Paterson – Jim Jarmusch

Paterson – Jim Jarmusch

Paterson III

Em dezembro de 2015, no Rio de Janeiro, vi pela primeira vez um filme da série Guerra nas Estrelas. Naquele mês, foi lançado o episódio Star Wars: o Despertar da Força e, para agradar à minha família, fui ao cinema assisti-lo. Parecerá surpreendente para muitos, mas nunca antes eu desejara ver os filmes da série, partindo do princípio de que teriam uma psicologia primária, muita ação e pouca substância.

Continuo sem saber como são os filmes anteriores. Star Wars: o Despertar da Força, porém, apresenta ao menos um personagem de forte impacto psicológico: Kylo Ren, interpretado por Adam Driver. Na tela gigantesca de uma sala de cinema do Rio, em projeção 3D, estava recriado o tema da rivalidade de um filho com o pai. O ato mais bárbaro, mais cruel, que faria Sófocles e Freud tremerem de prazer e se sentirem precursores, era repentinamente mostrado, sem aviso prévio.

Kylo Ren, que poderia ter sido um mero vilão, ganhava, graças ao roteiro e ao talento do ator, uma dimensão complexa. Adam Driver nos mostra em Star Wars: o Despertar da Força um personagem que poderia ter optado pelo Bem mas decide-se pelo Mal em toda a sua vitalidade e todo seu tormento. É ainda um mistério como evoluirá Kylo Ren, mas uma redenção parece pouco crível,  à luz do que fez em seu filme de estreia.

Em Paterson, o novo filme de Jim Jarmusch, o ator nos mostra um personagem totalmente oposto a Kylo Ren em termos psicológicos, confirmando sua competência. Paterson é, ao mesmo tempo, o nome de um motorista de ônibus interpretado por Adam Driver, e o nome da cidade de Nova Jersey onde ele mora com sua mulher, Laura, interpretada com maestria por Golshifteh Farahani. Vimos a atriz iraniana, anteriormente, no papel de Mona, a presidiária atormentada do filme Dois Amigos, de Louis Garrel. Como Laura, Golshifteh Farahani mostra uma luminosidade e uma alegria de viver a anos-luz da infelicidade de Mona.

Este é um filme que faz forte uso da binariedade. Acompanhamos uma semana na vida de Laura e Paterson. Ao iniciar-se cada dia, vemos de cima os dois dormindo juntos na cama, frequentemente abraçados, com o dia da semana especificado na tela. Na primeira cena, quando os dois acordam na segunda-feira, Laura narra ao marido o sonho que tivera: tinham-se tornado pais de gêmeos. Frequentemente, nas cenas seguintes, gêmeos aparecerão no caminho de Paterson.

O casamento dos dois personagens principais é idílico. Um apoia o outro em sua rotina, seus sonhos, suas esperanças e também suas frustrações. Este é, em grande parte, um filme sobre duas pessoas boníssimas, que se amam e são felizes juntas, de forma calma e satisfeita. Quase toda noite, Paterson, enquanto passeia o cachorro, encontra no bar onde faz uma pausa antes de voltar para casa um casal que vive às turras e faz contraste claro – estabelecendo nova binariedade – com o casamento perfeito dos dois protagonistas.

Paterson é poeta nas horas vagas. Escreve quando pode, em um caderno. Laura possui também uma veia artística, para a qual procura dar vazão cozinhando cupcakes, fazendo cortinas para a casa, desenhando suas roupas e tentando se tornar cantora country. Esta foto, extraída da conta twitter do filme, mostra as quatro facetas artísticas de Laura:

Paterson

Como a colagem acima revela, Laura gosta do contraste entre as cores branca e preta – outra binariedade do filme – e até o violão, os cupcakes, a decoração da casa e parte de suas roupas, e mesmo  a coleira do cachorro, refletem essa preferência. Até mesmo quando o casal vai ao cinema, é para assistir a um filme em preto e branco.

Os apaixonados por poesia saberão que Paterson é também o nome de um longo poema de William Carlos Williams, homenagem à cidade. A obra de Williams é uma bíblia para o personagem de Adam Driver.

Tiro da estante nosso exemplar da coletânea de poemas de Williams publicada pela Penguin:

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Procuro o Prefácio do poema Paterson – do qual o volume oferece longos extratos – e vejo os seguintes versos:

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Justamente, os dois personagens principais do filme convivem bem – a ponto de parecerem simples – com suas próprias complexidades. As de Laura são evidentes, pois ela tenta encontrar um caminho para suas pulsões artísticas. As de Paterson, talvez mais maduro do que Laura, são menos óbvias, a não ser pelo fato de ele ser um motorista de ônibus que possui uma visão poética da vida. O que Jarmusch postula é que a beleza está em toda parte, mesmo nas atividades mais prosaicas, e que uma profissão manual, como a de motorista de ônibus, oferece a possibilidade de observar, pensar, meditar e de transformar em poesia o cotidiano. Em suas andanças, Paterson encontrará uma adolescente – ela tem aliás uma irmã gêmea – que escreve, como ele, poemas em um caderno. Ela lê uma de suas obras para Paterson, não percebe ser ele também poeta mas vê que gosta de poesia e ao partir, exclama: “Imagina, um motorista de ônibus que lê Emily Dickinson!”.

Frequentemente, Paterson escreve em seu caderno na hora do almoço, olhando as cataratas da cidade, celebradas por William Carlos Williams no poema Paterson: the Falls. Após um drama doméstico, Paterson estará, na última cena, sentado uma vez mais frente às cataratas, desta vez sentindo-se desencorajado em sua vocação como poeta. Sendo o filme de Jim Jarmusch celebratório da poesia e da beleza nas pequenas coisas, Paterson manterá, sentado no banco, uma conversa inesperada, com um personagem que até então não aparecera no filme e que dará a ele ânimo renovado para escrever. No universo criado por Jarmusch, artistas e poetas aparecem de forma corriqueira, e um dos prazeres do filme é constatar a facilidade com que surjem frente a Paterson almas parecidas com a sua.

Em casa, Paterson possui pequena biblioteca, no porão. A câmera, quando mostra os livros, passa por eles rapidamente. O único mostrado mais assiduamente é uma coletânea de primeiros poemas de William Carlos Williams, em capa dura, que Paterson folheia com frequência, por exemplo na cozinha, e da qual lê para Laura o que é aparentemente o poema predileto de sua mulher, This Is Just To Say:

I have eaten
the plums
that were in
the icebox

and which
you were probably
saving
for breakfast

Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold

Durante o filme, vários poemas do personagem de Adam Driver nos são mostrados na tela e lidos. Seu verdadeiro autor é o poeta Ron Padgett. Como o filme de Jarmusch e os versos acima de William Carlos Williams, de predileção de Laura, os poemas escritos por Padgett especialmente para o filme mostram a beleza das coisas ou dos momentos simples, que podem porém servir de parábola para sentimentos fortes. Estão disponíveis na página eletrônica de  The Poetry School.

Em determinado momento do filme, enquanto Paterson escreve no porão e a câmera passa rapidamente por sua pequena biblioteca, reconheci um livro de que possuímos  exemplar em casa. Trata-se da coletânea de contos do escritor irlandês William Trevor, lançada pela Penguin em 1993:

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O que se vê na prateleira de Paterson, na verdade, é a lombada do livro, que na nossa estante aparece assim:

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A imagem passa com pouca nitidez na tela e a câmera não se detém em nenhum título em particular. Quem não conhece essa edição da obra de Trevor, ou o nome do autor, não tem como reparar na presença do volume na prateleira de Paterson. Reconhecer em um filme um livro que possuo provoca em mim processo de identificação com os personagens, como registrei em meu comentário sobre O Plano de Maggie, e não foi diferente desta vez.

Alguns anos atrás, eu lia assiduamente os contos de William Trevor, morto em 2016 aos 88 anos. Vê-lo celebrado como uma das fontes da inspiração de Paterson surpreendeu-me. Se de um lado Trevor fala do cotidiano, como o filme de Jarmusch, de outro seus personagens são em geral sofridos e frustrados. Raramente, uma história de amor termina bem em Trevor. Seus personagens vivem em galáxia diferente daquela onde Laura e Paterson compartilham, com serenidade, sua felicidade. A presença do livro de William Trevor no filme pode ser apenas uma homenagem do diretor a um escritor de sua predileção. Fica em mim, porém, a indagação: talvez Jarmusch tenha querido mostrar, em seu filme, uma certa superioridade sobre Trevor, criando uma obra de arte onde o amor triunfa e onde os dois personagens principais têm vocação para a felicidade. “Superioridade”, porque deixar o espectador interessado é mais difícil quando se trata de uma história feliz.

Laura e Paterson são seres humanos intrinsicamente bons, de uma pureza admirável e inspiradora. Jim Jarmusch nos mostra a vida como ela pode ser, se assim quisermos: bela, rica, variada, reta, transparente e simples.

Paterson – ficha técnica

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Toni Erdmann – Maren Ade

Toni Erdmann, concorrente pela Alemanha ao Oscar de melhor filme estrangeiro, trata de temas seríssimos, mas de forma engraçada e com senso de humor iconoclasta. É provavelmente o longa-metragem mais original que veremos nas telas este ano.

Dependendo da personalidade do espectador, este filme pode ser examinado de duas maneiras diferentes. Alguns o tomarão como a estória de um pai embaraçosamente excêntrico, que atrapalha a vida profissional da filha, mulher focada, consultora empresarial, que tenta sobreviver em um ambiente machista, competitivo e cruel. Outros o verão como a estória de uma filha fria, ambiciosa, que não tem tempo para sua família carinhosa, inclusive o pai encantado com ela.

As duas visões não são necessariamente antagônicas, pois o filme, embora não seja, como A Morte de Luís XIV, exemplo típico do que é classificado como cinema de arte europeu, é suficientemente ambíguo para permitir várias interpretações, como tantas vezes acontece na vida real. Toni Erdmann dura 2 horas e 40 minutos, mas em momento algum nos entedia. Ficamos atentos ao que acontece na tela e não sentimos o tempo passar.

Winfried Conradi – interpretado pelo ator austríaco Peter Simonischek – é professor primário em uma pequena cidade alemã. É dono de uma imaginação e um senso de humor que apenas ele acha engraçados, criando situações que deixam perplexas as demais personagens mas fazem os espectadores rirem de bom grado. Sua filha, Ines – interpretada por Sandra Hüller – está prestando consultoria em Bucareste por um ano e sonha em trabalhar em Xangai. Leva uma vida duríssima, solitária, enfrentando todo tipo de constrangimento machista de seus colegas, clientes e superiores hierárquicos. O líder empresarial alemão cliente da firma de consultoria para a qual trabalha, que ela deseja agradar pela competência profissional, coloca-a para acompanhar a mulher russa às compras.

A personagem russa, embora secundária, é aliás bem delineada. Uma das características deste filme fascinante é a forma hábil como a diretora, Maren Ade – também roteirista – revela a psicologia mesmo dos personagens menos importantes. Declara a russa, mulher do plutocrata alemão: “Nós moramos em Frankfurt. Gosto de Frankfurt, pois possui uma classe média sólida. As classes médias são tão relaxantes…”.

De forma sutil, em várias cenas, somos levados a perceber que o gênero de Ines é uma questão sempre presente na sua vida profissional, apesar do talento. A magnífica  interpretação de Sabine Hüller torna palpável a angústia de sua personagem diante dessa situação.

Os pais de Ines são divorciados e a mãe casou-se novamente. Mora com o segundo marido em uma casa onde todas as paredes são cobertas por estantes de livros. Esse cenário livresco serve para ilustrar que a mãe e o padrasto de Ines levam um vida intelectualmente mais refinada do que Winfried. Vendo os livros nas estantes, fiquei me perguntando se seriam todos em alemão ou se haveria alguns em outras línguas, e de que temas tratariam. A câmera focaliza apenas um volume, um estudo sobre Bach.

O enredo ganha ritmo acelerado quando Winfried decide visitar a filha em Bucareste. Em uma das cenas cruciais do filme, pergunta a ela se é feliz. Ines fica surpresa e questiona o próprio conceito de felicidade, que considera super-valorizado. O  pai pergunta em seguida se ela tem tempo de viver, e ela acha a ideia ingênua; responde com outra pergunta, de forma irônica: “Você quer saber se vou ao cinema, coisas assim?”. A partir daí, Winfried decide, sem pedir licença a Ines, dar-lhe algumas lições de vida.

Outra cena importante é a de sexo, que foge do padrão usual. É um dos poucos momentos onde Ines consegue, ainda que apenas de forma relativa, mostrar poder e superioridade, no caso sobre seu parceiro.

Em uma terceira cena, quando Winfried está quase desistindo do plano de fazer a filha enxergar o que está errado em sua vida, obriga-a a cantar, em uma festa de Páscoa em casa de desconhecidos, The Greatest Love of All, de Whitney Houston. É um momento surpreendente do filme. É como se estivéssemos ouvindo a célebre canção pela primeira vez, incorporando-a, entendendo sua mensagem – de que a capacidade de amar, para cada ser humano, começa pela aceitação de si próprio. A iniciativa de Winfried dá certo, embora ele não perceba isso imediatamente pois Ines, ao terminar de cantar, foge da festa, ainda relutante em aceitar a verdade explicitada pela canção.

O filme é uma indagação sobre o que significa ser um adulto e qual a melhor forma de ser adulto. Como sabemos, a resposta não é fácil, pois não há um molde único, acessível a todos. Pessoalmente, considerei a anfitriã romena da festa onde Ines canta como o personagem mais sereno, talvez mais feliz. Em compensação, na festa de aniversário de Ines – um dos momentos mais hilariantes do filme mas também mais densos, pois é quando percebemos o começo de uma evolução psicológica na personagem – vemos que uma de suas duas únicas amigas está disposta a ajudá-la a escolher uma roupa para vestir mas não a indagá-la sobre o que está acontecendo em sua vida interior. E algo importante está claramente acontecendo. Sentimos pena não de Ines, mas da amiga, tão simpática e tão árida.

Este não é um filme hollywoodiano; não há, no final, uma epifania, a provocar nos personagens e nos espectadores uma catarse, com música grandiloquente ao fundo. A epifania aconteceu bem antes, enquanto Ines cantava Whitney Houston.

Na saída do cinema, membros do público ficaram discutindo como deveriam interpretar a última cena. Achei a mensagem bastante evidente, mas não quero estragar o prazer de potenciais espectadores. Direi ao leitor apenas que Winfried e Ines passam a aceitar mais um ao outro e que este é um belíssimo filme sobre o amor entre um pai e uma filha.

Toni Erdmann – Ficha técnica

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A Morte de Luís XIV – Albert Serra

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Este é ele, Luís XIV. Aquele a quem um de seus biógrafos, Philippe Erlanger, classificou como “le Pharaon de Versailles”, pelo egoísmo, a vaidade, o poder absoluto e a mística quase divina que o cercava:

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O retrato, um dos mais famosos jamais pintados de qualquer monarca, é de Hyacinthe Rigaud e pode ser visto no Louvre, onde o fotografei em janeiro. A data é 1701, o Rei está com 63 anos, quase já não tem dentes e o ocaso de seu reino está começando, por causa da Guerra de Sucessão da Espanha, iniciada pela ascensão ao trono espanhol de seu neto, Felipe V, o que a Inglaterra e a Áustria não podiam aceitar. A Guerra durará até 1713 e arruinará a França. Entrementes, morrerão o filho de Luís XIV, o Grand Dauphin, em 1711, e seu herdeiro seguinte, o neto, o Duque de Bourgogne, em 1712, junto com a mulher, Marie-Adélaïde de Savoie, que o Rei idolatrava. Em seguida, morrerá o filho mais velho dos Duques de Bourgogne, de 5 anos de idade. Em 1714, morrerá outro neto do Rei, o Duque de Berry. Em 1715, com o desaparecimento de Luís XIV, herdará o trono, com 5 anos, outro bisneto, filho caçula dos Duques de Bourgogne, a quem conhecemos como Luís XV.

Nada disso podia ser previsto em 1701. Apesar de problemas de saúde e da falta de dentes, Luís XIV nos é apresentado no retrato como aquilo que então ainda era: o soberano mais poderoso, famoso, celebrado e imitado da Europa. Ele possui um filho adulto, três netos, um dos quais acaba de assumir o trono da Espanha, e a sucessão parece segura. O Rei pode olhar com firmeza em direção ao futuro.

O quadro de Hyacinthe Rigaud era uma encomenda do novo Rei da Espanha, que queria ter em Madri um retrato de seu avô. O que Rigaud retratou não é só a imagem de Luís XIV, mas a ilustração ideal de como um Rei devia ser visto pelos súditos, do que significava uma monarquia absolutista, da qual o reinado de Luís XIV era já em sua época, e continuaria a ser para a posteridade, o maior exemplo.

O próprio Luís XIV gostou tanto do retrato que o guardou para si; o ateliê de Rigaud providenciou várias cópias. Esse passou a ser, por várias décadas, o modelo por excelência da emanação do poder.

Quanto a Felipe V, é hoje mais conhecido como o Rei depressivo e neurastênico que fazia o castrato Farinelli cantar para ele, toda noite, as mesmas quatro ou cinco árias – há divergências nas fontes quanto ao número – para poder enfrentar o dia seguinte.

Meu interesse por Luís XIV começou na infância. Quando visitei Versalhes pela primeira vez, aos 8 anos de idade, foi por insistentes pedidos meus. Tive de prometer tirar notas elevadas na escola para receber a viagem como prêmio. Cumpri minha parte e fui a Versalhes. Morávamos na Bélgica na época, então não foi tão difícil ou oneroso eu receber minha recompensa. Nas estantes de casa, há duas prateleiras de livros sobre Luís XIV, o que não é tanto, já que esse Rei é certamente, junto com Napoleão e De Gaulle, e talvez Charlemagne, o governante que mais marcou o imaginário francês. A bibliografia sobre Luís XIV é infindável. Não consigo imaginar um aspecto de sua vida ou de seu reinado que já não tenha sido explorado por livros acadêmicos, biografias populares ou filmes.

A Corte de Luís XIV era considerada pelos contemporâneos como algo tão privilegiado, tão magnífico, estar na Corte era uma experiência sentida como algo tão extraordinário, que os livros de memórias curiais da época são numerosos. Tudo o que acontecia em Versalhes era, de forma natural, visto como excepcional e merecedor de registro. Voltaire, em seu Le Siècle de Louis XIV, publicado em 1751, e que apresenta o Rei como “um grande homem”, menciona esse fato, ao escrever: “Luís XIV colocou em sua Corte, como em seu reinado, tanto brilho e tanta magnificência, que os mínimos detalhes de sua vida parecem interessar à posteridade, como já eram objeto da curiosidade de todas as Cortes européias e de todos os contemporâneos”.

A fonte principal são as Memórias do Duque de Saint-Simon, exímio escritor, a quem já aludi na postagem Papai Noel e a amizade, pois eu o leio desde a adolescência. As Memórias mereceram já duas edições na Bibliothèque de la Pléiade, a segunda em oito volumes, com vasto aparato crítico. Tenho completa a segunda edição, e alguns volumes da primeira. Inserido no panteão dos grandes escritores franceses, Saint-Simon também é objeto de uma bibliografia importante, da qual alguns exemplos encontram-se nas minhas prateleiras:

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O que teria pensado Luís XIV, se tivesse sabido que, um dia, sua personalidade, seus hábitos, seu cotidiano seriam conhecidos sobretudo pela visão – não imparcial – deles transmitida por Saint-Simon, com quem o Rei antipatizava? O raivoso Duque era visto por Luís XIV como um criador de caso, de mente independente, não suficientemente submisso. Em uma das poucas ocasiões em que Luís XIV concedeu a Saint-Simon uma audiência particular, em janeiro de 1710, este ouviu do soberano a seguinte frase: “Mais aussi, monsieur, c’est que vous parlez et que vous blâmez”. Se, em ambientes áulicos, emitir opinião própria e parecer crítico jamais seria uma boa prática, na Corte de Luís XIV – monarca que mantinha uma unidade responsável por abrir a correspondência de seus súditos, inclusive e sobretudo de seus parentes próximos – era verdadeiramente um crime.

Na coleção dirigida por Pierre Nora, Les Lieux de Mémoire, que formaliza o que, aos olhos dos autores, ao longo da História, “fez” a França ser o que é, Versalhes mereceu três artigos e a Corte, um, particularmente arguto, escrito pelo historiador Jacques Revel. Afirma Revel: “A Corte de referência é a do Rei-Sol […] Ela constitui um modelo e é colocada como exemplo absoluto […] Saint-Simon é, sem dúvida alguma, o autor que mais contribuiu para erigir a Corte de Luís XIV em ideal-tipo, ainda que ao custo de algumas nítidas deformações […] Mas ele não é um caso isolado”.

Saint-Simon inspirou Proust e também Norbert Elias na redação de seu livro A Sociedade de Corte. Foi uma das fontes principais utilizadas por Albert Serra. As palavras ditas no filme por Luís XIV ao futuro Luís XV, seu bisneto, foram extraídas verbatim das memórias do Duque.

O filme, porém, não pretende ser a reconstituição fiel dos últimos dias de Luís XIV. Albert Serra nos oferece, com A Morte de Luís XIV, uma visão particular sobre o que é o poder e o seu fim. A única cena de exterior é logo no começo e dura poucos segundos. Luís XIV admira seus jardins, em uma cadeira de rodas, cercado por dois ou três cortesãos. Todo o resto do filme é claustrofóbico. Vemos o Rei gradualmente definhar e morrer, em seu quarto. A seu lado nas sucessivas cenas aparecem apenas sua esposa morganática, Madame de Maintenon, seu confessor, o Père Le Tellier, e vários médicos, entre os quais o principal, Fagon. Ocasionalmente, aparecem outros personagens, como o futuro Luís XV, o Cardeal de Rohan – que, na vida real, talvez tenha sido filho ilegítimo de Luís XIV – e alguns cortesãos, alguns dos quais fictícios. Realidade e ficção são misturadas no filme.

A Morte de Luís XIV não foi filmado em Versalhes mas no castelo de Hautefort, na Dordogne. O quarto de Hautefort que temos de imaginar como sendo o do Rei em Versalhes estava desocupado há décadas, por causa de um incêndio. A equipe de Albert Serra fez um belo trabalho, reconstituindo o aposento, que está como seria o de um nobre francês da era de Luís XIV. Ao mesmo tempo, não é a reprodução exata do luxo e da grandiosidade do quarto do Rei em Versalhes. Visitei o palácio pela última vez em 2014, quando tirei esta foto de um canto do quarto do Rei, com um pedaço da cama à direita:

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Passada a rápida cena inicial, nos jardins, Albert Serra não nos deixa mais sair do quarto. Em alguns momentos, ouvimos levemente, vindo do exterior, o canto de pássaros. Inevitavelmente, sentimos inveja deles, alheios que são às misérias, às ambições, às frustrações da vida humana. Uma hora, vemos pela janela, inacessível, o que seria o parque de Versalhes. Isso nos dá a dimensão da prisão a que doravante está condenado aquele soberano tão poderoso: tanta beleza lá fora, e a doença dentro. Os créditos agradecem aos “Parques de Sintra”. Terão as duas cenas de exterior sido lá filmadas?

Em janeiro, estive em Sintra, para revisitar o Palácio Nacional, castelo medieval e renascentista dos Reis de Portugal. Nunca fui a Sintra sem me comover, no  castelo, com o quarto do Rei deposto Afonso VI, que foi contemporâneo de Luís XIV, pois viveu de 1643 a 1683. Afonso VI, acusado pelo irmão, o futuro Pedro II, de ser incapaz de reinar, passou os nove últimos anos de vida trancado em seu quarto em Sintra, de onde saía apenas para ir assistir à missa na capela. Perdeu para o irmão não só o poder, mas também a mulher, Maria Francisca de Sabóia, prima próxima de Luís XIV.

Este é o quarto-prisão de Afonso VI em Sintra:

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É fácil imaginar Afonso VI, notório irrequieto, andando sem parar, sem rumo e sem objetivo, nesse aposento, durante nove anos. Triste destino. O quarto é bem diferente, pela simplicidade, do de Luís XIV. Ao tirar a foto, em janeiro, reparei na luz caindo sobre a cama e o chão.

Albert Serra utiliza com grande parcimônia, no filme, a luz do dia. As cenas, em sua maioria, transcorrem de noite, à luz de velas, o que aumenta a sensação de aprisionamento e claustrofobia. Em alguns momentos, porém, o dia entra, a luz ilumina parte de um móvel, parte de um personagem. Isso nos traz alívio.

Em uma primeiras cenas no quarto, Luís XIV recebe a visita de dois de seus cachorros. Seu rosto se ilumina. Somos informados de que o médico, Fagon – tratado no filme como um  incompetente e que possivelmente o era na vida real – raramente deixa que eles entrem no quarto do Rei doente, por razões presumivelmente de higiene. Pela porta aberta, vemos no aposento seguinte alguns cortesãos, que acabam de cumprimentar o Rei e de aplaudi-lo, porque conseguiu comer alguma coisa no jantar, em público, como era de praxe no cerimonial de Versalhes. A amizade entre o soberano e os dois animais é explicitada. Madame de Maintenon declara que eles, de fato, reconhecem e adoram o seu amo (“leur maître”). O momento é sutil, porque no Ancien Régime, e na França particularmente, os soberanos se consideravam os amos de seus súditos. A esposa morganática do Rei está falando apenas dos cachorros ou dando a ele a certeza de que sua doença não afeta o respeito – e como, acabamos de ver, os aplausos – que lhe dão os cortesãos?

Na cena seguinte, vemos Luís XIV de perfil, com uma peruca acinzentada. Embora o Rei nos seja apresentado, recostado na cama, com o perfil esquerdo, a imagem é claramente inspirada nesta famosa máscara de cera, de perfil direito, feita em 1700:

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E de repente, o Rei se vira um pouco para o espectador, em semi-perfil, sem porém estabelecer contato visual. Seu olhar está meditativo e fiquei pensando o que estaria relembrando, segundo o diretor. A infância e adolescência difíceis, quando, Rei desde os 5 anos de idade, tivera de enfrentar a Fronde, séria ameaça à sua posição como monarca absoluto? A sua mãe e Mazarino, graças aos quais essa posição havia sido preservada? As mortes recentes na sua família? Alguma melancólica reflexão sobre a vacuidade do poder, quando a morte parece próxima? Pouco antes, o diretor nos mostrara o Rei e Fagon conversando sobre duas mulheres da Corte, que não existiram na vida real. Luís XIV, notório admirador do corpo feminino, quer saber como ambas são, quando nuas. O meio sorriso de prazer do Rei quando Fagon faz comparações entre as duas, por si só, merece a entrada de cinema. Homem de muitas amantes no passado, resta ao Rei apenas, aos 77 anos, o deleite de ouvir seu médico comparar a nudez de duas beldades da Corte.

Há também uma cena em que Luís XIV acorda de noite, com sede. Clama por água. Quando finalmente alguém aparece, é um incompetente apalermado, que erra tudo, não o valet de chambre habitual. Lembramos de Ricardo III gritando por um cavalo, para não ser morto no campo de batalha, e disposto a ceder a coroa em troca.

Para representar Luís XIV, Serra escolheu um dos atores paradigmáticos da Nouvelle Vague, Jean-Pierre Léaud. Ator-fetiche de Truffaut, para quem começou a trabalhar na adolescência, como o personagem Antoine Doinel, alter ego do diretor em vários de seus filmes, Jean-Pierre Léaud foi também requisitado por Godard. O fascínio do filme não é tanto ver a imagem passada por Albert Serra da morte de Luís XIV, mas ver Jean-Pierre Léaud, envelhecido, representar o Rei. Luís XIV tinha 77 anos ao morrer, em 1715. Léaud tinha 71 anos durante as filmagens, no final de 2015.

Na foto abaixo, Léaud et seu mentor, François Truffaut, aparecem em Cannes, em 1959, para apresentar no Festival o filme Les Quatre Cents Coups, primeiro dos cinco da série em que o personagem Antoine Doinel aparece. Léaud tem 15 anos.

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Abaixo, Léaud adulto, aos 29 anos, no filme La Maman et la Putain, de Jean Eustache, de 1973, onde faltam apenas um cigarro e um cinzeiro para que esta seja uma perfeita ilustração da época:

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E agora, em maio de 2016, Serra e Léaud em Cannes, para a projeção de A Morte de Luís XIV no Festival:

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De 1959 a 2016, 57 anos se passaram, Léaud está com um diretor diferente de Truffaut, que morreu em 1984, e vai receber a Palme d’or d’ honneur no Festival, pelo conjunto do seu trabalho.

Em A Morte de Luís XIV, vemos Léaud, cena após cena, dizer muito com o mínimo de expressão. Trata-se de um ator excepcional. O momento mais impactante do filme é provavelmente uma longa cena em que Luís XIV, deitado, comendo um biscoito, nos olha diretamente. Não há como fugir, o olhar dele está cravado em nós. A cena dura vários minutos. Léaud não diz nada, praticamente não mexe o rosto. Apenas, leva o biscoito à boca, morde, mastiga, e segue nos olhando. A própria impassibilidade do rosto é altamente perturbadora. Sabe-se que Luís XIV possuía em alto grau o poder de não manifestar emoções em público, o que era uma forma de manifestar sua preponderância sobre os outros. Isso costumava deixar inquietas as pessoas ao seu redor. Fica a critério de cada um o que está sendo dito por aquele olhar de Léaud, na pele do Rei. Vi sobretudo a mensagem de que eu não preciso me preocupar, de que minha hora chegará,  de que a vida é assim. Vi também a calma surpresa do Rei de que haja um mundo, o de 2017, onde as pessoas vão vê-lo não mais para se extasiar ao vê-lo andar, ao vê-lo jantar, ao vê-lo governar, mas para vê-lo como um personagem doravante inofensivo, onde suas ações e decisões já não  determinam os destinos humanos.

O filme foi, de forma geral, elogiado pelos críticos, embora alguns tenham lastimado que Serra não tenha feito uma reflexão sobre o que representava a morte no século XVII. De fato, lembrei, durante a projeção, de Amour, de Michael Haneke – cuja estrela, Emmanuelle Riva, falecera poucos dias antes – pois a idéia é a mesma nos dois filmes: de que todos morreremos sofrendo, de forma triste, a não ser que tenhamos um acidente ou um ataque cardio-vascular repentino e fatal.

A Morte de Luís XIV é talvez um belo exemplo do cinema de arte europeu. Muitos ficarão entediados. Fui assisti-lo com duas pessoas particularmente inteligentes e instruídas. Uma, ao final, me disse: “Aryzinho, que filme insuportável!”. A outra comentou: “Precisava duas horas para nos dizer que a morte é solitária?”. Pessoalmente, gostei muitíssimo. Em A Tomada de Poder por Luís XIV, de Roberto Rossellini, de 1966, com roteiro de Philippe Erlanger, vemos o Rei de 23 anos decidindo governar doravante, com a morte de Mazarino, em 1661, sem Primeiro-Ministro. Cinquenta anos depois, Albert Serra nos mostra como terminou a vida daquele monarca absoluto iniciante retratado por Rossellini. O Rei, outrora jovem e decidido, é agora exposto na cama, moribundo. No primeiro filme, vimos a agonia de Mazarino, que abriu caminho para o governo pessoal de Luís XIV. No segundo, é a vez da agonia do Rei.

Poucas horas depois de assistir ao filme, tive de ir a uma festa de família grande. O que vira na tela não me saía da cabeça e, talvez, não tenha conseguido ser tão presente na festa quanto gostaria.

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Elle – Paul Verhoeven

A violência contra a mulher é onipresente nas telas de cinema e de televisão. Não apenas a violência física, em graus variados, mas também a violência psicológica e a subordinação ao gênero masculino. Sugiro ao leitor fazer um teste: pegue o controle da televisão, vá mudando de canal arbitrariamente e analise as cenas que forem passando. O resultado é impressionante. Muda o canal, mas a tônica é quase sempre a mesma: representantes do gênero feminino sofrendo, chorando, suplicando, apanhando, sentadas olhando com admiração para um homem em pé, deitadas languidamente enquanto um homem se agita, anda pelo quarto, dá ordens. É preciso um olhar consciente para registrar essas cenas, pois elas já nos parecem naturais. Temos ainda a capacidade de notar cenas abertamente violentas, mas outras mais sutis nos escapam, se não formos atentos.

Escrevo estas linhas enquanto leio matérias de hoje sobre a revelação por Bernardo Bertolucci, feita em 2013 mas que só agora está causando choque, de que a cena de estupro anal em O Último Tango em Paris não constava do roteiro e foi decidida por ele e Marlon Brando sem que Maria Schneider soubesse de antemão. Não houve ensaio, a atriz foi simplesmente surpreendida na hora da gravação. O principal crítico de cinema de The Guardian, Peter Bradshaw, comenta o assunto em seu blog, em artigo publicado cinco horas atrás e cujo título já diz tudo: “Last Tango scandal shows toxic extent of male power in the film industry“. Outras fontes lembram que, em 2007, Maria Schneider, que morreria em 2011, havia denunciado o fato, mas que sua voz não fora ouvida. Na ocasião, Maria Schneider indicou que, tendo 19 anos de idade durante a filmagem, se sentira obrigada a obedecer e tomara a gravação da cena como um estupro de verdade, embora o sexo fosse simulado.

Elle é um filme que se desenvolve em torno ao estupro de uma mulher forte, interpretada por Isabelle Huppert. Sua personagem, Michèle, vive rodeada de seres inexpressivos, de inteligência limitada, fracos. Seu ex-marido, de quem permanece amiga (a separação foi causada por um ato de violência física que ele cometeu contra Michèle), seu filho e seu amante não são exceção. Apenas sua mãe e sua nora, de maneiras e por motivações diferentes, têm condições de enfrentá-la.

Assim que o agressor foge, Michèle limpa o ambiente onde o estupro aconteceu, joga fora a roupa de baixo, toma banho e encomenda sushi. Impossível ter mais força de caráter e menos auto-comiseração.

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Acompanho, desde minha adolescência, a trajetória de Isabelle Huppert e é fascinante vê-la cada vez mais bela e mais competente como atriz. Este filme marca talvez o ápice de sua carreira. Poucas atrizes conseguem dizer tanto com um olhar, e ela torna o filme – onde há cenas que alguns considerarão de realidade psicológica discutível – perfeitamente crível.

O filme de Paul Verhoeven pode provocar perplexidade. Alguns críticos, embora elogiosos, manifestaram hesitação sobre se o diretor dá prova de espírito feminista ou de misoginia. Não sei como pode haver dúvidas a respeito. Uma crítica muito positiva, escrita por uma mulher, Sheila O’Malley (alerto o leitor para o fato de que sua resenha revela mais sobre o enredo do que faço aqui), aponta que a personagem de Huppert lembra as “dominant dames” de filmes americanos das décadas de 30 e 40, tipicamente interpretadas por Bette Davis, Joan Crawford, Barbara Stanwyck. Quem, como eu, conhece o trabalho dessas atrizes, se lembrará de filmes como All about Eve (A Malvada), estrelado por Bette Davis e a que já fiz referência em minha postagem Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de JaneiroMildred Pierce  (Alma em Suplício), com Joan Crawford, e Double Indemnity (Pacto de Sangue), um dos melhores exemplos de film noir, estrelado por Barbara Stanwyck. Esses são filmes onde as mulheres ou superam com coragem enormes vicissitudes ou dominam os homens e o ambiente ao seu redor.

Nessa linha de raciocínio, Verhoeven deu a Isabelle Huppert a chance de ser herdeira de uma tradição cinematográfica. Vítima de violência (do ex-marido, do estuprador, do pai), Michèle a tudo resiste, sozinha ou quase.

Acontece porém que a personagem contribui ela própria para gerar e perpetuar a violência contra a mulher. Rica, habituada a dominar não só por meio de sua personalidade mas também graças ao dinheiro, ela é dona de uma empresa de videogames. O jogo que está sendo desenvolvido por seus funcionários no momento em que transcorre a ação do filme é altamente violento contra as mulheres. Vemos Michèle e sua equipe assistindo a uma cena do videogame onde uma rainha ou princesa medieval é atacada, violentada pelos tentáculos de um monstro. Michèle fica insatisfeita. Autoritária, reclama com seus funcionários que não há sangue,  violência e orgasmos suficientes na cena.

Logo entenderemos que a personagem cresceu rodeada por um nível assustador de violência. Basicamente, essa é uma mulher da qual todos (inclusive o estuprador) exigem que seja compreensiva e tolerante, mas à qual não dão o direito de ser tolerada e compreendida. Dos outros, Michèle aprendeu a esperar o pior: fraqueza, comportamentos absurdos, agressividade física ou verbal. Isso explica sua reação corajosa e fria após ser estuprada. Ao mesmo tempo, fica indignada com seu gato – que assistiu ao estupro – quando este captura um passarinho no jardim.

Quando a identidade do estuprador é revelada,  Michèle, ao invés de denunciá-lo à polícia, desenvolve com ele uma espécie de amizade amorosa, algo que poderá chocar o espectador  – foi o caso com minha mãe – mas que Verhoeven e a espetacular atuação de Isabelle Huppert tornam, a meu ver, coerente com a psicologia dos dois personagens, a vítima e o agressor.

A interação da protagonista com as demais personagens femininas é digna de nota. Duas delas, a mãe e a namorada do filho, são personalidades fortes mas claramente menos inteligentes e seguras do que a heroína. Com a primeira, Michèle mantém relação de incompreensão mútua, e com a segunda de franca animosidade. A terceira personagem feminina, a melhor (única?) amiga de Michèle e sua sócia, é amorosa, cálida, simpática e de inteligência mediana.

Este é um filme que disseca várias coisas: os costumes da burguesia francesa, a psicologia da heroína, suas relações com  os demais personagens. Minha irmã gostou, considerando-o feminista; minha mãe achou a estória absurda (“não faz o menor sentido ela reagir assim”); minha mulher e minha filha não o viram ainda. Uma amiga gostou, apreciando a força de caráter de Michèle. Não ouvi ainda a opinião de nenhum amigo. Pessoalmente, acho que é um filme de mensagem feminista – a celebração da força de uma mulher, que se recusa a ser vítima – mas cuja heroína despreza tanto as outras mulheres quanto os homens.

Além da atuação de Huppert, são exemplares as dos atores masculinos e a de Judith Magre como a mãe.

Meus dois leitores sabem que gosto de analisar filmes onde livros são motivadores ou personagens da trama – exemplos recentes desse apreço são minhas resenhas de O Plano de Maggie, de Rebecca Miller, e No Fim do Túnel, de Rodrigo Grande – ou que fazem referência a textos literários, como apontei nas críticas de Café Society, de Woody Allen, Julieta, de Almodóvar, e Amor e Amizade, de Whit Stillman. Às vezes, o filme me faz lembrar de algum texto, como aconteceu com As Montanhas se Separam, de Zhangke Jia.  

No caso de Elle, livros não aparecem e nem influenciam a trama. Sua presença no filme é mais sutil. Fora o fato de que esta é a adaptação cinematográfica do romance Oh…, de Philippe Djian, há um personagem escritor, o ex-marido, claramente exibido como um fracassado, nos planos pessoal e profissional. Há uma referência a Simone de Beauvoir, mas que não é positiva. Antes de abrir a companhia de videogames, Michèle era editora, mas o fato é apenas mencionado. A referência cultural mais forte no filme não é literária, é o Natal: uma das cenas mais importantes se passa durante a Ceia de 24 de dezembro. Verhoeven, porém, não deixa dúvida, graças ao olhar de Isabelle Huppert enquanto outros personagens assistem na televisão à Missa do Galo oficiada pelo Papa na Basílica de São Pedro, que o espírito religioso não salvará essas almas. De resto, o trauma infantil da protagonista também se deu no Natal.

O filme me prendeu à poltrona, fiquei impressionado que pudesse haver na tela algo tão fora da norma usual e me perguntando se o impacto seria o mesmo sem a atuação de Isabelle Huppert.

Termino porém recomendando a leitura de dois textos menos entusiastas, o de Richard Brody, em The New Yorker, em artigo intitulado The Phony Sexual Transgressions of Paul Verhoeven’s “Elle”, em que faz críticas ao diretor e à atuação da atriz; e o da blogueira espanhola, feminista e crítica de cinema Pilar Aguilar, que considerou o filme “asquerosamente biempensante“. Dão visões interessantes sobre o filme, embora eu não concorde com tudo o que dizem. Pilar Aguilar imagina um diálogo – que diverte o leitor –   entre Verhoeven e seu roteirista, David Birke, sobre o que inserir no filme para deixá-lo mais opacamente chocante. Em sua argumentação, Aguilar afirma que o roteiro coloca em Elle elementos sem sentido, apenas para impressionar, mas termina reforçando a misoginia e o machismo.

Menciono ao leitor que o artigo de Richard Brody e o de Pilar Aguilar revelam mais sobre  a trama do que fiz nesta postagem.

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Elle – Ficha Técnica IMDb

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Tolstói, Guerra e Paz e a BBC

Recentemente, a perspectiva de ficar 14 horas dentro de um avião me pareceu mais suportável quando notei que o entretenimento disponível na pequena tela frente à minha poltrona incluía a nova produção de Guerra e Paz da BBC, apresentada no Reino Unido entre janeiro e fevereiro deste ano. A série, eu sabia, fora muito bem recebida pela crítica britânica.

Na foto abaixo, extraída da página da BBC, vemos Paul Dano, à esquerda, como Pierre, Lily James como Natasha e James Norton como Andrei.

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Tolstói é uma referência intelectual e filosófica forte para mim. Como mencionei neste blog, sua casa é um dos lugares de que mais gosto em Moscou. Aos 20 anos, fazendo minha graduação em Londres, ao mesmo tempo em que idolatrava Beethoven, comecei a estudar russo porque queria ler Tolstói e Tchekhov no original, e esse esforço durou alguns anos, mas acabou sendo abandonado, o que hoje lamento. Na era pré-Internet, troquei várias cartas com Tatiana Belinky, renomada tradutora (nascera na Rússia) e grande amiga de meu pai, em busca de precisão sobre a pronúncia de alguma letra ou palavra e regras gramaticais. Nunca cheguei a conhecê-la, e talvez ela tenha sido meu primeiro amigo virtual, quando o conceito não existia ainda; na época falava-se em amigo epistolar. Ela me respondia com impressionante paciência.

Nesse período, eu não perdia uma peça de Tchekhov nos palcos londrinos, em produções normalmente bem sombrias; eu não entendia como o autor pudera declarar que suas peças eram comédias. Ia à English National Opera para assistir Guerra e Paz de Prokofiev. Assistia também, na televisão, a uma reprise da série de 1972 da BBC, em vinte episódios, em estilo “teatro filmado”. A música de abertura era uma lenta e solene interpretação do hino russo tsarista, o que já dá uma ideia do espírito dessa produção, marcante pela atuação de Anthony Hopkins como Pierre Bezukov. A série de 1972 não é Tolstói e não é russa e sim um bom exemplo da excelência do teatro inglês. 

Anos mais tarde, quando minha mãe morava em Moscou, pedi que me comprasse livros do Tolstói, para que eu pudesse ver – embora não pudesse ler – os que os russos vêm ao abri-los. Ela me ofereceu uma edição de 1951, em quatorze volumes, dos quais Guerra e Paz ocupa quatro:

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A primeira vez em que abri o romance, na belíssima tradução para o francês de Henri Mongault, publicada em 1941 na edição da Bibliothèque de la Pléiade, coleção sobre a qual já escrevi neste blog, senti nas primeiras linhas que meu universo iria mudar. Tolstói nos mergulha imediatamente nas intrigas da alta sociedade de São Petersburgo, por meio de uma recepção oferecida por uma dama da Corte de Alexandre I, Ana Pavlovna Scherer. Muitos dos principais personagens do romance participam dessa festa. Entramos junto com eles no salão da anfitriã. Somos apresentados a eles, vemos como são percebidos por seus pares, ouvimos suas palavras, vemos seus gestos e queremos que a recepção dure para sempre.

Além dos quatro volumes em russo, e da edição da Pléiade, temos em casa uma edição pela Oxford World’s Classics da tradução de Louise e Aylmer Maude, que viajou muito com minha filha e ficou nas condições abaixo:

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A tradução do casal Maude – ambos conheceram Tolstói pessoalmente – é ainda mais antiga do que a de Henri Mongault. Geralmente, prefiro ler os russos em francês, porque é assim que os conheci. Meu amigo leitor de Proust entendeu perfeitamente a situação ao me dizer uma vez, de maneira irônica: “Se você lê os russos em outra língua que não o francês, parece uma tradução, certo?”. Li porém uma novela de Tolstói em português, Padre Sérgio, na bela tradução de Beatriz Morabito publicada em 2001 pela Cosac & Naify. Quem poderá jamais lamentar suficientemente o fim dessa editora, que nos brindou, da obra de Tolstói, com traduções de Guerra e Paz, Anna Kariênina, Khadji Murat e uma edição de Contos Completos?

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Editora 34 vem publicando traduções de autores russos. Por enquanto, Tolstói comparece em seu catálogo apenas com quatro livros de contos e novelas, uma delas A Sonata a Kreutzer, certamente a sua pior obra de ficção e, portanto, uma escolha estranha para receber tal prioridade.

Guerra e Paz se inicia com uma frase de Ana Pavlovna Scherer em francês, língua da elite social russa da época, sobre o poder de Napoleão e o fato de que a Itália passara a ser um apanágio da família Bonaparte. O interlocutor de Ana Pavlovna é o príncipe Vassily Kuragin. Na versão da BBC, tão fiel ao livro colossal quanto poderia ter sido uma série em seis episódios, essa frase de Ana Pavlovna é suprimida, o que é uma pena. A vida e a personalidade dos personagens, inclusive a dos presentes nessa festa, será afetada pelas guerras napoleônicas e pela invasão da Rússia. Não é à toa que Tolstói, já na primeira frase de Guerra e Paz, nos fala de Napoleão.

A nova versão da BBC, como o livro, consegue nos prender desde o início. Gillian Anderson, no papel de Ana Pavlovna, é uma anfitriã eficaz. Ela nos recebe, dá à sua personagem, secundária, uma força que o original não possui no livro, nos convida a permanecer na estória durante os seis episódios, e aceitamos de bom grado ficar. Na televisão, alguns personagens são eliminados, mas o que me surpreendeu foi como a série conseguiu desenvolver bem a linha narrativa de todos os protagonistas e ser bastante fiel ao original.

Abaixo, vemos Gillian Anderson, reencarnando Ana Pavlovna Scherer, recebendo em seu salão o príncipe Vassily Kuragin, interpretado por Stephen Rea:

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As interpretações são quase todas excelentes, com destaque para Paul Dano, Stephen Rea e Tuppence Middleton como a filha de Vassily Kuragin e mulher de Pierre, Hélène. Os três membros da família Bolkonsky são igualmente bem representados – o velho príncipe, por Jim Broadbent; seu filho, o príncipe Andrei, por James Norton; e sua filha, a princesa Maria, por Jessie Buckley. Sendo esta uma série inglesa, podemos ter a certeza de que mesmo os papéis secundários são interpretados por grandes atores. A Natasha de Lily James me convenceu menos, mas talvez esse seja um dos papéis mais ingratos para qualquer atriz: como representar a heroína russa por excelência? Como se destacar em um papel que já foi de Audrey Hepburn? Lily James está porém convincente na famosa cena de dança camponesa, que deu aliás a Orlando Figes o título de seu livro sobre a estória cultural da Rússia, Natasha’s Dance. O irmão de Natasha, Nikolai Rostov, está bem feito por Jack Bowden, em um papel particularmente difícil, porque Nikolai, ao longo do romance, pode ser sucessivamente inocente e ambicioso, pouco inteligente e antipático e logo depois sedutor e comovente.

Abaixo, a cena do casamento entre Pierre e Hélène. Um casamento feito pelo pai da noiva, em um faz-de-conta de que os dois se amam. Ele gostaria de poder amá-la; ela gosta do seu dinheiro, de que pretende gozar sem ser importunada. O olhar dos atores captura bem esses sentimentos:

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Uma palavra sobre a família Kuragin. No romance, o príncipe Vassily e seus três filhos – um, o diplomata infantilizado Hyppolite, foi excluído da série da BBC – simbolizam toda a corrupção e a falsidade da alta sociedade. Tuppence Middleton dá a sua Hélène (morena, e não loura como no livro) uma inteligência que o personagem original não possui. No texto de Tolstói, é uma mulher bela, fria, imoral, egoísta e obtusa. Uma das evoluções pessoais mais surpreendentes no romance é a transformação de Hélène em dona do salão aristocrático mais celebrado de São Petersburgo. Pierre não entende como os homens mais prestigiados podem considerá-la inteligente e instruída e tratar de temas filosóficos em seus jantares. A BBC decidiu mostrar o que é apenas sugerido no romance: vemos Hélène na cama com Boris Drubetskói, bem interpretado por Aneurin Barnard; e vemos Hélène praticar incesto com o irmão, Anatole, interpretado por Callum Turner, que em algumas cenas, estranhamente, está parecido com fotos de Tolstói quando jovem. A imprensa britânica não deixou de registrar essa sexualização da personagem e regozijou-se com uma alegada reação negativa dos russos, mas a mim parece-me próprio que a televisão ostente aquilo que é apenas alusão no romance. De resto, em seu livro de memórias, lançado pela primeira vez apenas em 2010, Sofia Tólstoi se orgulha de ter conseguido convencer o marido a retirar do texto “os trechos cínicos onde Liev Nikolayevich narra episódios da vida devassa da bela Hélène Bezukov” (traduzo da edição em francês do livro da Condessa Tolstói), sob o argumento de que “por causa desse detalhe insignificante e sujo” as jovens seriam impedidas de ler seu romance.

Abaixo, a cena do baile, em que Andrei e Natasha se apaixonam:

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Infelizmente para Natasha, seu noivo cede à pressão do pai, posterga o casamento por um ano e parte para a guerra. Para o romancista, essa era uma decisão inevitável na evolução da trama, pois a ausência de Andrei fará de Natasha uma presa dos irmãos Hélène Bezukov e Anatole Kuragin, que quererão corrompê-la por puro prazer, dando novo impulso ao ritmo narrativo. Abaixo, Natasha deslumbrada com a beleza e a segurança de Hélène, sem saber o que esconde a máscara amável da Condessa; a cena se passa na Ópera:

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Teatro e Ópera são, para Tolstói, locais onde demonstrações artísticas pouco naturais, artificiais ocorrem e servem, assim, para revelar a corrupção da sociedade.

Natasha será logo assediada por Anatole, com resultados nefastos. A imagem abaixo mostra o espírito perverso de Anatole e a realização de Natasha de que, noiva de Andrei, está se deixando seduzir por outro homem:

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De toda a discussão filosófica de Tolstói sobre a História, que inspirou Isaiah Berlin a escrever The Hedgehog and the Fox, nada foi transportado para a série, mas talvez seja melhor assim, pois uma adaptação passa a ser uma obra por si própria, que pretende no máximo oferecer uma versão do pensamento do autor original.

O que fica bem demonstrado na série é o quanto Pierre e Andrei, como amigos, fazem na verdade um ser humano só, em toda a sua complexidade. Parecidos de personalidade, ambos insatisfeitos com a vacuidade do meio social em que vivem, buscam caminhos distintos para dar sentido à vida, Andrei atrás de glória no exército e na administração, Pierre filosofando na franco-maçonaria, no casamento, no dia-a-dia. É um comentário comum que os homens desejam ser Andrei mas temem ser Pierre. Enquanto o primeiro esconde sua tristeza e insatisfação sob um ar altaneiro, receita segura de sucesso entre seus pares, Pierre ostenta perplexidade diante da vida e é objeto de desprezo, mesmo depois de se tornar milionário. Na série, as numerosas cenas entre os dois amigos capturam bem a sensação de que estão interagindo não propriamente duas pessoas diferentes, mas duas versões do mesmo indivíduo.

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Semanas depois de vista em um vôo, a série permanece na memória pelas atuações,  pela produção cuidadosa e luxuosa e pela tentativa bem-sucedida de recriar o ambiente russo do romance. Vemos na tela os personagens sofrendo, rindo, mudando, morrendo ou sobrevivendo e percebemos que assim é a vida, que um nobre ou um militar russo das guerras napoleônicas tentava, como nós, fazer sentido das suas circunstâncias. Alguns conseguem, outros não, mas o esforço nunca é fácil, nos ensina Tolstói, e reitera a BBC.

Guerra e Paz – Ficha técnica IMDb

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O Plano de Maggie – Rebecca Miller

Haverá atriz mais encantadora, no momento, do que Greta Gerwig? Seria difícil imaginar outra capaz, como ela, de dominar um filme inteiro apenas com seu meio sorriso, suas roupas soltas demais, seu ar inocente e sonhador. Ela faz falta, nas poucas cenas em que seu personagem não aparece em O Plano de Maggie.

Este é um filme fascinante, povoado de livros e de professores universitários em graus variados de neurose, atravessando dilemas divertidos. O personagem de Greta Gerwig, Maggie, é bonita, jovem, inteligente (seu currículo acadêmico é impressionante), eficiente e tem um trabalho de que gosta em uma universidade em Nova York, ajudando alunos do Departamento de Arte a comercializar suas ideias. Trata-se de uma mulher bem-sucedida e que tem a vida toda pela frente. Acredita, porém, que nunca se casará, pois seus namoros não duram mais do que seis meses. Os melhores amigos de Maggie são um casal, Tony (Bill Hader) e Felicia (Maya Rudolph). Logo na primeira cena, ela compartilha com Tony a convicção de que morrerá solteira. Este refuta essa previsão, lembrando que foi seu namorado, na universidade, por dois anos (portanto, bem mais do que seis meses). Maggie concorda, mas comenta que os dois, enquanto namoravam, “made each other miserable“.

Maggie também comunica a Tony o plano de engravidar por meio de inseminação artificial. Ele se oferece para ser doador, mas ela já selecionou outro, um antigo colega de ambos na universidade. A esta altura, temos a impressão de estar em terreno conhecido; só não sabemos se Woody Allen é, para Rebecca Miller, fonte de inspiração ou objeto de carinhosa paródia. O filme, contudo, possui identidade própria e apresenta visão particular da vida.

Talvez minha cena predileta seja uma em que Maggie, em casa, coloca música e dança, enquanto o doador, que veio visitá-la, faz no banheiro o que precisa ser feito para a coleta do… material. Ele é rápido, logo sai do banheiro com o recipiente na mão, e a dança, portanto, dura pouco, certamente menos do que gostaríamos, pois a expressão corporal de Maggie, enquanto se mexe com a música, é particularmente sedutora.

Nossa heroína, ao mesmo tempo em que recebe o doador em casa, está se apaixonando por outro professor, mais velho, da mesma universidade, John, antropólogo ficto-crítico – Rebecca Miller explica em entrevista o que o termo significa – interpretado por Ethan Hawke. John é casado com Georgette, também antropóloga, professora de origem dinamarquesa mais bem-sucedida do que ele. “She has a tenure in Columbia“, ele diz a Maggie, em tom que não parece ser de admiração e carinho. Julianne Moore demonstra no papel de Georgette um talento para a comédia inesperado para mim. Muitas vezes, deixei de ver filmes com ela, apesar de sua irrefutável competência como atriz, por causa do peso dramático de suas personagens, frequentemente intenso demais. Aqui, vemos uma professora universitária ambiciosa, egoísta e frustrada no casamento, mas tudo é colocado com bom-humor e de forma divertida, e Georgette gradualmente vai nos conquistando. A direção de arte do filme parece ter tido particular atenção com relação a Julianne Moore, e seu personagem, em todas as cenas em que aparece, se coaduna perfeitamente com o cenário.

A produção bem-cuidada é, aliás, um dos trunfos do filme, além dos diálogos (o roteiro é de Rebecca Miller, com base em uma estória de Karen Rinaldi) e das interpretações.

Na segunda vez em que Maggie e John se vêem, tão por acaso como da primeira, os dois já trocam confidências e ele conta a ela o quanto é infeliz no casamento. Para não estragar o prazer do telespectador, direi apenas que o filme dá um pulo de três anos e reencontraremos Maggie e John casados e pais de uma filha. Terá início aí um segundo plano de Maggie.

Mais ainda do que no caso de minha resenha sobre No Final do Túnel, tenho de salientar o papel que os livros ocupam em O Plano de Maggie. A casa da heroína é invadida por eles (ela subloca o apartamento de um poeta) e Shakespeare é citado várias vezes, uma delas na rua por um ator vestido com roupa elizabetana e que sofrerá, poucos minutos depois, um revés amoroso. A fugaz aparição desse ator shakespeariano, que não interage com nenhum dos personagens principais, e nem tem nome, ajuda a criar no espectador o sentimento de que vê na tela um pedaço de vida nova-iorquina, e sua cena de alguns segundos, na rua, de dissabor amoroso, reforça o tema principal do filme, apresentado aliás de forma sempre leve: as relações humanas são frágeis e em geral não duram. A mesma mensagem foi apresentada em As Montanhas se Separam mas, como registrei, no filme de Zhangke Jia essa era uma mensagem profunda, filosófica, enquanto que na “comédia de costumes” de Rebecca Miller o tom é divertido e essa realidade – se realidade for – se torna plenamente aceitável. 

Voltemos ao espírito literário do filme dirigido pela filha de Arthur Miller (e como esquecer que o dramaturgo foi casado, antes do nascimento de Rebecca Miller, com outra atriz loura, Marilyn Monroe, diferente de Greta Gerwig mas igualmente sedutora e talentosa?): um livro específico é quase um ator na trama. Trata-se do romance sendo escrito por John. Em parte, é graças a esse romance – onde um dos personagens é “the crazy Brazilian woman” – que Maggie se apaixona. Em parte, é por causa dele que Maggie se vê obrigada a desenvolver seu segundo plano e que Georgette (que em um momento lança um livro intitulado Bring Back the Geisha) participa da estória até o final.

Há uma cena, na casa de Tony e Felicia, em que a câmera focaliza um exemplar de Man and his Symbols, editado por Carl Jung. O exemplar do livro aqui em casa pertenceu aos meus pais:

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Não estou certo da mensagem idealizada pela diretora ao focalizar a obra de Jung. Há o fato de que Man and his Symbols – que trata do inconsciente e dos sonhos – usa exemplos extraídos da antropologia e que Georgette e John são antropólogos. Ou estará Rebecca Miller querendo explicitar que seu filme – como um livro de antropologia – disseca as motivações e o comportamento de um tipo determinado de nova-iorquino, o acadêmico? Naturalmente, pode não haver mensagem alguma.

Na cama, John e Maggie lêem antes de dormir. No caso de John, é The Paris Review  que ele segura nas mãos.

O Plano de Maggie é filme para um determinado nicho de mercado: o público que acredita serem os livros objetos – seres? – lúdicos e que avalia terem eles o poder de criar vínculos entre as pessoas. Saí do cinema plenamente satisfeito.

O Plano de Maggie – Ficha técnica IMDb

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Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro

Noite chuvosa e fria de sábado no Rio de Janeiro. Tenho entradas para assistir A Importância de Ser Perfeito no Teatro do Leblon. Já assisti, creio que há dois anos, essa mesma produção da peça atemporal de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest. Dirigida por Daniel Herz e traduzida e adaptada por Leandro Soares, é uma versão  brilhante e muito divertida. Conta com a presença inesquecível em cena de George Sauma, no papel de Gwendolen, que vira Patrícia nesta montagem. Sim, porque uma característica da produção é que mesmo os papéis femininos são representados por homens. O resultado é que o tom de escracho da peça aumenta; as roupas e a maquiagem de “grand guignol” usados pelos atores causam o mesmo efeito.

Abaixo, o cartaz da produção da peça no Rio de Janeiro. Não sei em que momento esteve no Teatro de Arena da Caixa Cultural. Foi já no Teatro do Leblon que a vi anteriormente, na Sala Marília Pêra. Atualmente, está na Sala Fernanda Montenegro. Esta é uma montagem que se presta particularmente bem a uma arena pequena.

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A peça de Oscar Wilde é verdadeiramente anárquica. Por intermédio de comédia e falas espirituosas questiona todos os princípios valorizados pela sociedade vitoriana: o casamento, o amor, a amizade, a relação entre pais e filhos, a igreja anglicana, o exército (Algernon é filho de um General), a posição social e a estabilidade política (quando a figura imperiosa e esnobe de Lady Bracknell, mãe de Gwendolen, condena a Revolução Francesa, o espectador automaticamente passa a ter a opinião contrária). A peça é um fenômeno porque usa a comédia para criticar o que não pode ser criticado. Em sua estréia, em 1895, estavam presentes representantes da elite social, política e econômica de uma Inglaterra no auge de seu prestígio e influência no mundo. Foram ao teatro para ver os seus valores serem gentilmente ridicularizados.

Nesse sentido, The Importance of Being Earnest se parece com a peça de Beaumarchais Le Mariane de Figaro, sobre a qual a Baronesa d’Oberkirch diria em suas Memórias que a nobreza se precipitava em ir assisti-la, na estreia em 1784, e que depois se arrependeria (“Ils ont ri à leur dépens… ils s’ent repentiront plus tard“). Ela mesma não se eximiu de ir e escreveu que Le Mariage de Figaro era algo tão espirituoso, que chegava a ser “étincelant, un vrai feu d´artifice“, o que seria uma boa maneira de também resumir The Importance of Being Earnest.

No caso da peça de Wilde, foi o autor quem sofreu as consequências da sua tendência a debochar das convenções sociais. A estreia foi o canto do cisne de Wilde. Em seguida, viriam a denúncia, o processo, o escândalo, a infâmia e a prisão. Para o espectador minimamente bem-informado, portanto, o tom espirituoso da obra traz – ou deveria trazer – um elemento de tristeza. 

Assisti a The Importance of Being Earnest pela primeira vez em Londres, no National Theatre (hoje, Royal National Theatre, mas o nome original ainda é o mais usado, inclusive pelo próprio teatro), em uma  famosa produção dirigida por Peter Hall e na qual Judi Dench era uma soberba Lady Bracknell e Nigel Havers (vindo diretamente da sua então recente celebridade como um dos atores do filme Chariots of Fire) e Zoe Wanamaker estavam marcantes como Algernon e Gwendolen.

Em 2004, assisti a uma produção em Washington:

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O programa da produção em Washington cita frase de Borges, segundo quem The Importance of Being Ernest “é mais do que uma comédia, é uma forma verdadeira de felicidade”.

Assisti a outra produção em Londres, em 2008, no Vaudeville Theatre, muito satisfatória, com Penelope Keith como Lady Bracknell. O mesmo teatro apresentou nova montagem em 2015, que não vi, com um ator, David Suchet, no papel de Lady Bracknell. O programa da montagem de 2008 reflete o luxo daquela produção:

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Reparem, na foto abaixo, no cenário em que John, de joelhos, se declara a Gwendolen:

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Das versões cinematográficas, a de 1952, dirigida por Anthony Asquith, me agrada mais do que a de 2002, dirigida por Oliver Parker, luxuosa e com elenco estelar (Colin Firth, Rupert Everett e Judi Dench novamente como Lady Bracknell), mas talvez excessivamente solene, apesar da inclusão de uma cena picante: logo no início do filme, Algernon e Jack se encontram em um espetáculo de cancan.

Lendo o programa, que guardei, da produção no National Theatre, vejo que registrei sobretudo a beleza da atriz que fazia Cecily, Elizabeth Garvie. Eu era adolescente. O desenho revela um detalhe importante da trama:

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Na fria e chuvosa noite de ontem, sábado, fui então ao teatro com um pequeno grupo. Chegamos cedo. É sempre bom, na galeria onde estão as salas do Teatro do Leblon, sentar-se em um bar e entrar na livraria Sabor Literário.

E aí começaram as surpresas.

A livraria fechou. Porta trancada, tudo apagado. Grudei no vidro, olhei dentro. Havia apenas umas poltronas e umas mesas baixas. Nem estantes, nem livros. Vi umas poucas caixas de papelão, presumivelmente guardando o que sobrara dos livros. Quando uma livraria fecha, sempre me pergunto aonde foi parar o estoque. E questiono por que não foi parar em minha casa.

Tirei a foto abaixo:

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Posso ser visto segurando o celular, atrás do “L”. Noto agora que outro homem, de camisa cor-de-rosa, atrás do “T”, também olha para a cena desoladora. Fui pegar as entradas e perguntei sobre a livraria. “Fechou no mês passado”, me disseram.

Esta é a segunda livraria que encontro fechada, extinta e vazia em quatro dias. A primeira foi em Brasília, na terça-feira, dia 8 de novembro, quando me deparei com a desaparição da livraria do CCBB.

Leio em O Globo, na coluna do Ancelmo Gois de hoje, que “entre 12 de setembro e 9 de outubro, houve queda de 14,1% na venda de livros, na comparação com o mesmo período do ano passado”. Temo que em breve esbarrarei em outras livrarias fechadas.

Os pastéis e a lingüiça, no bar, estavam perfeitos. O suco de abacaxi com hortelã também.  Entradas de teatro, mesmo as mais simples, são a promessa de um mundo intenso, em que livrarias só fecham de mentirinha:

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São quase 21:00 h, o espetáculo vai começar. Entrar em uma sala de teatro é sempre uma experiência sedutora para mim. O fato de eu conhecer o texto praticamente de cor e de já ter visto essa produção não muda nada, talvez até aumente a expectativa. Entro e vejo a sala gradativamente lotando e tiro uma foto enquanto vamos aos nossos lugares:

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Naturalmente, não há programa, mas isso no Brasil é tão comum que já não espero que haja. A tensão aumenta, a peça vai começar, aliás já está um pouco atrasada.

Tenho tempo de tirar algumas fotos do cenário, fico me perguntando qual delas é melhor… Acho que esta:

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Presumivelmente, o  carrinho da direita servirá para que Algernon e seu mordomo sirvam o chá a Lady Bracknell e Gwendolen.

Nisso, aparecem quatro ou cinco dos atores em cena e se dirigem à beira do palco. Estão maquiados e vestidos para seus papéis e acompanhados de uma moça de preto que tem, somos informados, um aviso a nos comunicar. O choque é direto e abrupto: “gente, um dos atores tem um problema de saúde e não apareceu hoje… estamos tentando falar com ele o dia todo e nada… infelizmente o espetáculo hoje terá de ser cancelado”. Sorrio, encantado com o artifício da produção: causar uma má surpresa, para em seguida rir de contentamento por ter feito troça dos espectadores e começar o espetáculo. Infelizmente, estou equivocado. É tudo bem sério, os atores declaram estar tristes de não poderem, naquela noite, fazer o que mais amam, que é atuar. A gerente, a moça de preto, informa que podemos pedir o dinheiro de volta na bilheteria.

A plateia aceita tudo calmamente, um espectador sentado na segunda fileira, bem na minha frente, diz em tom gentil: “Bem, ficamos só tristes de saber que um dos atores está doente, não é culpa de ninguém”. Dentro de mim, concordo, mas fico me perguntando  se só eu sinto falta de uma figura fundamental em toda produção teatral. Penso: “mas como, não há um substituto? Não existe o understudy?”. Lembro de All about Eve (A Malvada), talvez o melhor filme jamais feito sobre a vida teatral, em que o personagem de Ann Baxter, Eve, amiga, confidente e assistente da atriz de teatro interpretada por Bette Davis, consegue fazê-la perder uma representação, para poder substituí-la no palco. Como tramou tudo, convidou críticos teatrais para assistirem justamente a essa representação. E como estudou bem o papel, sua atuação é excepcional e sua carreira deslancha. “Nada disso vai acontecer aqui hoje?”, penso na terceira fila. Por respeito aos atores, decido não fotografá-los, inclusive porque, por eliminação, posso deduzir qual deles está faltando hoje e não quero colocá-lo na berlinda.

Saio com meu grupo. Todos vão se sentar novamente no bar da galeria, enquanto faço a fila na bilheteria, triste e torcendo para que a doença do ator não seja grave.  Ouço a senhora da bilheteria explicar ao casal na minha frente que, nos casos de entradas compradas por um sítio na Internet, o cliente deve pedir o reembolso pelo sítio. Dirijo-me à mesa onde estão meus amigos, meditando sobre o fato de o teatro transferir para o público o ônus de conseguir seu dinheiro de volta e sobre o trabalho que isso vai me dar e avaliando ser remota a probabilidade de que eu recupere o dinheiro.

Sento-me à mesa. Uma amiga no grupo, psicanalista, olha para mim calmamente e declara: “Hora de ir ao brigite’s tomar um Bellini, para que tudo melhore”, pondo em palavras meu pensamento preciso naquele instante. Sei o que os dois leitores deste blog estarão a pensar: “Dar-se com psicanalistas é assim… eles olham para nós e adivinham o que sentimos, pensamos e queremos… um perigo, isso”. Não, caros leitores. A percepção de minha amiga psicanalista não foi nem mágica nem profissional. Apenas, ela foi ao Brigite’s pela primeira vez, há poucos meses, levada por mim, e lá expliquei-lhe que o Bellini daquele restaurante e bar é o melhor da cidade. Sabe, por isso, do meu apreço pelo local e pelo drinque. Como boa amiga, desejava levantar meu moral e curar minha decepção.

Vamos ao Brigite’s… lotado, gente na porta esperando. Acontece que havia duas senhoras no grupo, uma delas minha mãe; havia também uma de minhas sobrinhas, bela, simpática e charmosa. Usando o argumento das duas senhoras, a jovem magicamente conseguiu uma mesa para nós. O Brigite’s é o lugar no Rio mais parecido com Búzios, e se o vento da praia da Ferradura  já estragou um livro meu, não há de ser isso que vai mudar meu amor pelo balneário e por tudo que me faça pensar nele.

Chega o Bellini… menos bom do que o habitual, embora decente. A amiga psicanalista novamente me olha e comenta: “Com a idade, vai-se perdendo o paladar, acho”. Fico atônito e declaro: “Estava justamente pensando nisso”.  Como meus dois leitores, começo a pensar que a psicanálise dá a seus praticantes poderes mágicos de adivinhação… O drinque pode ter estado menos bom do que o original, mas estava bom o suficiente para ser  apreciado. Dos copos que aparecem na foto abaixo, o mais vazio é o meu:

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Chamo o garçom e digo: “o Bellini hoje está um pouquinho sem sabor. Foi feito pelo barman habitual?” O garçom, extremamente amável, diz que o barman de sempre, Leo, está no bar, mas que vai verificar se os drinques foram preparados por ele ou um dos ajudantes. Minha bela, simpática e charmosa sobrinha me diz: “Isso não foi gentil”. Fico surpreso: “Como, eu não fui gentil com ele?” Ela: “Ao contrário, você foi super-educado, mas reclamar, mesmo educadamente, nunca é um ato gentil”. Medito sobre essa filosofia, e nisso chegam os pratos. Divido com a amiga psicanalista (ela adivinhara o que eu ia pedir), um bacalhau à romana, excelente.

De repente, aparece Leo junto à nossa mesa. Pergunta, muito atenciosamente, com um sorriso, o que acontecera com os drinques e comenta que não os fizera ele próprio. A amiga psicanalista quer outro (eu também!), minha sobrinha está dizendo a Leo que o Bellini estava ótimo, que nunca tomara um tão bom (nunca tomara nenhum na vida, mas nada digo a respeito), então fico na dúvida sobre como responder ao barman. Leo tudo resolve, informando: “Vou eu mesmo fazer novos Bellinis para vocês todos, e esses serão por conta da casa”.

Enquanto esperamos, pedimos sobremesas. A minha, um suflê de chocolate com avelã, estava excepcional.

Chega a segunda rodada de Bellinis. Excelentes. Tudo parece estar voltando ao ponto certo. Todos estamos felizes. Na mesa ao nosso lado, um casal de namorados faz pensar no futuro.

Levantamo-nos para partir. Ao sair, paro no bar e agradeço a Leo. Ele nunca saberá, a não ser que eu comente com ele em uma próxima visita ao restaurante, mas seu profissionalismo e sua simpatia transformaram uma ida ao teatro decepcionante em uma noite agradável. Prestes a enfrentar a chuva e a disputa por taxis na rua, noto duas imagens novas na parede do Brigite’s, mostrando o Rio em seu esplendor. A foto da esquerda é da Pedra do Arpoador; a Praia do Arpoador é a que eu frequentava na adolescência e no começo da vida adulta, pois meu pai morava no bairro. Paro um segundo frente à foto, penso no meu pai com carinho e saudade.

Saímos todos. Chove forte, mas há vários taxis na porta do restaurante. A vida pode ser inacreditavelmente perfeita.

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