Tiradentes esquartejado

O presidente Lula declarou em Madri, em 26 de abril, durante almoço a ele oferecido pelo rei da Espanha, Felipe VI: “O Brasil condena a invasão da Ucrânia pela Rússia. Defendemos a Carta da ONU e o direito internacional. Mas queremos abrir caminhos para o diálogo e não obstruir as saídas que a diplomacia oferece. Essa guerra no coração da Europa é uma tragédia para a humanidade. O mundo precisa de paz”.

Toda guerra é “uma tragédia para a humanidade”, mas faz sentido o presidente Lula ter focalizado, na Espanha, a guerra que se trava, desde fevereiro de 2022, “no coração da Europa”.

A fala presidencial coincidiu com minha segunda Covid-19. É bem possível que eu tenha sido contaminado, nessa nova ocasião, em um jantar em Kuala Lumpur em homenagem à atriz Michelle Yeoh. A vida é coerentemente incongruente, e faria sentido que o vírus mortífero circulasse, causando estragos, entre convidados em torno à suave e educada estrela malásia de Hollywood, que acabara de receber o Oscar.

Febril, assisti novamente a dois filmes do diretor russo Aleksandr Sokurov, Francofonia (2015) e Arca russa (2002). Rever essas obras-primas, após longo intervalo, durante os quais muita coisa mudou no Brasil, no mundo e no meu universo pessoal, me permitiu uma releitura.

A situação do Louvre durante a Ocupação alemã de Paris, na Segunda Guerra Mundial, é o fio condutor, em Francofonia, para a meditação do diretor sobre como a arte e a história se entrelaçam e como o homem lida com ambas. Os grandes museus, mostra Sokurov, tornam-se os depositários da arte e da história, da civilização, da própria vida. Questiona o diretor, um tanto cruelmente: “Quem precisa da França sem o Louvre, ou da Rússia sem o Hermitage?”.

O Hermitage, outro grandioso palácio-museu, é o cenário de Arca russa, celebrado pela filmagem em uma só tomada de câmera, de cerca de 90 minutos, de diferentes cenas inspiradas pela história da Rússia; mais propriamente, da história do país do início do século XVIII, quando Pedro I fundou São Petersburgo, ao início do século XX, quando o regime tsarista começa a desmoronar. A câmera mostra, sem interrupção, obras de arte — todas europeias, e nenhuma posterior ao começo do século XIX — reações individuais frente a elas e, sem respeitar a ordem cronológica, diversos imperadores russos. Vemos Pedro I, dito o Grande, sendo rude com sua mulher, a futura imperatriz Catarina I, e humilhando um general ou ministro. Nicolau II e sua família fazem uma refeição. Feliz com uma produção operística no teatro do palácio, Catarina II, também chamada a Grande, sai correndo para encontrar um lugar onde urinar. Recria-se imponente cerimônia em que Nicolau I recebeu, em 1829, o neto do xá da Pérsia, que vinha apresentar desculpas oficiais pelo massacre, por uma multidão em Teerã, dentro da embaixada, dos funcionários russos, inclusive o embaixador — o compositor, poeta e dramaturgo Aleksandr Griboiedov, de 34 anos — cujo cadáver, desfigurado, fora decapitado.

Durante o passeio pelo teatro de imersão que é Arca russa, temos dois guias: um é o fantasma de um narrador que vaga pelo palácio sem nunca ser visto por nós, enquanto fala por meio da voz de Aleksandr Sokurov. O outro é um “europeu”, inspirado em Astolphe de Custine, viajante francês à Rússia de Nicolau I. Custine — interpretado no filme pelo ator Sergei Dreiden, que faleceu em São Petersburgo em maio de 2023, enquanto escrevo estas linhas — foi por um tempo diplomata, tendo participado do Congresso de Viena, como lembra o filme, e é autor de um celebrado livro, La Russie en 1839, fruto de sua viagem ao país e bastante crítico da sociedade tsarista.

Há quem considere Arca russa ideologicamente reacionário; o filme pode ser visto como celebratório da monarquia e as cenas históricas escolhidas não envolvem o povo. De fato, uma obra que mostra a grã-duquesa Anastásia, correndo livre e feliz pelos corredores do Palácio de Inverno, com coroa de flores na cabeça, a própria imagem da inocência, poderia ter como um de seus resultados provocar simpatias monárquicas.

Sokurov escolheu destacar Anastásia, não uma de suas três irmãs, menos conhecidas do público. Em análise perspicaz, “Floating on the Borders of Europe: Sokurov’s Russian Ark” a acadêmica Kriss Ravetto-Biagioli aponta que a mãe de Anástasia, a imperatriz Alexandra Feodorovna, aparece conversando não com seu conselheiro Rasputin, nome altamente tóxico, mas com a irmã, a grã-duquesa Elisabete. Esta, ao enviuvar, tornou-se freira e assim aparece vestida no filme. Assim como Nicolau II, Alexandra, os cinco filhos e vários outros membros da família, Elisabete foi executada em 1918 e transformada, no final do século XX, em santa da Igreja Ortodoxa.

A mim parece que a intenção principal de Arca russa, mais do que celebrar a monarquia, é comemorar um período específico da história da Rússia, em que o país, ao fundar São Petersburgo e fazer da nova cidade sua capital, procurou abrir-se à Europa. Essa política, de determinação e lucro oscilantes, corresponde ao período dos 200 últimos anos da dinastia Romanov. Em 1918, a capital voltaria a ser Moscou.

A compreensão do filme de Sokurov é facilitada, se lembramos ser ele um pacifista, que já se manifestou, por exemplo, contra a invasão da Ucrânia. Ao encerrar Arca russa antes da Revolução bolchevique de outubro de 1917, o diretor, de forma subliminar, sugere que tudo o que veio depois representou uma ruptura entre o Ocidente e a União Soviética e, depois, a Rússia e é, portanto, algo negativo. Esse pensamento se aproxima daquele de Hélène Carrère d´Encausse em um livro, La Russie inachevée (2000), contemporâneo de Arca russa, segundo o qual a Rússia é un pays dont l´effort a toujours tendu vers l´Europe et la modernité, et qui, au moment où le but paraît atteint, est rejeté en arrière. Escritora francesa e cineasta russo ambos apontam que a falha é, também, europeia.

Francofonia, filme que nos fala de Paris e do Louvre, mostra como primeira imagem uma foto de Tolstoi, envelhecido, reclinado, olhando para a câmera. Pouco depois, uma imagem de Tchekhov. O diretor pede aos dois orientação. “O que nos espera?”, pergunta. Na sequência, veremos fotos de ambos nos seus leitos de morte. Por que a primeira divagação de Sokurov é sobre os autores russos?

Como tantas vezes na obra do diretor, não há explicação óbvia. Napoleão Bonaparte é um personagem importante de Francofonia. Embora Tolstoi não tenha sido contemporâneo do imperador, pois nasceu em 1828, sete anos após sua morte, graças a Guerra e Paz escritor russo e chefe de estado francês estarão para sempre interligados. Ao escrever seu romance, Tolstoi apropriou-se de Napoleão, contribuindo para formar sua imagem, de maneira negativa, junto à posteridade. Sua antipatia por Bonaparte já se manifestara em 1857, quando visitara Paris pela primeira vez. Quanto a Tchekhov, um de seus contos é parafraseado pouco depois no filme.

Aqui e ali, Sokurov aparece dialogando por Skype com o capitão de um navio que carrega a coleção de um museu e enfrenta uma tempestade em alto-mar. O fato de o barco transportar obras de arte ameaçadas de soçobrar é lamentado pelo diretor-narrador. É uma parábola sobre a fragilidade da civilização: a arte torna o ser humano superior aos outros animais, mas é facilmente perecível; o que torna a vida suportável pode ser destruído com grande facilidade. Ao mesmo tempo, perpassa o filme a sugestão de que os homens são mortais, mas suas obras artísticas perduram, ou ao menos podem ser mais duradouras do que seus criadores.

Vendo na tela do seu computador a agitação das ondas, Sokurov cita Tchekhov. A referência não é especificada, mas trata-se obviamente de uma alusão ao conto Gusev (1890), inspirado por uma experiência vivida pelo escritor no Mar do Sul da China, em viagem de regresso da ilha de Sacalina até Moscou. No trajeto de Hong Kong a Singapura, dois passageiros morreram, e seus corpos foram jogados ao mar. O episódio impressionou Tchekhov, que escreveu Gusev ainda durante a viagem.

No conto, Gusev e Pavel Ivanitch, doentes ambos, voltando do Extremo-Oriente para a Rússia na enfermaria de um navio, morrem em alto-mar, em dias diferentes, após diálogos que revelam as discrepâncias em suas personalidades, mas também um sofrimento comum. Seus corpos são jogados na água. Só há descrição do que acontece com o cadáver de Gusev, imediatamente atacado por um tubarão, enquanto o conto vai terminando com a menção à beleza do céu, que adquire uma coloração “delicadamente lilás” e do oceano, que também mostra cores “suaves, alegres, passionais”.

Em seguida à referência a Gusev, Sokurov focaliza um dos quadros mais célebres do Louvre, A Jangada da Medusa, pintado por Théodore Géricault entre 1818 e 1819, que representa o desespero de sobreviventes de um naufrágio, ocorrido em 1816, no início da Restauração ao trono dos Bourbon. A tragédia chocou os contemporâneos, porque o esforço para sobreviver causou todo tipo de violência na balsa, e levou à prática de canibalismo. Provocou também um escândalo político, uma vez que o comandante da fragata Méduse, abandonada a 60 quilômetros da costa da Mauritânia após encalhar em um arrecife, a caminho do Senegal, era um aristocrata que, tendo vivido no exílio por 25 anos por causa da Revolução e recém-regressado à França, recebera a função por sua fidelidade à causa monárquica.

Como não cabia todo mundo nos botes da fragata, construiu-se uma jangada, sobre a qual subiram 149 pessoas. A balsa foi rapidamente abandonada à própria sorte pelas embarcações que deveriam rebocá-la. Faltavam espaço, água e comida. Em seu Dictionnaire amoureux du Louvre (2007), Pierre Rosenberg, que foi diretor do museu, resume no verbete sobre Géricault a situação na jangada: Le martyre dura treize jours. On s´entretua. On mangea les cadavres. On jeta à la mer les malades. Quando foi encontrada por um navio, duas semanas depois, restavam na balsa apenas 15 sobreviventes, dos quais cinco morreriam após alguns dias.

Géricault, Théodore Musée du Louvre, Département des Peintures

Julian Barnes inclui um capítulo sobre a tela de Géricault em romance de 1989, A History of the World in 10 ½ Chapters, retomado em 2020 na sua coletânea de ensaios sobre arte, Keeping an Eye Open. É um texto que provoca, como os longas-metragens de Sokurov, numerosas reflexões. Barnes postula que o ser humano, para entender as catástrofes, precisa transformá-las em manifestações artísticas: A nuclear plant explodes? We’ll have a play on the London stage within a year. War? Send in the novelists.

Visão do pintor sobre a frágil embarcação à deriva, palco para fome, motins, mortes, assassinatos, agressões, afogamentos, canibalismo, o quadro de Géricault, para o qual posou outro pintor, seu amigo Eugène Delacroix, despertou, por sua vez, e continua despertando, a imaginação de artistas.

O escritor franco-belga François Weyergans publicou, em 1983, romance intitulado, como o quadro, Le Radeau de la Méduse. No enredo, um parisiense, diretor de documentários para a televisão, é contratado para fazer um programa sobre a obra de Géricault. Ele namora uma moça carioca, Nivea Guerra — esse foi o maior atrativo para mim, quando, muito jovem, li o romance pela primeira vez. Antoine Dufour, o protagonista, procrastina, questiona sua vida, mas entendemos no final do livro que ele conseguirá terminar o trabalho, e que isso representa, emocionalmente, uma superação, uma travessia de jangada.

A tela de Géricault foi uma das inspirações para o curador da XXIV Bienal de São Paulo, em 1998, Paulo Herkenhoff. Em entrevista da época sobre a Bienal, Herkenhoff declara seu interesse por releituras do quadro e diz: “A ‘Jangada’ se relaciona com a história da arte brasileira por meio de ‘Tiradentes Esquartejado’, de Pedro Américo, mais pelo tema político que pela imagem apresentada. Ele se apropria de Géricault de uma maneira complexa”. A XXIV Bienal expôs o quadro de Pedro Américo e esboços de Géricault para A Jangada da Medusa, assim como uma tela do pintor francês, emprestada pelo Museu Nacional em Estocolmo, representando as cabeças cortadas de dois guilhotinados.

Uma reflexão sobre o esquartejamento de Tiradentes aparece na instalação de Adriana Varejão naquela Bienal de 1998. Em livro do ano seguinte sobre sua obra que editou com Adriano Pedrosa — ele será, em 2024, o curador da Bienal de Arte em Veneza, o que é colossal — ela comenta: Além disso, interessou-me a representação da fragmentação do corpo e do corpo em pedaços, algo que está em Géricault”. O artista francês, como lembra Julian Barnes, era the portrayer of madness, corpses and severed heads. Pierre Rosenberg diz dele: peintre de la violence, de l´impitoyable et de la cruauté.

O Louvre teve sorte na Ocupação alemã, nos diz Francofonia, pois o encarregado de examinar as coleções artísticas francesas, o conde Franz von Wolff-Metternich, era um historiador da arte que atuou para preservar o palácio-museu. Ele e um dos diretores do Louvre, Jacques Janjard, são mostrados no filme conversando sobre arte, sobre a importância de preservá-la no meio do drama humano, do sofrimento que a guerra causa.

O museu, de resto, estava em 1940 relativamente vazio, pois muitas das obras, por precaução, tinham sido retiradas e depositadas em castelos fora de Paris. O mesmo aconteceu, também durante a Segunda Guerra Mundial, com o Hermitage. Francofonia nos mostra fotos antigas, azuladas, de salas no palácio-museu em São Petersburgo onde as molduras estão sem telas.

Aleksandr Sokurov contrasta a complacência do marechal Philippe Pétain e de seu governo diante da Ocupação alemã com a tenacidade russa durante o cerco de dois anos e meio a Leningrado, que levou um milhão de habitantes à morte. De forma leve, quase imperceptível, há referência ao fato de que Alemanha e França gradualmente se aproximam depois de 1945 — o que, cabe lembrar, viria com o tempo a permitir a formação da União Europeia, em um processo que teve como propósito buscar conter o instinto fratricida dos países europeus — e fazem da União Soviética o inimigo comum.

Lembra o diretor russo que os grandes museus estão repletos de troféus de guerra — e, podemos completar, de obras pilhadas pelo colonialismo, por invasões, por massacres. Sokurov traz uma visão abrangente sobre essas gigantescas coleções. Admira-as, valoriza seu papel cultural. Mas não deixa de aludir também às espoliações que contribuem para formá-las.

Francofonia detém-se, ainda nos seus primeiros minutos, sobre retratos expostos nas paredes do Louvre. “Quem teria eu sido”, pergunta-se Aleksandr Sokurov, “se nunca tivesse conhecido ou visto os olhos daqueles que viveram antes de mim?”.

Essa é uma sensação comum aos frequentadores de museus — acreditar que, ao observar retratos nas paredes, receberão uma revelação sobre a alma humana. Em um ensaio de 1972, “No More Portraits”, John Berger aponta que costumamos atribuir a retratos pintados a psychological insight which 99 per cent of them totally lack […] it is a myth that the portrait painter was a revealer of souls. Os retratos nos fascinam, afirma Berger, because they show us very vividly how little the human face has changed.

A exclamação de Sokurov, os comentários de John Berger me fazem pensar em uma frase de Roland Barthes em Mythologies (1957), no ensaio “Le visage de Greta Garbo”. Segundo Barthes, “Garbo pertence ainda àquele momento do cinema onde a aparição do rosto humano perturbava fortemente as multidões, onde era possível perder-se literalmente em um rosto humano como em um filtro”.

Pelas salas do Louvre, Sokurov nos dá como guias o fantasma de Napoleão e Marianne, a figura feminina que, desde a Revolução, representa a República Francesa. A pobre Marianne, na maioria de suas cenas, grita Liberté, Égalité, Fraternité, como se esperaria dela, mas há aí uma profunda ironia, pois na Paris ocupada pelos alemães, como em toda guerra, liberdade, igualdade e fraternidade passam a ser valores raros. Napoleão é mostrado vestindo o que era seu traje predileto, o uniforme de coronel de caçadores de cavalaria da guarda imperial, verde escuro, com o qual foi enterrado em Santa Helena. É com esse uniforme que, em 1812, na sua malfadada invasão da Rússia, o Imperador dos Franceses ocupou Moscou — quase deserta, e que em seguida queimaria — e se instalou no Kremlin.

*O ator Vincent Nemeth, como Napoleão admirando sua própria coroação*

Em Conversações com Goethe (1836), de Johann Peter Eckermann, o polímata alemão menciona o uniforme verde. Goethe narra a Eckermann, em fevereiro de 1830, anedota que lera em um livro sobre o exílio em Santa Helena, segundo a qual o traje, na ilha, ficara desbotado “pelo uso e o sol forte”. Sendo impossível encontrar pano da mesma cor para fazer novo uniforme, Napoleão virara o seu, gasto, ao avesso. A história não me parece muito crível, mas impressionou Goethe. Indaga ele: “Não é trágico? Não é comovente, o amo dos reis terminar sendo obrigado a usar doravante um uniforme revirado? No entanto, se pensarmos que esse foi o fim de um homem que pisoteara a vida e a felicidade de milhões de seres humanos, seu destino parece benigno: Nêmesis levou em consideração a grandeza do herói e não pôde se impedir de se mostrar relativamente generosa”.

No final de Arca russa, vemos um baile imperial, uma das grandes cenas do filme. À frente da orquestra está Valery Gergiev, regente que vi uma única vez, quando fui à ópera no Teatro Mariinsky, em São Petersburgo, poucos anos antes de Arca russa ser filmado. A ópera era Don Carlo, durante muitos anos uma das minhas prediletas, na qual Verdi e seus libretistas, inspirados pela peça de Schiller — que foi também uma fonte para Dostoievski e seu Grande Inquisidor — romantizam a figura do personagem epônimo e nos ensinam que mesmo um príncipe das Astúrias, um herdeiro do trono espanhol, um neto de Carlos V pode ser infeliz.

Como era aniversário de minha mãe, sei que essa viagem a São Petersburgo aconteceu no final de maio e, por isso, quando saímos do teatro, havia luz do dia ainda e voltamos a pé ao hotel. Nunca mais estive na capital dos tsares. Vi São Petersburgo como um lugar onde o peso da história é presente demais. Caminhando pelas suas ruas, pensava no sangue jorrado pela dramática história da Rússia. Seria como alguém ir a Paris pela primeira vez e ficar pensando no período do Terror ou nos massacres nas prisões na Revolução, e na guilhotina, ou na Ocupação alemã. Moscou, onde estive algumas vezes, nunca provocou em mim a mesma reação.

Pela lógica do filme, o baile imperial parece acontecer logo antes da Primeira Guerra Mundial, mas ali vemos Pushkin, que morreu em 1837, e sua mulher, Natália, no salão, e ela dança com o “europeu”. Este, aliás, menospreza o talento do poeta nacional russo, o que, simbolicamente, pode ser visto como um repúdio da Europa à Rússia.

O baile termina, e a multidão começa a sair da sala e a descer a escadaria em direção à saída. É uma visão fantasmagórica. A peça de imersão, onde várias épocas e personagens podem ser mostrados simultaneamente, abandonando o tempo e a cronologia, vai chegando ao fim. Sabemos o que virá depois na história da Rússia, uma sucessão de tragédias com grandes perdas humanas: guerra de 1914, revolução bolchevique, guerra civil, stalinismo, Segunda Guerra. Na sequência, haverá mais guerras, a Fria e outras, até começar a de hoje, “no coração da Europa”.

O narrador parece a essa altura nos dar uma resposta à eterna dúvida sobre se a Rússia é um país europeu, um país asiático, ambas as coisas, ou uma realidade totalmente própria, não pertencendo a nenhum espaço determinado. Convida o marquês de Custine, o “europeu”, a vir com ele, acompanhando em direção ao futuro a multidão que sai do baile. Custine recusa, com ar pesaroso, em extraordinária atuação de Sergei Dreiden, que cria com seu rosto o momento mais triste do filme. Diz que prefere ficar onde está, ou seja, na Rússia dos Romanov, certamente um bom lugar para quem fosse nobre, rico, frequentador da corte e sem veleidades de contestar o status quo. Ouvimos então Sokurov, em sua capacidade de narrador, despedir-se do marquês: “Adeus, Europa”.

Sergei Dreiden, como “Europa”, dizendo “não” à Rússia

Enquanto isso, em Francofonia, o diretor generosamente leva Napoleão a afirmar ter feito a guerra para trazer obras de arte para a França: Pour l´art j´ai fait la guerre; o que é falso, mas quase enternecedor. Mais verdadeira é a frase seguinte: “Eu tinha excelentes conselheiros, para decidir o que trazer e o que deixar para trás”. É uma fórmula edificante para resumir a rapacidade das espoliações francesas durante as guerras napoleônicas.

Em outra cena, o fantasma de Napoleão fica em admiração diante do famosíssimo quadro de David retratando a sua coroação, consagração de uma rápida e surpreendente ascensão, e exclama: Voilà, c´est mon couronnement. La beauté idéale. Mais inacreditável do que presenciar essa coroação, em 1804, seria prever que tudo terminaria com os últimos seis anos passados em uma ilhota no meio do Atlântico Sul, a 4 mil quilômetros do Brasil e a 2 mil quilômetros de Angola, talvez vestindo um velho uniforme virado pelo avesso.

As últimas palavras no conto de Tchekhov são para dizer que as cores do mar, enquanto o corpo de Gusev afunda, são “quase impossíveis de ser descritas em linguagem humana”. Nesse contraste entre a miséria humana e a beleza do mar, Tchekhov talvez nos diga que a razão de ser do artista é revelar aquilo mais precioso que percebe do mundo ao seu redor, superar as limitações da “linguagem humana” e trazer com isso algum consolo.

Sem as guerras napoleônicas, sem a invasão da Rússia, não teríamos Guerra e Paz. Sem o quadro de Géricault, o naufrágio da Méduse seria hoje um incidente ignorado. O sofrimento das 149 pessoas que embarcaram na jangada, a incompetência do capitão aristocrata estariam perfeitamente esquecidos. O quadro está, aliás, informa Julian Barnes, em processo irreversível de escurecimento, por causa de materiais misturados à tinta utilizada por Géricault. Um dia, não se distinguirá nada na enorme tela exposta no Louvre. Mas ela terá durado bem mais do que duram os seres humanos, frágeis e imperfeitos.

Sokurov nos faz ver que a história afeta a arte, mas que a arte preserva, na mente coletiva, as tragédias, e de alguma forma as resgata. Para as vítimas de guerras, bombardeios, torturas, genocídios e naufrágios, contudo, não há consolo algum em saber que talvez, um dia, seu sofrimento venha a inspirar pintores, compositores ou escritores. Pinturas podem eternizar Tiradentes esquartejado, transformar a figura histórica em símbolo, mas para isso terá sido preciso antes haver o enforcamento e o esquartejamento.

Enquanto a multidão desce as escadarias do Palácio de Inverno em Arca russa, Sokurov termina seu filme mostrando, por uma porta aberta no térreo, o rio Neva gelado, do qual emana um vapor, uma neblina, com o comentário: “O mar cerca tudo… estamos destinados a navegar para sempre… a viver para sempre”. Presumivelmente, é do povo russo que o diretor nos fala aqui.

Mas o mesmo vale para todos nós. Estamos sozinhos em nossas jangadas, navegando a esmo pela experiência solitária que é a vida, implorando a Nêmesis para que o nosso mal seja apenas o de ter de revirar as roupas ao avesso, penando até o momento final em que, inevitavelmente, seremos esquartejados, devorados e jogados ao mar.

Tirei a foto principal na Baía de Ha Long, no Vietnã

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Os Bois de Mirza Babur

Duas vezes, em 2021, assisti na Malásia ao filme de 1977 dirigido por Satyajit Ray, Os Jogadores de Xadrez. O enredo é sobre como a Companhia Britânica das Índias Orientais decidiu, em 1856, arrogar-se a posse do reino de Awadh, no Norte da Índia, sobre o qual há décadas já exercia um protetorado e do qual recebia vantagens financeiras e soldados.

O roteiro, do próprio Satyajit Ray, é baseado em um conto de Munshi Premchand, escritor de que só tomei conhecimento graças ao filme. Enquanto os ingleses complotam, e o reino se desfaz, os aristocratas locais, simbolizados por dois amigos que passam o tempo jogando xadrez, reagem com indolência e total indiferença aos acontecimentos políticos ao seu redor.

Os Jogadores de Xadrez conta com atuações brilhantes, inclusive a de Richard Attenborough como o comandante militar que decide pôr fim à independência nominal do reino, e a de Amjad Khan como o soberano que logo será deposto, Wajid Ali Shah. Poeta e compositor, esse rei fazia da sua corte um centro das artes. Um monarca mais preocupado em escrever poesia e compor canções parece, por alguma razão, tirado de algum conto de Jorge Luis Borges.

Em uma das primeiras cenas do filme, o personagem de Richard Attenborough, que existiu realmente e se chamava James Outram, conversa com um subordinado. Funcionário monotemático e sem imaginação, Outram manifesta desprezo pelo rei, sugerindo que as atividades artísticas impedem que ele tenha tempo de se ocupar de suas concubinas — pouco depois ouviremos que elas são quatrocentas — e menos ainda dos assuntos de estado. Sequioso por razões para colocar Awadh sob domínio britânico, diz considerar Wajid Ali Shah “a bad king”. Já o militar menos graduado manifesta admiração pelos talentos artísticos do rei: “he´s really quite gifted, sir”.

O primeiro-ministro de Wajid Ali Shah vem comunicar a ele que os ingleses decidiram destroná-lo. Precisa esperar, porém, pois o rei, em uma das cenas mais bonitas do filme, assiste embevecido, alheio a tudo mais, a uma dança. Quando a bailarina termina, quando a música cessa, Wajid Ali Shah nota o ar aflito de seu primeiro-ministro e diz a ele: “O que é isso? Controle-se. Só o amor e a poesia podem molhar de lágrimas os olhos de um homem”. Novamente penso em Borges, sem conseguir definir por quê.

Depois de ouvir a notícia do projeto britânico, o rei, caminhando de forma soturna pela sala do trono, frente a seus ministros, monologa e faz pensar em outro soberano deposto, Ricardo II, como caracterizado na peça de Shakespeare.

Em minha primeira visita ao Museu de Artes Islâmicas de Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, uma semana depois de ter chegado à Malásia, notei em uma das vitrines os retratos a óleo, pintados em torno a 1830 por um artista indiano, Muhammad Azam Musavvir, de dois dos predecessores — seu tio e seu primo-irmão — de Wajid Ali Shah. Um dos quadros, representando Nasiruddin Haidar, morto em 1837 aos 33 anos, chamou minha atenção pela melancolia e a falta de energia refletidas no rosto do monarca. O retrato parece uma alegoria da situação dos príncipes destronados ou submetidos a vassalagem.

Nasiruddin Haidar, melancólico sob a coroa e nos seus trajes reais

(@Islamic Arts Museum Malaysia)

Seria um engano eu supor que nunca antes o reino de Awadh chegara a meu conhecimento. Em casa, é extensa a biblioteca — ela está hoje em Singapura — sobre a Índia e sua história. Eu terei lido sobre Awadh sem registrar esse nome, vendo nele apenas mais uma etapa na gradual e absurda conquista do subcontinente indiano pela East India Company. A arte possui o poder de tornar concreto e palpável mesmo aquilo que já conhecemos, e o filme de Satyajit Ray e a expressão de Nasiruddin Haidar no retrato do museu em Kuala Lumpur transformaram Awadh em um conceito sólido em minha mente.

O Museu de Artes Islâmicas em Kuala Lumpur fica ao lado de um vasto parque, eternamente verde e luxuriante, que reúne o Jardim Botânico, o Parque de Borboletas, o Jardim de Orquídeas e Hibiscos e um gigantesco aviário — o Parque dos Pássaros.

Apesar dos sucessivos confinamentos a que a pandemia me condenou na Malásia, estive já seis ou sete vezes no museu. Fico em geral sozinho pelas galerias, pois desde março de 2020 não há turistas estrangeiros no país.

Vários dos objetos da coleção são extremamente raros. Podemos descobrir muito sobre eles na Internet, mais do que no próprio museu, onde a explicação sobre cada peça é reduzida ao mínimo. Uma das mais importantes é uma bandeja redonda de cerâmica de Iznik, datada de cerca de 1480, quando ainda reinava Maomé II, o conquistador de Constantinopla. Sobreviveram apenas cinco bandejas desse estilo, conhecido como Baba Nakkash.

A bandeja Baba Nakkash, irresistível aos 540 anos

(@Islamic Arts Museum Malaysia)

A bandeja foi comprada, em 2018, em um leilão na Sotheby´s, durante o qual despertou forte interesse. Bateu o recorde de preço alcançado até então por um objeto de arte islâmica. Podemos mesmo conhecer os detalhes de como transcorreu o leilão, que um representante da Sotheby´s declarou ter sido “fiercely competitive”. Os lances duraram vinte minutos e foram feitos por nove colecionadores. A bandeja ilustra a capa do guia geral do museu.

A coleção contém móveis, tecidos, armas, objetos do dia a dia, exemplares do Alcorão de todas as eras e regiões onde há comunidades muçulmanas, porcelanas chinesas com inscrições em árabe e miniaturas persas e do Império Mogol. Há numerosos exemplares da adaga tradicional do povo malaio, o kris, de lâmina ondulada, hoje em dia usado apenas em cerimônias, particularmente por noivos no dia do casamento.

Em uma vitrine são expostos Alcorões tão pequenos, que provavelmente serviam mais como amuleto do que para a leitura. No entanto, alguns possuem belíssimas iluminuras, como este, de dimensões mínimas (5,4 cm por 5,5 cm), copiado na Turquia no século XVI por ‘Ali al-Tabbakh al-Shirazi.

Em minha visita mais recente, admirei o Divã de Hafiz — compilação dos seus poemas — copiado, em 1613, na Pérsia, por Muhammad Qasim Shirazi. Ficarei sem saber que poema é ilustrado pela iluminura na página em que o manuscrito é exposto aberto no museu. A imagem mostra um jardim, e nele parecem reinar a harmonia e a sociabilidade.

Em um universo instável, uma pintura traz paz e equilíbrio

(@Islamic Arts Museum Malaysia)

Em 30 de setembro, almocei com Syed Mohamad Albukhary, o diretor do Museu de Artes Islâmicas. Queria conversar com ele sobre a coleção. A refeição foi no restaurante do museu. Ele estava acompanhado de Rekha Verma, diretora das coleções, que é quem, gentilmente, me enviou posteriormente as fotos para este ensaio.

O almoço foi delicioso: húmus com pão árabe, salada de pepino e tomate cortados em cubos, nasi goreng com peixinhos fritos (talvez anchovas) e, de sobremesa, um bread and butter pudding ao molho de leite.

O diretor deu-me de presente um exemplar do livro editado pelo British Museum, em 2018, sobre a reforma, efetuada em colaboração com a Fundação Albukhary, da Malásia, de uma ala do museu londrino, para que este pudesse expor melhor a sua coleção de arte islâmica. O espaço se chama “The Albukhary Foundation Gallery of the Islamic World”. O primeiro texto no livro, assinado pelo príncipe Charles, nos diz que “in our short time here, we are duty bound to keep the past in our sights and to pass it on as best we can”. É uma boa definição de uma das funções de um museu.

Enquanto comíamos o nasi goreng, explicou-me o diretor do museu de Kuala Lumpur haver forte competição entre colecionadores de arte islâmica. Sem dar os detalhes que eu depois leria na Internet, comentou como fora acirrado o leilão para obter a bandeja Baba Nakkash. Citou, como exemplos de boas coleções, a do museu em Doha — que visitei em 2016 — a do museu no Kuaite, a do Metropolitan Museum, a do Museu Aga Khan em Toronto e a do Gulbenkian em Lisboa. Mencionei a seção de arte islâmica do Louvre, que foi para mim, em 2014, uma boa surpresa; ele então manifestou a opinião, que registrei em O Sonho do Louvre, sobre como visitar aquele museu pode ser uma experiência labiríntica.

Perguntei a Syed Mohamad Albukhary que peças prefere na coleção que dirige. Primeiro, ele indicou as miniaturas da arte mogol; depois, falou também nos quadros orientalistas, dos quais há mais de cem no subsolo do museu, que não são exibidos por falta de espaço, e com os quais, em 2023, para comemorar os 25 anos do museu, Syed Mohamad Albukhary tenciona montar uma exposição.

Dezenas dos quadros orientalistas foram mostrados, entre outubro de 2019 e janeiro de 2020, em uma exposição no British Museum, em colaboração com o museu de Kuala Lumpur, intitulada Inspired by the East: how the Islamic world influenced Western art. Foi um desencontro eu passar três dias em Londres uma semana antes da abertura da mostra; esta teria vindo depois para o museu malásio, se não tivesse surgido a pandemia.

A capa do catálogo da exposição no British Museum é um quadro de cerca de 1580 por um seguidor de Veronese retratando Bajazeto I. Esse sultão otomano, bisavô de Maomé II, o Conquistador, foi derrotado em batalha por Tamerlão, antepassado dos imperadores mogóis. Na peça Tamburlaine, que Christopher Marlowe escreveu em 1587 e que inspiraria quatro séculos mais tarde um bom poema de Borges, Bajazeto I nos aparece mantido dentro de uma jaula, prisioneiro de Tamerlão, obrigado a comer os restos de comida de seu inimigo. Indômito, ofende, em toda oportunidade, o seu algoz e se suicida — como ele próprio anuncia, em um verso de sua última fala: “Since other means are all forbidden me” — da única maneira acessível a quem está preso em uma jaula. Marlowe indica, logo após a última fala de Bajazeto: “He brains himself against the cage”.

Uma semana depois do nasi goreng, Rekha Verma mostrou-me, em um depósito no subsolo do museu, os quadros orientalistas, pendurados dentro de cofres. Vi assim de perto, sozinho, a surpreendente coleção. Não pudera esperar uma semana em Londres, em 2019, para conhecê-los no British Museum, mas agora eles estavam todos ali, e apenas meu olhar os examinava. Bajazeto I, tal como idealizado pelo contemporâneo veneziano de Veronese, ficou próximo do meu nariz, mostrando, em vez da vaidade esperada de um sultão, ou do desespero próprio de um prisioneiro de Tamerlão, uma certa afabilidade um tanto desconfiada.

Bajazeto I, transformado em personagem exótico do século XVI veneziano

(@Islamic Arts Museum Malaysia)

De todas as obras expostas no museu, a que mais me intriga é talvez uma aquarela intitulada A carruagem puxada por bois do príncipe Mirza Babur. Esse príncipe era um dos muitos filhos do penúltimo imperador mogol, Akbar II. Morreu em 1835, aos 38 anos. Viveu durante os estertores do outrora poderoso império de seus antepassados, fundado no século XVI por Babur, o descendente dos temíveis Tamerlão e Gengis Khan. Em 1857, os ingleses poriam fim oficialmente à dinastia, depondo o último imperador, Badur II, outro soberano poeta, irmão de Mirza Babur. A rainha Vitória se tornaria Imperatriz da Índia em 1876.

Os esplêndidos bois de Mirza Babur, fonte de inspiração e recordações

(@Islamic Arts Museum Malaysia)

Entre 1815 e 1820, o artista escocês James Baillie Fraser e seu irmão William Fraser, funcionário da Companhia, encomendaram na Índia cerca de 90 aquarelas de artistas indianos, ilustrando a vida em Delhi e seus arredores. O conjunto, descoberto em 1979 em papéis da família, na Escócia, formava o “Álbum Fraser”.

Depois de 1979, o álbum se desfez; as aquarelas foram vendidas e dispersadas. Dezesseis delas estiveram, de dezembro de 2019 a setembro de 2020, entre as cem obras de arte de artistas indianos dos séculos XVIII e XIX, muitos deles anônimos, mostradas pela Wallace Collection em uma exposição, Forgotten Masters: Indian Painting for the East India Company, com curadoria do historiador William Dalrymple.

Este escocês, autor de livros magníficos sobre a história da Índia, ganhou notoriedade mundial no final de 2019, quando sua obra The Anarchy foi incluída por Barack Obama em sua lista de melhores livros do ano. O livro explica como, ao longo da segunda metade do século XVIII e nos primeiros anos do século XIX, a Companhia das Índias Orientais, empresa de capital privado sediada em Londres, pouco a pouco se tornou a potência predominante no subcontinente indiano, no que Dalrymple descreve como “the supreme act of corporate violence in world history”.

A aquarela do “Álbum Fraser” no Museu de Artes Islâmicas de Kuala Lumpur, O carro de boi do príncipe Mirza Babur, teve como dono, depois da dispersão das 90 obras em 1979, o cineasta Ismail Merchant, que aparentemente a comprou em um leilão em 1980. Merchant, até sua morte em 2005, produziu quantidade de filmes elegantes, dirigidos por seu companheiro, James Ivory. Saber que ele admirou essa aquarela torna-a mais preciosa, concede-lhe valor adicional. Durante anos, assistir a uma nova “produção de Merchant Ivory”, extraída de algum romance de Henry James, de E.M Forster ou de algum autor contemporâneo, com roteiro de Ruth Prawer Jhabvala, era uma perspectiva tão instigante quanto ver o novo Woody Allen, embora fossem universos cinematográficos diferentes.

Sobre Mirza Babur, Dalrymple nos diz em outro de seus livros, The Last Mughal, de 2006, que conta o fim da dinastia em 1857, que ele era anglófilo inclusive na forma de se vestir. O historiador narra o destino infeliz de sua viúva — ou uma delas — e de um de seus filhos, após o destronamento de Badur II. Ainda em 1917, velhíssimo, com uma existência obscura e humilde, tendo tido de ganhar a vida primeiro como faquir e depois como trabalhador braçal, o filho de Mirza Babur não deixava esquecerem que era descendente do terrível Tamerlão.

Uma das inscrições em persa sobre a aquarela nos informa o nome do cocheiro, Zana, e sua casta e seu grupo étnico. É esplêndido que possamos herdar tanta informação sobre o condutor dos bois do filho do imperador.

A ilustre história do desenho representando a carruagem do príncipe Mirza Babur me comove menos, porém, do que os dois bois que a puxam. Na fazenda de café do meu avô, na Zona da Mata em Minas Gerais, costumavam também ser brancos os animais que puxavam o carro de boi no qual muitas vezes andei. Embora a fazenda de Sant´Anna pertencesse ao meu avô materno, meu pai, criança, a frequentara, por razões que um dia eu talvez dê a conhecer. Obviamente, os carros de boi da infância dele e da minha não tinham o aparato da carruagem de Mirza Babur.

Meu pai me contou que, ao menos uma vez, chegando a Leopoldina de trem, vindo do Rio de Janeiro, um carro de boi da fazenda de Sant´Anna viera buscá-lo na estação. Terá sido longa a viagem, no carro puxado pelos bois, da estação até a fazenda, pois de automóvel, hoje, ainda seriam uns bons vinte minutos.

Para o Narrador de Marcel Proust, “Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité”, tudo emerge, “ville et jardins”, para fora da sua taça de chá. Para mim, os dois soberbos bois brancos pintados há duzentos anos por um artista indiano, como registro dos aspectos luxuosos ou pitorescos do Império Mogol, fazem entrar, dentro da sala de um museu em Kuala Lumpur, toda a vastidão de Minas Gerais.

Este ensaio, a XIII Carta da Malásia, foi originalmente publicado na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte, em 6 de novembro de 2021. Posteriormente, em janeiro de 2022, tradução reduzida foi publicada, em inglês, na versão impressa da revista malásia Options.

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O Sonho do Louvre

Em 14 de maio de 1717, às seis horas da manhã, Pedro, o Grande, foi à Grande Galerie do Louvre, onde então ficavam expostos mapas em alto relevo de praças-fortes francesas. Quem nos conta isso é o duque de Saint-Simon em suas Memórias. Lá ele nos diz, sem dar mais detalhes, que o czar, depois de “examinar por muito tempo” os mapas, “visitou depois vários lugares do Louvre, e saiu ao jardim das Tulherias, do qual todo mundo havia sido retirado”.

Essa anedota não é mencionada pelo crítico de arte e de arquitetura americano James Gardner em seu livro sobre o palácio-museu publicado em 2020, The Louvre: The Many Lives of the World´s Most Famous Museum. A associação que Gardner prefere fazer entre o czar e o Louvre remete a outra observação encontrada nas Memórias de Saint-Simon, embora a fonte usada pelo autor americano não seja o duque diretamente, mas L´Histoire du Louvre, obra em três volumes, de 2016, editada por Geneviève Bresc-Bautier e Guillaume Fonkenell.

Ao chegar a Paris, uma semana antes da visita aos mapas, o czar considerara excessivamente luxuoso (“trop magnifiquement tendu et éclairé”) o apartamento reservado para ele no palácio, ocupado no século XVII pela rainha Ana d´Áustria, mãe de Luís XIV, e preferira hospedar-se em uma residência particular.

Quando o soberano russo esteve no Louvre, este não era ainda um museu, mas um palácio desertado pela realeza. Nele viviam e trabalhavam artistas e acadêmicos, em apartamentos e ateliês cedidos pela monarquia. James Gardner aponta que muitos dos quadros e das esculturas de artistas franceses expostos hoje em dia no museu foram criados ali mesmo. Chardin, Hubert Robert, Quentin de La Tour, Fragonard, David, Pigalle e Falconet, entre outros, moraram no Louvre.

Luís XV, então com sete anos de idade, residia perto, no palácio das Tulherias, conectado ao Louvre pela Grande Galerie. Em 1722, o rei faria a corte retornar a Versailles, abandonado desde a morte de Luís XIV, seu bisavô, em 1715.

O Louvre visitado por Pedro, o Grande era menor do que a construção que vemos hoje. O edifício é um resumo da história da França e com ela se identifica. Inúmeros arquitetos, pintores, escultores trabalharam nele, ao longo de 800 anos. Nesse período, se poucos reis moraram no palácio, vários se dedicaram a embelezá-lo e ampliá-lo.

Construído no final do século XII por Felipe Augusto como uma fortaleza, em uma área que hoje representa apenas uma quarta parte, o quadrilátero sudoeste, da atual Cour Carrée, o Louvre foi no século XIV uma das residências do rei Carlos V. No Renascimento, a Cour Carrée ganhou uma fachada ilustre, do arquiteto Pierre Lescot. James Gardner comenta que a ala edificada por Lescot influenciou não somente a arquitetura subsequente do Louvre, mas também o classicismo francês, “which in turn inspired the Beaux-Arts idiom of Baron Haussmann that is so integral to what we imagine when we think of Paris today”.

Passou a ser necessário, no século XVI, transformar o castelo medieval em palácio imponente, mas o fato é que o Louvre foi crescendo apenas aos poucos. Uma das muitas histórias contadas por Gardner é a de que, ao chegar a Paris em 1601, como segunda mulher de Henrique IV, a rainha Maria de Médicis, que crescera em Florença, achou espantoso que “os reis da França em geral, e ela mesma em particular, tivessem de residir em algo de tanto mau gosto e tão degradado”. Parece-me uma das ironias da longa existência do Louvre que um dos períodos de maior embelezamento do palácio tenha acontecido na primeira metade do reinado do neto de Henrique IV e Maria de Médicis, Luís XIV, que abandonaria Paris por Versalhes.

Até o século XVIII, ainda existiam habitações modestas, ocupadas por particulares, no centro da Cour Carrée. Em meados do século XIX, vias públicas e casas particulares ocupavam o espaço onde hoje estão a Cour Napoléon e a Cour du Carrousel. Isso foi antes de Napoleão III terminar a ala norte e dar ao prédio a aparência uniforme que ele possui aos nossos olhos, quando o vemos do Arco do Carrossel e do jardim das Tulherias. Autores que escrevem sobre o Louvre costumam lembrar que, em La Cousine Bette, de Balzac, publicado em 1846, a personagem principal mora em uma viela obscura e perigosa nesse bairro hoje extinto que o palácio como que abrigava.

Quando, há muitos anos, li o livro de Balzac, fiquei intrigado. Não conseguia imaginar de que forma, nos pátios hoje circundados pelo esplendoroso edifício do palácio-museu, onde estão a pirâmide de I. M. Pei e a cópia em chumbo da estátua equestre de Luís XIV por Bernini, houvera anteriormente casas, albergues e tavernas. Em La Cousine Bette, Balzac descreve o bairro no capítulo 13 e já o apresenta como condenado a desaparecer, considerando sua sobrevivência até então como um atentado “contre le bons sens”. Afirma o escritor: “nossos sobrinhos, que sem dúvida verão o Louvre completado, se recusarão a acreditar que uma tal barbárie tenha subsistido” por tantos anos no coração de Paris. Napoleão I começara a demolir o bairro; trinta anos depois, em 1838, quando tem início o romance de Balzac, sobravam ainda uma rua e uma via sem saída. A descrição feita das casas pelo escritor é lúgubre. Dramático, ele faz o Louvre gritar: “Extirpem essas verrugas do meu rosto!”.

Parece inconcebível, e somente muitas leituras sobre a expansão do Louvre me fizeram entender a evolução daquele terreno ao longo do tempo. James Gardner, de resto, sofre das mesmas inquietações. Já na introdução do seu volume, ele nos diz que “no final do período galo-romano, nos primeiros séculos da Era Comum, duas fazendas, uma na Cour Napoléon, a outra no lugar da praça do Carrossel, criavam gado e porcos, e eram fartas em ameixoeiras, pereiras e macieiras, assim como vinhedos”.

Não sei porém se podemos dizer que foi Napoleão III quem terminou a construção do Louvre. Digamos que ele concluiu as fachadas e o processo secular de interligar o Louvre ao palácio das Tulherias. Desde então, houve acréscimos, como o projeto do Grand Louvre de François Mitterrand, que incluiu a Pirâmide de I. M. Pei, inaugurada em 1989. Em 2012, abriu-se em um dos pátios o pavilhão de arte islâmica, cujo teto é coberto por uma tela dourada, ondulada, a meu ver, como um tapete voador. James Gardner prefere considerá-lo inspirado de “uma tenda beduína”.

Uma vez, em 2014, visitei a coleção de arte islâmica por acaso. Nunca mais consegui chegar até ela. O Louvre é assim, um universo próprio, onde parte do prazer é ir andando, sem rumo certo, descobrindo salas que nem sabíamos existir, ou que foram modificadas desde a última visita. Mais problemático é quando queremos ver ou rever salas ou peças específicas. Pode haver dificuldade em encontrar o caminho certo pelos meandros do museu. Em A culpa foi da Mona Lisa narrei minha frustração de não poder, em 2019, chegar até a Galerie Médicis para ver as grandes telas de Rubens narrando a vida de Maria de Médicis. Há muitos anos, não visito a coleção egípcia, que abriga duas das minhas peças prediletas, o famoso Escriba Sentado e o gigantesco busto de Akhenaton.

No último dia de setembro, almocei no Museu de Arte Islâmica de Kuala Lumpur — sobre o qual escrevi em novembro uma Carta da Malásia, “Os Bois de Mirza Babur” — com seu fundador e diretor, Syed Mohamad Albukhary, que me disse considerar o Louvre confuso. Falou com mais apreço de outros museus, os Uffizi e o Gulbenkian, e posso entender a razão. O Gulbenkian, especialmente, é compacto, agradável, fácil de visitar, apesar de sua coleção abrangente e extraordinária. A opinião de Albukhary sobre o museu parisiense não é isolada. Em um livro intitulado O Louvre e seus Visitantes, de 2009, que reúne algumas das fotos tiradas por Alécio de Andrade, ao longo de quase quatro décadas, retratando o público frente a obras de arte no museu, o sociólogo Edgar Morin nos diz, no prefácio que “luxe, immensité, étrangeté, poids du pouvoir et de la richesse” são parte integrante do palácio-museu, “labirinto acachapante” (“labyrinthe écrasant“), todas elas características que podem criar “desestabilização” no visitante.

A Grande Odalisca de Ingres atraindo o público de todas as idades

Ninguém nunca considerou o museu mais famoso do mundo fácil de visitar. Outro “biógrafo” do Louvre, Pierre Rosenberg, que foi seu diretor de 1994 a 2001 e publicou, em 2007, pela editora Plon, um Dictionnaire amoureux do museu, comenta, no prefácio, que “apenas uma longa prática do lugar impede que a pessoa se perca nele. Mas será que é tão desagradável assim perder-se no Louvre?”.

O livro de James Gardner, de início, frustrou-me. Localizei nele algumas imprecisões sobre a história da França que me decepcionaram. Um ano depois, com o prolongamento da pandemia, e o continuado fechamento das fronteiras na Malásia, passei a ver suas qualidades. Uma viagem a Paris e uma visita ao Louvre soam, por enquanto, como um sonho não impossível, mas de realização incômoda, por causa das novas regras impostas pela Covid-19. Mergulhar na história do prédio como ela é narrada por Gardner, aliás de forma cativante, é uma boa substituição. Reconciliei-me com o livro, também, por causa de uma observação de Pierre Rosenberg no prefácio de seu Dictionnaire amoureux, a de que alguns o criticarão “pelas negligências e as imprecisões, os erros e os desconhecimentos. Il faudrait tout savoir, tout connaître…”.

A questão com o Louvre é que a arquitetura e a história do prédio são tão fascinantes quanto as suas coleções. Uma época, quando eu era estudante em Londres, e de vez em quando podia ir a Paris, o que eu mais admirava no exterior do palácio era a Colonnade, a fachada leste encomendada por Luís XIV e terminada na década de 1670 em estilo clássico. Sua influência sobre a arquitetura foi grande. Essa fachada é famosa também porque Bernini foi convidado a vir de Roma a Paris, em 1665, para apresentar projetos para sua construção. Seus planos foram rejeitados, embora ele tenha sido tratado na França como uma celebridade do mundo do cinema hoje seria. Da sua visita, sobrou um renomado busto em mármore de Luís XIV, que podemos admirar em Versalhes. Mais tarde, de Roma, ele enviou uma estátua equestre do rei que desagradou, e cuja cópia em chumbo é a que vemos perto da Pirâmide, na Cour Napoléon.

Luís XIV nunca sonhou com a pirâmide de I. M. Pei

A fachada leste é também conhecida como Colonnade Perrault, por causa de um dos arquitetos que trabalharam na sua concepção, Claude Perrault, irmão de Charles Perrault, o autor de contos de fadas. Lembro nitidamente que, ao menos uma vez, aos 20 anos, foi frente a essa fachada que fiz fila para entrar no museu. Hoje, muitos turistas nem percebem que a Colonnade existe, apesar da sua imponência, simplesmente porque nunca passam diante dela. Outro crítico de arte americano, John Russell, em seu belo livro sobre Paris em formato grande, ilustrado, publicado em 1983, nos diz, no capítulo dedicado ao palácio: “The colonnade has become, in fact, the disregarded back door of the Louvre”. Concebida para ser a entrada principal, virou, nas palavras de Russell, “an ordinary gateway through which disoriented sightseers occasionally pass”. Ele cita a respeito a frase de um comentarista de 1856 que nos mostra que já era assim em meados do século XIX.

Há poucos dias, a Colonnade apareceu em um dos meus sonhos: parado frente a ela, eu a olhava e sentia felicidade. Claramente, estava aí simbolizada minha ambição, apesar da pandemia e do fechamento das fronteiras na Malásia, e do transtorno em que as viagens de avião se transformaram, de voltar a viajar. É um belo sonho, perfeitamente inocente, penso eu, querer estar em Paris para rever a fachada leste do Louvre.

Luís XIV nunca sonhou com a pirâmide de Pei mas, talvez, como eu, tenha sonhado com a Colonnade

Devemos a Henry James a descrição de um sonho famoso sobre o edifício. Em 1855, aos 12 anos, ele entrou pela primeira vez no museu, que aparece algumas vezes em sua obra de ficção. É porém em um de seus livros autobiográficos, A Small Boy and Others, publicado em 1914, que pode ser lida sua impressão do prédio: “O Louvre é, de forma geral, o mais povoado de todos os cenários, mas também o mais silencioso dos templos”. Suponho que o termo “povoado” refira-se aos muitos personagens retratados nas pinturas, pois para Henry James — como seria também para Marcel Proust algumas décadas mais tarde — o Louvre era sobretudo a coleção de pinturas, embora ele mencione o Escravo Morrendo de Michelângelo em outro livro autobiográfico.

É a Galerie d’Apollon que Heny James descreve de maneira mais detalhada e com mais afeto em A Small Boy and Others. A galeria é talvez a mais luxuosa de todo o Louvre; sua decoração foi iniciada no reinado de Luís XIV e terminada sob Napoleão III, quando Delacroix dela participou, com uma pintura no teto. Henry James nos conta que, durante anos, a galeria tornou-se para ele “a splendid scene of things”. Viria a ser porém o cenário do pesadelo — “the most appalling yet most admirable nightmare of my life” — que ele teria muitos anos depois de visitar o museu pela primeira vez. O pesadelo, descrito em detalhe pelo escritor, é maçante, como costumam ser os sonhos alheios, mas tornou-se célebre, por pertencer a Henry James e por ter a Galerie d’Apollon como palco.

Na luxuosa Galerie d’Apollon, parece apropriado expor o que sobrou das joias da Coroa francesa

Naturalmente, o espaço predileto de todo mundo é a Salle des États, onde está a Mona Lisa. A célebre florentina obscurece os outros quadros expostos em torno a ela. No entanto, há nessa sala obras famosas, de Ticiano, de Veronese, que pintou o maior quadro do museu, As Bodas de Canaã, pendurado frente à tela de Leonardo da Vinci. As Bodas de Canãa sempre exerceu sobre mim um total fascínio. Sobre essa pintura, Cynthia Saltzman publicou este ano o livro Plunder: Napoleon’s Theft of Veronese’s Feast, que descreve como ela foi extraída da parede em Veneza para a qual fora pintada, no século XVI, e levada para a França em 1797.

A Salle des États foi redecorada em 2019, e hoje está pintada de um azul escuro, não mais da cor areia com que a vi nas minhas últimas visitas. Ela abre, por uma de suas duas portas, sobre a Grande Galerie. Acho que ninguém continua a ser a mesma pessoa, depois de seguir os passos de Pedro, o Grande e caminhar pela galeria que corre ao longo do Sena e é hoje povoada por obras-primas da pintura italiana. Ela inspira livros e filmes, alguns medíocres, como é o caso de The Da Vinci Code. No filme, vendo de madrugada o cadáver do avô estendido no chão da galeria, e sabendo que ele, antes de morrer, deixara uma pista sobre seu assassinato na Mona Lisa, o personagem de Andrey Tatou diz ao de Tom Hanks: “Professor, the Mona Lisa is right over here!”. Inocente criatura. Ela acha de verdade que alguém pode não saber disso?

A Grande Galerie, cenário de obras-primas pictóricas, livros, filmes e sonhos

Algumas das numerosas referências contemporâneas ao Louvre e aos seus tesouros na literatura e nas artes contribuem para revitalizar nossa percepção sobre o museu. Em 2018, Beyoncé e Jay-Z lançaram o vídeo de uma música, “Apeshit”, que se passa no Louvre, frente a algumas de suas peças mais famosas, fazendo-nos vê-las de uma maneira impactante. A Vitória de Samotrácia, o Escalier Daru que leva a ela, As Bodas de Canãa, e duas telas de David — o retrato de Madame Récamier e a Coroação de Napoleão I — ganham uma vida mais rica e novo significado, ao se tornarem cenário da música e da coreografia. Diante das obras do Louvre, é impossível não pensar nos milhões de seres humanos, geração após geração, cujo olhar já se pousou sobre elas, nos muitos autores que já as mencionaram, e nos pintores que já as retrataram.

Nas últimas vezes em que fui ao museu, meu lugar predileto foram as salas enfileiradas de estatuária romana no apartamento de Ana d’Áustria, o mesmo que Pedro, o Grande, achou de um luxo excessivo. É uma sucessão ilustre de estátuas e bustos de imperadores, imperatrizes, generais e seres anônimos ou não-identificados. Não passo por acaso por essas salas. Busco-as de forma determinada, para rever o busto de Germânico, a quem admiro simplesmente porque ele é uma das poucas figuras descritas de forma empática por Tácito em seus Anais.

Depois dos primeiros anos do reinado de Luís XIV, nenhum soberano voltou a morar no Louvre. Os reis que residiram em Paris a partir daí moraram no palácio das Tulherias, na outra ponta da Grande Galerie. As Tulherias foram incendiadas em 1871, durante a Comuna, porque era esse o prédio, cuja construção fora iniciada em meados do século XVI por Catarina de Médicis, que ficara associado, no imaginário popular, à monarquia. De 1882 a 1883, a estrutura chamuscada do palácio foi destruída por ordem do governo republicano.

O Louvre, assim, beneficiou-se de já não ser a casa dos reis. Foi poupado pelos communards. Outro dos “biógrafos” do grande museu, Jean-Pierre Babelon, em ensaio sobre o palácio na coleção dirigida por Pierre Nora Les Lieux de Mémoire – e o fato de o palácio-museu merecer um texto na coleção demonstra sua centralidade para a identidade francesa – aponta a ironia de que as Tulherias tenham sido destruídas poucos anos depois de ter sido finalmente completada, em 1857, a interligação entre os dois edifícios, esforço de 250 anos e de vários governantes.

O incêndio e a demolição trouxeram porém uma compensação. Abriram o Louvre para a cidade, para os jardins do palácio queimado, fizeram dele parte da perspectiva em direção à Place de la Concorde, aos Champs-Elysées, ao Arco do Triunfo e ao Arco da Défense. Babelon estima que o palácio das Tulherias deixou de ser monumento histórico para dar lugar, “dans la mémoire collective, à un palais fantôme”. Deixou a lembrança de “un destin maléfique”, sendo o “palácio das revoluções, o palácio dos reis fugitivos”. De fato, dos soberanos que nele residiram a partir de 1789, Luís XVI, Carlos X, Napoleão I, Napoleão III perderam todos o trono; o primeiro foi guilhotinado, e os demais morreram no exílio. A exceção foi o irmão de Luís XVI, Luís XVIII, que agonizou em sua cama nas Tulherias, em 1824. Mas também ele perdera o trono por três meses, em 1815, durante os Cem Dias da volta de Napoleão ao poder, e tivera de fugir das Tulherias e se exilar em Gand.

Para o turista que passeia pelos arredores do Louvre, pelos seus pátios ou as suas salas, nada disso tem importância. Não é preciso saber que o cortejo de núpcias de Napoleão I e sua segunda mulher, a arquiduquesa Maria Luísa da Áustria, passou pela Grande Galerie em 1810, a caminho da capela montada no Salon Carré; que pela mesma galeria a imperatriz Eugénie fugiu, em 1870, vindo do palácio das Tulherias a caminho da saída pela Colonnade e do exílio, após a queda de seu marido, Napoleão III.

Em seu filme de 2015 sobre o Louvre, Francofonia, Aleksandr Sokurov toma a Ocupação alemã e o temor que ela ocasiona sobre o futuro das obras-primas no palácio-museu como base para suas reflexões sobre a arte : “quem seríamos sem os museus?”. O cineasta russo opina que o Louvre deve valer mais do que toda a França.

James Gardner termina seu livro com uma citação de A Small Boy and Others, uma frase na qual Henry James escreve que a Galerie d´Apollon — e, devemos presumir, por extensão o Louvre — representa “não só beleza e arte, e concepção suprema, mas história, fama e poder, o mundo in fine elevado à sua expressão mais rica e nobre”.

Existirá o Louvre para sempre? Voltará a servir de pastagem para “gado e porcos”? Virará um arranha-céu? Será poupado de incêndios? As obras-primas que contém permanecerão culturalmente valiosas até o fim dos tempos? Tudo isso, ou nada, pode acontecer.

Um dos quadros mais surpreendentes sobre o edifício, exibido em uma de suas salas, é o de Hubert Robert, de 1796, intitulado Vista Imaginária da Grande Galeria do Louvre em Ruínas. E é exatamente o que vemos: a Grande Galerie como se fosse uma ruína romana, sem teto, com colunas ainda em pé, pessoas sentadas em blocos de pedras. Apenas uma obra de arte sobreviveu, a versão em bronze da célebre escultura romana Apolo do Belvedere. O original em mármore era, no final do século XVIII, nos diz Kenneth Clark em seu livro The Nude: a study of ideal art, de 1956, “one of the two most famous works of art in the world”. A cópia em bronze possui uma origem ilustre. Encomendada por Francisco I, ficou no castelo de Fontainebleau do século XVI até a Revolução, quando foi levada para o Louvre, onde permaneceu até 1967. Naquele ano, voltou para Fontainebleau. A própria escultura original chegaria de Roma a Paris em 1797, parte do botim obtido pelo exército de Napoleão, então ainda general, na Campanha da Itália. Foi devolvida ao Papa em 1815, após a derrota final do imperador.

As obras de arte viajam; desaparecem; ganham ou perdem importância. Os nomes de seus criadores são esquecidos. Se uma fortaleza, um palácio, uma estação de trem viram museus, o contrário deve também ser passível de acontecer. Mas, por enquanto, o Louvre e suas coleções continuarão a existir à beira do Sena. Serão ainda visitados por milhões, de forma física, virtual ou onírica.

O museu e suas obras vivem em mim desde que, criança, prestes a iniciar a subida da escadaria Daru pela primeira vez, vi no seu topo a Vitória de Samotrácia, bela, imponente mas etérea, prestes a voar, parecendo convidar-me e simbolizando, para sempre, a independência e os sonhos que a arte traz.

As fotos são todas do autor

Versão mais curta deste texto foi publicada originalmente na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte, em 9 de outubro de 2021

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A Fazenda Malaia

“Eu tive uma fazenda na África, aos pés dos montes Ngong”. Assim Isak Dinesen inicia seu livro autobiográfico, Out of Africa. Assim também, na versão cinematográfica, ouvimos pela primeira vez Meryl Streep, impondo-nos aquilo que somos solicitados a aceitar como sotaque dinamarquês. A tão célebre frase, porém, quase foi bem diferente.

Em fevereiro de 2020, recém-chegado a Kuala Lumpur, conheci o embaixador da Dinamarca. Ele me contou que sua compatriota Isak Dinesen — ou Karen Blixen — e o marido, o barão Bror von Blixen, antes de irem plantar café no que hoje é o Quênia, e era então a África Oriental Britânica, quase tinham vindo plantar seringueiras no que hoje é a Malásia, e era então a Malaia Britânica.

Cinco meses depois, ao receber a mudança, quis verificar a informação na biografia de Isak Dinesen por Judith Thurman. De fato, a biógrafa nos conta que um tio dos noivos os convidou para administrar sua plantação de seringueiras na Malaia Britânica. O casal se entusiasmou. Judith Thurman cita uma frase da autobiografia de Bror von Blixen: “Aceitei a oferta sem um momento de hesitação”. Esse projeto, porém, não se concretizou. Outro tio voltou tão fascinado de um safári na África Oriental Britânica, tanto encorajou os noivos a irem viver lá, que eles mudaram de plano. Partiram da Europa para a África em 1913 e, no ano seguinte, casaram-se em Mombaça.

Além de demonstrar o alcance do colonialismo britânico, a história, para um amante da simetria, apresenta paralelismos irresistíveis. Karen Dinesen, apaixonada por um primo, Hans von Blixen, rejeitada por ele se casa com seu irmão gêmeo, Bror. Um parente recomenda aos noivos e primos, ele sueco, ela dinamarquesa, que vivam em um protetorado britânico na Ásia. Outro os incentiva a partir para um protetorado britânico na África.

O título de Out of Africa poderia então ter sido Out of Malaya, e a tradução para o português do livro, em vez de A Fazenda Africana poderia ter sido A Fazenda Malaia. O filme de Sydney Pollack com Meryl Streep, Robert Redford e Klaus Maria Brandauer, de 1985, precisaria também ter tido outro título, só que haveria, como no caso do livro, outro enredo, com outros cenários, outros personagens. A esse filme, porém, eu teria, quem sabe, assistido, ao contrário do que aconteceu com Out of Africa, que nunca quis ver. Tanto antipatizei com os anúncios do filme, que evitei inclusive, até hoje, ler o livro, embora eu tenha uma afeição particular pelas histórias de Isak Dinesen, sobretudo as do volume Seven Gothic Tales. É possível também que a Malásia tivesse inspirado Karen Blixen menos do que o Quênia, e que ela não tivesse escrito a respeito.

A edição original de A Fazenda Africana foi publicada em 1937. Sete anos antes, lançara-se na França um romance cuja história se passa em uma plantação de seringueiras na Malaia Britânica. Malaisie é o livro escrito por um francês, Henri Fauconnier, que chegou à Península Malaia em 1905 para ser plantador. Ao escrever seu único romance, ele já não morava na colônia britânica, e sim em uma colônia francesa, a Tunísia, assim como Karen Blixen escreveu Out of Africa quando já voltara à Dinamarca.

Se eu não tivesse vindo trabalhar em Kuala Lumpur no ano passado, é certo que jamais teria lido Malaisie e, possivelmente, nunca ouviria falar em Henri Fauconnier. Assim como foi o embaixador da Dinamarca quem abriu meus olhos para a real possibilidade de que a experiência colonial de Isak Dinesen pudesse ter sido no Sudeste Asiático, foi o embaixador da França quem me ofereceu um exemplar de Malaisie.

Hoje esquecidos, romancista e romance tiveram seu momento de fama. Pois acontece que Malaisie foi, em 1930, o ganhador daquele que é, incontestavelmente, o mais prestigioso prêmio literário francês, o Goncourt. Derrotou naquele ano, entre outros candidatos, La Voie Royale, de André Malraux. Este seria recompensado com o prêmio em 1933, com La Condition humaine. Como o de Henri Fauconnier, esses dois romances de Malraux são passados na Ásia.

Criança, roubei na biblioteca de meus pais uma história da literatura francesa de 1947. É bem possível que tenha pertencido antes a algum de meus avós. Fauconnier e seu livro não são citados, assim como não encontro referência a eles em nenhum de meus dicionários de literatura francesa. No manual de 1947, leio que “o romance exótico recebeu encorajamento, logo após a Primeira Guerra Mundial, por causa do novo interesse surgido por regiões distantes que haviam participado do grande conflito, por causa da atualidade dos problemas coloniais e também por causa do desejo por uma mudança de cenário” (“le désir d´un dépaysement”).

Teria sido uma pena eu nunca ler Malaisie, porque é um livro com um estilo único, particularmente envolvente. O leitor visualiza os cenários descritos, ouve as conversas narradas, entende a psicologia dos personagens. Na contracapa da edição que recebi de presente, há elogios de Georges Bernanos e Maurice Maeterlinck. Este último afirma: “Considero-o o melhor ganhador do Goncourt desde a fundação do prêmio”. Sorri ao ler esse exagero; em 1919, onze anos antes de Henri Fauconnier, Marcel Proust fora premiado com o Goncourt por À l´ombre des jeunes filles en fleurs.

O enredo de Malaisie é simples. Um francês jovem, Lescale, que lutara na Primeira Guerra Mundial e é o narrador, chega à Malaia Britânica para tentar fazer dinheiro. Nas trincheiras, na Picardia, ele conhecera Rolain, mais velho do que ele e plantador de seringueiras e que lhe falara da vida na colônia inglesa. É por causa dos relatos de Rolain que, a guerra terminada, Lescale parte para a Península Malaia. Um dia, eles se reencontram por acaso na varanda de um clube. A amizade é retomada. Lescale aceita ser o administrador do seringal de Rolain. Além deles, há dois outros personagens relevantes, irmãos malaios que trabalham cada um com um dos dois franceses, na condição de empregados domésticos.

Até às últimas páginas, quando dois crimes acontecem, há pouca ação. Os dois amigos conversam sobre questões filosóficas, sobre a natureza ao seu redor, sobre o espírito dos malaios. A realidade europeia é mencionada mais de uma vez de forma crítica, como quando Rolain diz ser a Europa “uma terra onde eu já não poderia viver, uma terra desumana, pois lá não há seres humanos, apenas marionetes”. Há comentários sobre a extração da borracha, sobre a relação entre as três comunidades — malaia, indiana e chinesa — e entre estas e o colonizador europeu e sobre a dureza, para os trabalhadores, da vida nas plantações. Lescale trabalha, Rolain parece sempre estar refletindo e emitindo opiniões sibilinas. Estas são recebidas como oráculos pelo mais jovem. Os diálogos entre os dois mostram uma relação de mestre e discípulo.

Recentemente, conversei com um casal de amigos que também leram o livro. Eles especularam sobre a sexualidade de Rolain e Lescale. De fato, as poucas mulheres no livro fazem somente figuração. Lescale começa um caso com a mulher de um dos empregados do seringal, mas pouco nos é dito sobre ela. É possível que essa relação meramente sexual sirva para ilustrar ou condenar o poder arbitrário dos plantadores sobre os que deles dependem financeiramente; ou para embaralhar as indagações do leitor sobre a relação entre os dois franceses e entre eles e seus empregados.

Há referência breve e isolada ao fato de que, na vizinhança da plantação de Rolain, só há “duas senhoras”, que não se suportam: “Mais il n´y avait que deux dames dans le district, et qui ne s´aimaient pas”. Veio-me o pensamento de que haveria aí material para um romance diferente. Quem são elas? Quais as suas nacionalidades? Os seus nomes? Por que não são amigas? Qual é sua situação familiar? Como vieram parar na Península Malaia? Nunca saberemos, e eu teria gostado de saber.

Dois elementos me prenderam ao curto romance de Henri Fauconnier. O primeiro é a descrição das paisagens, particularmente da floresta em volta à plantação. A propriedade de Fauconnier — como também a de seu personagem Rolain — era no sultanato de Selangor, em cujo território está encravada Kuala Lumpur. Já estive muitas vezes em Selangor, que preserva, apesar da urbanização e de ser hoje o estado mais rico da Malásia, vastas florestas.

A natureza luxuriante é, na verdade, o personagem principal do romance, como mostram as suas elaboradas descrições. Traduzo um trecho: “Há um momento onde nada permite adivinhar a chegada da manhã e, de repente, uma pequena brisa, que parece sair do solo, roça as folhas com o barulho como que de uma cortina que se levanta. E em seguida eis o ´te-te-goh´, o pássaro dos crepúsculos, que semeia no ar suas três notas claras […] outros pássaros, pouco a pouco, intervêm. Um numeroso coro se organiza. À medida que cresce a luz e que as brumas da manhã se evaporam, um longo crescendo de indagações cada vez mais altas, rápidas, apaixonadas, se levanta. E quando o sol finalmente jorra das montanhas, isso tudo desabrocha em uma longa aclamação. É o hino grandioso dos gibões”.

Fiquei me perguntando o que seria esse pássaro apelidado por Fauconnier, entre aspas, de “te-te-goh”. Quero crer que se trata do koel asiático, fonte do primeiro som novo que ouvi ao chegar a Kuala Lumpur; a espécie frequenta o parque em frente ao edifício onde moro, desenhado por Roberto Burle Marx. O koel só oferece seu canto belo, alto e peculiar de manhã ou no final da tarde, encaixando-se assim na definição de “pássaro dos crepúsculos”. Vive na copa das árvores, e nunca consegui ver um exemplar.

O outro ponto fascinante no livro é o espaço dado a uma versificação oral tipicamente malaia, o pantum, de que Fauconnier dá numerosos exemplos. Essa forma poética já havia sido mencionada por Victor Hugo em uma nota em sua coleção de poemas de 1829 com sabor de exotismo, Les Orientales, onde ele explica o pantum como sendo um “canto malaio”, e dá um exemplo que ele considera “deliciosamente original”. Depois dele, vários poetas franceses se interessaram pela forma. Verlaine, em 1871 ou 1872, escreveu um “Pantum negligenciado”, publicado pela primeira vez em 1884, em Jadis et naguère. Henri Fauconnier, porém, foi além. Em Malaisie, ele utiliza o pantum como elemento essencial do livro.

Logo no início do primeiro capítulo, um pantum anuncia o próprio enredo do romance:

Jikalau tidak karna bintang
masakan bulan terbit tinggi

Jikalau tidak karna abang
masakan datang adek k-mari

Dou uma versão da tradução francesa livre de Fauconnier, sem a preocupação, que ele tampouco teve, de respeitar as rimas, o que já deturpa o espírito do pantum, onde a graça parecem ser as rimas em formato ABAB e a repetição de palavras e de sons:

Se não fosse pelas estrelas
por que a lua brilharia no céu?

Se não fosse pelo mais velho
por que o caçula viria?

No romance, ficamos com a impressão de que os malaios, mesmo o mais humildes, usam o pantum a torto e a direito na vida cotidiana. Ao menos o empregado doméstico de Rolain o faz, e este diz a seu respeito: “Smaïl est un poète, et il a trop d´imagination”. Perguntei a alguns amigos malásios se o pantum ainda é corrente nas interações sociais. De todos, ouvi que não, o que me causou pena, como prova de um empobrecimento, uma homogeneização cultural. De um, ouvi que, no contexto de “eventos tradicionais, como casamentos”, o noivo, ou sua família, ainda elabora pantuns para a noiva. Outro indicou que membros do Parlamento, no plenário, às vezes improvisam pantuns para iniciar a fala dirigida a um colega, e que este idealmente deveria também responder com outro pantum, como uma forma de “cortesia malaia”. Não ficou claro se apenas noivos e congressistas malaios constroem ainda pantuns ou se membros das outras comunidades malásias, a chinesa e a indiana, também.

O clube onde se dá o reencontro entre Rolain e Lescale é claramente inspirado, pela descrição, em um local verdadeiro, que lá está até hoje, o Royal Selangor Club. Em estilo falso Tudor, situa-se no coração da Kuala Lumpur colonial. Em frente a ele, está o enorme espaço verde hoje conhecido como Merdeka, que em malaio significa “independência”. Ali, onde os ingleses costumavam fazer paradas militares e jogar cricket, em 1957 levantou-se pela primeira vez a bandeira do novo país. Além do clube, que era frequentado pela elite colonial, estão ao redor da praça os prédios da administração inglesa e da antiga corte de justiça, construídos no final do século XIX em estilo teoricamente mourisco, e a catedral anglicana de 1894, seguindo o estilo gótico inglês inicial.

Pouco depois de chegar à Malásia, tornei-me membro do Royal Selangor, mas lá nunca pudera ir, por causa das constantes e sucessivas regras de isolamento social. Em um domingo de abril, convidei dois amigos e a mulher de um deles, todos estrangeiros, para almoçar no clube. Sentados na varanda onde ocorre o reencontro entre Lescale e Rolain, admiramos a vista, com o gramado verde da Praça da Independência e, além dele, bem em frente ao clube, a antiga sede da administração britânica. Atrás, os prédios modernos pelos quais Kuala Lumpur é famosa. Víamos diante de nós como um resumo da história da Malásia nos últimos 140 anos.

Imaginei Karen Blixen, de volta à Escandinávia, rememorando os dias em seu seringal. Imaginei-a sentada em sua casa de campo senhorial, pegando a caneta e começando um livro: “Eu tive uma fazenda na Península Malaia, na curva do rio Selangor”.

Esta IX Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 29 de maio, em versão mais curta, em Estado da Arte

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As pedras falam

Quando eu estudava em Londres, muitas vezes pude ir ao British Museum. Durante a semana, as galerias não ficavam cheias, e frequentemente era possível estar sozinho frente aos Mármores do Partenon ou na longa sala egípcia, com o busto monumental de Ramsés II e a Pedra de Roseta. Esse era para mim o objeto mais fascinante do museu. Uma descoberta casual no Egito pelo exército de Napoleão, em 1799, permitiu o acesso à escrita de toda uma civilização. A Pedra nos explicou como ler hieróglifos, depois que essa capacidade havia sido perdida há séculos. Vê-la pela primeira vez, aos 19 anos, foi como encontrar um animal que só existisse em fábulas pois, na infância, por algum tempo, Champollion havia sido meu herói.

As salas egípcias, gregas, romanas, assírias costumavam ocupar meu tempo. Andava pelo museu procurando minhas peças prediletas, como o Vaso de Portland, o qual, além de sua beleza intrínseca, despertava meu interesse por ter pertencido ao rei dos colecionadores, Sir William Hamilton, embaixador em Nápoles de 1764 a 1800. Se gosto tanto do romance de Susan Sontag The Volcano Lover é, em parte, pela descrição cativante que ela faz de Hamilton e de suas duas mulheres. A primeira, Catherine, era uma competente cravista que tocou para Mozart quando o compositor, então com 14 anos, passou por Nápoles em 1770. A segunda Lady Hamilton, Emma, é bem mais célebre, como amante de Lord Nelson; como amiga influente da rainha de Nápoles, Maria Carolina da Áustria, irmã de Maria Antonieta; e como musa do pintor George Romney. Emma parece ter sido o que os artistas da época consideravam uma beleza clássica. Goethe, em sua passagem por Nápoles, em 1787, conviveu com o casal — eles eram ainda amantes apenas, e o escritor conheceu Emma como Miss Hart — e nos diz em seu Viagem à Itália que ela era vista pelos artistas como “o modelo perfeito para todas as heroínas e semideusas” da Antiguidade que eles gostavam de pintar em seus quadros. Ler o livro de Susan Sontag, na idade adulta, foi como recuperar aqueles momentos passados frente ao Vaso de Portland.

Inversamente, era por causa de um livro que, a cada ida ao British Museum, eu ansiava por rever as estelas assírias com baixos-relevos mostrando as caçadas e as campanhas militares de Assurbanipal. Em Proust, eu lera aos 11 anos uma breve alusão ao rei assírio. Em À l´ombre des jeunes filles en fleurs, o narrador nos diz ter ficado, criança, “merveilleusement surpris” ao ler que há registro dos nomes dos acompanhantes de Assurbanipal em suas caçadas. É um prodígio que possamos conhecer, ainda hoje, os nomes dos membros da corte de um rei que viveu seiscentos anos antes de Cristo. Mais recentemente, em 2008 minha mulher, minha filha e eu passamos um fim de semana em Londres especificamente para visitar uma exposição no mesmíssimo British Museum sobre o imperador Adriano. Talvez Adriano chamasse menos minha atenção se eu não tivesse, aos 18 anos, lido o romance sobre ele escrito por Marguerite Yourcenar, em forma de livro fictício de memórias do próprio imperador. Nunca poderei me cansar de refletir sobre o poder da arte para eternizar figuras, fatos ou momentos históricos.

Agora mesmo, gostaria que não houvesse pandemia e eu pudesse tirar férias, pegar um avião e ir a Londres com um propósito concreto: visitar, no British Museum, os artefatos descobertos em Sutton Hoo, em Suffolk, em escavações iniciadas em 1938 em túmulos anglo-saxões do século VII. Ali, possivelmente, foi enterrado um rei, talvez Redualdo da Ânglia Oriental, dentro de um barco do qual sobravam, quando o sítio foi escavado, apenas as marcas no solo. A página eletrônica do museu informa ter sido essa “one of the most spectacular and important discoveries in British archaeology”. Na época em que eu podia visitar assiduamente o museu, essas peças, que cheguei a ver, não despertavam tanto meu interesse. Sua importância cultural e histórica era sutil demais para um jovem inclinado a se impressionar com a imponência dos Mármores do Partenon, das esculturas do Mausoléu de Halicarnasso, do busto de Ramsés II, da cabeça de Amenhotep III, dos baixos-relevos assírios. Ou com a beleza refinada do Vaso de Portland e as revelações trazidas pela Pedra de Roseta.

Isso hoje mudou, por causa de um filme magnífico, distribuído em fevereiro pela Netflix, The Dig (A Escavação). Extraído de um romance de 2007 de John Preston, com o mesmo título e baseado em fatos históricos, o filme, dirigido por Simon Stone, mostra como uma rica viúva, Edith Pretty, contrata um homem apaixonado por arqueologia, Basil Brown, para escavar os montículos em sua propriedade rural, em um lugar conhecido como Sutton Hoo. Dessa iniciativa viria a descoberta de um tesouro que modificou a visão do que era a Inglaterra no início da Idade Média.

O filme condensa a história em poucos meses de 1939; termina com o início da Segunda Guerra Mundial. O diretor não está tão interessado nas consequências das escavações em Sutton Hoo para o estudo da história da Inglaterra. Seu objetivo é apresentar uma reflexão sobre a continuidade do ser humano, como a História nos molda, como a arte une os homens e pode mesmo nos aproximar da natureza, como sugere a fala de um dos personagens, Peggy. Ela narra a história, verídica, de uma violoncelista inglesa, Beatrice Harrison, que, ao tocar no jardim de sua casa, atraía rouxinóis, que cantavam para acompanhá-la. Nas últimas cenas, o Reino Unido está entrando em guerra com a Alemanha, após a invasão da Polônia pelos nazistas. Um personagem menor, o motorista de Edith, diante da iminência do conflito armado, faz pensativamente um dos comentários mais marcantes para entender o espírito do filme: “We´re in for another bloody mess”. A palavra “another” é importante. A guerra e o sofrimento são fatores constantes na experiência humana. De Redualdo, cujo nome nem é citado no filme, sabemos apenas que foi um chefe guerreiro, naquele canto de uma ilha, a Inglaterra, em uma era sobre a qual há poucos registros. Dificilmente ele terá sido um homem bom. Não terá tido as condições para isso. Podemos imaginar a violência em que viviam os súditos dos vários reis que guerreavam entre si, na Inglaterra daquele tempo. Além do seu elmo cerimonial em ferro e bronze, um dos objetos mais famosos extraídos de Sutton Hoo, Redualdo foi enterrado com outros artefatos de grande beleza, trazidos de regiões distantes da Europa, do Egito, da Ásia Meridional e do império bizantino, provando que havia comércio e arte e preocupação em tornar a vida menos rude.

O filme pode ser dividido em duas partes. Primeiro, há o relacionamento entre Basil Brown e Edith Pretty; entre ele e seus superiores do museu local, em Ipswich; e entre Brown e Edith com os arqueólogos profissionais enviados pelo British Museum a Sutton Hoo, quando se espalha o rumor de que um amador está escavando o sítio arqueológico. A tônica nessa primeira metade é o choque entre visões e ambições conflitantes, que acontece no ambiente sereno do campo inglês e do jardim de Edith, extenso e idílico.

Preparado o terreno, Simon Stone nos dá, na segunda parte, a dimensão filosófica da obra. O tema passa a ser a inserção do ser humano no momento histórico em que vive, algo sempre maior do que o indivíduo, e a questão da continuidade dos sucessivos momentos históricos. Temos responsabilidade com o legado de nossos antecessores no mundo, e cada um de nós deve decidir o que fazer com esse legado.

O enredo traça um paralelismo: o tesouro descoberto faz os personagens conhecerem melhor o passado, mas promove também, em vários deles, um grau maior de autoconhecimento. Vemos na tela, em pouco menos de duas horas, como eles amadurecem. Essa não é uma ideia gratuita do filme ou do romance do qual foi extraído. Sigmund Freud — ele próprio colecionador de objetos e estatuetas da Antiguidade — já considerava as escavações da arqueologia como uma metáfora para o trabalho psicanalítico. Há várias observações dele nesse sentido. “Saxa loquuntur!”, ele já escreveria em um ensaio de 1896: “as pedras falam!”. Peter Gay, seu biógrafo, nos lembra de um comentário em particular: “Não há melhor analogia do que é a repressão, a qual ao mesmo tempo torna algo inacessível na mente mas também o preserva, do que o soterramento de Pompeia, do qual a cidade só pôde ressurgir pelo trabalho arqueológico”. A frase aparece no final de um ensaio em que Freud, em 1907, analisa uma novela de 1903, Gradiva, do autor alemão Wilhelm Jensen, lembrado hoje sobretudo por causa do interesse de Freud pelo seu livro, que aliás intrigava também André Breton.

Na história de Jensen, um arqueólogo, em Roma, vê um baixo-relevo da Antiguidade — que existe realmente, está em um dos museus do Vaticano e hoje é conhecido como “Gradiva”, por causa da novela; Freud expunha uma cópia em seu consultório — representando uma moça, à qual ele atribui o nome de Gradiva, por razões latinistas que não interessam aqui. Em um sonho, ou pesadelo, o arqueólogo se vê em Pompeia, na erupção do Vesúvio, onde encontra Gradiva e presencia a sua morte. O arqueólogo decide ir a Pompeia e lá acredita ter visto Gradiva, que é na verdade uma amiga de infância, Zoé, nome que significa “vida”. Toda a situação permite que ele compreenda que vinha reprimindo um sentimento de amor por Zoé. Ela diz a ele: “Você está achando estranho que alguém precise morrer para se tornar vivo. Mas para um arqueólogo, isso não deveria ser estranho”. Lendo o ensaio de Freud, sinto, como ele, o impacto de que uma obra de ficção, já em 1903, pudesse ser tão psicanalítica.

O crítico de arte Donald Kuspit, em um ensaio intitulado “A Mighty Metaphor: the Analogy of Archaelogy and Psychoanalysis”, publicado em 1989 no catálogo de uma exposição sobre a coleção de Freud, examina a fundo a questão da ligação entre arqueologia e psicanálise e observa: “both deal with the unexpected presence and power of the past. Both are means of remembering it”.

Donald Kuspit alerta, porém, para os limites dessa analogia, como também faz o psicanalista e escritor francês J.-B. Pontalis. Este, no livro que escreveu com Edmundo Gómez Mango, Freud avec les écrivains, em um texto em que examina o ensaio sobre Gradiva, aponta que mesmo o pai da psicanálise “oscilava em seu julgamento sobre a analogia”. Pontalis opina, de forma ela própria ambígua, sobre a relação entre arqueologia e psicanálise: “Mieux vaut lui laisser son statut de métaphore improbable”. A ideia de que “as pedras falam”, porém, é facilmente assimilável. É isto que se busca diante de esculturas, objetos, ruínas e monumentos da Antiguidade, que eles nos transmitam o que significaram, comunicaram aos que os admiraram antes de nós, às vezes há milênios.

Em A Escavação, Ralph Fiennes, como Basil Brown, mostra um homem simples socialmente, mas de grande sofisticação como ser humano. Monica Dolan é a sua mulher compreensiva e forte, May. Com poucas cenas na tela, a atriz consegue transmitir ao espectador a individualidade de caráter da personagem. Carey Mulligan, como Edith Pretty, cria uma figura com a qual todos podemos empatizar, sensata, sensível, firme, desprendida apesar da riqueza. Lily James, insuportável no recente Rebecca, está perfeita como Peggy, uma arqueóloga que vem, de Londres, participar do projeto. A personagem existiu e era tia do romancista John Preston. Representando os meios acadêmicos e o British Museum, está o ator Ken Stott, no papel de Charles Phillips, tentando obter para o museu o tesouro de Sutton Hoo, às vezes por meio do autoritarismo, às vezes pela bajulação.

No final, a guerra vai começar. Milhões nela morrerão. Já era assim muito antes de Redualdo, como mostram as estelas no British Museum com as campanhas militares de Assurbanipal, que viveu 1200 anos antes do rei da Ânglia Oriental. As pessoas desaparecem, mas o que tornou sua vida mais bela e suportável fica. Em uma conversa com Brown, no carro, Edith perde o controle emocional; sabe que está doente e vai morrer. Os túmulos encontrados em sua propriedade, onde nem o corpo nem o barco do chefe guerreiro sepultado perduraram, são uma parábola para a sua própria mortalidade. Ela diz: “We die and we decay. We don´t live on”. Basil Brown discorda. Faz isso da maneira mais caricaturalmente inglesa, dizendo: “Oh, I´m not sure I agree”. Ele acredita que, desde que o homem primeiro deixou a marca de sua mão nas cavernas pré-históricas, somos todos, nas sucessivas gerações, parte de algo contínuo e que, por isso, não morremos de verdade. Pouco depois, a história acabando, acontece a cena mais emocionante. O filho de Edith, Robert, ainda criança — interpretado inteligentemente por Archie Barnes — compartilha com ela a sua ideia poética do que significa partir, enquanto os dois estão deitados na área da escavação, de noite, olhando as estrelas. Contando uma história de ficção científica, de viagem interplanetária, Robert explica e suaviza para sua mãe a ideia da morte dela, e acalma seus temores.

Um vaso romano nos faz gostar de um livro americano, um romance francês nos faz procurar baixos-relevos assírios, e um filme dirigido por um australiano nos revela, em retrospecto, a beleza de objetos que vimos, muitas décadas antes, em Londres. Uma obra de arte nos faz entender outra. A narração ficcional da descoberta real de um tesouro do século VII cumpre seu papel artístico e nos faz aceitar a vida, a humanidade e a morte.

Este texto é dedicado a Vera Pedrosa, chefe, colega e amiga excepcional, que partiu enquanto eu o terminava, mas que continuará sempre presente para mim

Publicado anteriormente, em 6 de fevereiro, em Estado da Arte

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Um dia em Lisboa

Como Titina mora em Lisboa há muitos e muitos anos, visitá-la não é para mim tão fácil ou corriqueiro, mas o resultado é que a cidade está sempre presente na minha imaginação. Ir a Lisboa ver minha irmã nunca foi, por outro lado, um sacrifício, pois gosto muito de estar lá. A cidade se tornou, de uns anos para cá, um centro artístico e gastronômico. A cada visita percebo diferenças que fazem dela um destino sempre mais atraente. Devo supor que as motivações dos turistas e dos residentes estrangeiros são iguais às minhas: o clima ameno no inverno, o charme de seus bairros históricos, a segurança nas ruas e a sensação transmitida de que a vida pode ser fácil e ensolarada. Um passeio simples pelas ruas do Chiado, do Bairro Alto, da Alfama, da Mouraria e de tantos outros bairros já basta para nos fazer sentir a delícia de estar vivo.

Fator adicional, para mim, é a excelência das livrarias. Um dia ideal, em Lisboa, inclui visitar as minhas prediletas.

Na minha primeira viagem a Portugal, aos 19 anos, adotei a Bertrand. Como eu quase sempre me hospedo no Chiado, ela me serve como uma mistura de livraria e de espaço prático para fazer uma pausa do sol, do calor, do frio, da agitação; para entrar, isolar-me do mundo por alguns minutos em um ambiente conhecido, seguro, e voltar a sair, com renovado entusiasmo. Na sala principal, a primeira, passei já muitas horas da minha vida. Mais adiante, a cavernosa enfileirada de arcos sugere a promessa de tesouros a serem descobertos. Mesmo uma livraria fundada em 1732 e instalada em 1773 no local atual, na Rua Garrett, pode nos reservar surpresas. Em 2017, descobri que os sucessivos ambientes desembocam agora em um café, com um mural representando Fernando Pessoa.

Saindo da Bertrand, se desço a Rua Garrett e viro à direita na Rua Nova do Almada, chego à Livraria Ferin, a segunda mais antiga da capital. Esse é, por excelência, um lugar elegante, e me lembra duas de minhas livrarias preferidas, a Galignani em Paris e a Hatchards em Londres. O ambiente é acolhedor, e a oferta de livros, inclusive franceses, é sempre interessante, particularmente na área de história. Minha única queixa não é culpa da livraria: é que sonho, até hoje inutilmente, em conseguir fotografar sua fachada sem carros estacionados em frente. Já me aconteceu de ficar longos momentos na calçada oposta, celular à mão, esperando poder captar um momento em que a rua estivesse despejada. Já me aconteceu também de pensar, nessas horas, que os funcionários da Ferin, se me notaram alguma vez, pela vitrine, parado na rua, olhando insistentemente em direção ao prédio, devem ter estranhado ou mesmo ficado preocupados. A rigor, a fachada da livraria em nada se diferencia, arquitetonicamente, das demais nessa rua pombalina. É bem mais sóbria do que a da Bertrand com seus azulejos azuis. Mas algo ali me atrai, talvez o que sei do ambiente atrás da porta; ou talvez a forma arqueada como a palavra “Librairie” é gravada, na pedra do lado esquerdo da porta, sobre o resto da inscrição, “de A. Ferin”. No pilar do outro lado da porta está gravado “Atelier de reliure”, com a palavra “Atelier” também arqueada.

Sempre frustrado na minha tentativa de fotografar a fachada da Ferin sem carros estacionados diante dela, retomo meu passeio.

A concentração de livrarias nessa área de Lisboa, na verdade, é impressionante, pois logo ali, ao lado da Ferin, nos Armazéns do Chiado, está a moderna FNAC. E se eu voltar à Rua Garrett e subi-la, um ou dois quarteirões depois da Bertrand encontro a Sá da Costa, que deve ser o maior receptáculo de livros de segunda mão que conheço, depois da Strand em Nova York. Um dos charmes de Lisboa são os vários sebos que podem ser visitados confortavelmente em um passeio a pé. Caminha-se vendo apenas ruas harmoniosas, fachadas do século XVIII, e entra-se aqui ou ali em um alfarrabista. A Sá da Costa lembra vagamente um daqueles lugares de Bruxelas que aparecem nos álbuns do Tintin, misteriosos, mágicos. Feira da Ladra ou casa de algum antropólogo ancião, sentimos ao entrar que lá terá início uma aventura. Além dos livros, há por ali, espalhados pelas vitrines ou pelas salas, estátuas de madeira, porcelanas antigas, globos terrestres e mapas emoldurados nas paredes, inclusive um representando, na Antiguidade, o que hoje é o Oriente Médio.

Saindo da Sá da Costa e andando até a Praça Luís de Camões, posso tomar a Rua da Misericórdia, onde grandes felicidades me esperam.

A primeira livraria a aparecer é a Bizantina. Na última vez em que lá estive, fiquei maravilhado, porque vi em uma prateleira a primeira edição inglesa de Justine, de Lawrence Durrell, que tenho em casa. Há muitos anos, retirei da estante de meu pai, no Rio, o seu exemplar e nunca o devolvi. Nem gosto particularmente do romance, mas há algo de lúdico no volume: a grossura e o cheiro do papel, a textura da capa. Sobretudo, há a minha constante ingenuidade de achar surpreendente ver em um sebo edições que já possuo. Nunca falha, sempre fico feliz quando isso acontece.

Em 2018, considerei algo extraordinário encontrar na Livraria Antiquária do Calhariz a edição em cinco tomos dos Sermões do Padre António Vieira pela Lello & Irmão, que minha mulher tem desde sempre. Chega a ser engraçado, eu me encantar de ver em um alfarrabista lisboeta a edição clássica e famosa, mas não muito antiga — é de 1959 — de um grande autor português, publicada por uma casa editorial portuguesa.

Poucos metros depois da Bizantina, no Largo Trindade Coelho, esteve até 2020 a Olisipo, onde, ao longo dos anos, comprei vários livros. Seu interior era sedutor. O ambiente era arejado, entrava a luz do sol e eles vendiam também gravuras e mapas antigos. Algumas encadernações eram estupendas. Na última vez em que lá estive, em julho de 2017, senti falta da presença do proprietário e fundador, José Ferreira Vicente, que nunca, anteriormente, eu deixara de ver. Descobri depois que ele morrera em janeiro daquele ano. Era um homem educado. Quando estou sozinho, costumo ficar mergulhado nos meus pensamentos; por isso, creio nunca termos trocado palavras muito distintas de “boa tarde” e “obrigado”. Sinto seu desaparecimento, no entanto, como o de uma presença bem familiar, de que sentirei falta. A Olisipo mudou-se para outro endereço. Não sei quando poderei voltar a Lisboa e ver como ficou instalada a livraria, agora na Avenida Infante Santo. O antigo espaço ficará para sempre gravado em mim.

Pouco depois do Largo Trindade Coelho, chega-se ao Miradouro de São Pedro de Alcântara, com a sua vista famosa sobre Lisboa, o Castelo de São Jorge e o Tejo ao fundo. Essa e outras vistas sempre me fazem pensar em um melancólico e marcante filme de 1983 de Alain Tanner, A Cidade Branca, em que Bruno Ganz faz o papel de um marinheiro suíço desembarcado em Lisboa. Na vida real, as portas e as fachadas coloridas ou azulejadas de alguns bairros, como o Chiado e o Bairro Alto, dão uma visão bem diferente, a de uma cidade cálida, vibrante e receptiva aos viajantes.

Em um dia de férias típico meu em Lisboa, a esta altura terei já comprado vários livros e irei adiante até o Jardim do Príncipe Real, para lê-los sentado em um banco sob o sol.

Em 2019, pude passar apenas vinte e quatro horas em Lisboa. Meu roteiro habitual de visitas a livreiros não pôde ser cumprido. Além da Bertrand e da Ferin, onde entrei somente para ver as novidades, respirar o ambiente, ter certeza de que essas duas velhas amigas estavam bem — preocupação inútil, pois elas seguirão existindo quando eu desaparecer — estive em um sebo apenas.

Existe, na Rua de O Século, um alfarrabista que ocupa dois espaços pequenos. Sei hoje que ele se chama Alexandria, mas só em 2019 notei haver placa discreta com o nome. Nos anos anteriores, podia-se passar pela rua, aliás bem tranquila, sem perceber haver naquele ponto uma livraria. Se minha irmã não fosse freguesa, nunca eu a teria descoberto. É um lugar especial, sobre o qual já escrevi anteriormente, em uma crônica de 2018, O Embrulho Vermelho, cujo fio condutor é justamente um livro que Titina lá comprou, naquele ano, para me dar de presente. O sebo é forte nas áreas de história, inclusive do Brasil, e de arte. O nome da rua me intrigava muito, e eu a incluía entre os muitos logradouros lisboetas cuja denominação me soa poética, como Travessa da Água-da-Flor, Travessa da Boa Hora, Travessa da Espera, Rua da Horta Seca e Rua das Flores, que faz pensar imediatamente em Eça de Queiroz. Um dia, descobri não haver nenhuma intenção metafísica no nome O Século. Trata-se, na verdade, de homenagem a um jornal republicano, fundado ainda sob a monarquia.

Na Alexandria, o livreiro é prestativo, mas discreto. Deixa-me à vontade, no espaço pequeno. Os preços são honestos. Uma vez, quis mostrar o sebo a um primo português, o escritor e biógrafo José Norton. Este me convenceu a comprar uma edição barata e surrada, em três volumes pequenos, vermelhos, de capa dura, dos Mistérios de Lisboa. Devo assim a ele meu primeiro contato com Camilo Castelo Branco. Em 2018, vi empilhados no chão 8 dos 21 volumes da correspondência de Proust editada por Philip Kolb. Fiquei tentado. Não os comprei. Nas minhas 24 horas lisboetas em setembro de 2019, voltei lá para sondar se os volumes tinham sido vendidos. De fato, tinham. Arrependi-me bastante.

Em 2020, com as fronteiras da Malásia fechadas por causa da pandemia, não visitei minha irmã. Pelo que já pude ver de 2021, neste mês de janeiro tão parecido com o ano passado, parece improvável que eu consiga consiga vê-la antes de 2022. Pergunto-me se a feira de livros ao ar livre, aos sábados, na Rua Anchieta — com as mesas do lado esquerdo, nos primeiros metros da calçada, colocadas ao longo dos azulejos da Bertrand — tem acontecido, nestes tempos atípicos para todos. Poderia perguntar à Titina. Mas há algo lúdico em permanecer na dúvida. Prefiro sonhar com os livros expostos na calçada, em pleno Chiado. Esperam a minha volta, quando passarei novamente pela Rua Anchieta, transformada todo sábado em um corredor de deleites. Esperam seduzir-me.

Versão atualizada de texto primeiro publicado na revista literária Pessoa, em 19 de outubro de 2020

Todas as fotos foram tiradas pelo autor

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As frutas de Perak

Foi do Sultão de Perak que recebi, neste Natal, o meu primeiro presente. Na verdade, fui eu quem, ao recebê-lo no final de novembro, decidi considerá-lo assim. Fiquei bem contente de poder antecipar a época natalina, pois esse é, para mim, o momento mais esperado e desejado do ano.

Certamente, isso é um resquício da infância. Durante anos, na Bélgica, descer as escadas com meus irmãos, na manhã do dia 25 de dezembro, ainda de pijama, para ver os presentes sob a árvore decorada na sala, com a neve cobrindo o quintal e o ambiente rural ao redor da casa, era a experiência mais mágica do ano inteiro. Abro neste minuto um livro de 2019 de Jean-Yves Tadié de artigos ou ensaios curtos seus sobre Proust, um dos presentes de Natal que, complacentemente, em dezembro dei a mim mesmo. Caio em uma citação de La Recherche a respeito de adultos rememorando a infância: “eles se perguntam se, naqueles anos felizes, o inverno não era a mais bonita das estações”.

Há outras razões, pessoais e filosóficas, para minha continuada veneração pelo Natal. Minha mulher e eu fazemos aniversário na mesma data, em meados de janeiro, e assim o Natal é um conceito abrangente, que engloba pelo menos todo o mês de dezembro e vai até a terceira semana de janeiro. Essa é a época das comemorações, da sensação de leveza, do sentimento de que pode haver harmonia entre os seres humanos. É a época da felicidade. Todo ano, prolongo ao máximo esse estado de espírito. Duvido que alguém queira me criticar por isso.

Quanto ao aspecto filosófico da questão, direi que o Natal, independentemente da importância religiosa da data, de que nesse dia se celebra um nascimento, parece ser como um resumo, uma explicação do sentido da vida. É algo que espero o ano inteiro, na expectativa de alegrias sem fim; mas depois que ele chega, termina rápido demais. Mal me preparei para festejá-lo, e ele acabou. Acredito que a data ainda está por vir, e ela já é passado.

O Sultão de Perak, Nazrin Shah, com graduação em Oxford e mestrado e doutorado em Harvard, deve ser o único soberano e a única alteza real no mundo com competência para escrever obras de história econômica. Seus livros, publicados pela Oxford University Press, têm títulos como Charting the Economy: Early 20th Century and Contemporary Malaysian Contrasts (2017) e Striving for Inclusive Development: From Pangkor to a Modern Malaysian State (2019). Pangkor é uma ilha em Perak, e é também o nome do tratado pelo qual, em 1874, o Reino Unido assinou com o Sultão de Perak de então o acordo que iniciou o processo pelo qual, em poucas décadas, toda a Península Malaia passou a estar sob controle britânico. Até 1874, o Reino Unido estava presente apenas em Penang, Malaca e Singapura, que juntas formavam a colônia conhecida como Straits Settlements.

Na capa de Charting the Economy, os dois “o” do título são representados por uma semente de seringueira e grânulos de estanho. Como toda criança brasileira aprende na escola, a exitosa inserção na Península Malaia de sementes de hevea brasiliensis roubadas da Amazônia pelos britânicos, nos anos 1870, pôs fim ao ciclo da borracha no Brasil. Uma ironia é que, hoje, importamos borracha da Malásia.

Nos dois livros, vemos como os seringais e as minas de estanho sustentaram, durante décadas, a economia da Malaia britânica. Após a independência, em 1957, o novo país começou a diversificar sua produção. Explica o Sultão de Perak: “dependence on a limited number of primary commodities with highly volatile prices had been recognised as being an unsustainable economic strategy”. O estanho é um produto não-renovável, e a borracha natural é substituível. A Malásia se transformou. Passou a exportar produtos elétricos e eletrônicos e maquinaria. Desde 1971, a política econômica, voltada para a eliminação da pobreza, inclusive por meio de ações afirmativas, de ampliação do acesso à educação e de políticas de transferências diretas à população menos favorecida, pode ser sintetizada com a frase “growth with equity”. É surpreendente ver uma alteza real — que, pelo sistema rotativo entre os sultões para a ascensão ao trono malásio, deverá se tornar em janeiro de 2029 o XVIII Rei da Malásia — citar Thomas Piketty como fonte para seu pensamento sobre a questão da distribuição de renda.

Do Sultão Nazrin Shah, eu já havia recebido seus dois volumes sobre a história econômica da Malásia. Fiquei então intrigado com o novo presente, de que foi portador um amigo comum, Timor, que, de partida para a Califórnia, onde passaria longos meses com sua família, veio, exemplarmente, se despedir de mim. O presente real é um livro, com texto e fotografias de Omar Ariff Kamarul Ariffin, intitulado The Incredible Fruits of Perak. Nazrin Shah e sua mulher, a princesa Zara Salim, contribuíram para a publicação da obra. Como outros bonitos livros promovidos por eles, o volume ajuda a divulgar Perak, conferindo-lhe uma personalidade própria frente aos outros estados malásios.

Lançada em 2019, a obra descreve as características de cem frutas, a maioria nativas de Perak, mas algumas também exóticas. Dezenas de outras são mencionadas. Há no estado de Perak, segundo explica a princesa Zara Salim no prefácio, ao menos cinquenta cidades ou vilarejos cujos nomes celebram frutas nativas.

Em minha primeira Carta da Malásia — as cinco cartas publicadas anteriormente estão coletadas em Ilhas Misteriosas — relatei viagem que fiz à ilha de Penang e contei que a paisagem de Perak, vista do trem, lembrou-me a da Mata Atlântica. Folheando o livro sobre as frutas do estado, constatei sem surpresa que algumas existem no Brasil. Quem poderia imaginar que a pitangueira, originária da América do Sul e de que temos um exemplar no quintal em Brasília, adaptou-se na Malásia com o nome de cermai belanda? O autor nos dá a informação de que a fruta também é conhecida como “pitanga” ou Brazil cherry. A brasileiríssima e corriqueira carambola aparece logo no início do livro, com o nome de belimbing manis, e aprendo que ela é na verdade originária do Sudeste asiático e do subcontinente indiano. A carambola é conhecida na Malásia também como kembola e, sim, “carambola”.

A maioria das frutas descritas no livro é, porém, desconhecida para mim. Há muitos anos, em Belém, na praça do Theatro da Paz, tomei pela primeira vez um suco de cacau. Das lembranças mais fortes que guardo da cidade está a surpresa que tive então diante da variedade de frutas de que eu nunca ouvira falar. The Incredible Fruits of Perak causa em mim a mesma sensação. Pensar que vivi até hoje sem provar melinjau, rawa e tampoi, entre muitas outras. A melinjau parece particularmente apetecível.

Uma das anedotas itamaratianas de que mais gosto é a história, acontecida não faz tantos anos, em que um estadista indiano visita Brasília. Como é costume, é homenageado com um jantar. Como sempre acontece, na hora da sobremesa trazem à mesa não só o doce, como também uma bandeja de frutas, onde há inclusive mangas fatiadas. O visitante exclama, acredito que de boa-fé e sem ironia: “Que ótima surpresa! Vocês foram atenciosos a ponto de mandar me servir uma fruta indiana”. Ele tinha razão, a manga é originalmente da Índia. É tão adaptada à realidade brasileira, porém, que cresce sozinha por todo canto em Brasília, e eu mesmo durante muito tempo acreditei ser ela originalmente brasileira. No nosso quintal no Lago Sul, ao lado da pitangueira, há duas enormes mangueiras. No final de dezembro, elas atingem o auge da produção. Seus galhos, no Natal, devem ter ficado pesados, carregados de mangas rosadas, de diferentes tonalidades avermelhadas, que me fazem sempre pensar, quando as vejo de longe, nas maçãs estilizadas que, criança, eu colocava em toda árvore que desenhava.

Graças assim à visita de despedida que me fez Timor, trazendo em um único volume, como presente real, uma centena de frutas de Perak, entrei cedo no clima natalino.

Menos de quatro semanas depois, tive de lidar com preocupações mais transcendentais do que a economia malásia ou as semelhanças entre a flora brasileira e a da Península Malaia. No domingo antes do Natal, vi-me caminhando, à noite, pelo gigantesco aeroporto internacional de Kuala Lumpur, vazio e abandonado. Eu lá não pisava desde abril, quando fora me despedir dos brasileiros sendo repatriados por causa da COVID-19. Naquela ocasião, já havia menos voos, mas os que se mantinham estavam lotados, por causa do novo coronavírus, de malásios voltando ao seu país ou de estrangeiros regressando aos seus. A própria alegria dos meus compatriotas de poder voltar para casa e enfrentar a pandemia com seus familiares tornava o ambiente, para mim, eletrizante. No domingo logo antes do Natal, pareceu-me o aeroporto, que eu conhecera tão movimentado, lúgubre no seu abandono.

Como eu sabia, os problemas filosóficos que passavam pela minha cabeça, enquanto eu circulava pelo aeroporto entristecido, logo receberiam resposta: “Ela vai me achar bem ou envelhecido? Magro ainda? Aprovará esta camisa?”. Pois se eu lá estava, era para esperar minha mulher, que chegava de Singapura. Recebera ela autorização da Malásia, apesar das fronteiras fechadas nos dois países, para vir passar uns dias de férias. Teríamos de fazer quarentena, mas, felizmente, em casa.

Após uma separação forçada de dez meses, por causa da pandemia e o consequente fechamento das fronteiras, era um verdadeiro milagre natalino que eu estivesse ali, esperando por ela. Pensei ser personagem de algum filme ingênuo, típico da estação, It´s a Wonderful Life talvez, ou Love Actually.

Não direi que a ceia de Natal foi a melhor que já tivemos, porque faltou nossa filha, que mora em Bruxelas, e para quem as fronteiras malásias e singapurenses permanecem fechadas. Mas foi deliciosa. Após as incertezas de todo o ano, compartilhadas com a humanidade inteira, e uma prolongada separação, era possível pensar que, afinal, a nossa era uma história que terminava bem. Como devem terminar os contos natalinos.

Esta minha VI Carta da Malásia foi primeiro publicada, como as cinco anteriores, em Estado da Arte, em 7 de janeiro de 2021

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Desprezo em Veneza

Aos 21 anos, fui a Veneza pela primeira vez. Era verão, havia muitos turistas, a cidade estava suja, vi apenas seu aspecto de parque de diversões. Minha reação principal foi de decepção. Pensei nunca mais voltar.

O contrário aconteceu. Revisitei a Serenissima várias vezes desde então. Gosto cada vez mais do que seu apelido reflete — a imponência serena sobre a água. Chego, surpreendo-me novamente com a beleza à minha volta, abstraio as multidões e fico me perguntando como pode haver no mundo um lugar assim. Minha razão habitual para ir é a Bienal de Arte.

Uma tarde, em setembro de 2019, saí do hotel para visitar, no Palazzo Grassi, a mostra do pintor belga Luc Tuymans, intitulada La Pelle. Quando vou ao Palazzo Grassi, penso, além do poder da arte, no poder do dinheiro. Colossal, situado à beira do Canal Grande, o Palazzo foi comprado em 2005 por François Pinault. Lá são montadas exposições de grande repercussão.

O que fazer quando você é um dos homens mais ricos do mundo, um dos mais importantes colecionadores de arte contemporânea e já possui um palácio veneziano? Muito simples, você procura obter a concessão de mais um marco histórico em Veneza. Em 2007, Pinault obteve o uso, por trinta anos, da antiga aduana na Punta della Dogana, na boca do Canal Grande. Ele dispõe, portanto, de dois espaços fenomenais onde expor parte de sua coleção e mostras temporárias. Não há crítica de minha parte nesse comentário. Veneza, arquétipo da cidade europeia bem preservada, de palco para uma volta ao passado, ganhou nova vida, ganhou novas facetas ao evoluir para um local de celebração da arte contemporânea. Não é um monumento inerte a um passado glorioso, como Bruges, que foi cenário, já em 1892, de um romance simbolista do escritor belga Georges Rodenbach intitulado Bruges-la-Morte.

De Luc Tuymans eu vira em Bruxelas, em 2011, uma excelente retrospectiva, termo aliás que ele questiona, pois suas exposições não seguem necessariamente uma ordem cronológica. É certamente o artista com a obra mais cerebral do mundo. Seus quadros parecem simples, muitos de uma beleza plástica à primeira vista inofensiva, e podem ser apreciados assim, mas possuem na verdade elevada carga histórica e cultural.

Temáticas recorrentes, embora não exclusivas, são o nazismo, os campos de concentração, o passado colonial belga, o nacionalismo flamengo, o uso do poder pelos governantes, a intolerância religiosa, todos denunciados sem histrionismo. Vemos uma de suas pinturas — frequentemente, elas são em tom pastel, e costuma haver pouca variedade de cor em cada tela — representando uma sala vazia. Trata-se de uma câmara de gás da era nazista. Um senhor de óculos, de ar paternal, é na verdade algum célebre criminoso. Uma maçã mordida é inspirada da foto tirada pela polícia da fruta deixada para trás por um assassino.

O livro do crítico de arte e romancista Gordon Burn publicado postumamente em 2009, Sex & Violence, Death & Silence: Encounters with Recent Art, inclui texto de 2000 sobre Tuymans. Burn fora entrevistá-lo em Antuérpia, onde o artista mora, e ouviu dele: “Violence is the only structure underlying my work“.

Tuymans pinta cada tela em um só dia. Ele antes pensa sobre a temática, lê para se informar ou se inspirar, faz desenhos preparatórios, mas o quadro é terminado no mesmo dia em que é iniciado. Sua exposição no Palazzo Grassi, montada pela curadora da Coleção Pinault, Caroline Bourgeois, e por ele próprio, foi mostrada de março de 2019 a janeiro deste ano. Terminando logo antes de a pandemia afetar o mundo inteiro, ela pôde ser visitada pelo público, ao contrário de tantas outras.

Caminhando pelas salas do Palazzo Grassi, tomando pouco a pouco consciência do conjunto de obras, lendo o folheto que eu segurava nas mãos, surgia uma iluminação sobre a intenção do pintor. Cada quadro passava a ser parte de sua visão, sem ilusões, sobre o efeito cruel que seres humanos podem ter sobre outros.

O rosto de mulher que ilustrava o cartaz é uma pintura inspirada de uma série brasileira da Netflix, 3%, de que eu nunca ouvira falar. Descreve, eu soube depois, uma sociedade onde as desigualdades sociais são incentivadas, em vez de combatidas.

Meu quadro preferido foi talvez uma natureza-morta, de 2002, pertencente a François Pinault, que, medindo quase três metros e meio por cinco, é enorme.

A influência de Cézanne é clara. O espírito é sereno. Os objetos e frutas parecem flutuar. A tela porém está associada aos atentados de 11 de setembro de 2001, porque foi exposta pela primeira vez em Kassel, em 2002, na Documenta 11, na qual muitos artistas apresentaram obras que faziam referência aos atos terroristas. O que terá querido dizer Luc Tuymans? Evitou falar dos atentados? Ou, ao contrário, optou por uma natureza-morta — lembrete tradicional de nossa impermanência — para a eles aludir sutilmente? O folheto da exposição informa que talvez ele tenha querido mostrar que a vida resiste às catástrofes e renasce. Naturalmente, como toda natureza-morta, a tela pode, e talvez deva, ser vista pelo que, de forma objetiva, é: uma belíssima composição, em tons suaves, eternizando alimentos perecíveis, assim como um retrato registra para sempre um indivíduo que fenecerá.

A obra de arte que nos traz mais prazer estético não é necessariamente a que nos marca mais. Na exposição de Tuymans em Veneza, foi outra a tela a que dediquei mais tempo, a que mais me intrigou. Ela é a razão pela qual decidi escrever sobre a exposição, o que comecei a fazer em outubro, sem até este momento poder concluir. Uma obra de arte pode inibir a imaginação e a inteligência, ao provocar associações complexas, difíceis de examinar.

A tela se chama Le Mépris.

Como foi pintada em 2015, eu não a vira em 2011 em Bruxelas. No vídeo sobre a exposição disponível na página do Palazzo Grassi, Tuymans diz que, se o quadro — pertencente a Mimi Haas, que vive em São Francisco e é viúva de um dos herdeiros da Levi Strauss — não pudesse ter sido cedido para a exposição, ele talvez pintasse nova versão, por causa de sua importância como “significante”. Trata-se de uma simples chaminé, mas carregada de numerosas conotações culturais, históricas e metafóricas. É a chaminé da sala de estar da casa de Curzio Malaparte na ilha de Capri. Malaparte fala nela, rapidamente, em La Pelle, livro lançado em 1949 que empresta seu título à mostra de Luc Tuymans e no qual, como em uma obra anterior, Kaputt, o escritor mistura realidade e ficção. Os dois livros narram situações em parte imaginárias, dentro de eventos bem reais — a II Guerra Mundial em Kaputt e, no caso de La Pelle, o período imediatamente posterior à libertação de Nápoles pelas forças aliadas em 1943. Malaparte descreve a decadência moral dos napolitanos, de que participam alguns soldados e oficiais estrangeiros, enquanto outros mantêm a retidão. Mostra que a população, após a guerra, desejava sobreviver a todo custo, sem considerações de princípios, tendo como único objetivo salvar a própria pele. Malaparte e Tuymans revelam ambos a corrupção moral por baixo da superfície — pele no caso do italiano, tela no caso do belga.

Malaparte nos oferece esta descrição, em La Pelle: “é uma imensa chaminé e, ao fundo da lareira, há um cristal de Iena. Por entre as chamas, vemos o mar sob a Lua, os Faraglioni surgindo das ondas, os rochedos de Matromania, e o bosque de pinheiros e de carvalhos atrás da minha casa”. Capri, por si, já é desde a Antiguidade um conceito carregado de significados, sinônimo de beleza natural e de decadência humana, por ter sido cenário do refúgio de Tibério, cuja vida na ilha foi descrita por Tácito e Suetônio, por este último de forma tristemente detalhada.

A Villa Malaparte, sobre um promontório, olhando de três lados o mar Tirreno, é um famoso exemplo de arquitetura moderna. Foi construída por encomenda do escritor no final da década de 1930. Sua celebridade ficou comprovada, e foi consolidada, pelo fato de Jean-Luc Godard a ter usado como cenário do terço final de seu filme de 1963, Le Mépris (O Desprezo). No vídeo onde explica a exposição, Tuymans confirma seu amor pela obra de Godard, dizendo ser Le Mépris “um desses filmes épicos, que já não serão mais feitos”.

Godard extraiu o roteiro de um romance de Alberto Moravia, com o mesmo título. A história trata do fim da relação de um casal de franceses morando em Roma, interpretados por Michel Piccoli — cuja morte, em maio de 2020, aos 94 anos, talvez tenha me incentivado a terminar este ensaio — e Brigitte Bardot, então no auge da beleza e da fama. O personagem de Michel Piccoli, um dramaturgo, é sondado por um produtor americano, interpretado por Jack Palance, para refazer o roteiro de um filme, a ser dirigido por Fritz Lang — fazendo o papel dele mesmo — que recontará a Odisseia. O título alude ao fato de que a personagem de Brigitte Bardot percebe, ou supõe, que seu marido quer empurrá-la para os braços do produtor, por razões de interesse profissional e financeiro. Passa então a desprezá-lo, e com isso deixa de amá-lo. Em momento anterior seu marido já havia demonstrado desprezo social e intelectual por ela. Ao esbofeteá-la, irritado porque ela não quer ir à casa do produtor em Capri — a Villa Malaparte — ele diz: “Por que eu fui me casar com uma datilógrafa de 28 anos?”.

O filme de Godard é uma obra de arte talvez perfeita, pelas referências culturais, os diálogos, as atuações, a beleza plástica, a tonalidade das cores, a música de Georges Delerue e certas inovações do diretor. Entre os temas que aborda estão o processo de criação artística, a relação do ser humano com Deus (“O homem criou os deuses, não foram os deuses que criaram o homem”, diz Fritz Lang), o desprezo como um dos motores nas relações humanas, e o poder do dinheiro — no caso, o do produtor americano — no mundo da arte. Esse último ponto de Godard parece, em retrospecto, curiosamente relevante, considerando que vi a tela de Tuymans, pertencente a uma milionária americana, no palácio veneziano de um bilionário francês protetor das artes, e cujo gosto e cuja coleção sem dúvida influenciam, de mais de uma maneira, obras de novos artistas. A chaminé aparece em uma cena curta mas determinante do filme, quando o personagem de Michel Piccoli se senta, em um banco colocado frente a ela, entre Brigitte Bardot e Jack Palance, afinal disposto, mas tarde demais, a afastá-los e a salvar seu casamento.

Ao ver a tela de Tuymans em Veneza, não tive como escapar do conjunto de suas múltiplas referências culturais. Vira o filme na infância, na televisão, e lera La Pelle na adolescência. Em um dos salões do Palazzo Grassi, eu estava diante de uma pintura inspirada em parte por um filme de Godard, por sua vez extraído de um romance de Moravia; a chaminé, presente no quadro e no filme, existe realmente no interior de uma casa em Capri, construída pelo autor de La Pelle, livro que emprestava o título à exposição onde eu via o quadro.

Ao voltar ao Brasil das férias na Europa, eu reveria o filme e releria La Pelle, confirmando assim o impacto que o quadro me provocara. Enquanto visitava a exposição, em Veneza, voltei três ou quatro vezes à sala onde ele estava exposto. Em todas elas, demorei-me a examiná-lo. Admirei sua simplicidade, que contrastava com o luxo do palácio. Era, contudo, uma simplicidade ilusória, pelo aspecto maciço da chaminé e pelo número de camadas de referência que a obra sempre portará consigo. Tuymans, no vídeo, diz com relação ao seu quadro: “So, everything is not really what it seems“.

Além das culturais, razões pessoais, trazidas à tona naquele instante, grudavam-me em frente à pintura. Rememorei uma cena da primeira viagem a Veneza.

Naquele verão, paro uma tarde para comprar sorvete em um quiosque perto do Canal Grande. Na minha frente, há apenas um veneziano já de idade, a quem a vendedora sugere o sabor kiwi. Ele pergunta: “Kiwi? Cos’è, kiwi?”, ao que ela responde: “È una frutta esotica“. A fruta inicia então a sua surpreendente — existe sabor mais sem graça? — popularização pelo mundo e ninguém imagina ainda que um dia a Itália será um dos principais produtores daquele símbolo de “exotismo”. O veneziano deve ser bastante mal-humorado; ao se virar e me ver, pensando que sou francês, solta gratuitamente uma frase ofensiva sobre a França; quando eu lhe digo que sou brasileiro, o desprezo aumenta (“isso é pior ainda”) e vem a ofensa contra o Brasil. Aparentemente, ele acredita haver uma hierarquia no apreço devido aos países. Só a Itália fica no topo, e o Brasil abaixo da França.

Essa anedota sempre simbolizou, condensou, para mim, o desapontamento sentido naquela primeira ida a Veneza.

Vendo e revendo mais de uma vez a tela de Luc Tuymans, pensei naquela outra tarde de verão, de tantos anos antes. Perguntei-me como teria sido a vida daquele homem. Feliz, ele não me parecera ser. Provavelmente, sequer estaria mais vivo. Perguntei-me se aquela amostra de desprezo nacionalista do italiano servira de impulso para que eu virasse diplomata — na época, minha ambição profissional parecia ser outra. Percebi que eu nunca saberia a razão pela qual a cena tivera, na hora, importância, mas que, de alguma maneira, ela contribuíra, junto com tantas outras, para minha presença ali, naquele momento, no Palazzo Grassi. Nossas vidas são o resultado de uma soma de fatores, acumulados ao longo do tempo, muitas vezes desapercebidos. Entendi que, entre a longínqua tarde na primeira passagem por Veneza e a tarde da visita à exposição de Tuymans, diferentes existências haviam transcorrido, haviam se superposto em mim, e que de muitas delas eu talvez nem tivesse consciência. Ao mesmo tempo, algumas haviam sido buscadas. Ao mudar nossa própria vida, acabamos modificando também a nossa personalidade. Ao entender, frente a Le Mépris, que eu sentira desprezo por Veneza na primeira viagem, surpreendi-me. Pensava ter havido apenas, sempre, a admiração que hoje sinto. E então, em vez de saudosismo ou tristeza, senti reconforto de não ter mais 21 anos.

Começava a anoitecer. A galeria ia fechar. Além de mim e dos guardas, já não havia ninguém. Saí. Minha mulher me esperava no hotel. Com pressa, peguei um vaporetto que parecia desejar meu embarque. No Canal Grande, os últimos raios de sol se extinguiam. Luzes se acendiam nos palácios e nas casas, nos hotéis e nos bares, refletindo-se na água. Os edifícios iam passando, sucedendo-se uns aos outros, enquanto o barco, implacável, avançava pelo canal. Sorri comigo mesmo, diante de um tão ostensivo simbolismo.

Este texto foi publicado em Estado da Arte, em 3 de julho de 2020

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Gérard Philipe e a Fama

Albert Camus sugere, em Le Mythe de Sisyphe, que toda fama é passageira; do ponto de vista da estrela Sirius, mesmo o renome de Goethe será efêmero, ainda que perdure por dez mil anos. Poucas horas antes de sua morte, em novembro de 1959, o ator Gérard Philipe releu o livro de Camus. Não sabemos se viu o comentário sobre a transitoriedade da fama. Não sabemos se ele suspeitava que estava morrendo. Tinha 36 anos.

Seu desaparecimento foi abrupto, causado por uma forma aparentemente rara de câncer no fígado, descoberto durante uma operação banal, duas semanas antes de ele falecer. Jovem, carismático, talentoso, o ator era extremamente popular. Sua celebridade era mundial.

Nos palcos, ele teve como mentor Jean Vilar, lendário diretor do Festival de teatro de Avignon e do Théâtre National Populaire em Paris. Foi particularmente incensado o seu desempenho como Rodrigue em Le Cid, que interpretou pela primeira vez em Avignon, em 1951, dirigido por Vilar.

Explica-se assim o título do livro sobre Gérard Philipe, Le dernier hiver du Cid, publicado em 2019 por seu genro, o jornalista e escritor Jérôme Garcin. Trata-se de uma crônica, dia após dia, das últimas semanas de vida do ator. A leitura do curto volume — menos de duzentas páginas — é fascinante. O texto é um ato de devoção de Jérôme Garcin. O amor pela sua mulher, Anne-Marie, filha do ator e personagem do livro, motivou sem dúvida a redação. Não há aqui revelações constrangedoras. O Gérard Philipe descrito por Garcin — que não o conheceu — é aquele de quem gostamos, cuja imagem valorizamos: intenso, vivendo de forma febril, bom pai de família, marido apaixonado, amigo leal, profissional dedicado à sua arte. O que nos é oferecido é a figura de um ser humano apto a ser idealizado.

Gérard Philipe e o livro de Jérôme Garcin

Quando o livro começa, é verão e a família está na Provença, na casa de férias em Ramatuelle, perto de Saint-Tropez. A atmosfera é de otimismo e felicidade, e o ator faz planos para o futuro próximo. Dentro de alguns meses, começará a rodar uma versão cinematográfica de Le Comte de Monte-Cristo. Estuda a possibilidade de interpretar Hamlet nos palcos. Uma constante dor no ventre, um cansaço contínuo criam indagações, mas não preocupação excessiva. Ele acaba de voltar do México, onde trabalhou em um filme de Buñuel, La Fièvre Monte à El Pao. A indisposição é atribuída aos hábitos alimentares adotados em Acapulco. Nos primeiros dias de setembro, ele faz uma rápida viagem a Paris, para participar do lançamento de seu penúltimo filme, Les Liaisons dangereuses, dirigido por Roger Vadim, no qual sua parceira é Jeanne Moreau. No começo de outubro, vai a Stratford-upon-Avon para ver uma montagem por Peter Hall de Coriolanus, com Laurence Olivier. Viramos as páginas, sonhando com esses nomes pertencentes à mitologia do século XX, esquecendo-nos de que construir essa existência, exitosa nos planos pessoal e profissional, terá requerido dedicação, esforço, trabalho.

Na volta a Paris, no começo do outono, o ritmo do texto se acelera. O mal é atribuído a uma ameba. Uma operação é marcada para 9 de novembro. A partir daí, seguimos o calendário cotidianamente. É uma leitura angustiante, pois sabemos como, em 25 de novembro, tudo terminará.

Ao se internar em 5 de novembro, Gérard Philipe leva uma pilha de livros com ele. “Essencialmente”, nos diz Jérôme Garcin, “peças de Racine, Molière, Marivaux”. Há também quatro traduções de Hamlet; três por escritores prestigiosos — André Gide, Marcel Schwob, Marcel Pagnol — e a de um renomado tradutor do inglês, Pierre Leyris. O ator quer interpretar o príncipe dinamarquês na primavera seguinte, dirigido por Peter Brook. Em uma caderneta, faz anotações de caráter pessoal: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. Consagrado em Le Cid, deseja atuar em outras peças de Corneille. Pensa em montar tragédias gregas, talvez como diretor. No dia 19 de novembro, após internação de dez dias, Gérard Philippe sai do hospital. Sua mulher decidiu, seguindo conselho do médico que o operou, não dizer a ele que lhe sobram apenas poucos dias ou semanas de vida. Esse médico, embora isto não seja dito em Le dernier hiver du Cid, é um tio-avô do próprio Jérôme Garcin. No carro conduzido por um amigo do casal, no trajeto da clínica até o apartamento na rue de Tournon, perto dos jardins do Luxembourg, Anne Philipe nota como a aliança ficou larga no dedo do marido. Em quatro dias, estará viúva.

Em casa, ao observador desatento tudo parece normal. O ator recupera-se da sua operação, vê os filhos, recebe na sala amigos, a mãe, faz planos de férias. Em seu último dia de vida, Gérard Philipe parece melhorar. O médico, ao visitá-lo, surpreende-se com sua vitalidade. Recebe um amigo e anota peças de Eurípides, além de reler Le Mythe de Sisyphe — para nós, que temos o dom do conhecimento retrospectivo, é estranho saber que Camus também morreria de forma repentina, aos 46 anos, seis semanas depois do ator. Em Le Mythe de Sisyphe, que li há alguns anos, Camus discorre bastante sobre o trabalho dos atores. Com senso teatral, Jérôme Garcin comenta que o sogro, ao reler o livro em suas últimas horas de vida, nota o seguinte trecho: “Para o ator, uma morte prematura é irreparável. Nada pode compensar a soma de rostos e de séculos que, sem isso, ele teria percorrido”. Ao reler essa frase de Camus no livro de Garcin, percebi ser ela crucial para a minha visão sobre as artes cênicas em geral. Nunca saberemos como teria sido o Hamlet de Gérard Philipe. Para quem gosta de teatro, isso é uma grande perda. Penso que, de alguma maneira, a história do personagem de Hamlet deixou de ganhar mais uma dimensão, porque um ator como Gérard Philipe não lhe deu vida. Se ele tivesse sobrevivido por mais trinta anos que fosse, e morrido digamos em 1989, aos 67 anos, novas gerações, a minha inclusive, poderiam tê-lo visto no palco e talvez suas vidas sofressem modificações por isso. Naturalmente, já não seria o mesmo Gérard Philipe de 1959. Interpretações suplementares, outras experiências de vida teriam feito evoluir sua personalidade e sua técnica dramática. Devemos porém supor que, em 1989, em 1995, seu talento teria sido ainda maior.

Gérard Philipe interpretara, aos 22 anos, em 1945, o papel-título na primeira produção de uma famosa peça de Camus, Caligula. Quando lemos que ele, em seu último dia de vida, estava com um livro de Camus nas mãos, um ciclo parece se fechar. Quase que obedecendo à necessidade futura de efeito literário de seu genro, o ator morre naquela madrugada.

Jérôme Garcin gosta de escrever sobre vidas breves. Anteriormente, eu lera um único livro seu, Olivier, em que fala de seu irmão gêmeo morto por atropelamento aos cinco anos. Foi uma leitura particularmente perturbadora para mim, ao me tocar de maneira direta. Outro volume seu é sobre o pai, morto aos 45 anos em um acidente de equitação.

Fiz a leitura de Le dernier hiver du Cid em um domingo no final de fevereiro de 2020, recém-chegado a Kuala Lumpur. Não conseguia largar o volume. Ao me aproximar do dia da morte do ator, caiu sobre mim uma tristeza. Gostaria que a vida não fosse assim, que as pessoas não morressem jovens, sem terminar aquilo que estão destinadas a fazer. Diante da iminência da morte do ator, precisei parar a leitura por algumas horas. O talento de Garcin, e seu envolvimento emocional na história narrada, tornavam a proximidade do desfecho algo quase insuportável. Saí de casa a pé. Passeei pelo parque desenhado por Roberto Burle Marx aqui em Kuala Lumpur. A pandemia era ainda uma ameaça vaga na Malásia, o isolamento social não havia sido decretado, a vida das pessoas, dos animais e das plantas ao meu redor seguia seu rumo usual. Seguia porém em direção ao Nada, já que toda existência é absurda e, afinal, do suor, das lágrimas e também das alegrias, um dia nada fica. Como outras vezes antes, perguntei-me o quanto do parque respeita, hoje, o desenho original de Burle Marx. Quanto tempo dura a obra de um artista?

Voltei para casa, impus-me a tensão de terminar o livro. Li sobre a morte, talvez sem sofrimento pois ocorrida durante o sono, li sobre a comoção nacional que ela provocou, li sobre o enterro em Ramatuelle, com o cadáver vestindo os trajes que o ator usava no palco para interpretar Rodrigue, incorporando assim o Cid até depois da morte.

Em outubro de 2019, Garcin participou, para falar de seu livro, de uma emissão do programa La grande librairie, intitulada “Assuntos de família: escrever sobre eles é uma traição?”. Sobre o programa e o entusiasmo de François Busnel ao conduzi-lo, escrevi há um ano em Um lugar encantado. Aos escritores convidados naquela noite, Busnel colocou a questão sobre se, ao escrevermos sobre as pessoas próximas a nós, estamos quebrando a sua confiança. No caso de Jérôme Garcin, o problema não se colocava já que Le dernier hiver du Cid não degrada a imagem do sogro do autor. Garcin respondeu que, para ele, escrever é um ato de amor, que seu objetivo nunca poderia ser o de ferir seus próximos. Ao terminar de escrever o texto, decidira mostrar o manuscrito à sua mulher, para que ela julgasse se ele podia publicá-lo.

No livro como na entrevista, Garcin aborda a questão da fama de Gérard Philipe. Na televisão, declarou sem rodeios já não ser o ator tão conhecido: “la nouvelle génération ne sait plus qui c’est“. Possivelmente, referia-se ao talento do sogro, não tanto ao seu rosto ou ao seu nome. Jean Vilar não permitia que as montagens do Théâtre National Populaire fossem filmadas. Não podemos, por isso, ver hoje como atuava Gérard Philipe em Le Cid, em Lorenzaccio, em O Príncipe de Homburgo, em Ruy Blas, em Richard II. Meu apreço grande por essa peça de Shakespeare me faz lamentar não poder ver uma gravação do ator no papel do rei decaído. Garcin admitiu a François Busnel sua contrariedade ao ir, no verão de 2019, ao Festival de Avignon e não ver uma referência sequer ao fato de que cumpriam-se sessenta anos da morte do sogro, que contribuiu para a celebridade do Festival, do qual foi, por muitos anos, a figura mais emblemática.

É possível que ninguém tenha pensado em Gérard Philipe em Avignon em 2019, mas eu lá pensei nele em 2014. Naquele ano, no Festival, com minha mulher e minha filha, assisti a uma nova produção de O Príncipe de Homburgo, de Heinrich von Kleist. Nessa peça, sob a direção de Jean Vilar, Gérard Philipe cobriu-se de louros interpretando o personagem principal, no Festival de Avignon de 1951, de 1952 e de 1956, ali mesmo onde minha família e eu víamos a nova produção, no pátio interno do Palácio dos Papas. Em 2014, achamos a peça tediosa, apesar dos elogios da crítica. Saí pensando se seria por causa da tradução ou da produção ou simplesmente por causa do texto em si, de sua temática, de sua argumentação. Como puderam Jean Vilar e Gérard Philipe brilhar com aquele material? Produções teatrais têm sua lógica própria; um detalhe pequeno, difícil de identificar, pode criar, aos olhos de um espectador específico, uma impressão favorável ou negativa. A sensibilidade coletiva de uma época tampouco é permanente, e diferentes gerações podem ter diferentes leituras de um mesmo fenômeno estético.

Esperando começar a apresentação de O Príncipe de Homburgo

Garcin não omite o mau conceito em que os diretores da Nouvelle vague tinham Gérard Philipe. François Truffaut parece ter tido especial antipatia pela sua persona nas telas. Le dernier hiver du Cid nos diz que Truffaut escrevia sobre o ator coisas como: “terror dos bons diretores de cinema”, “comprometido com personagens melancólicos e tuberculosos de olhar marejado”, “ídolo do público feminino que tem entre 14 e 18 anos”. Na entrevista a François Busnel, Jérôme Garcin especula se essa atitude antagônica não era em parte causada por divergências ideológicas. O fato é que muitos dos filmes em que atuou Gérard Philipe estão esquecidos. Seu último, La Fièvre Monte à El Pao, é uma das obras mais obscuras de Buñuel. Nem a beleza imponente da atriz mexicana María Félix consegue salvá-la.

Criança, adolescente, vi alguns de seus filmes na televisão, ou em retrospectivas no cinema. Sua aura perdurava ainda. É impossível, para mim, pensar em Julien Sorel e não visualizar o personagem tal como encarnado pelo ator na versão cinematográfica de Le Rouge et le Noir dirigida por Claude Autant-Lara em 1954. Para várias gerações, é inesquecível sua atuação em Fanfan la Tulipe, filme de 1952 dirigido por Christian-Jaque, onde representa um herói do século XVIII livre, sorridente, enérgico. Suponho que o personagem de Fanfan la Tulipe tenha contribuído para a fama de personalidade luminosa do ator.

Na Internet, encontrei com facilidade uma cópia integral, embora de má qualidade, de um filme de 1954 dirigido por René Clément e estrelado por Gérard Philipe, Monsieur Ripois, a que eu nunca assistira antes. Trata-se de uma história contemporânea, passada em Londres. É um excelente filme, e a interpretação do ator é bem diferente dos “personagens melancólicos de olhar marejado” denunciados por Truffaut. Seu papel é o de um casanova moderno. Na melhor cena, Ripois e a mulher por quem ele naquele momento está interessado são surpreendidos na rua pela chuva. Como quem não quer nada, ele menciona que mora ali perto. Ela finge não entender e sugere de eles irem à National Gallery. Nesse momento, encarnando Ripois e seu vazio interior, Gérard Philipe, que está de costas para o espectador, vira o rosto para trás, olha em direção a um ponto à nossa direita e retruca, com expressão amuada, olhar angustiado, voz contrariada: “La peinture me déprime“. É um grande momento cinematográfico.

Jérôme Garcin termina o livro deixando-nos na companhia de um antigo ator, e professor de arte dramática, que dera aulas a Gérard Philipe. Em seu apartamento, enlutado, Georges Le Roy pensa naquele que, com sua morte, deixara-o sentindo-se “órfão de um filho”. Um mês antes, os dois haviam se visto, e o ator mais jovem, feliz, dissera que proximamente encarnaria Hamlet. Sentado em sua poltrona, melancólico, o velho mestre lembra daquele momento. Afinal, Gérard Philipe nunca pôde dizer nos palcos “Ser ou não ser, eis a questão”.

Meu pensamento, ao terminar o livro, foi porém de consolo. Afinal, o ator tão celebrado “foi”; viveu, atuou, trouxe alegrias, inquietações, indagações, certezas ao seu público. Foi o que pôde ser, no tempo de vida, tão curto, a que teve direito. O importante é o que ele trouxe a quem o conheceu ou a quem pôde vê-lo no palco e o que pode trazer ainda a quem o vê nas telas. Questões sobre a durabilidade da obra são irrelevantes. O livro trata da rápida decadência física e da morte de Gérard Philipe para, no fundo, nos falar da beleza da vida.

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The Aspern Papers – de Henry James a Julien Landais

Em 1885, venderam-se em leilão, em Londres, 35 cartas escritas por John Keats à sua noiva, Fanny Brawne. Após a morte do poeta aos 25 anos, em 1821, Fanny casara-se, tivera filhos e morrera em 1865, aos 65 anos. Um de seus filhos vendeu as cartas, as quais aliás já haviam sido publicadas em 1878. Alguns admiradores de Keats condenaram a publicação e a venda, julgando que as cartas jogavam luz menos sublime sobre sua personalidade. Estimaram que a transparência com que Keats escrevera a Fanny Brawne não se podia compartilhar com as multidões.

Oscar Wilde assistiu ao leilão e, aparentemente, comprou ao menos uma das cartas. Isso não o impediu de escrever, um dia antes, um famoso soneto, intitulado On the Sale by Auction of Keats’ Love Letters, onde critica a venda, declarando: “I think they love not art/Who break the crystal of a poet’s heart/That small and sickly eyes may glare and gloat”. O soneto, além de sua beleza intrínseca, permanece relevante como apelo ao direito à vida privada do artista.

Três anos depois, em 1888, Henry James publicou uma de suas melhores novelas, The Aspern Papers. Na estória, um Narrador americano, nunca nomeado, fervoroso admirador e estudioso da obra de um poeta, compatriota seu, Jeffrey Aspern, visita Veneza em busca de cartas ou documentos escritos pelo seu ídolo. Aspern, como inventado por Henry James, é um poeta da Era Romântica, contemporâneo de John Keats, Lord Byron e Percy Bysshe Shelley e que, como eles, morrera jovem, cerca de sessenta anos antes. Mantivera na Europa um romance com uma americana, Juliana Bordereau, que vive, anciã e solteira, em um palazzo em Veneza, na companhia de uma sobrinha, também solteira, nomeada Tita em 1888, e Tina nas edições posteriores. O Narrador acredita que os documentos inéditos de Aspern conservados por Juliana contribuiriam para um maior conhecimento da personalidade do poeta e compreensão de sua obra.

O conto de Henry James pode ser visto como uma crítica ao fato de o limite entre o privado e o público tornar-se fluido por causa da fama — no caso, a literária, pois essa era uma época em que poetas e romancistas podiam ser verdadeiras celebridades. A quem pertencem as cartas escritas por Jeffrey Aspern a Juliana Bordereau? A ela própria; à imagem do poeta a ser preservada; ou ao seu público de idólatras, dos quais o Narrador do conto é o sacerdote? Claramente, o Narrador acredita que ele, ao menos, tem o direito de ler as cartas, na qualidade de principal especialista em Aspern. Questões ligadas à privacidade são um dos temas da novela, a qual, como sempre no caso de Henry James, possui vários níveis de leitura.

Sabemos de onde veio a inspiração para a redação de The Aspern Papers. Nos cadernos onde anotava ideias para futuras obras, em janeiro de 1887 Henry James, que estava então em Florença, relata ter ouvido uma estória ocorrida naquela cidade anos antes. Um crítico de arte e “Shelley-worshipper” americano, Edward Silsbee, soubera que Claire Clairmont, a ex-amante de Byron — e talvez também de Shelley, casado com sua hermanastra, Mary Godwin, a autora de Frankenstein — morava, aos 80 anos, em Florença, na companhia de uma sobrinha de cerca de 50 anos. O admirador de Shelley introduziu-se como locatário na casa de tia e sobrinha, na esperança de, quando Claire Clairmont morresse, colocar as mãos em cartas de Shelley e Byron que ela guardava. Claire morreu em 1879; a sobrinha declarou que daria as cartas a Silsbee se eles se casassem. Silsbee fugiu. Comenta Henry James nos seus cadernos: “Certainly there is a little subject there: the picture of the two faded, queer, poor and discredited old English women — living on into a strange generation, in their musty corner of a foreign town — with these illustrious letters their most precious possessions“.

A novela segue o mesmo roteiro. Henry James a escreveu em Veneza, ao longo de 1887, o que contribuiu para tornar particularmente crível a evocação da cidade no texto. Minha frase predileta talvez seja a seguinte, referente a um passeio noturno de gôndola que fazem Tina Bordereau e o Narrador, inclusive pelo Canal Grande: “She had forgotten how splendid the great water-way looked on a clear, hot summer evening, and how the sense of floating between marble palaces and reflected lights disposed the mind to sympathetic talk. We floated long and far […]“. A novela, para padrão de Henry James, possui estilo e diálogos diretos. Como, além disso, trata da apropriação que admiradores de um artista fazem de sua obra e de sua vida pessoal, entende-se que The Aspern Papers tenha inspirado escritores, músicos e diretores de cinema. A estória já foi levada às telas de cinema ao menos cinco vezes e já gerou ao menos duas peças de teatro, além de duas óperas.

Há muitos anos, em 1984, assisti em Londres a uma das versões teatrais da novela. No palco, Vanessa Redgrave interpretava a sobrinha, Tina Bordereau. Christopher Reeve, no auge da fama hollywoodiana, por causa da série de filmes em que interpretava o papel de Super-Homem, fazia o Narrador. Juliana Bordereau era interpretada por Wendy Hiller, famosa em seu tempo, nas telas como nos palcos. Essa adaptação teatral fora produzida originalmente em 1959, e seu autor era o pai de Vanessa, Michael Redgrave, que interpretara o Narrador na produção original. Na versão teatral, o Narrador ganhava um nome, Henry Jarvis, tendo portanto as mesmas iniciais de Henry James, misturando assim criador e personagem.

Guardo ainda o programa da produção londrina de 1984, onde vejo que escrevi ter preferido versão cinematográfica da novela, intitulada Aspern, a que assistira pouco tempo antes, dirigida por Eduardo de Gregorio e estrelada por Alida Valli como Juliana, Bulle Ogier como Tina e Jean Sorel como o Narrador. Eu era então muito, muito jovem, e sentia uma paixonite por Bulle Ogier. Além disso, desde sempre admiro o talento de Alida Valli e seus olhos profundos e acariciantes. A Arte, porém, nos prega peças. Passadas tantas décadas, eu já nem me lembrava dessa versão cinematográfica, até ler, há poucos dias, meus comentários a respeito no programa da peça. Mesmo agora, nenhuma imagem do filme me vem à cabeça. Da produção teatral, de que manifestei no programa não ter gostado, nunca me esqueci.

The Aspern Papers chega às telas novamente, em uma versão dirigida por Julien Landais, baseada em uma adaptação francesa, para o teatro, de Jean Pavans, que colaborou com Landais e Hannah Bhuiya no roteiro do filme. Vanessa Redgrave, que vi no palco como a sobrinha, na versão teatral escrita por seu pai, vive agora a tia. Sua filha, Joely Richardson, vive a sobrinha. Jonathan Rhys Meyers faz o papel do Narrador.

Como a crítica tem sido severa com o filme, direi imediatamente que gostei da versão de Landais. Em seu primeiro longa-metragem, o ex-modelo — de que eu nunca ouvira falar até assistir ao filme — foi ambicioso e é provável que não possuísse ainda a experiência para reciclar uma obra tão complexa e já mastigada por tantos artistas antes dele. Há, contudo, muito a ser recomendado nesta nova adaptação da obra-prima de Henry James. Antes de mais nada, os diálogos são fiéis à novela, da qual frases inteiras foram transpostas ao filme. Landais manteve a ação no período histórico em que a estória de Henry James se desenvolve, os anos 80 do século XIX. O palazzo veneziano ajardinado que inspirou James para descrever a residência das Bordereau foi usado como cenário. Algumas inovações de Julien Landais são bem-vindas, como atribuir papel maior à amiga do Narrador, Mrs. Prest, em uma brilhante atuação de Lois Robbins. O diretor criou novos personagens — como uma filha e uma amiga para Mrs. Prest, e uma filha para essa amiga — que nada acrescentam ao desenrolar do enredo, mas permitem a inserção de novos cenários e diálogos e rompem a claustrofobia das cenas no palazzo das senhoras Bordereau. Alguns puristas, aliás, se irritarão com isso, pois o aspecto claustrofóbico é importante na novela.

Outra inovação foi decididamente pouco benéfica para o filme. Julien Landais insere cenas em flashback mostrando o romance entre Jeffrey Aspern e Juliana Bordereau. Vai além, e cria a figura de um “segundo poeta”, que vive com o casal um triângulo amoroso. Essas cenas são banais e desnecessárias. Vemos o trio beijando-se, dançando, os três com ar melancólico, suspirando. No final do filme, quando Tina Bordereau sente-se rejeitada pelo Narrador, queima as cartas de Aspern mas antes lê algumas em voz alta. Seu teor, totalmente inventado pelos roteiristas, mostra que Aspern, nesta versão cinematográfica, amava o “segundo poeta” ao menos tanto quanto amava Juliana Bordereau. Os roteiristas parecem assim ter querido fazer, na figura de Jeffrey Aspern, um condensação de Byron, Keats e Shelley. Inventam a forma como morreu Aspern, afogado como Shelley. Ele é bissexual, como Byron. E quando vemos seu rosto em uma miniatura, reconhecemos imediatamente a pose de Keats em um famoso retrato.

Este é um filme que parece ter sido feito para que Julien Landais se divertisse com seus amigos. Nos créditos, entre os produtores aparecem o príncipe Charles-Henri de Lobkowicz, François Sarkozy (irmão do ex-presidente da França) e James Ivory, que no passado dirigiu adaptações melhores de obras de Henry James, inclusive, em 1984, The Bostonians, com Vanessa Redgrave e Christopher Reeve. Entre os atores, nos pequenos papéis inventados pelos roteiristas, ou fazendo apenas uma breve aparição, há outros sobrenomes ilustres: Daphne Guinness, Poppy Delevingne, Morgane Polanski (filha de Roman Polanski e de Emmanuelle Seigner), além de modelos aparentemente muito famosos. Em resumo, se você pertence à elite social, econômica, cinematográfica ou do mundo da moda na Europa, suas chances de estar envolvido nesse projeto de Julien Landais eram bem grandes. É fácil, porém, tratar tudo isso com esnobismo intelectual. A verdade é que a participação de Poppy Delevingne no papel, criado para essa adaptação, de amiga de Mrs. Prest, signora Colonna, é irresistível. Morgane Polanski e Barbara Meier, nos papéis de filhas da signora Colonna e de Mrs. Prest, trazem um pouco de brisa e esperança a uma estória que é, também, sobre as desilusões acumuladas em toda vida humana ao longo do tempo.

Além da infeliz ideia de mostrar flasbacks do triângulo amoroso inventado por ele, Landais tomou outra iniciativa que prejudicou o filme: escalar Jonathan Rhys Meyers como o Narrador. O ator aparece em praticamente todas as cenas. Irlandês de nascimento, deram-lhe um acento americano carregado, nunca ouvido antes em filme algum. Sua atuação é artificial, pouco convincente, empostada, e parece a de um adolescente sem talento em produção teatral em final de ano na escola. Estamos longe do talento que aparentara ter em 2005, em Match Point, dirigido por Woody Allen. Ele é um dos muitos produtores executivos listados nos créditos em The Aspern Papers. Terá Julien Landais sido obrigado a aceitar essa terrível interpretação? Ou terá a atuação de Jonathan Rhys Meyers sofrido as consequências da inexperiência de Julien Landais atrás da câmera?

Em compensação, temos direito à presença na tela de Vanessa Redgrave e Joely Richardson. Mãe e filha dominam o filme. Justificam a ida ao cinema. No palco no papel de Tina, em Londres, há tantos anos, Vanessa Redgrave não me convenceu. Era uma presença forte demais para representar uma mulher desinteressante. Na tela, como Juliana, ela é impressionante. É magistral a forma como, em uma cena, dialogando com o Narrador, apenas levantando um dos dedos ela cativa a atenção. Estamos na presença de uma atriz excepcional, mítica, com décadas de experiência nos palcos e nas telas, herdeira de ilustre tradição familiar e que não decepciona. Ao contrário, ela recompensa o público que, há muitos anos, acompanha sua carreira, e dá a entender que tudo o que vimos até aqui era apenas uma preparação para a sua Juliana Bordereau.

Joely Richardson é surpreendente como Tina Bordereau. Mostra a força, a capacidade de sedução da personagem, mas também sua vulnerabilidade, a inocência, a retidão. Enquanto que a novela termina reiterando a frustração do Narrador, tempos depois, pelo fato de nunca ter colocado as maõs nas cartas de Aspern, no filme o que vemos na última cena é a libertação de Tina. Partindo de Veneza em uma gôndola, ela joga na laguna o anel que fora da tia e, antes dela, de Jeffrey Aspern. Sorrindo, abandona o passado. Recomeçará a vida em outra parte, sozinha mas talvez feliz de não ter tido êxito na tentativa de amarrar o seu destino ao do medíocre Narrador.

The Aspern Papers – Ficha técnica IMDb

Ary Quintella

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