial, estão ao redor da praça os prédios da administração inglesa e da antiga corte de justiça, construídos no final do século XIX em estilo teoricamente mourisco, e a catedral anglicana de 1894, seguindo o estilo gótico inglês inicial.

Pouco depois de chegar à Malásia, tornei-me membro do Royal Selangor, mas lá nunca pudera ir, por causa das constantes e sucessivas regras de isolamento social. Em um domingo de abril, convidei dois amigos e a mulher de um deles, todos estrangeiros, para almoçar no clube. Sentados na varanda onde ocorre o reencontro entre Lescale e Rolain, admiramos a vista, com o gramado verde da Praça da Independência e, além dele, bem em frente ao clube, a antiga sede da administração britânica. Atrás, os prédios modernos pelos quais Kuala Lumpur é famosa. Víamos diante de nós como um resumo da história da Malásia nos últimos 140 anos.

Imaginei Karen Blixen, de volta à Escandinávia, rememorando os dias em seu seringal. Imaginei-a sentada em sua casa de campo senhorial, pegando a caneta e começando um livro: “Eu tive uma fazenda na Península Malaia, na curva do rio Selangor”.

Esta IX Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 29 de maio, em versão mais curta, em Estado da Arte

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A Concubina

Há em Kuala Lumpur um bairro chinês que foi, durante décadas, já na época da colonização britânica, o centro comercial da cidade. Durante as poucas semanas entre minha chegada à capital, em janeiro do ano passado, e o início do primeiro isolamento físico, em março, lá estive algumas vezes. Sempre ia, porém, visitar templos ou pontos turísticos específicos, atravessando as ruas principais. Nunca havia explorado as vias secundárias.

No primeiro domingo de abril, passado um ano de pandemia, quis conhecer alguns murais ao ar livre que sabia existir ali. Decidi começar o passeio almoçando em um restaurante recomendado pelos guias, Old China Café. O lugar serve comida nyonya, ou peranakan, como são chamadas a culinária e a cultura desenvolvidas pelos imigrantes chineses que, já no século XV, mas de forma mais maciça a partir do século XIX, se instalaram no que hoje são Malásia, Indonésia e Singapura, misturando-se com as populações nativas.

Entrei no café. No estreito espaço, havia apenas famílias de origem chinesa, com uma exceção. Em uma mesa perto de mim estavam duas senhoras ocidentais, ambas com o cabelo branco, e que se pareciam fisicamente.

Hesitei se eu optaria pelo frango frito, que lera ser uma especialidade da casa, ou pelo peixe com molho agridoce. Escolhi o frango. Enquanto esperava, olhei à minha volta para formar uma opinião sobre o recinto. Eu o definiria como um café chinês da Belle Époque. Pequenas mesas redondas, de madeira escura, com tampo de mármore branco. Cadeiras também de madeira escura, de aparência antiga. Nas paredes, pinturas sobre papel, representando sábios e damas e caligrafia. Pensei que um chinês instruído que entrasse naquele café talvez reconhecesse cenas ou versos de poemas famosos. Senti uma vez mais o quanto as culturas orientais estão fora do nosso alcance, por não dominarmos as línguas em que elas se expressam. Podemos admirar a técnica, a beleza em uma pintura chinesa, mas esse prazer será estético, não intelectual. O que as cenas representam, o que a escrita revela, não podemos alcançar, a não ser que conheçamos a fundo aquela literatura e o idioma.

O frango frito chegou. Eram pedaços pequenos, com ossinho, de cor uniforme, acompanhados de uma tigela contendo um molho azedo. Usei as mãos para comer, depois de passar o álcool em gel que trouxera comigo. A primeira mordida me decepcionou. A temperatura do frango era abaixo de morna. Pensei em Kiki, a gata persa dourada. Lamentei ter saído de casa, deixando-a sozinha, para provar um frango frito no qual eu não via graça. Lembrei do olhar acusador, amuado, que dela recebera ao abrir a porta do apartamento para sair. Senti-me um traidor. Sentado ali, no Old China Café, segurando um pedaço de frango, pensar em Kiki sozinha no apartamento me fez ficar inquieto com minha mãe no Rio de Janeiro, minha irmã em Lisboa, minha filha em Bruxelas e minha mulher em Singapura. Percebi que eu estava prestes a me indagar sobre o sentido da vida.

Controlei-me a tempo. Filosofar em torno a um frango frito não me levaria a parte alguma. A única conclusão possível sobre o novo coronavírus é a de que ele afetou negativamente a vida de todos. Isso já cria um ponto em comum entre nós. O vírus nos afasta fisicamente dos seres queridos, deixa-nos sós, mas o sofrimento e a preocupação que causa deveriam nos aproximar espiritualmente da humanidade.

Considerei mais profícuo voltar minha atenção à refeição. Continuei mordiscando o frango. A carne na verdade era tenra e saborosa. A ave estava crocante por fora e macia por dentro. Mergulhada no molho, que era delicioso, ficava mesmo apetecível, apesar da baixa temperatura. Pensamentos positivos começaram a surgir. O ambiente no Old China Café me fez lembrar de minha primeira viagem fora da capital, em julho do ano passado, objeto da primeira Carta da Malásia, A Ásia em Penang. Um dos centros da imigração chinesa e da cultura Nyonya, a ilha de Penang abriga, no seu centro histórico, George Town, um bem conservado bairro chinês. O frango perfeitamente frito, macio, acompanhado daquele molho exótico, podia ser encarado como uma aventura gastronômica tão estimulante quanto as refeições que eu fizera na ilha em julho.

Terminado o almoço, saí do restaurante. As duas senhoras ocidentais lá continuavam. No dia seguinte, de manhã, ao sair para o trabalho, eu descobriria que uma delas é minha vizinha, pois passaria por mim na portaria do prédio onde moro, vestida ela também de maneira mais formal do que no domingo.

Na rua, meu espírito era já outro. O frango frito e seu molho me haviam deixado contente. Pensei em um comentário habitual de minha mulher, de que sempre sabe quando chega a hora do almoço porque, quando eu sinto fome, começo a ver tudo pelo lado mais sombrio.

Em termos geográficos, eu me encontrava na parte ocidental do trecho menos movimentado da rua mais turística do bairro chinês, chamada Petaling, que é um verdadeiro bazar, onde são vendidos roupas e acessórios de marca a preços acessíveis, de origem porém incerta.

Ao meu redor, havia pequenas ruas e becos que eu desconhecia por completo. Virando a esquina, vi a loja da Beryl´s, um chocolate malásio do qual deixei-me tornar dependente, e cuja especialidade são amêndoas cobertas em chocolate ao leite, ou amargo, ou branco, ou ao chá verde. Sou, por razões médicas, proibido de ingerir cacau, sob o risco real de encurtar minha vida, e isso cria um dilema. Chocolate me dá sono de noite se estou insone, me deixa desperto de dia se estou sonolento, me dá energia se estou apático, e me acalma se estou agitado. Em suma, resolve tudo. Renunciar a ele é uma luta cotidiana, e frequentemente perdida. No interior elegante da loja, há um mural representando crianças felizes — presumivelmente por poderem comer chocolate sem culpa — e arranha-céus de Kuala Lumpur, entre eles as Torres Petronas.

No muro lateral da Beryl’s, que dá para uma viela curta e estreita, vi a pintura que eu mais desejava conhecer, uma das atrações famosas do bairro chinês, O Ourives, da artista russa Julia Volchkova.

Continuando pela viela, logo cheguei a outra rua, onde há uma sequência de pitorescas casas amarelas. À direita, notei um beco fechado por uma grade, diante da qual pessoas faziam fila. Um guarda me explicou tratar-se de um lugar muito frequentado, por causa de seus murais e alguns bares. A Covid obrigava a que apenas poucas pessoas fossem autorizadas a permanecer no local simultaneamente. Juntei-me à fila, sob o sol tremendo e o excessivo calor. A espera foi curta. O nome do beco, Kwai Chai Hong, parece querer dizer, em cantonês, algo como “Brincalhão” ou “Malandrinho”. Compõe-se de duas curtíssimas ruas de pedestres, que formam um “T”, onde os muros são cobertos de murais, lembrando o espírito descontraído de Penang. Nenhum de meus guias fala nesse lugar, e descobri-lo por acaso foi uma boa surpresa. Parecia que eu estava a anos-luz da Kuala Lumpur moderna onde moro. Deixei-me levar pela levíssima sensação de estar fora do tempo, em nova realidade.

Ao abandonar o “Malandrinho”, de volta à rua, caminhei frente às casas amarelas. Pela janela aberta de uma delas, vi um painel na parede que me levou a entrar. Diante de mim, estava um enorme retrato de Ava Gardner. Bem, não realmente. Tratava-se de uma mulher oriental. Algo nela, porém — talvez a grande beleza, o cabelo escuro, o olhar direto e o ar de independência que a figura comunicava — me fez pensar na atriz hollywoodiana. Esta, segundo Sérgio Augusto em sua coletânea de ensaios sobre cinema, Vai Começar a Sessão, “é até hoje considerada a mulher mais linda de todos os tempos”.

Entendi que eu entrara em um restaurante, cuja sala era no segundo andar. No térreo, nada havia se não Ava Gardner, um bar e a escada que levava ao andar de cima. Em um letreiro de neon, letras estilizadas como um caractere em mandarim formavam o nome do restaurante. Chamava-se Concubine.

Não pude me impedir de rir. Eu estava justamente lendo — e o deixara em cima da cama para ir explorar o bairro chinês — um livro lançado em 2020 pelo historiador britânico Robert Bartlett, intitulado Blood Royal, Dynastic Politics in Medieval Europe, onde o conceito de concubina é relevante. No começo da Idade Média, a concubina real era algo superior, moralmente, à amante casual, particularmente entre os Merovíngios e os Carolíngios. No caso da primeira dinastia, não havia impedimento formal a que o rei fosse sucedido por filho tido de uma concubina. O livro contém subcapítulos com títulos como: “Esperando a Morte do Pai” (atividade principal de todo príncipe herdeiro, na Idade Média como hoje), “Reis Bastardos”, “Madrastas”, “Rainhas Adúlteras”, “Matando os Primos” e — este é o meu predileto — “Tios Malvados” (“Wicked Uncles”). São exemplos desse tipo encantador de tio os príncipes que, para aceder ao trono, precisavam primeiro eliminar fisicamente — e às vezes o faziam com as próprias mãos — o sobrinho, rei menor de idade. Ler o estudo de Robert Bartlett é como segurar nas mãos o roteiro de Game of Thrones, faltando apenas os dragões. George R. R. Martin, autor dos livros que deram origem à série de televisão, notoriamente inspirou-se de eventos verdadeiros da Idade Média e também em um conjunto de romances históricos de Maurice Druon, Les Rois Maudits, que já faziam meu encanto na infância e cujos heróis aparecem, com roupagem acadêmica e não ficcional, no volume de Robert Bartlett.

Procurei na Internet quem seria a Ava Gardner do Concubine. Trata-se da modelo chinesa Fei Fei Sun. O pintor é o artista malásio Najib Bamadhaj.

Isso me fez voltar à realidade. Eu estava no universo do bairro chinês de Kuala Lumpur, não na corte de Filipe, o Belo, e suas noras, as princesas adúlteras, e muito menos na corte de Cersei Lannister e seus crimes em King’s Landing. As concubinas que haviam dado origem ao nome do restaurante não eram as de Carlos Magno, mas as dos enriquecidos imigrantes chineses. Todo aquele canto da cidade, no passado, havia sido um local de jogatinas, bebedeiras e belas cortesãs. Exatamente como em George Town, em Penang, onde existe uma via conhecida como Love Lane, porque ali, diz a tradição, moravam as amantes dos ricos chineses que residiam, com suas famílias, em uma rua adjacente. Os maridos saíam de casa dizendo que iam passear, andavam poucos metros e já estavam em questões de minutos nos braços de suas concubinas.

A tarde avançava. O passeio terminava. Uma gata me esperava.

Voltei à rua da loja da Beryl’s. Do lado esquerdo na calçada, eu notara mais cedo, havia um café, onde uma das atrações era um chocolate quente, cujo ingrediente principal vinha do chocolateiro vizinho. Sentei-me. Logo colocaram frente a mim, na mesa, o melhor chocolate quente da minha vida. A ele só podem se igualar, embora de sabores diferentes, dois outros. Um deles foi tomado há quase trinta anos em um café em Barcelona; o outro é de vez em quando preparado em casa pela minha mulher, derretendo a barra de chocolate no fogo baixo com manteiga.

A experiência durou uns poucos minutos. Enquanto eu olhava dentro da xícara já vazia, sorri.

Este texto, VIII Carta da Malásia, foi publicada no Estado da Arte em 17 de abril

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A Tinta dos Seres Bons

Como toda grande cidade, Kuala Lumpur requer tempo para ser dominada. Desde que cheguei, há pouco mais de um ano, as recorrentes ondas de isolamento social obrigatório limitaram meu aprendizado. Muito do que descobri na capital malásia é resultado das semanas logo após a chegada, antes do primeiro fechamento provocado pela pandemia, iniciado em 18 de março de 2020.

Há alguns meses eu vinha querendo visitar uma livraria independente, Tintabudi, de que ouvira falar. No mapa, notei que ela ficava, e isto era um atrativo, em uma área que eu não conhecia, a uns dez, talvez quinze minutos de carro da minha casa, e bastante perto do antigo bairro chinês.

A rigor, eu não precisava de mais uma livraria. A maior da capital, Kinokunyia, fica a dez minutos a pé de onde moro, do outro lado do parque desenhado por Roberto Burle Marx. Tenho o cartão de usuário frequente, o que me dá um desconto, e vou lá tanto que fiquei amigo de um dos gerentes, Arthur, malásio de origem chinesa, que entende como poucos de música brasileira, sendo por ela apaixonado. Outro nessa situação é um dos nove sultões do país, que considera Tom Jobim o seu compositor predileto. Nosso “soft power” está associado à música, além do futebol. No aniversário de Tom Jobim, em 25 de janeiro, Arthur me escreveu, manifestando a certeza de que os brasileiros “remember the maestro with fondness and gratitude”. Esse certamente é o meu caso; naquele mesmo dia eu fizera um tuíte com o vídeo de 1974 do músico e Elis Regina cantando Águas de Março.

No último domingo de fevereiro, depois de terminar a primeira temporada de uma série policial belga excelente, La Trêve, pensei que eu precisava sair e me recuperar dos assassinatos vistos na tela. Fechando o laptop, olhei pela janela. O dia estava nublado, sem sol, mas não chovia. Isso é uma raridade em Kuala Lumpur, onde faz trinta graus sempre, seja com sol e céu azul, seja com chuva, a qual pode durar poucos minutos ou uma ou duas horas. Na verdade, o tempo lá fora, cinza e com o teto baixo, lembrava justamente a Bélgica, embora não a Bélgica da série. Estranhamente, em La Trêve sempre faz sol, e os personagens, antes de assassinar ou ser assassinados, vivem continuamente, em suas aldeias e florestas nas Ardenas, em uma radiante primavera. Eram quatro da tarde. Resolvi sair da rotina e ir à livraria independente. Desci e chamei um “Grab”, o Uber da Malásia e de Singapura.

O trajeto relativamente curto até a Tintabudi atravessava cantos que eu nunca vira. Havia canteiros de obras por toda parte, mas isso não é novidade na capital, cuja área metropolitana contém 8 milhões de habitantes e onde a construção civil nunca se interrompe, de dia ou de noite. De repente, o motorista de “Grab” parou o carro. Tínhamos chegado.

Kuala Lumpur é hoje um símbolo da modernidade. Por todo lado, há telões em fachadas de prédios mostrando anúncios em 3D, há viadutos suspensos onde o metrô passa ao ar livre, passarelas, túneis aéreos para pedestres e edifícios espetaculares como as gêmeas, e famosas, Torres Petronas. No Natal, um jornalista brasileiro, conhecido pela ironia sutil, me escreveu: “Deve ser curioso celebrar o nascimento de Jesus no cenário de Blade Runner”. Ele não sabia, mas a tese da minha mulher foi a primeira no mundo inteiro sobre Philip K. Dick, que era então um autor pouco conhecido. Vendo Kuala Lumpur pelos olhos dela, posso entender a associação com Blade Runner.

Ao sair do “Grab”, porém, o cenário que vi nada tinha de futurístico. Eu estava frente a um prédio de quatro andares, da década de 50, conhecido como “the Zhongshan Building”. Ele não me pareceu muito diferente de alguns edifícios pequenos, antigos de Copacabana ou Ipanema. Deve ter sido um marco na Kuala Lumpur de setenta anos atrás, quando a cidade ainda não era a sede de um país independente e não iniciara seu processo de verticalização. O lugar me pareceu tão descampado, tão ermo e vazio, naquela tarde cinzenta de domingo, que perguntei ao motorista, com alguma ingenuidade, se dali eu conseguiria condução de volta. Por causa da pandemia, quinze minutos de carro a um lugar novo parecem hoje uma tremenda aventura.

Atrás do Zhongshan Building, reconheci a onipresente torre azul em construção, certamente mais distante do que alguma ilusão de ótica fazia crer. Quando essa obra terminar, talvez ainda em 2021, mais provavelmente em 2022, a torre será o segundo prédio mais alto do mundo. Dependendo da fonte, sua altura final prevista varia de 635 a 678,9 metros. Dos seus 118 andares, 83 serão de escritórios; os restantes serão ocupados por um hotel e restaurantes.

Minha atenção estava porém focalizada no infinitamente mais modesto edifício Zhongshan. Ele abriga lojas pequenas, todas elas modernosas, elegantes e alternativas. Um americano, para definir o espírito do lugar, diria que é “hipster”. Um francês diria que é “bobo”, com o acento tônico no segundo “o”. No térreo, em uma botica decorada com madeira clara, todos os produtos são preparados sem componentes químicos e vendidos em frascos de vidro marrom. Ao lado, uma lojinha de tons pálidos vende cadernos e cadernetas de couro, perto de um café-padaria onde depois me arrependi de não ter ido me sentar. Sei que há pelo prédio uma galeria de arte e lojas de roupas e objetos de decoração, mas não as visitei.

Iniciei a subida até a livraria, que fica no segundo andar. Na metade do caminho, vi uma loja de discos, Tandang, e entrei. O recinto era mínimo e sedutor. A especialidade era punk rock. Gostei da música que estava tocando naquele momento. Descobri tratar-se de The Father, de um grupo de roots reggae inglês chamado Black Roots. O disco, In Session, fora lançado quando eu estudava em Londres. No entanto, eu nunca ouvira aquela canção ou, se a ouvi, minha memória não a registrou. Na época, aos vinte anos, eu estava sempre na universidade ou em algum museu, no teatro ou na ópera. Havia muito pouco tempo disponível para roots reggae na minha vida, inclusive porque eu nem conhecia o conceito, que só descobri no último domingo de fevereiro.

Voltei às escadas. Subi mais um andar e entrei na Tintabudi. Se a loja de discos era mínima, a de livros conseguia ser mais diminuta ainda. Fiquei me perguntando se aquela seria a menor livraria que eu já vira, ou se esse título caberia à Bahrisons de Khan Market, em Nova Delhi, que visitei em 2017 e de que falei, mostrando uma foto do seu interior, em Seis Livrarias.

Como espaço, a Bahrisons, apenas um curto corredor estreito, é sem dúvida menor, mas lá isso é compensado pelo fato de os livros à mostra, empilhados até o teto, preencherem todos os recantos. Na Tintabudi, uma pequena sala quadricular, não há empilhamento de livros. Organizada e aconchegante, ela poderia ser a biblioteca de uma casa particular.

Conversei com Nazir, o proprietário, um jovem malaio. Disse-me que seu nome pode ser traduzido como “aquele que traz a notícia”, o que achei premonitório para um livreiro. Perguntei seu critério para selecionar os volumes, tendo em vista o tamanho reduzido da loja. Respondeu-me: “Escolho para vender apenas os livros que quero ler”. Ele me explicou o nome da livraria.

Até a nossa conversa, eu não me dera conta de que “tinta” em malásio significa isso mesmo, tinta. A presença de Portugal em Malaca, por 130 anos, teve consequências também para o idioma. Assim como tinta é “tinta”, armário é “almari” e igreja é “gereja” (pronuncia-se “greja”). Já “budi” parece ter um sentido mais complexo. Segundo Nazir, é uma palavra oriunda do sânscrito e incorporada ao vocabulário malásio. Significa algo como “o espírito da bondade e da racionalidade do ser humano”. Uma tradução literal do nome da livraria seria talvez algo como: “Os Textos Produzidos pela Tinta dos Seres Bons”. Qualquer variação em que se possa pensar fará desse nome algo lindamente apropriado para uma livraria.

Em razão do pequeno espaço, a Tintabudi necessariamente tem de se especializar. Concentra-se em história dos países asiáticos, poesia, filosofia, temas contemporâneos. Notei forte presença de autores latino-americanos: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Vargas Llosa, um Jorge Amado — Dona Flor e Seus Dois Maridos — de segunda mão em espanhol, e Clarice Lispector, com a tradução por Benjamin Moser de A Hora da Estrela. Há livros recentes e antigos, novos e de segunda mão.

Namorei a bonita edição de uma coletânea de poetas persas preparada por Abbas Kiarostami, mas era cara. Cedi, no entanto, ao ímpeto de comprar três livros:

Os ensaios de Julian Barnes sobre arte, coletados em 2020 em Keeping an Eye Open, eu já cobiçava há várias semanas, desde que vira o volume na Kinokunyia. O livro de Joan Didion, Let Me Tell You What I Mean, publicado este ano, junta textos antigos — a maioria é de 1968, e o mais recente de 2000 — concisos e cirúrgicos. É cruel a forma como, em “Pretty Nancy”, de 1968, ela destrói Nancy Reagan, cujo marido era na ocasião governador da Califórnia, sem usar uma palavra maldosa sequer. Ela só constata e descreve. Em outro texto, “Why I Write” ela diz: “Had I been blessed with even limited access to my own mind there would have been no reason to write. I write entirely to find out what I´m thinking”. A descrição, em “A Trip to Xanadu”, da visita ao célebre castelo de William Randolph Hearst em San Simeon conclui com a frase: “Make a place available to the eyes, and in certain ways it is no longer available to the imagination”. Comprei o terceiro livro, Horace and Me, porque achei que seria um bom presente para um amigo latinista. Ao chegar em casa e começar a lê-lo, achei tão divertido o tom do autor, o jornalista inglês Harry Eyres, ao falar da sua devoção antiga, desde o colégio — e o colégio era Eton — ao poeta Horácio, que decidi segurá-lo comigo, pelo menos por alguns dias ou semanas. Um capítulo começa com a frase: “I did not always get on with Horace”.

A tarde terminava. Era hora de partir. Ao chegar em casa, depois de alimentar Kiki, a gata persa dourada, tentei descobrir o significado do nome do prédio. Zhongshan é uma cidade na província de Cantão, assim renomeada em 1925 em homenagem a um de seus filhos nativos, considerado o pai da república chinesa, Sun Yat-sen, morto naquele ano. Em 2017, em minha única viagem à China até hoje, visitei o mausoléu de Sun Yat-sen em Nanjing. Sem que eu soubesse disto, ele é mais conhecido na China como Sun Zhongshan, sendo este último nome a pronúncia em mandarim do pseudônimo em japonês que ele precisou adotar ao se exilar no Japão, no ocaso da China imperial. Devemos supor que a família construtora do prédio, de origem cantonesa, ou era oriunda de Zhongshan ou quis prestar tributo ao pai da república chinesa. Alguns dias depois, eu descobriria que Sun Yat-sen, no começo do século XX, morou em Penang, onde há mesmo um museu em sua homenagem. Tenciono visitá-lo quando as viagens internas pela Malásia voltarem a ser permitidas.

No dia seguinte, no trabalho, contei vantagem a meus colaboradores brasileiros sobre o lugar moderninho, “transado”, inovador, o prédio Zhongshan, que eu descobrira. Recomendei, paternalmente, que lá fossem. De uma das minhas colaboradoras, muito jovem, ouvi: “Eu vou muito a esse lugar. Costuma haver festas com rock em um espaço no último andar”.

Tão lapidar quanto Joan Didion.

Esta é a VIII Carta da Malásia, publicada primeiro em Estado da Arte em 6 de março de 2021.

Posteriormente, versão mais curta foi publicada, em 15 de abril, em inglês, na página eletrônica do jornal Sin Chew Daily e, em17 de abril, em mandarim, na versão impressa do jornal, que é o de maior circulação na Malásia.

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As pedras falam

Quando eu estudava em Londres, muitas vezes pude ir ao British Museum. Durante a semana, as galerias não ficavam cheias, e frequentemente era possível estar sozinho frente aos Mármores do Partenon ou na longa sala egípcia, com o busto monumental de Ramsés II e a Pedra de Roseta. Esse era para mim o objeto mais fascinante do museu. Uma descoberta casual no Egito pelo exército de Napoleão, em 1799, permitiu o acesso à escrita de toda uma civilização. A Pedra nos explicou como ler hieróglifos, depois que essa capacidade havia sido perdida há séculos. Vê-la pela primeira vez, aos 19 anos, foi como encontrar um animal que só existisse em fábulas pois, na infância, por algum tempo, Champollion havia sido meu herói.

As salas egípcias, gregas, romanas, assírias costumavam ocupar meu tempo. Andava pelo museu procurando minhas peças prediletas, como o Vaso de Portland, o qual, além de sua beleza intrínseca, despertava meu interesse por ter pertencido ao rei dos colecionadores, Sir William Hamilton, embaixador em Nápoles de 1764 a 1800. Se gosto tanto do romance de Susan Sontag The Volcano Lover é, em parte, pela descrição cativante que ela faz de Hamilton e de suas duas mulheres. A primeira, Catherine, era uma competente cravista que tocou para Mozart quando o compositor, então com 14 anos, passou por Nápoles em 1770. A segunda Lady Hamilton, Emma, é bem mais célebre, como amante de Lord Nelson; como amiga influente da rainha de Nápoles, Maria Carolina da Áustria, irmã de Maria Antonieta; e como musa do pintor George Romney. Emma parece ter sido o que os artistas da época consideravam uma beleza clássica. Goethe, em sua passagem por Nápoles, em 1787, conviveu com o casal — eles eram ainda amantes apenas, e o escritor conheceu Emma como Miss Hart — e nos diz em seu Viagem à Itália que ela era vista pelos artistas como “o modelo perfeito para todas as heroínas e semideusas” da Antiguidade que eles gostavam de pintar em seus quadros. Ler o livro de Susan Sontag, na idade adulta, foi como recuperar aqueles momentos passados frente ao Vaso de Portland.

Inversamente, era por causa de um livro que, a cada ida ao British Museum, eu ansiava por rever as estelas assírias com baixos-relevos mostrando as caçadas e as campanhas militares de Assurbanipal. Em Proust, eu lera aos 11 anos uma breve alusão ao rei assírio. Em À l´ombre des jeunes filles en fleurs, o narrador nos diz ter ficado, criança, “merveilleusement surpris” ao ler que há registro dos nomes dos acompanhantes de Assurbanipal em suas caçadas. É um prodígio que possamos conhecer, ainda hoje, os nomes dos membros da corte de um rei que viveu seiscentos anos antes de Cristo. Mais recentemente, em 2008 minha mulher, minha filha e eu passamos um fim de semana em Londres especificamente para visitar uma exposição no mesmíssimo British Museum sobre o imperador Adriano. Talvez Adriano chamasse menos minha atenção se eu não tivesse, aos 18 anos, lido o romance sobre ele escrito por Marguerite Yourcenar, em forma de livro fictício de memórias do próprio imperador. Nunca poderei me cansar de refletir sobre o poder da arte para eternizar figuras, fatos ou momentos históricos.

Agora mesmo, gostaria que não houvesse pandemia e eu pudesse tirar férias, pegar um avião e ir a Londres com um propósito concreto: visitar, no British Museum, os artefatos descobertos em Sutton Hoo, em Suffolk, em escavações iniciadas em 1938 em túmulos anglo-saxões do século VII. Ali, possivelmente, foi enterrado um rei, talvez Redualdo da Ânglia Oriental, dentro de um barco do qual sobravam, quando o sítio foi escavado, apenas as marcas no solo. A página eletrônica do museu informa ter sido essa “one of the most spectacular and important discoveries in British archaeology”. Na época em que eu podia visitar assiduamente o museu, essas peças, que cheguei a ver, não despertavam tanto meu interesse. Sua importância cultural e histórica era sutil demais para um jovem inclinado a se impressionar com a imponência dos Mármores do Partenon, das esculturas do Mausoléu de Halicarnasso, do busto de Ramsés II, da cabeça de Amenhotep III, dos baixos-relevos assírios. Ou com a beleza refinada do Vaso de Portland e as revelações trazidas pela Pedra de Roseta.

Isso hoje mudou, por causa de um filme magnífico, distribuído em fevereiro pela Netflix, The Dig (A Escavação). Extraído de um romance de 2007 de John Preston, com o mesmo título e baseado em fatos históricos, o filme, dirigido por Simon Stone, mostra como uma rica viúva, Edith Pretty, contrata um homem apaixonado por arqueologia, Basil Brown, para escavar os montículos em sua propriedade rural, em um lugar conhecido como Sutton Hoo. Dessa iniciativa viria a descoberta de um tesouro que modificou a visão do que era a Inglaterra no início da Idade Média.

O filme condensa a história em poucos meses de 1939; termina com o início da Segunda Guerra Mundial. O diretor não está tão interessado nas consequências das escavações em Sutton Hoo para o estudo da história da Inglaterra. Seu objetivo é apresentar uma reflexão sobre a continuidade do ser humano, como a História nos molda, como a arte une os homens e pode mesmo nos aproximar da natureza, como sugere a fala de um dos personagens, Peggy. Ela narra a história, verídica, de uma violoncelista inglesa, Beatrice Harrison, que, ao tocar no jardim de sua casa, atraía rouxinóis, que cantavam para acompanhá-la. Nas últimas cenas, o Reino Unido está entrando em guerra com a Alemanha, após a invasão da Polônia pelos nazistas. Um personagem menor, o motorista de Edith, diante da iminência do conflito armado, faz pensativamente um dos comentários mais marcantes para entender o espírito do filme: “We´re in for another bloody mess”. A palavra “another” é importante. A guerra e o sofrimento são fatores constantes na experiência humana. De Redualdo, cujo nome nem é citado no filme, sabemos apenas que foi um chefe guerreiro, naquele canto de uma ilha, a Inglaterra, em uma era sobre a qual há poucos registros. Dificilmente ele terá sido um homem bom. Não terá tido as condições para isso. Podemos imaginar a violência em que viviam os súditos dos vários reis que guerreavam entre si, na Inglaterra daquele tempo. Além do seu elmo cerimonial em ferro e bronze, um dos objetos mais famosos extraídos de Sutton Hoo, Redualdo foi enterrado com outros artefatos de grande beleza, trazidos de regiões distantes da Europa, do Egito, da Ásia Meridional e do império bizantino, provando que havia comércio e arte e preocupação em tornar a vida menos rude.

O filme pode ser dividido em duas partes. Primeiro, há o relacionamento entre Basil Brown e Edith Pretty; entre ele e seus superiores do museu local, em Ipswich; e entre Brown e Edith com os arqueólogos profissionais enviados pelo British Museum a Sutton Hoo, quando se espalha o rumor de que um amador está escavando o sítio arqueológico. A tônica nessa primeira metade é o choque entre visões e ambições conflitantes, que acontece no ambiente sereno do campo inglês e do jardim de Edith, extenso e idílico.

Preparado o terreno, Simon Stone nos dá, na segunda parte, a dimensão filosófica da obra. O tema passa a ser a inserção do ser humano no momento histórico em que vive, algo sempre maior do que o indivíduo, e a questão da continuidade dos sucessivos momentos históricos. Temos responsabilidade com o legado de nossos antecessores no mundo, e cada um de nós deve decidir o que fazer com esse legado.

O enredo traça um paralelismo: o tesouro descoberto faz os personagens conhecerem melhor o passado, mas promove também, em vários deles, um grau maior de autoconhecimento. Vemos na tela, em pouco menos de duas horas, como eles amadurecem. Essa não é uma ideia gratuita do filme ou do romance do qual foi extraído. Sigmund Freud — ele próprio colecionador de objetos e estatuetas da Antiguidade — já considerava as escavações da arqueologia como uma metáfora para o trabalho psicanalítico. Há várias observações dele nesse sentido. “Saxa loquuntur!”, ele já escreveria em um ensaio de 1896: “as pedras falam!”. Peter Gay, seu biógrafo, nos lembra de um comentário em particular: “Não há melhor analogia do que é a repressão, a qual ao mesmo tempo torna algo inacessível na mente mas também o preserva, do que o soterramento de Pompeia, do qual a cidade só pôde ressurgir pelo trabalho arqueológico”. A frase aparece no final de um ensaio em que Freud, em 1907, analisa uma novela de 1903, Gradiva, do autor alemão Wilhelm Jensen, lembrado hoje sobretudo por causa do interesse de Freud pelo seu livro, que aliás intrigava também André Breton.

Na história de Jensen, um arqueólogo, em Roma, vê um baixo-relevo da Antiguidade — que existe realmente, está em um dos museus do Vaticano e hoje é conhecido como “Gradiva”, por causa da novela; Freud expunha uma cópia em seu consultório — representando uma moça, à qual ele atribui o nome de Gradiva, por razões latinistas que não interessam aqui. Em um sonho, ou pesadelo, o arqueólogo se vê em Pompeia, na erupção do Vesúvio, onde encontra Gradiva e presencia a sua morte. O arqueólogo decide ir a Pompeia e lá acredita ter visto Gradiva, que é na verdade uma amiga de infância, Zoé, nome que significa “vida”. Toda a situação permite que ele compreenda que vinha reprimindo um sentimento de amor por Zoé. Ela diz a ele: “Você está achando estranho que alguém precise morrer para se tornar vivo. Mas para um arqueólogo, isso não deveria ser estranho”. Lendo o ensaio de Freud, sinto, como ele, o impacto de que uma obra de ficção, já em 1903, pudesse ser tão psicanalítica.

O crítico de arte Donald Kuspit, em um ensaio intitulado “A Mighty Metaphor: the Analogy of Archaelogy and Psychoanalysis”, publicado em 1989 no catálogo de uma exposição sobre a coleção de Freud, examina a fundo a questão da ligação entre arqueologia e psicanálise e observa: “both deal with the unexpected presence and power of the past. Both are means of remembering it”.

Donald Kuspit alerta, porém, para os limites dessa analogia, como também faz o psicanalista e escritor francês J.-B. Pontalis. Este, no livro que escreveu com Edmundo Gómez Mango, Freud avec les écrivains, em um texto em que examina o ensaio sobre Gradiva, aponta que mesmo o pai da psicanálise “oscilava em seu julgamento sobre a analogia”. Pontalis opina, de forma ela própria ambígua, sobre a relação entre arqueologia e psicanálise: “Mieux vaut lui laisser son statut de métaphore improbable”. A ideia de que “as pedras falam”, porém, é facilmente assimilável. É isto que se busca diante de esculturas, objetos, ruínas e monumentos da Antiguidade, que eles nos transmitam o que significaram, comunicaram aos que os admiraram antes de nós, às vezes há milênios.

Em A Escavação, Ralph Fiennes, como Basil Brown, mostra um homem simples socialmente, mas de grande sofisticação como ser humano. Monica Dolan é a sua mulher compreensiva e forte, May. Com poucas cenas na tela, a atriz consegue transmitir ao espectador a individualidade de caráter da personagem. Carey Mulligan, como Edith Pretty, cria uma figura com a qual todos podemos empatizar, sensata, sensível, firme, desprendida apesar da riqueza. Lily James, insuportável no recente Rebecca, está perfeita como Peggy, uma arqueóloga que vem, de Londres, participar do projeto. A personagem existiu e era tia do romancista John Preston. Representando os meios acadêmicos e o British Museum, está o ator Ken Stott, no papel de Charles Phillips, tentando obter para o museu o tesouro de Sutton Hoo, às vezes por meio do autoritarismo, às vezes pela bajulação.

No final, a guerra vai começar. Milhões nela morrerão. Já era assim muito antes de Redualdo, como mostram as estelas no British Museum com as campanhas militares de Assurbanipal, que viveu 1200 anos antes do rei da Ânglia Oriental. As pessoas desaparecem, mas o que tornou sua vida mais bela e suportável fica. Em uma conversa com Brown, no carro, Edith perde o controle emocional; sabe que está doente e vai morrer. Os túmulos encontrados em sua propriedade, onde nem o corpo nem o barco do chefe guerreiro sepultado perduraram, são uma parábola para a sua própria mortalidade. Ela diz: “We die and we decay. We don´t live on”. Basil Brown discorda. Faz isso da maneira mais caricaturalmente inglesa, dizendo: “Oh, I´m not sure I agree”. Ele acredita que, desde que o homem primeiro deixou a marca de sua mão nas cavernas pré-históricas, somos todos, nas sucessivas gerações, parte de algo contínuo e que, por isso, não morremos de verdade. Pouco depois, a história acabando, acontece a cena mais emocionante. O filho de Edith, Robert, ainda criança — interpretado inteligentemente por Archie Barnes — compartilha com ela a sua ideia poética do que significa partir, enquanto os dois estão deitados na área da escavação, de noite, olhando as estrelas. Contando uma história de ficção científica, de viagem interplanetária, Robert explica e suaviza para sua mãe a ideia da morte dela, e acalma seus temores.

Um vaso romano nos faz gostar de um livro americano, um romance francês nos faz procurar baixos-relevos assírios, e um filme dirigido por um australiano nos revela, em retrospecto, a beleza de objetos que vimos, muitas décadas antes, em Londres. Uma obra de arte nos faz entender outra. A narração ficcional da descoberta real de um tesouro do século VII cumpre seu papel artístico e nos faz aceitar a vida, a humanidade e a morte.

Este texto é dedicado a Vera Pedrosa, chefe, colega e amiga excepcional, que partiu enquanto eu o terminava, mas que continuará sempre presente para mim

Publicado anteriormente, em 6 de fevereiro, em Estado da Arte

Ary Quintella

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