Tchekhov e os tigres

Tchekhov e os tigres

O grito de “fogo!” foi ouvido a bordo às oito e vinte da noite, a 80 quilômetros da costa. Dez minutos depois, com o navio já em chamas, os passageiros e a tripulação, 41 pessoas ao todo, estavam em dois botes no mar. Ao abandonar o barco, o comandante levou uma bússola. A luz do próprio incêndio, que ficou queimando até a meia-noite, também ajudou os remadores a colocar os botes no rumo certo. Na descrição de um viajante ilustre, no final do incêndio o salitre que o navio transportava iluminou o horizonte inteiro: “one of the most splendid and brilliant flames that ever was seen, illuminating the horizon in every direction, to an extent of not less than fifty miles”.        

Ao amanhecer, viram a costa. Todos se salvaram. Não houve mortes humanas. Foram de outro tipo as perdas registradas.

O navio se chamava Fame. Ele queimou na noite do dia em que zarpara de Bencoolen — hoje Bengkulu — em Sumatra, a caminho da Inglaterra, em 2 de fevereiro de 1824. A bordo iam Sir Thomas Stamford Raffles, ex-governador de Bencoolen, autor da frase acima, e sua mulher. Eles regressavam de vez para a Inglaterra. No mês seguinte, pelo Tratado Anglo-Holandês de março de 1824, Bencoolen seria entregue aos Países Baixos.

Raffles é famoso por ser considerado o iniciador, em 1819, da história moderna de Singapura. Dependendo do ponto de vista, pode-se considerá-lo como o visionário que deu início à transformação de Singapura em um dos centros mais importantes e prósperos do comércio internacional; ou como o imperialista que, por meio de artimanhas, ao perceber a importância estratégica da ilha asiática, situada a meio caminho entre a Índia e a China, plantou ali a Union Jack para lucro de seu empregador, a Companhia das Índias Orientais.

Se todas as pessoas a bordo do Fame se salvaram, o mesmo não pode ser dito da importante coleção de documentos levada por Raffles, conforme ele explica em relatos em que descreveu o incidente. Como os outros passageiros humanos, ele e a mulher desceram aos botes com a roupa do corpo; Lady Raffles, inclusive, sem sapatos ou meias, por já estar deitada quando o alarme foi dado. Raffles conta que perdeu no naufrágio todas as notas e coleções que reunira como administrador colonial: “all my notes and observations, with memoirs and collections, sufficient for a full and ample history, not only of Sumatra but of Borneo and almost every other Island of note in these seas; my intended account of the establishment of Singapore; the history of my own administration; eastern grammars, dictionaries and vocabularies”. Foram mais de dois mil os desenhos de história natural desaparecidos. A coleção que ia a bordo ocupava pelo menos 122 caixotes.

Se todos os humanos sobreviveram, outros seres vivos tiveram menos sorte. Raffles levava com ele, para a Inglaterra, “uma anta, uma nova espécie de tigre, esplêndidos faisões &c, domesticados para a viagem; éramos em suma, uma perfeita arca de Noé”. Que outros animais do Arquipélago Malaio, incluídos sob aquele “&c”, terão morrido queimados ou afogados?

Os relatos de Raffles sobre o naufrágio podem ser lidos no livro celebrando sua memória que Lady Raffles, viúva desde 1826, publicou em 1830. Jorge Luis Borges poderia ter criado um conto sobre o incêndio do Fame, descrevendo algum manuscrito que ele inventaria e incluiria entre os efetivamente perdidos. Borges ficaria fascinado com a presença, a bordo, de um tigre, animal que é uma imagem recorrente em tantos de seus contos e poemas. Em versos recolhidos em 1960 em El hacedor, ele contrasta a figura do tigre como “serie de tropos literarios” ao animal verdadeiro, “el tigre fatal”,

que, bajo el sol o la diversa luna,
va cumpliendo en Sumatra o en Bengala
su rutina de amor, de ocio y de muerte.

Existe no Museu Nacional de Singapura uma gravura que ilustra o incêndio do Fame. Ela me faz pensar no quanto a coleção destruída naquela noite de 2 de fevereiro poderia modificar nosso conhecimento sobre a história do Arquipélago Malaio. Os relatos de Raffles também incomodam por causa da morte dos animais, vítimas da vaidade de quem quis exibi-los na Inglaterra, a milhares de quilômetros de distância, como exemplares exóticos de uma remota província do império.

Em dezembro de 2021, quando revisitei o Museu Nacional de Singapura e revi a gravura sobre o incêndio do Fame, não era porém Jorge Luis Borges que ocupava meus pensamentos, mas Anton Tchekhov.

Tudo começara na segunda-feira 8 de novembro. Naquele dia, Tchekhov entrou no supermercado em Kuala Lumpur onde eu fazia compras depois do expediente. Na seção de frutas, eu examinava peras coreanas. Elas são grandes, redondas, douradas.

Imerso na escolha das peras, ouvi que eu recebera uma mensagem no celular. Era de um amigo que me enviava uma notícia importante: Malásia e Singapura acabavam de anunciar que viajantes de um país para o outro passariam a ser poupados de quarentena, desde que cumprissem diversas exigências burocráticas e sanitárias. 

O amigo que me enviara a mensagem sabia que a notícia me deixaria feliz. Minha mulher, em Singapura, e eu, em Kuala Lumpur, nunca podíamos nos ver, por causa do fechamento das fronteiras na Ásia do Sudeste desde o início da pandemia. Esta é uma das regiões do planeta em que as medidas mais restritivas foram adotadas de forma mais prolongada. Com o anúncio feito com Singapura de um corredor bilateral para viajantes vacinados, a Malásia, pela primeira vez desde março de 2020, abria parcialmente as suas fronteiras com algum país.  

A visita ao supermercado acelerou-se. Precisei apenas comprar comida para Kiki, a gata persa dourada. Meu objetivo agora era chegar em casa o mais rapidamente possível e telefonar para minha mulher.

Desde que, na seção de frutas, eu lera a mensagem no celular, Tchekhov não me saía da cabeça. Estudante em Londres, nunca perdi nenhuma produção de suas peças, mas são já muitos anos desde que assisti a alguma delas no palco. Em 2008, em Nova York, vi uma produção muito elogiada pela crítica de A Gaivota, com Kristin Scott Thomas no papel de Arkadina.

Nos últimos anos, Tchekhov tem sido para mim sobretudo um contista e, particularmente, o autor de “A Dama do Cachorrinho”, publicado em dezembro de 1899. O célebre conto começou a ser escrito em Ialta a partir de agosto ou setembro do mesmo ano, enquanto, do outro lado do mundo, em outro universo, em uma realidade paralela, Borges nascia em Buenos Aires, em 24 de agosto.

É depois de ler “A Dama do Cachorrinho” que Maksim Gorki escreve a Tchekhov, em uma carta frequentemente citada, que “com seus pequenos escritos, você alcança uma grande coisa, ao despertar nas pessoas a repugnância pela vida sonolenta, semi-morta”.

Um homem em vilegiatura em Ialta sem a família, Gurov, conhece uma mulher bem mais jovem, Ana, que também passa férias, sem o marido, na Crimeia. Ela chama a atenção por nunca ter sido vista lá anteriormente e por estar acompanhada de seu cachorro, um lulu da Pomerânia. Quanto a Gurov, nada há de admirável em seu caráter, fato de que ele mesmo tem consciência.

Gurov e Ana começam um caso. Um dia, a vilegiatura termina; ele tem de voltar a Moscou e ela à cidade provinciana onde mora. Ao contrário do que esperava e do que acontecera com suas aventuras anteriores, Gurov não esquece Ana. Então, tudo aquilo que sempre preenchera o seu cotidiano começa a tornar seus dias desinteressantes e desperdiçados. Gurov decide ir à cidade de Ana e sua esperança de reencontrá-la se concretiza. Começam a se ver furtivamente, a cada dois ou três meses — algumas traduções dizem “duas ou três vezes por mês” — em Moscou, para onde Ana viaja dando razões mentirosas ao marido. No último parágrafo, pensam se há alguma forma de poderem ficar juntos, sonham com isso e reconhecem que as dificuldades, as complicações em atingir esse objetivo estão apenas começando.     

O amor de Gurov por Ana torna-o mais simpático ao leitor. De quarentão libidinoso, cínico, medíocre, ele é elevado, literariamente falando, à posição romântica de vítima de um amor impossível com uma mulher igualmente casada, morando em outra cidade.

Tenho em casa traduções do conto em francês e em inglês. Na Internet, encontrei uma tradução para o português, sem referência ao nome do tradutor. Trata-se, acredito, da versão de Boris Schnaiderman para a Editora34. É a que citarei aqui, ao mencionar o parágrafo de “A Dama do Cachorrinho” que aponta uma grande verdade psicológica, razão pela qual penso frequentemente no conto.

Gurov passa a levar duas vidas — aquela passada no trabalho, com a família, com os amigos, e os momentos vividos com Ana, ou longe dela mas pensando nela. Ana e, portanto, “tudo o que era para ele importante, interessante, indispensável, aquilo em que ele era sincero e não enganava a si mesmo, o que constituía o cerne de sua vida, ocorria às ocultas dos demais”. Todo o resto, trabalho, clube, relações sociais e familiares era mentira e, no entanto, transcorria à luz do dia. Gurov conclui que “em cada homem decorre, sob o manto do mistério, como sob o manto da noite, a sua vida autêntica e mais interessante”.

Não encontro, na obra de Borges ou em suas entrevistas, referência a Tchekhov. Não sei, por isso, se leu o conto russo. Se o fez, terá apreciado a moral tirada por Gurov sobre a discrepância entre a vida mostrada publicamente e a realidade interna, emocional. “El Zahir”, um dos contos em El Aleph, de 1949, parece elevar ao paroxismo, cinquenta anos depois de Tchekhov, a percepção de Gurov de que nossa mente pode estar continuamente envolvida com algo diferente da vida que nos ocupa em público. Zahir, diz Borges, são os seres ou as coisas “que tienen la terrible virtud de ser inolvidables”. Entre os exemplos, cita um “tigre mágico” na Índia, “que fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos continuaron pensando en él, hasta el fin de sus días”. 

Em Kuala Lumpur, enquanto a vida e o trabalho acontecem, e a eles me dedico com empenho, lá atrás existe um pensamento constante, mas sempre repudiado, pois prefiro não torná-lo consciente demais.  

Trata-se da percepção de que houve, por causa da Covid-19, uma dissolução da minha vida familiar. Minha mulher trabalha em Singapura, nossa filha em Bruxelas e minha irmã em Lisboa; minha mãe mora no Rio. Durante dois anos, nunca as vi, já que viajar ou receber visitas, para quem está na Ásia do Sudeste, tornou-se nesse período uma grande complicação. O convívio familiar reduziu-se à Kiki.  Não poucas vezes, nos dois anos de pandemia, perguntei-lhe, aliás com gratidão: “Como foi acontecer de só nós dois estarmos juntos?”  

A situação vivida por Gurov e Ana — não o adultério, mas o afastamento forçado entre os dois — era a do próprio autor. Ao escrever “A Dama do Cachorrinho”, Tchekhov buscava, no clima mais ameno de Ialta, controlar a tuberculose. No ano anterior, conhecera em Moscou uma atriz, Olga Knipper, que interpretaria personagens em suas peças: Arkadina em A Gaivota, Helena em Tio Vânia, Masha em As Três Irmãs e Liubov em O Jardim das Cerejeiras. Masha e Liubov foram papéis escritos especificamente para Olga Knipper. Foi em um ensaio de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscou que eles se conheceram, no outono de 1898. Viriam a se casar em 1901, três anos antes de Tchekhov morrer.

No outono e no inverno, Tchekhov e Olga Knipper ficavam afastados, ele em Ialta, ela em Moscou, atuando na temporada do Teatro de Arte. Compensavam a separação escrevendo quase que diariamente um ao outro. 

Essa correspondência foi editada em 1996 pelo inglês Jean Benedetti, em um volume intitulado Dear Writer, Dear Actress. Ali vemos, em uma carta de 3 de setembro de 1899, justamente quando “A Dama do Cachorrinho” estava sendo escrito ou ao menos sendo concebido no cérebro de Tchekhov, a importância que a atriz já adquirira para ele. Descrevendo seu cotidiano, o autor diz de repente: “Mal tenho saído para o jardim. Fico dentro de casa, pensando em você […] não suporto a ideia de que não poderei vê-la antes da primavera, isso me leva à loucura”.

Em sua biografia de Tchekhov, lançada originalmente em 1997 e reeditada em 2021, o também inglês Donald Rayfield avalia que o caso entre o escritor e a atriz se iniciara no primeiro semestre de 1899. De fato, entre julho e agosto de 1899, logo antes de “A Dama do Cachorrinho” começar a ser escrito, Olga Knipper visitou o escritor em Ialta por duas semanas. Algumas das cenas do conto passadas na Crimeia podem ter sido fruto de experiência pessoal. Em tom que soa como uma repreensão, o biógrafo comenta que, por causa da visita da atriz, “for a fortnight Anton had written nothing”.

No dia 1º de dezembro de 2021, ostentando, além do passaporte, oito documentos, formulários e aplicativos obrigatórios, eu desembarcava em Singapura, onde não pisava desde março de 2020. Minha mulher não pudera vir a Kuala Lumpur desde janeiro de 2021. Antes disso, já havíamos ficado nove meses sem poder nos ver. Por causa da pandemia, nós nos encontramos nesses dois anos menos frequentemente do que Gurov e Ana ou do que Anton Tchekhov e Olga Knipper.

Os dias foram ensolarados. Revisitei museus. Descobri recantos até então desconhecidos da cidade. Passeei pelos parques. Fiz um passeio de barco pelo rio Singapura. Atravessei o mar em teleférico para ir ao balneário de Sentosa. Conheci amigos de minha mulher. Almocei com colegas. Um dos momentos mais encantadores foi um jantar a dois, em um bairro animado, à beira do rio, em um restaurante belga.

No Museu Nacional, gostei especialmente de uma exposição intitulada Singapore, Very Old Tree. A mostra exibe fotos do artista singapurense Robert Zhao que retratam 17 árvores locais e, ao lado delas, pessoas para as quais elas são importantes, e cujas existências talvez sejam, em parte, definidas por essas árvores.

Singapura é uma cidade notavelmente verde. Versos de um poeta singapurense, Gilbert Koh, lembram ser essa abundância de árvores o resultado deliberado de um projeto pessoal de planejamento urbano de Lee Kuan Yew, o fundador do país e seu primeiro-ministro até 1990:  

Let there be trees, the man said, and lo and behold,
there were trees — rain trees, angsanas, flames of the forest,
casuarinas, traveller´s palms and more — springing up against
the steel and concrete of the expanding city.  

Cada foto de Robert Zhao é acompanhada de explicações sobre a localização daquela árvore específica, sua importância para a pessoa mostrada ao seu lado.

A foto mais simétrica e despojada é a de uma casuarina conhecida como “The Wedding Tree”, onde recém-casados gostam de ser retratados. Sentado ao pé da bela árvore solitária, vemos o fotógrafo especializado em casamentos que já registrou ali mais de cem retratos de jovens recém-casados.

Uma história, mais do que outras, me deteve. É a que trata da foto de uma árvore imponente em frente ao prédio da Escola de Artes, diante do qual minha mulher e eu havíamos passado a pé, poucos minutos antes, a caminho do museu. Trata-se de uma angsana, ou jacarandá da Birmânia, ou pau-brasil de Andaman. Seu nome científico é Pterocarpus indicus. O texto do artista explica que a fachada da Escola de Artes foi planejada de forma a preservar essa árvore. Cita uma ex-aluna de teatro lembrando que uma vez, ao se deitar à sua sombra antes de uma representação, conseguira acalmar o seu medo do palco.

Fiquei incomodado de não ter notado a árvore, ao passar frente ao prédio. Mais tarde, em casa, descobri que ela na verdade já não existe. Foi abatida em 2018, porque seu estado de conservação precário — tinha 40 anos segundo a imprensa, 60 segundo Robert Zhao — colocava em risco a segurança dos alunos. A retirada da angsana, tratada como celebridade, foi extensamente divulgada na época. Houve homenagens nos dias anteriores. Alunos e professores despediram-se da grande árvore. Passando frente à Escola de Artes uns dias depois, notei que, no lugar onde existira a angsana, há agora uma escultura verde, no degrau, representando a sua semente. Não se pode deixar de respeitar uma sociedade que homenageia com uma escultura o exemplar específico, desaparecido, de uma árvore.

Assim como o convívio de Gurov e Ana na Crimeia precisou terminar, minhas férias singapurenses atingiam a reta final. Veio o momento do regresso a Kuala Lumpur. Sabíamos, porém, que logo nos veríamos novamente, por causa das festas de final de ano. O relativo abrandamento das restrições às viagens entre os dois países parecia permitir algum otimismo.

“Começaria uma vida nova e bela”, esperam Gurov e Ana no final do conto de Tchekhov. Nesse mesmo espírito, embarquei para Kuala Lumpur, desejoso aliás de rever Kiki, que por causa da minha ausência começara uma greve de fome. O voo já ia decolar quando lembrei ser aquele mesmo dia o aniversário da morte brutal, na adolescência, do meu irmão. Nunca, nos anos anteriores, eu passara tão incólume por essa data.  

Não podia imaginar no avião que, por causa da nova variante do vírus, as regras para viagens mudariam novamente. E que, menos de três semanas depois, em 31 de dezembro, eu teria de autorizar o veterinário a dar a Kiki a injeção fatal.  

As dificuldades e as complicações apenas se iniciavam. Começava o Ano do Tigre.

Esta XIV Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 22 de janeiro, na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte

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Os Bois de Mirza Babur

Os Bois de Mirza Babur

Duas vezes, em 2021, assisti na Malásia ao filme de 1977 dirigido por Satyajit Ray, Os Jogadores de Xadrez. O enredo é sobre como a Companhia Britânica das Índias Orientais decidiu, em 1856, arrogar-se a posse do reino de Awadh, no Norte da Índia, sobre o qual há décadas já exercia um protetorado e do qual recebia vantagens financeiras e soldados.

O roteiro, do próprio Satyajit Ray, é baseado em um conto de Munshi Premchand, escritor de que só tomei conhecimento graças ao filme. Enquanto os ingleses complotam, e o reino se desfaz, os aristocratas locais, simbolizados por dois amigos que passam o tempo jogando xadrez, reagem com indolência e total indiferença aos acontecimentos políticos ao seu redor.

Os Jogadores de Xadrez conta com atuações brilhantes, inclusive a de Richard Attenborough como o comandante militar que decide pôr fim à independência nominal do reino, e a de Amjad Khan como o soberano que logo será deposto, Wajid Ali Shah. Poeta e compositor, esse rei fazia da sua corte um centro das artes. Um monarca mais preocupado em escrever poesia e compor canções parece, por alguma razão, tirado de algum conto de Jorge Luis Borges.

Em uma das primeiras cenas do filme, o personagem de Richard Attenborough, que existiu realmente e se chamava James Outram, conversa com um subordinado. Funcionário monotemático e sem imaginação, Outram manifesta desprezo pelo rei, sugerindo que as atividades artísticas impedem que ele tenha tempo de se ocupar de suas concubinas — pouco depois ouviremos que elas são quatrocentas — e menos ainda dos assuntos de estado. Sequioso por razões para colocar Awadh sob domínio britânico, diz considerar Wajid Ali Shah “a bad king”. Já o militar menos graduado manifesta admiração pelos talentos artísticos do rei: “he´s really quite gifted, sir”.

O primeiro-ministro de Wajid Ali Shah vem comunicar a ele que os ingleses decidiram destroná-lo. Precisa esperar, porém, pois o rei, em uma das cenas mais bonitas do filme, assiste embevecido, alheio a tudo mais, a uma dança. Quando a bailarina termina, quando a música cessa, Wajid Ali Shah nota o ar aflito de seu primeiro-ministro e diz a ele: “O que é isso? Controle-se. Só o amor e a poesia podem molhar de lágrimas os olhos de um homem”. Novamente penso em Borges, sem conseguir definir por quê.

Depois de ouvir a notícia do projeto britânico, o rei, caminhando de forma soturna pela sala do trono, frente a seus ministros, monologa e faz pensar em outro soberano deposto, Ricardo II, como caracterizado na peça de Shakespeare.

Em minha primeira visita ao Museu de Artes Islâmicas de Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, uma semana depois de ter chegado à Malásia, notei em uma das vitrines os retratos a óleo, pintados em torno a 1830 por um artista indiano, Muhammad Azam Musavvir, de dois dos predecessores — seu tio e seu primo-irmão — de Wajid Ali Shah. Um dos quadros, representando Nasiruddin Haidar, morto em 1837 aos 33 anos, chamou minha atenção pela melancolia e a falta de energia refletidas no rosto do monarca. O retrato parece uma alegoria da situação dos príncipes destronados ou submetidos a vassalagem.

(@Islamic Arts Museum Malaysia)

Seria um engano eu supor que nunca antes o reino de Awadh chegara a meu conhecimento. Em casa, é extensa a biblioteca — ela está hoje em Singapura — sobre a Índia e sua história. Eu terei lido sobre Awadh sem registrar esse nome, vendo nele apenas mais uma etapa na gradual e absurda conquista do subcontinente indiano pela East India Company. A arte possui o poder de tornar concreto e palpável mesmo aquilo que já conhecemos, e o filme de Satyajit Ray e a expressão de Nasiruddin Haidar no retrato do museu em Kuala Lumpur transformaram Awadh em um conceito sólido em minha mente.

O Museu de Artes Islâmicas em Kuala Lumpur fica ao lado de um vasto parque, eternamente verde e luxuriante, que reúne o Jardim Botânico, o Parque de Borboletas, o Jardim de Orquídeas e Hibiscos e um gigantesco aviário — o Parque dos Pássaros.

Apesar dos sucessivos confinamentos a que a pandemia me condenou na Malásia, estive já seis ou sete vezes no museu. Fico em geral sozinho pelas galerias, pois desde março de 2020 não há turistas estrangeiros no país.

Vários dos objetos da coleção são extremamente raros. Podemos descobrir muito sobre eles na Internet, mais do que no próprio museu, onde a explicação sobre cada peça é reduzida ao mínimo. Uma das mais importantes é uma bandeja redonda de cerâmica de Iznik, datada de cerca de 1480, quando ainda reinava Maomé II, o conquistador de Constantinopla. Sobreviveram apenas cinco bandejas desse estilo, conhecido como Baba Nakkash.

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A bandeja foi comprada, em 2018, em um leilão na Sotheby´s, durante o qual despertou forte interesse. Bateu o recorde de preço alcançado até então por um objeto de arte islâmica. Podemos mesmo conhecer os detalhes de como transcorreu o leilão, que um representante da Sotheby´s declarou ter sido “fiercely competitive”. Os lances duraram vinte minutos e foram feitos por nove colecionadores. A bandeja ilustra a capa do guia geral do museu.

A coleção contém móveis, tecidos, armas, objetos do dia a dia, exemplares do Alcorão de todas as eras e regiões onde há comunidades muçulmanas, porcelanas chinesas com inscrições em árabe e miniaturas persas e do Império Mogol. Há numerosos exemplares da adaga tradicional do povo malaio, o kris, de lâmina ondulada, hoje em dia usado apenas em cerimônias, particularmente por noivos no dia do casamento.

Em uma vitrine são expostos Alcorões tão pequenos, que provavelmente serviam mais como amuleto do que para a leitura. No entanto, alguns possuem belíssimas iluminuras, como este, de dimensões mínimas (5,4 cm por 5,5 cm), copiado na Turquia no século XVI por ‘Ali al-Tabbakh al-Shirazi.

Em minha visita mais recente, admirei o Divã de Hafiz — compilação dos seus poemas — copiado, em 1613, na Pérsia, por Muhammad Qasim Shirazi. Ficarei sem saber que poema é ilustrado pela iluminura na página em que o manuscrito é exposto aberto no museu. A imagem mostra um jardim, e nele parecem reinar a harmonia e a sociabilidade.

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Em 30 de setembro, almocei com Syed Mohamad Albukhary, o diretor do Museu de Artes Islâmicas. Queria conversar com ele sobre a coleção. A refeição foi no restaurante do museu. Ele estava acompanhado de Rekha Verma, diretora das coleções, que é quem, gentilmente, me enviou posteriormente as fotos para este ensaio.

O almoço foi delicioso: húmus com pão árabe, salada de pepino e tomate cortados em cubos, nasi goreng com peixinhos fritos (talvez anchovas) e, de sobremesa, um bread and butter pudding ao molho de leite.

O diretor deu-me de presente um exemplar do livro editado pelo British Museum, em 2018, sobre a reforma, efetuada em colaboração com a Fundação Albukhary, da Malásia, de uma ala do museu londrino, para que este pudesse expor melhor a sua coleção de arte islâmica. O espaço se chama “The Albukhary Foundation Gallery of the Islamic World”. O primeiro texto no livro, assinado pelo príncipe Charles, nos diz que “in our short time here, we are duty bound to keep the past in our sights and to pass it on as best we can”. É uma boa definição de uma das funções de um museu.

Enquanto comíamos o nasi goreng, explicou-me o diretor do museu de Kuala Lumpur haver forte competição entre colecionadores de arte islâmica. Sem dar os detalhes que eu depois leria na Internet, comentou como fora acirrado o leilão para obter a bandeja Baba Nakkash. Citou, como exemplos de boas coleções, a do museu em Doha — que visitei em 2016 — a do museu no Kuaite, a do Metropolitan Museum, a do Museu Aga Khan em Toronto e a do Gulbenkian em Lisboa. Mencionei a seção de arte islâmica do Louvre, que foi para mim, em 2014, uma boa surpresa; ele então manifestou a opinião, que registrei em O Sonho do Louvre, sobre como visitar aquele museu pode ser uma experiência labiríntica.

Perguntei a Syed Mohamad Albukhary que peças prefere na coleção que dirige. Primeiro, ele indicou as miniaturas da arte mogol; depois, falou também nos quadros orientalistas, dos quais há mais de cem no subsolo do museu, que não são exibidos por falta de espaço, e com os quais, em 2023, para comemorar os 25 anos do museu, Syed Mohamad Albukhary tenciona montar uma exposição.

Dezenas dos quadros orientalistas foram mostrados, entre outubro de 2019 e janeiro de 2020, em uma exposição no British Museum, em colaboração com o museu de Kuala Lumpur, intitulada Inspired by the East: how the Islamic world influenced Western art. Foi um desencontro eu passar três dias em Londres uma semana antes da abertura da mostra; esta teria vindo depois para o museu malásio, se não tivesse surgido a pandemia.

A capa do catálogo da exposição no British Museum é um quadro de cerca de 1580 por um seguidor de Veronese retratando Bajazeto I. Esse sultão otomano, bisavô de Maomé II, o Conquistador, foi derrotado em batalha por Tamerlão, antepassado dos imperadores mogóis. Na peça Tamburlaine, que Christopher Marlowe escreveu em 1587 e que inspiraria quatro séculos mais tarde um bom poema de Borges, Bajazeto I nos aparece mantido dentro de uma jaula, prisioneiro de Tamerlão, obrigado a comer os restos de comida de seu inimigo. Indômito, ofende, em toda oportunidade, o seu algoz e se suicida — como ele próprio anuncia, em um verso de sua última fala: “Since other means are all forbidden me” — da única maneira acessível a quem está preso em uma jaula. Marlowe indica, logo após a última fala de Bajazeto: “He brains himself against the cage”.

Uma semana depois do nasi goreng, Rekha Verma mostrou-me, em um depósito no subsolo do museu, os quadros orientalistas, pendurados dentro de cofres. Vi assim de perto, sozinho, a surpreendente coleção. Não pudera esperar uma semana em Londres, em 2019, para conhecê-los no British Museum, mas agora eles estavam todos ali, e apenas meu olhar os examinava. Bajazeto I, tal como idealizado pelo contemporâneo veneziano de Veronese, ficou próximo do meu nariz, mostrando, em vez da vaidade esperada de um sultão, ou do desespero próprio de um prisioneiro de Tamerlão, uma certa afabilidade um tanto desconfiada.

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De todas as obras expostas no museu, a que mais me intriga é talvez uma aquarela intitulada A carruagem puxada por bois do príncipe Mirza Babur. Esse príncipe era um dos muitos filhos do penúltimo imperador mogol, Akbar II. Morreu em 1835, aos 38 anos. Viveu durante os estertores do outrora poderoso império de seus antepassados, fundado no século XVI por Babur, o descendente dos temíveis Tamerlão e Gengis Khan. Em 1857, os ingleses poriam fim oficialmente à dinastia, depondo o último imperador, Badur II, outro soberano poeta, irmão de Mirza Babur. A rainha Vitória se tornaria Imperatriz da Índia em 1876.

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Entre 1815 e 1820, o artista escocês James Baillie Fraser e seu irmão William Fraser, funcionário da Companhia, encomendaram na Índia cerca de 90 aquarelas de artistas indianos, ilustrando a vida em Delhi e seus arredores. O conjunto, descoberto em 1979 em papéis da família, na Escócia, formava o “Álbum Fraser”.

Depois de 1979, o álbum se desfez; as aquarelas foram vendidas e dispersadas. Dezesseis delas estiveram, de dezembro de 2019 a setembro de 2020, entre as cem obras de arte de artistas indianos dos séculos XVIII e XIX, muitos deles anônimos, mostradas pela Wallace Collection em uma exposição, Forgotten Masters: Indian Painting for the East India Company, com curadoria do historiador William Dalrymple.

Este escocês, autor de livros magníficos sobre a história da Índia, ganhou notoriedade mundial no final de 2019, quando sua obra The Anarchy foi incluída por Barack Obama em sua lista de melhores livros do ano. O livro explica como, ao longo da segunda metade do século XVIII e nos primeiros anos do século XIX, a Companhia das Índias Orientais, empresa de capital privado sediada em Londres, pouco a pouco se tornou a potência predominante no subcontinente indiano, no que Dalrymple descreve como “the supreme act of corporate violence in world history”.

A aquarela do “Álbum Fraser” no Museu de Artes Islâmicas de Kuala Lumpur, O carro de boi do príncipe Mirza Babur, teve como dono, depois da dispersão das 90 obras em 1979, o cineasta Ismail Merchant, que aparentemente a comprou em um leilão em 1980. Merchant, até sua morte em 2005, produziu quantidade de filmes elegantes, dirigidos por seu companheiro, James Ivory. Saber que ele admirou essa aquarela torna-a mais preciosa, concede-lhe valor adicional. Durante anos, assistir a uma nova “produção de Merchant Ivory”, extraída de algum romance de Henry James, de E.M Forster ou de algum autor contemporâneo, com roteiro de Ruth Prawer Jhabvala, era uma perspectiva tão instigante quanto ver o novo Woody Allen, embora fossem universos cinematográficos diferentes.

Sobre Mirza Babur, Dalrymple nos diz em outro de seus livros, The Last Mughal, de 2006, que conta o fim da dinastia em 1857, que ele era anglófilo inclusive na forma de se vestir. O historiador narra o destino infeliz de sua viúva — ou uma delas — e de um de seus filhos, após o destronamento de Badur II. Ainda em 1917, velhíssimo, com uma existência obscura e humilde, tendo tido de ganhar a vida primeiro como faquir e depois como trabalhador braçal, o filho de Mirza Babur não deixava esquecerem que era descendente do terrível Tamerlão.

Uma das inscrições em persa sobre a aquarela nos informa o nome do cocheiro, Zana, e sua casta e seu grupo étnico. É esplêndido que possamos herdar tanta informação sobre o condutor dos bois do filho do imperador.

A ilustre história do desenho representando a carruagem do príncipe Mirza Babur me comove menos, porém, do que os dois bois que a puxam. Na fazenda de café do meu avô, na Zona da Mata em Minas Gerais, costumavam também ser brancos os animais que puxavam o carro de boi no qual muitas vezes andei. Embora a fazenda de Sant´Anna pertencesse ao meu avô materno, meu pai, criança, a frequentara, por razões que um dia eu talvez dê a conhecer. Obviamente, os carros de boi da infância dele e da minha não tinham o aparato da carruagem de Mirza Babur.

Meu pai me contou que, ao menos uma vez, chegando a Leopoldina de trem, vindo do Rio de Janeiro, um carro de boi da fazenda de Sant´Anna viera buscá-lo na estação. Terá sido longa a viagem, no carro puxado pelos bois, da estação até a fazenda, pois de automóvel, hoje, ainda seriam uns bons vinte minutos.

Para o Narrador de Marcel Proust, “Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité”, tudo emerge, “ville et jardins”, para fora da sua taça de chá. Para mim, os dois soberbos bois brancos pintados há duzentos anos por um artista indiano, como registro dos aspectos luxuosos ou pitorescos do Império Mogol, fazem entrar, dentro da sala de um museu em Kuala Lumpur, toda a vastidão de Minas Gerais.

Este ensaio, a XIII Carta da Malásia, foi originalmente publicado na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte, em 6 de novembro de 2021. Posteriormente, em janeiro de 2022, tradução reduzida foi publicada, em inglês, na versão impressa da revista malásia Options.

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Visitando Lord Murugan

Visitando Lord Murugan

Uma das maiores atrações turísticas dos arredores de Kuala Lumpur são as Cavernas de Batu. Até chegar à Malásia, no final de janeiro de 2020, eu nunca ouvira falar nelas. Minha mulher, a caminho de Singapura, veio comigo e passou cinco dias. No fim de semana, procurei na Internet o que seria mais interessante visitarmos. As Cavernas de Batu eram recomendadas em todos os guias turísticos, pela singularidade de conterem, engastado na encosta de uma montanha, um dos maiores templos do hinduísmo fora da Índia.

Essa era a época feliz, pré-pandemia. O novo coronavírus era algo de que, mesmo no Sudeste Asiático, ouvíamos falar como uma coisa vaga, de alcance potencial ainda incerto. Sabíamos apenas que uma doença surgira na China, causada por um vírus novo. Muitos em Kuala Lumpur se perguntavam se a Malásia seria atingida, mas não se previa o grau duradouro de transtorno que todos iríamos enfrentar.

Fomos às Cavernas de Batu. Elas ficam dentro de um morro de calcário no Estado de Selangor, a apenas uns 20 minutos de carro do centro de Kuala Lumpur. “Batu” significa “pedra” em malásio. Chegando lá, descobrimos um universo bem diferente do bairro ocidentalizado onde moro na capital, o Kuala Lumpur City Center, conhecido como KLCC. Embora eu tenha estado na Índia duas vezes, todo o pressuposto cultural e religioso das Cavernas era desconhecido para mim.

A maioria dos malásios descendentes de indianos são da etnia tâmil. Os tâmeis manifestam devoção especial pelo deus da guerra do hinduísmo, Kartikeya, conhecido por vários outros nomes, inclusive Murugan. Ele é filho de Shiva e Parvati e irmão de Ganesha, o deus com cabeça de elefante. As Cavernas de Batu, juntas, formam um templo dedicado a Lord Murugan, como ele é chamado.

Quando, estudante universitário em Londres, eu fazia da National Gallery a minha segunda casa, eu gostava particularmente dos primitivos italianos, quadros do final do século XIII ao século XIV. Quase sempre, eles retratam, sobre um fundo dourado, histórias de santos, ou Madonas ou cenas da vida de Jesus. Não só nomes famosos da história da arte, como Cimabue, Duccio e Giotto faziam parte da minha experiência estética; eu me entusiasmava também com artistas excelentes mas menos celebrados, como Bernardo Daddi e Lorenzo Veneziano. Naquele tempo, eu conhecia detalhes de seus quadros de cor, e sabia exatamente onde encontrá-los no museu, e ia ao menos uma vez por semana revê-los, de tarde, depois das aulas, beneficiando-me do acesso gratuito. Hoje, com a exceção dos artistas mais conhecidos, os demais tornaram-se para mim apenas nomes vagos. Embora eu ainda me emocione ao ver suas obras em museus pelo mundo, a intimidade se perdeu. Aos 20 anos, eu teria ficado surpreso de ouvir que, um dia, eu esqueceria amigos como Barnaba da Modena (falecido em 1386) e Ugolino di Nerio (morto em 1349), que meus pensamentos já não seriam povoados pelas suas obras. Tornaram-se para mim uma referência obscura.

Naquela época, começava o auge do turismo japonês à Europa. Eu ficava me perguntando como uma pessoa de cultura oriental via e sentia aquelas pinturas que ilustravam cenas bíblicas. Ingenuamente, eu não percebia que, mesmo para um ocidental, as histórias ou lendas retratadas em obras produzidas seis ou sete séculos antes poderiam ter perdido seu sentido intelectual ou espiritual. Posso admirar esteticamente, se estiver em Londres e for à National Gallery, o quadro de Francesco da Rimini (morto em 1348) intitulado Visão da Bem-Aventurada Clara da Rimini. Não sei porém quem foi Clara da Rimini — entendo apenas que não é a famosa Santa Clara de Assis, a amiga de São Francisco — e nem que visão ela teve.

Tampouco me ocorreu prever, na inocência dos 20 anos, que, mais tarde, ao pisar no Oriente, eu lamentaria a minha ignorância das línguas, dos costumes, das religiões, da História, das literaturas dos povos asiáticos. Já aos 30 anos, na minha primeira viagem à Ásia, a uma reunião em Kyoto, eu perceberia o quanto uma cultura pode ser impermeável, quando não dominamos seus códigos. Gostar de sushi não basta para tornar alguém um experiente japonista. No fim de semana, em Kyoto, visitei os jardins de pedra, os templos; tudo admirei, mas podia admirar apenas na superfície. Fiz essa viagem com meu chefe de então, Antonio Dayrell de Lima. Ele mais tarde se tornaria um grande amigo. Foi ele, por exemplo, quem alguns anos depois me fez passar a gostar, em Paris, do Musée Guimet. Até então, eu entrava no Guimet e, da arte oriental que ele contém, notava somente a profusão de Budas, considerando-a desnecessária, sem conseguir fazer distinção entre as diferentes estátuas.

Uma tarde, em Kyoto, Antonio e eu tomamos um chá. As duas bandejas contendo recipientes de comida e as tigelas de chá verde formavam uma obra de arte. Tudo era perfeito: naquelas bandejas, reinavam a simetria, a beleza e a serenidade. A própria cor intensa e a espessura do chá verde nada tinham a ver com o que eu estava acostumado a tomar no Brasil. Comentei com ele: “Como é possível tanta perfeição, tanta beleza em uma bandeja de comida?”. Meu então chefe, uma das pessoas mais inteligentes e irônicas que já conheci, respondeu, meditativamente mas ao mesmo tempo achando graça: “A ideia agora é você se compenetrar do fato de que toda essa harmonia será desfeita assim que você começar a comer ou a tomar o chá. A perspectiva de desfazer essa harmonia deveria provocar tristeza em você”.

Nas Cavernas de Batu, há beleza, mas não há harmonia ou serenidade. É outra cultura que a japonesa. A 20 minutos do centro de Kuala Lumpur, que lembra São Paulo, vê-se, respira-se a intensidade das cores, dos cheiros da Índia. Era como se minha mulher e eu tivéssemos tomado um avião, em vez de um carro, e viajado ao subcontinente indiano. Não há nada mais exuberante do que um templo hindu, pela profusão de estátuas multicoloridas.

Sobe-se à primeira e mais importante caverna por uma escadaria de concreto, com os 272 degraus de diferentes cores. No começo da subida, há uma estátua gigantesca de Lord Murugan, de quase 43 metros, pintada de dourado.

Eu sofro, desde a infância, de vertigem. A ideia de escalar uma montanha, mesmo por meio de degraus, é sempre problemática para mim. A ida é fácil. A volta, bem menos. Mas esse era um problema para mais tarde. Minha mulher e eu fomos subindo, animadamente.

É tudo bastante pitoresco. Há bandos de macacos ao longo dos degraus, e nos corrimões. Pertencem à espécie Macaca fascicularis, nomeada assim pelo administrador colonial inglês Sir Thomas Stamford Raffles, sobre quem já falei na segunda Carta da Malásia, Juru Damang, o Elefante Real. A presença do público nos degraus e dentro das cavernas não incomoda o macaco-caranguejeiro, como ele é conhecido em português.

A combinação dos degraus coloridos, da profusão de macacos, da beleza da montanha arborizada, mas onde o calcário é visível, da perspectiva de entrar em um templo dentro de cavernas, da lembrança da estátua colossal lá embaixo, tornam a subida uma experiência extraordinária.

Chegando à primeira caverna, que é a principal, ficamos nos perguntando se valeria a pena subir mais. As seguintes, imaginamos, seriam mais escuras e opressivas. Depois de alguns minutos, fui sozinho à segunda caverna, que me pareceu, de fato, mais inquietante do que a primeira. Havia urina no chão, o cheiro era forte. O problema maior, porém, era outro. Talvez este seja um bom momento para revelar que, além de vertigem, eu sofro de claustrofobia. Desci as escadas e juntei-me rapidamente à minha mulher na primeira caverna.

Ao iniciar a descida, vi, ao longe, a silhueta dos arranha-céus de Kuala Lumpur. Depois, concentrei-me nos degraus, evitando olhar para o horizonte ou para muito abaixo na escadaria.

Duas semanas depois, no início de fevereiro, aconteceu o Festival de Thaipusam, que comemora a ocasião em que Parvati presenteia a seu filho Murugan uma lança para derrotar um demônio.  Na região metropolitana de Kuala Lumpur, é nas Cavernas de Batu que o Festival é comemorado, durante todo um fim de semana. Fui no sábado à tarde, a convite dos administradores do templo.

Ao chegar, fiquei impressionado com a multidão. Era um cenário bem diferente do que eu vira duas semanas antes, quando havia umas poucas centenas de visitantes nas Cavernas, na escadaria ou no solo. O Thaipusam concentrara não só boa parte da população de origem tâmil da capital, como milhares dos turistas estrangeiros de passagem por Kuala Lumpur. Parecia que o centro do mundo era ali. Disseram-me meus anfitriões que, todo ano, durante o fim de semana, centenas de milhares de pessoas participam do Festival. Julguei estarem todas ali naquele momento.

Muitos participantes do Festival vão às Cavernas de Batu caminhando em procissões, vestidos de amarelo, e fazem a ascensão ao templo nas cavernas carregando potes de leite na cabeça, como oferenda. Outros carregam na cabeça adereços pesados, presos por estacas ao corpo, aos lábios ou à língua, às vezes por meio de perfurações. Ver isso é penoso, e devemos então imaginar quão doloroso será praticar essa auto-mortificação. Os adereços frequentemente são adornados com plumas de pavão, animal associado a Murugan. Os devotos em estado de auto-mortificação chegam ao local exaustos, quase frenéticos de tão cansados, depois de caminhar quilômetros carregando os adereços. Precisam, às vezes, parar e descansar, antes de enfrentar as escadarias. Vêm acompanhados de músicos, cujos instrumentos emitem sons extremamente parecidos com uma batucada. Alguns carregam seus adereços acompanhando o ritmo da música, como se estivessem dançando. Enquanto isso, seguem em direção às escadarias as procissões dos portadores de leite, homens e mulheres, com túnicas em diferentes tons de amarelo, serenos, monásticos, dando a impressão de pertencer a uma religiosidade diferente da dos homens de torso nu, agitados, carregando as armações na cabeça.

Mais tarde, ao entardecer, tendo voltado para casa, coloquei fotos e vídeos do Festival nas redes sociais. Amigos brasileiros comentaram que parecia Carnaval. Queriam dizer que as cenas lembravam o nosso Carnaval de rua, com seus blocos, a música, a forte concentração humana, o clima de celebração. O Thaipusam, porém, é uma manifestação de espírito religioso, um ato de devoção, o que não é o caso do Carnaval.

Normalmente, evito multidões. Mas assim como, se estou no Rio no Carnaval, saio com a Banda de Ipanema; assim como, se estou no Rio no réveillon, vou à areia de Copacabana; ou, se estou em Paris, em qualquer momento, faço fila para entrar no Louvre; e também em Roma, para revisitar a Basílica de São Pedro, senti contentamento pleno de estar ali, aos pés da estátua colossal de Lord Murugan. Uma realidade nova, misteriosa, até então impossível de imaginar revelava-se aos meus olhos e aos meus ouvidos. Nada ao meu redor era banal. Por mais que eu estudasse aqueles costumes, aquela religião, aquele cenário, muito ficaria para sempre impermeável à minha compreensão.

Nesse dia, não subi ao templo dedicado a Lord Murugan. Pensei que haveria acotovelamento na escadaria e dentro das cavernas. Lembrei também que convinha deixar o espaço apertado para os devotos. Aquele era um dos dias mais importantes do ano para eles. Aproveitei para visitar, o que não pudera fazer na vez anterior, templos ao nível do solo, que homenageiam outras divindades do hinduísmo.

Depois, arrependi-me. Imaginei que o interior das cavernas, amontoado de pessoas fazendo suas devoções e suas oferendas, permitiria observações importantes. Reduziria, talvez, a distância cultural. Prometi a mim mesmo que, no Thaipusam de 2021, eu iria às cavernas.

Na volta a Kuala Lumpur, ao me despedir do jovem colega que fora ao Festival comigo, recomendei-lhe: “Lembra, ao entrar em casa, antes de ir brincar com teus filhos, de lavar as mãos primeiro”. Em apenas duas semanas, a consciência da pandemia se tornara profunda na Malásia. Em um mês, o primeiro confinamento começaria.

Ninguém sabia ainda mas, em 2021, o Thaipusam não seria comemorado. Não pude mais voltar às cavernas.

Esta XII Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 21 de agosto de 2021, na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte

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O Sonho do Louvre

O Sonho do Louvre

Em 14 de maio de 1717, às seis horas da manhã, Pedro, o Grande, foi à Grande Galerie do Louvre, onde então ficavam expostos mapas em alto relevo de praças-fortes francesas. Quem nos conta isso é o duque de Saint-Simon em suas Memórias. Lá ele nos diz, sem dar mais detalhes, que o czar, depois de “examinar por muito tempo” os mapas, “visitou depois vários lugares do Louvre, e saiu ao jardim das Tulherias, do qual todo mundo havia sido retirado”.

Essa anedota não é mencionada pelo crítico de arte e de arquitetura americano James Gardner em seu livro sobre o palácio-museu publicado em 2020, The Louvre: The Many Lives of the World´s Most Famous Museum. A associação que Gardner prefere fazer entre o czar e o Louvre remete a outra observação encontrada nas Memórias de Saint-Simon, embora a fonte usada pelo autor americano não seja o duque diretamente, mas L´Histoire du Louvre, obra em três volumes, de 2016, editada por Geneviève Bresc-Bautier e Guillaume Fonkenell.

Ao chegar a Paris, uma semana antes da visita aos mapas, o czar considerara excessivamente luxuoso (“trop magnifiquement tendu et éclairé”) o apartamento reservado para ele no palácio, ocupado no século XVII pela rainha Ana d´Áustria, mãe de Luís XIV, e preferira hospedar-se em uma residência particular.

Quando o soberano russo esteve no Louvre, este não era ainda um museu, mas um palácio desertado pela realeza. Nele viviam e trabalhavam artistas e acadêmicos, em apartamentos e ateliês cedidos pela monarquia. James Gardner aponta que muitos dos quadros e das esculturas de artistas franceses expostos hoje em dia no museu foram criados ali mesmo. Chardin, Hubert Robert, Quentin de La Tour, Fragonard, David, Pigalle e Falconet, entre outros, moraram no Louvre.

Luís XV, então com sete anos de idade, residia perto, no palácio das Tulherias, conectado ao Louvre pela Grande Galerie. Em 1722, o rei faria a corte retornar a Versailles, abandonado desde a morte de Luís XIV, seu bisavô, em 1715.

O Louvre visitado por Pedro, o Grande era menor do que a construção que vemos hoje. O edifício é um resumo da história da França e com ela se identifica. Inúmeros arquitetos, pintores, escultores trabalharam nele, ao longo de 800 anos. Nesse período, se poucos reis moraram no palácio, vários se dedicaram a embelezá-lo e ampliá-lo.

Construído no final do século XII por Felipe Augusto como uma fortaleza, em uma área que hoje representa apenas uma quarta parte, o quadrilátero sudoeste, da atual Cour Carrée, o Louvre foi no século XIV uma das residências do rei Carlos V. No Renascimento, a Cour Carrée ganhou uma fachada ilustre, do arquiteto Pierre Lescot. James Gardner comenta que a ala edificada por Lescot influenciou não somente a arquitetura subsequente do Louvre, mas também o classicismo francês, “which in turn inspired the Beaux-Arts idiom of Baron Haussmann that is so integral to what we imagine when we think of Paris today”.

Passou a ser necessário, no século XVI, transformar o castelo medieval em palácio imponente, mas o fato é que o Louvre foi crescendo apenas aos poucos. Uma das muitas histórias contadas por Gardner é a de que, ao chegar a Paris em 1601, como segunda mulher de Henrique IV, a rainha Maria de Médicis, que crescera em Florença, achou espantoso que “os reis da França em geral, e ela mesma em particular, tivessem de residir em algo de tanto mau gosto e tão degradado”. Parece-me uma das ironias da longa existência do Louvre que um dos períodos de maior embelezamento do palácio tenha acontecido na primeira metade do reinado do neto de Henrique IV e Maria de Médicis, Luís XIV, que abandonaria Paris por Versalhes.

Até o século XVIII, ainda existiam habitações modestas, ocupadas por particulares, no centro da Cour Carrée. Em meados do século XIX, vias públicas e casas particulares ocupavam o espaço onde hoje estão a Cour Napoléon e a Cour du Carrousel. Isso foi antes de Napoleão III terminar a ala norte e dar ao prédio a aparência uniforme que ele possui aos nossos olhos, quando o vemos do Arco do Carrossel e do jardim das Tulherias. Autores que escrevem sobre o Louvre costumam lembrar que, em La Cousine Bette, de Balzac, publicado em 1846, a personagem principal mora em uma viela obscura e perigosa nesse bairro hoje extinto que o palácio como que abrigava.

Quando, há muitos anos, li o livro de Balzac, fiquei intrigado. Não conseguia imaginar de que forma, nos pátios hoje circundados pelo esplendoroso edifício do palácio-museu, onde estão a pirâmide de I. M. Pei e a cópia em chumbo da estátua equestre de Luís XIV por Bernini, houvera anteriormente casas, albergues e tavernas. Em La Cousine Bette, Balzac descreve o bairro no capítulo 13 e já o apresenta como condenado a desaparecer, considerando sua sobrevivência até então como um atentado “contre le bons sens”. Afirma o escritor: “nossos sobrinhos, que sem dúvida verão o Louvre completado, se recusarão a acreditar que uma tal barbárie tenha subsistido” por tantos anos no coração de Paris. Napoleão I começara a demolir o bairro; trinta anos depois, em 1838, quando tem início o romance de Balzac, sobravam ainda uma rua e uma via sem saída. A descrição feita das casas pelo escritor é lúgubre. Dramático, ele faz o Louvre gritar: “Extirpem essas verrugas do meu rosto!”.

Parece inconcebível, e somente muitas leituras sobre a expansão do Louvre me fizeram entender a evolução daquele terreno ao longo do tempo. James Gardner, de resto, sofre das mesmas inquietações. Já na introdução do seu volume, ele nos diz que “no final do período galo-romano, nos primeiros séculos da Era Comum, duas fazendas, uma na Cour Napoléon, a outra no lugar da praça do Carrossel, criavam gado e porcos, e eram fartas em ameixoeiras, pereiras e macieiras, assim como vinhedos”.

Não sei porém se podemos dizer que foi Napoleão III quem terminou a construção do Louvre. Digamos que ele concluiu as fachadas e o processo secular de interligar o Louvre ao palácio das Tulherias. Desde então, houve acréscimos, como o projeto do Grand Louvre de François Mitterrand, que incluiu a Pirâmide de I. M. Pei, inaugurada em 1989. Em 2012, abriu-se em um dos pátios o pavilhão de arte islâmica, cujo teto é coberto por uma tela dourada, ondulada, a meu ver, como um tapete voador. James Gardner prefere considerá-lo inspirado de “uma tenda beduína”.

Uma vez, em 2014, visitei a coleção de arte islâmica por acaso. Nunca mais consegui chegar até ela. O Louvre é assim, um universo próprio, onde parte do prazer é ir andando, sem rumo certo, descobrindo salas que nem sabíamos existir, ou que foram modificadas desde a última visita. Mais problemático é quando queremos ver ou rever salas ou peças específicas. Pode haver dificuldade em encontrar o caminho certo pelos meandros do museu. Em A culpa foi da Mona Lisa narrei minha frustração de não poder, em 2019, chegar até a Galerie Médicis para ver as grandes telas de Rubens narrando a vida de Maria de Médicis. Há muitos anos, não visito a coleção egípcia, que abriga duas das minhas peças prediletas, o famoso Escriba Sentado e o gigantesco busto de Akhenaton.

No último dia de setembro, almocei no Museu de Arte Islâmica de Kuala Lumpur — sobre o qual escrevi em novembro uma Carta da Malásia, “Os Bois de Mirza Babur” — com seu fundador e diretor, Syed Mohamad Albukhary, que me disse considerar o Louvre confuso. Falou com mais apreço de outros museus, os Uffizi e o Gulbenkian, e posso entender a razão. O Gulbenkian, especialmente, é compacto, agradável, fácil de visitar, apesar de sua coleção abrangente e extraordinária. A opinião de Albukhary sobre o museu parisiense não é isolada. Em um livro intitulado O Louvre e seus Visitantes, de 2009, que reúne algumas das fotos tiradas por Alécio de Andrade, ao longo de quase quatro décadas, retratando o público frente a obras de arte no museu, o sociólogo Edgar Morin nos diz, no prefácio que “luxe, immensité, étrangeté, poids du pouvoir et de la richesse” são parte integrante do palácio-museu, “labirinto acachapante” (“labyrinthe écrasant“), todas elas características que podem criar “desestabilização” no visitante.

Ninguém nunca considerou o museu mais famoso do mundo fácil de visitar. Outro “biógrafo” do Louvre, Pierre Rosenberg, que foi seu diretor de 1994 a 2001 e publicou, em 2007, pela editora Plon, um Dictionnaire amoureux do museu, comenta, no prefácio, que “apenas uma longa prática do lugar impede que a pessoa se perca nele. Mas será que é tão desagradável assim perder-se no Louvre?”.

O livro de James Gardner, de início, frustrou-me. Localizei nele algumas imprecisões sobre a história da França que me decepcionaram. Um ano depois, com o prolongamento da pandemia, e o continuado fechamento das fronteiras na Malásia, passei a ver suas qualidades. Uma viagem a Paris e uma visita ao Louvre soam, por enquanto, como um sonho não impossível, mas de realização incômoda, por causa das novas regras impostas pela Covid-19. Mergulhar na história do prédio como ela é narrada por Gardner, aliás de forma cativante, é uma boa substituição. Reconciliei-me com o livro, também, por causa de uma observação de Pierre Rosenberg no prefácio de seu Dictionnaire amoureux, a de que alguns o criticarão “pelas negligências e as imprecisões, os erros e os desconhecimentos. Il faudrait tout savoir, tout connaître…”.

A questão com o Louvre é que a arquitetura e a história do prédio são tão fascinantes quanto as suas coleções. Uma época, quando eu era estudante em Londres, e de vez em quando podia ir a Paris, o que eu mais admirava no exterior do palácio era a Colonnade, a fachada leste encomendada por Luís XIV e terminada na década de 1670 em estilo clássico. Sua influência sobre a arquitetura foi grande. Essa fachada é famosa também porque Bernini foi convidado a vir de Roma a Paris, em 1665, para apresentar projetos para sua construção. Seus planos foram rejeitados, embora ele tenha sido tratado na França como uma celebridade do mundo do cinema hoje seria. Da sua visita, sobrou um renomado busto em mármore de Luís XIV, que podemos admirar em Versalhes. Mais tarde, de Roma, ele enviou uma estátua equestre do rei que desagradou, e cuja cópia em chumbo é a que vemos perto da Pirâmide, na Cour Napoléon.

A fachada leste é também conhecida como Colonnade Perrault, por causa de um dos arquitetos que trabalharam na sua concepção, Claude Perrault, irmão de Charles Perrault, o autor de contos de fadas. Lembro nitidamente que, ao menos uma vez, aos 20 anos, foi frente a essa fachada que fiz fila para entrar no museu. Hoje, muitos turistas nem percebem que a Colonnade existe, apesar da sua imponência, simplesmente porque nunca passam diante dela. Outro crítico de arte americano, John Russell, em seu belo livro sobre Paris em formato grande, ilustrado, publicado em 1983, nos diz, no capítulo dedicado ao palácio: “The colonnade has become, in fact, the disregarded back door of the Louvre”. Concebida para ser a entrada principal, virou, nas palavras de Russell, “an ordinary gateway through which disoriented sightseers occasionally pass”. Ele cita a respeito a frase de um comentarista de 1856 que nos mostra que já era assim em meados do século XIX.

Há poucos dias, a Colonnade apareceu em um dos meus sonhos: parado frente a ela, eu a olhava e sentia felicidade. Claramente, estava aí simbolizada minha ambição, apesar da pandemia e do fechamento das fronteiras na Malásia, e do transtorno em que as viagens de avião se transformaram, de voltar a viajar. É um belo sonho, perfeitamente inocente, penso eu, querer estar em Paris para rever a fachada leste do Louvre.

Devemos a Henry James a descrição de um sonho famoso sobre o edifício. Em 1855, aos 12 anos, ele entrou pela primeira vez no museu, que aparece algumas vezes em sua obra de ficção. É porém em um de seus livros autobiográficos, A Small Boy and Others, publicado em 1914, que pode ser lida sua impressão do prédio: “O Louvre é, de forma geral, o mais povoado de todos os cenários, mas também o mais silencioso dos templos”. Suponho que o termo “povoado” refira-se aos muitos personagens retratados nas pinturas, pois para Henry James — como seria também para Marcel Proust algumas décadas mais tarde — o Louvre era sobretudo a coleção de pinturas, embora ele mencione o Escravo Morrendo de Michelângelo em outro livro autobiográfico.

É a Galerie d’Apollon que Heny James descreve de maneira mais detalhada e com mais afeto em A Small Boy and Others. A galeria é talvez a mais luxuosa de todo o Louvre; sua decoração foi iniciada no reinado de Luís XIV e terminada sob Napoleão III, quando Delacroix dela participou, com uma pintura no teto. Henry James nos conta que, durante anos, a galeria tornou-se para ele “a splendid scene of things”. Viria a ser porém o cenário do pesadelo — “the most appalling yet most admirable nightmare of my life” — que ele teria muitos anos depois de visitar o museu pela primeira vez. O pesadelo, descrito em detalhe pelo escritor, é maçante, como costumam ser os sonhos alheios, mas tornou-se célebre, por pertencer a Henry James e por ter a Galerie d’Apollon como palco.

Naturalmente, o espaço predileto de todo mundo é a Salle des États, onde está a Mona Lisa. A célebre florentina obscurece os outros quadros expostos em torno a ela. No entanto, há nessa sala obras famosas, de Ticiano, de Veronese, que pintou o maior quadro do museu, As Bodas de Canaã, pendurado frente à tela de Leonardo da Vinci. As Bodas de Canãa sempre exerceu sobre mim um total fascínio. Sobre essa pintura, Cynthia Saltzman publicou este ano o livro Plunder: Napoleon’s Theft of Veronese’s Feast, que descreve como ela foi extraída da parede em Veneza para a qual fora pintada, no século XVI, e levada para a França em 1797.

A Salle des États foi redecorada em 2019, e hoje está pintada de um azul escuro, não mais da cor areia com que a vi nas minhas últimas visitas. Ela abre, por uma de suas duas portas, sobre a Grande Galerie. Acho que ninguém continua a ser a mesma pessoa, depois de seguir os passos de Pedro, o Grande e caminhar pela galeria que corre ao longo do Sena e é hoje povoada por obras-primas da pintura italiana. Ela inspira livros e filmes, alguns medíocres, como é o caso de The Da Vinci Code. No filme, vendo de madrugada o cadáver do avô estendido no chão da galeria, e sabendo que ele, antes de morrer, deixara uma pista sobre seu assassinato na Mona Lisa, o personagem de Andrey Tatou diz ao de Tom Hanks: “Professor, the Mona Lisa is right over here!”. Inocente criatura. Ela acha de verdade que alguém pode não saber disso?

Algumas das numerosas referências contemporâneas ao Louvre e aos seus tesouros na literatura e nas artes contribuem para revitalizar nossa percepção sobre o museu. Em 2018, Beyoncé e Jay-Z lançaram o vídeo de uma música, “Apeshit”, que se passa no Louvre, frente a algumas de suas peças mais famosas, fazendo-nos vê-las de uma maneira impactante. A Vitória de Samotrácia, o Escalier Daru que leva a ela, As Bodas de Canãa, e duas telas de David — o retrato de Madame Récamier e a Coroação de Napoleão I — ganham uma vida mais rica e novo significado, ao se tornarem cenário da música e da coreografia. Diante das obras do Louvre, é impossível não pensar nos milhões de seres humanos, geração após geração, cujo olhar já se pousou sobre elas, nos muitos autores que já as mencionaram, e nos pintores que já as retrataram.

Nas últimas vezes em que fui ao museu, meu lugar predileto foram as salas enfileiradas de estatuária romana no apartamento de Ana d’Áustria, o mesmo que Pedro, o Grande, achou de um luxo excessivo. É uma sucessão ilustre de estátuas e bustos de imperadores, imperatrizes, generais e seres anônimos ou não-identificados. Não passo por acaso por essas salas. Busco-as de forma determinada, para rever o busto de Germânico, a quem admiro simplesmente porque ele é uma das poucas figuras descritas de forma empática por Tácito em seus Anais.

Depois dos primeiros anos do reinado de Luís XIV, nenhum soberano voltou a morar no Louvre. Os reis que residiram em Paris a partir daí moraram no palácio das Tulherias, na outra ponta da Grande Galerie. As Tulherias foram incendiadas em 1871, durante a Comuna, porque era esse o prédio, cuja construção fora iniciada em meados do século XVI por Catarina de Médicis, que ficara associado, no imaginário popular, à monarquia. De 1882 a 1883, a estrutura chamuscada do palácio foi destruída por ordem do governo republicano.

O Louvre, assim, beneficiou-se de já não ser a casa dos reis. Foi poupado pelos communards. Outro dos “biógrafos” do grande museu, Jean-Pierre Babelon, em ensaio sobre o palácio na coleção dirigida por Pierre Nora Les Lieux de Mémoire – e o fato de o palácio-museu merecer um texto na coleção demonstra sua centralidade para a identidade francesa – aponta a ironia de que as Tulherias tenham sido destruídas poucos anos depois de ter sido finalmente completada, em 1857, a interligação entre os dois edifícios, esforço de 250 anos e de vários governantes.

O incêndio e a demolição trouxeram porém uma compensação. Abriram o Louvre para a cidade, para os jardins do palácio queimado, fizeram dele parte da perspectiva em direção à Place de la Concorde, aos Champs-Elysées, ao Arco do Triunfo e ao Arco da Défense. Babelon estima que o palácio das Tulherias deixou de ser monumento histórico para dar lugar, “dans la mémoire collective, à un palais fantôme”. Deixou a lembrança de “un destin maléfique”, sendo o “palácio das revoluções, o palácio dos reis fugitivos”. De fato, dos soberanos que nele residiram a partir de 1789, Luís XVI, Carlos X, Napoleão I, Napoleão III perderam todos o trono; o primeiro foi guilhotinado, e os demais morreram no exílio. A exceção foi o irmão de Luís XVI, Luís XVIII, que agonizou em sua cama nas Tulherias, em 1824. Mas  também ele perdera o trono por três meses, em 1815, durante os Cem Dias da volta de Napoleão ao poder, e tivera de fugir das Tulherias e se exilar em Gand.

Para o turista que passeia pelos arredores do Louvre, pelos seus pátios ou as suas salas, nada disso tem importância. Não é preciso saber que o cortejo de núpcias de Napoleão I e sua segunda mulher, a arquiduquesa Maria Luísa da Áustria, passou pela Grande Galerie em 1810, a caminho da capela montada no Salon Carré; que pela mesma galeria a imperatriz Eugénie fugiu, em 1870, vindo do palácio das Tulherias a caminho da saída pela Colonnade e do exílio, após a queda de seu marido, Napoleão III.

Em seu filme de 2015 sobre o Louvre, Francofonia, Alexander Sokurov toma a Ocupação alemã e o temor que ela ocasiona sobre o futuro das obras-primas no palácio-museu como base para suas reflexões sobre a arte (“quem seríamos sem os museus”?). O cineasta russo opina que o Louvre deve valer mais do que toda a França.

James Gardner termina seu livro com uma citação de A Small Boy and Others, uma frase na qual Henry James escreve que a Galerie d´Apollon — e, devemos presumir, por extensão o Louvre — representa “não só beleza e arte, e concepção suprema, mas história, fama e poder, o mundo in fine elevado à sua expressão mais rica e nobre”.

Existirá o Louvre para sempre? Voltará a servir de pastagem para “gado e porcos”? Virará um arranha-céu? Será poupado de incêndios? As obras-primas que contém permanecerão culturalmente valiosas até o fim dos tempos? Tudo isso, ou nada, pode acontecer.

Um dos quadros mais surpreendentes sobre o edifício, exibido em uma de suas salas, é o de Hubert Robert, de 1796, intitulado Vista Imaginária da Grande Galeria do Louvre em Ruínas. E é exatamente o que vemos: a Grande Galerie como se fosse uma ruína romana, sem teto, com colunas ainda em pé, pessoas sentadas em blocos de pedras. Apenas uma obra de arte sobreviveu, a versão em bronze da célebre escultura romana Apolo do Belvedere. O original em mármore era, no final do século XVIII, nos diz Kenneth Clark em seu livro The Nude: a study of ideal art, de 1956, “one of the two most famous works of art in the world”. A cópia em bronze possui uma origem ilustre. Encomendada por Francisco I, ficou no castelo de Fontainebleau do século XVI até a Revolução, quando foi levada para o Louvre, onde permaneceu até 1967. Naquele ano, voltou para Fontainebleau. A própria escultura original chegaria de Roma a Paris em 1797, parte do botim obtido pelo exército de Napoleão, então ainda general, na Campanha da Itália. Foi devolvida ao Papa em 1815, após a derrota final do imperador.

As obras de arte viajam; desaparecem; ganham ou perdem importância. Os nomes de seus criadores são esquecidos. Se uma fortaleza, um palácio, uma estação de trem viram museus, o contrário deve também ser passível de acontecer. Mas, por enquanto, o Louvre e suas coleções continuarão a existir à beira do Sena. Serão ainda visitados por milhões, de forma física, virtual ou onírica.

O museu e suas obras vivem em mim desde que, criança, prestes a iniciar a subida da escadaria Daru pela primeira vez, vi no seu topo a Vitória de Samotrácia, bela, imponente mas etérea, prestes a voar, parecendo convidar-me e simbolizando, para sempre, a independência e os sonhos que a arte traz.

As fotos são todas do autor

Versão mais curta deste texto foi publicada originalmente na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte, em 9 de outubro de 2021

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A Laranjeira

A Laranjeira

A laranjeira ocupa meus pensamentos. Nunca a vi, a não ser em fotografia e nos meus sonhos. Nas horas menos ensolaradas, fico na dúvida se jamais poderei conhecê-la.

Essa árvore porém existe. Ela vive e respira. Cresceu, desabrochou. Neste momento, ostenta centenas de folhas de um forte tom de verde e dezenas de frutas de cor intensa. É perfeitamente saudável, imune às frustrações dos homens, aos males da pandemia. De longe, acompanhei sua luta para sobreviver no vaso em que está plantada, opinei sobre o lugar mais seguro para ela na varanda, quando é verão, e na sala, quando neva. Ela não me pertence, não sabe que eu existo, mas seu bem-estar é uma preocupação em minha mente.

Desde criança, as árvores cítricas me interessam. Durante muito tempo, perguntei-me sobre o motivo. No jardim belga onde passei a infância, na fazenda mineira do meu avô aonde ia, adolescente, nas férias, elas não existiam.

Talvez a beleza das palavras “laranjeira” e “limoeiro” seja uma razão suficiente. Em uma crônica de 1876, Machado de Assis, que morava na época na rua das Laranjeiras, observou isso, ainda que de forma irônica, ao escrever que os moradores “estão a bradar que a mandem calçar, como se não bastasse morar em rua de nome tão poético […] que bonito nome! Laranjeiras! Faz lembrar Nápoles; tem uns ares de idílio […] não se pode ter tudo, — nome bonito e calçamento; dois proveitos não cabem num saco. Contentem-se os moradores com o que têm, e não peçam mais, que é ambição”.  

Na idade adulta, plantei na nossa casa em Brasília quatro laranjeiras em potes grandes de argila. Coloquei-as, em intervalos regulares, sobre uma plataforma ao longo dos quartos, na fachada traseira. Ali, o sol cai a tarde inteira. Parecia um lugar ideal. Eu esperava poder observar o crescimento dos arbustos, estava certo de que eles se tornariam magníficos. Regá-los, adubá-los era um momento de isolamento interior. Nenhuma outra das árvores que já plantei ocupou da mesma forma meu tempo ou minha imaginação. No entanto, nos vasos as laranjeiras não prosperaram. Davam flor, às vezes surgia uma ou outra fruta, mas os galhos não se encorpavam, e não se povoavam de folhas. Depois de algum tempo, tive de aceitar que elas se recusavam a se firmar em sua prisão. Pedi ao jardineiro que as transplantasse para o solo. Juntaram-se à amoreira, à pitangueira, ao pé de acerola, às jabuticabeiras, às mangueiras. Três das laranjeiras cresceram, seus galhos se entrelaçaram. Elas existem ainda e dão uma fruta dura, pouco apetecível. As pequenas laranjas ficam nas árvores, decorando-as, até caírem.

Dos quatro vasos de argila, um existe ainda; perdura, apesar de ausências prolongadas nossas e dos diferentes inquilinos que alugaram a casa. Nos últimos anos, quando voltamos, ele ficava em um canto da varanda. Ao vê-lo, eu lembrava da minha ilusão de que podia ambicionar ter quatro vasos plantados com laranjeiras carregadas de frutas. Neste momento em que a casa, mais uma vez, está alugada, e nós trabalhamos na Ásia, suponho que ele continue lá, abandonado e solitário na varanda.    

Em Lisboa, uma vez, saí do meu caminho para fotografar laranjeiras ao longo do muro da Sé. Em Sevilha, nas duas vezes em que lá estive, fiquei assombrado com a profusão da árvore frutífera nas ruas e, na segunda vez, com sua presença também nos pátios e jardins do Palacio de las Dueñas, casa dos duques de Alba. Da nossa única viagem ao sul da Itália, a abundância de cítricos em Sorrento é uma das lembranças mais claras. Na minha última ida a Roma, as laranjeiras do Palazzo Spada, por entre as quais passeavam gatos, chamaram minha atenção tanto quanto as obras de arte.

Em Versalhes, mais do que os próprios cítricos, são as caixas de madeira, pintadas de verde, que sempre me impressionaram. No verão, as árvores são retiradas da estufa em que moram — a famosa Orangerie, admirada pela sua elegante simplicidade — e colocadas no jardim em frente, conhecido como parterre de l´Orangerie. Em 2018, passei longos momentos, no final da tarde, admirando a simetria criada pelos arbustos em suas caixas, que se somavam à geometria do próprio jardim.

Em sua biografia de 2019 de Luis XIV, Philip Mansel dedica um parágrafo longo à Orangerie. Comenta que os enviados do rei do Sião, em 1686, chegando a Versalhes depois de dois anos de viagem, trazendo presentes orientais e uma carta de seu soberano em papel de ouro, colocada em um estojo de ouro e transportada em uma liteira de ouro, declaram ser a Orangerie bonita o suficiente para servir de morada a um rei, e não às suas plantas. Embaixadores podem ser tão bajuladores quanto qualquer cortesão.

Na França do século XVII, os cítricos eram um objeto de luxo e recebiam infinitos cuidados. Sabemos que Luís XIV colocava laranjeiras em caixas de prata na galerie des Glaces. Elas terão, suponho, sido derretidas junto com outros duzentos móveis de prata, em 1689, quando o rei precisou de dinheiro para financiar a Guerra da Liga de Augsburgo, em que a França fez frente a uma coalizão.

No dicionário sobre Versalhes editado por Mathieu da Vinha e Raphaël Masson em 2015, para a editora Robert Laffont, lemos sobre uma ilustre laranjeira, que recebera até nome próprio, Condestável — le Connétable — a qual, plantada originalmente em Pamplona, em 1421, pela rainha de Navarra da época, e tendo passado no século XVI a ser propriedade dos reis da França, viria a falecer de velhice em Versalhes, em 1894.

Em trecho conhecido de uma de suas cartas à filha, Madame de Sévigné relata, em agosto de 1675, uma visita que fizera ao palácio de Clagny, que já não existe e estava então sendo construído, perto de Versalhes, para a favorita de Luís XIV, Madame de Montespan. Conta a marquesa à sua filha haver em Clagny “um bosque inteiro de laranjeiras dentro de grandes caixas. Dá para passear por ele; são caminhos onde se fica na sombra. Para esconder as caixas, há dos dois lados paliçadas altas até à cintura, todas floridas de tuberosas, de rosas, de jasmins, de cravos. É certamente a novidade mais bela, mais surpreendente e mais encantadora que se possa imaginar”.

Quando tento descobrir a razão da minha fascinação por árvores cítricas, lembro da minha professora de espanhol, na adolescência, no Liceu Francês de Montevidéu. Ela frequentemente nos dava poemas de Antonio Machado para estudar. O poeta nasceu em Sevilha, em uma casa no recinto do Palacio de las Dueñas. Vários poemas de Soledades. Galerías, obra de 1907, fazem referência, direta ou oblíqua, a limoeiros e laranjeiras. As árvores evocam a saudade da infância feliz e a cidade natal, onde o poeta nunca mais morou.

Um poema, o III, inicia-se com estes versos recordatórios:

La plaza y los naranjos encendidos
con sus frutas redondas y risueñas

Outro, o VI, descreve a laranja no galho como “la fruta bermeja”, detentora “del rubio color de la llama”.

O poema VII nos diz:

El limonero lánguido suspende
una pálida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro…

O poema LIII merece ser citado integralmente. Seu título é uma dedicatória, A un naranjo y a un limonero, com a explicação de que os dois arbustos foram “Vistos en una tienda de plantas y flores”, depreende-se que em Castela, longe da Sevilha natal:

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas.

Pobre limonero de fruto amarillo
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro
y alumbras del negro cipresal austero
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!

Antonio Machado descreve as laranjeiras, os limoeiros e suas frutas de forma altamente atraente e sensorial. Podemos visualizar essas árvores e essas frutas, saber como são, sentir seu cheiro e sua textura. São versos que nos dão vontade de ir à Andaluzia. Tendo lido esses poemas, já não veremos da mesma maneira as coisas mais simples, nosso olhar já não poderá ser o mesmo. O mundo torna-se mais intenso, as cores mais vivas, as árvores já não são meras árvores, mas seres admiráveis e gostáveis.

Outro poeta que foi feliz em Sevilha e a celebrou em versos, João Cabral de Melo Neto, compôs um poema, “Cidade cítrica”, onde a terra das laranjas se torna, ela própria, uma fruta dourada. Os versos de João Cabral complementam os de Antonio Machado, de alguma maneira iluminando-os:

Sevilha é um grande fruto cítrico,
quanto mais ácido, mais vivo.

Em geral, as ruas e pátios
arborizam limões amargos.

Mas vem de cal de cores ácidas,
dos palácios como das taipas,

O sentir-se como na entranha
de luminosa, acesa laranja.

Na mesma época em que na sala de aula eu estudava poemas de Antonio Machado, em casa, à noite, lia La Chartreuse de Parme, que foi, na adolescência, meu livro predileto. Stendhal insere, em seu romance, várias menções a laranjeiras, em geral plantadas em vasos, embora ao menos uma vez diretamente na terra. A árvore representa, dependendo da circunstância, luxo, paz interior ou prova de amor. Mesmo na prisão, elas aparecem na vida do herói, Fabrice del Dongo, e fazem parte do seu idílio com a filha do governador da cidadela, Clélia, nome aliás de minha avó materna.

O romance entre os dois limita-se, necessariamente, a olhares intercambiados das janelas do herói às da filha do governador, e a mensagens e cestas de comida que Clélia passa a Fabrice, sub-repticiamente, graças às laranjeiras em vasos que mandou instalar sob as janelas da cela. Mais tarde, após o casamento de Clélia, tendo Fabrice recuperado a liberdade, é na orangerie do palácio de seu marido que ela e o herói manterão seus encontros amorosos, o que não terá sido muito confortável.

Meu amor pelas árvores frutíferas deve ser conhecido dos meus familiares. Em 2018, Paulo, meu cunhado, mandou-me da Califórnia, onde mora, um livro intitulado Golden Fruit: A Cultural History of Oranges in Italy, por Cristina Mazzoni. O livro hoje mora em Singapura, aonde não consigo ir desde março de 2020, por causa do fechamento das fronteiras causado pela pandemia. Pedi porém à minha mulher que me mandasse foto da página que trata de uma obra de arte bem específica, onde um laranjal aparece de maneira um tanto surpreendente.

As frutas cítricas são, claro, onipresentes na arte ocidental. A primeira pintura que minha mulher e eu compramos juntos foi uma tela grande, retangular, de Glênio Bianchetti. O quadro mostra, de forma estilizada, cerca de cinquenta laranjas sobre um quadrado vermelho e sobrevoadas por um segundo quadrado, em outro tom de vermelho. É para ser uma natureza-morta quase abstrata. Decidimos aumentar o grau de abstração e, em vez de pendurar a tela na vertical, como fora pintada, sempre a colocamos na horizontal, e as laranjas passaram a ser círculos imprensados entre dois tons de vermelho. Um dia, alguém comentou com o pintor que não havíamos respeitado a sua intenção. Glênio Bianchetti provou ser um verdadeiro artista. Mandou-nos recado de que aprovava nossa decisão de dar à sua pintura sentido diferente do planejado por ele.   

A obra de arte que eu tinha em mente, em Golden Fruit, não mostra laranjas colhidas ou oferecidas em um prato, mas ainda penduradas nas copas escuras de laranjeiras. Trata-se de A Batalha de San Romano, de Paolo Uccello, São na verdade três painéis, hoje separados; um está na National Gallery em Londres, onde eu frequentemente ia visitá-lo quando lá estudava, outro no Louvre e o terceiro nos Uffizi. Em dois dos painéis, o de Londres e o de Florença, podem ser vistas nitidamente, atrás dos soldados, laranjeiras carregadas de frutas perfeitamente redondas, de uma tonalidade forte. A sensualidade das laranjas parece incongruente em cenas de batalha, e um laranjal, que eu associo a beleza e serenidade, é estranho lugar para a violência. É fascinante ver aqueles círculos alaranjados, nas árvores cobertas de folhas, por trás dos soldados matando-se uns aos outros.   

Cristina Mazzoni na verdade tem pouco a dizer sobre a obra de Uccello, a não ser mencionar que era comum, em quadros pintados para patronos florentinos no século XV, incluir laranjas — A Primavera, de Botticelli, é outro exemplo lembrado pela autora — para adular os Médicis, governantes de facto da cidade. A autora supõe que os círculos vermelhos no brasão dos Médicis sejam laranjas, e não, como eu sempre imaginei, moedas ou pílulas estilizadas, em alusão, no primeiro caso, às origens da família como banqueiros ou, no segundo, ao seu nome de médicos e boticários.  

Não é necessário, porém, que eu associe laranjas a Londres, Florença, Paris, Sevilha, Lisboa ou Versalhes. Naquele que é talvez seu livro mais original, Retrospectiva, de 1972, composto de elementos diversos, e que ele próprio classifica na página de rosto como “contos, ensaios, crônicas?”, meu pai publicou um conto curto, intitulado “A laranja rosada”. É importante saber que ele era amigo do pintor Carlos Scliar, conhecido sobretudo pelas suas naturezas-mortas. O texto todo do conto de Ary Quintella cabe em seis linhas:

“A peça de Scliar, linda. Contemplou-a deliciado: a laranja rosada em cima do pano acastanhado e retorcido, o esgarçar-se do branco — no fundo — abrindo-se oniricamente. A laranja rosada. A agitação da festa chegava-se amortecida, à saleta de entrada. Passou o copo de uísque para a mão esquerda e, esticando a direita, arrancou a laranja do quadro e guardou-a no bolso, amorosamente. A laranja rosada”.   

Eu vinha trabalhando há dias nestas páginas, pensando sobre meu amor pelas árvores cítricas, indagando-me sobre sua origem, quando, ontem, algo aconteceu. Atravessando a sala no apartamento em Kuala Lumpur onde, na parede do fundo, chamam a atenção as laranjas do Bianchetti, transformadas por nós em meros círculos, passei por um banco estofado de preto. Notei sobre ele um livro que eu lá deixara há muitos meses, por não saber onde colocá-lo nas estantes. Intitulado Premier livre de poésie, o volume foi um presente dos meus pais, na Bélgica, quando eu tinha sete anos. É uma antologia de poesia francófona, com uma seleção pensada especificamente para crianças e adolescentes, e ilustrada com pinturas ou desenhos de artistas célebres. Esse livro foi um dos primeiros bens materiais que tive na vida. Sobreviveu a todas as mudanças, fossem elas geográficas ou emocionais. Perdeu no entanto a sobrecapa, que era um detalhe de A Primavera de Botticelli, o rosto de duas das três Graças do quadro.

Ao ver o livro sobre o banco, tive o impulso de pegá-lo, enquanto pensava: “Não é possível. Será?”. A ideia era absurda, pois há meses eu o via todos os dias, jogado ali. Abri-o mesmo assim, ao acaso, e meu olhar caiu, imediatamente, sobre a página onde há um poema de Francis Jammes, “La Salle à Manger”, sendo esse um dos dois únicos poemas dele que jamais li. São versos simples apenas à primeira vista. Falam que o poeta — seu sobrenome fecha o último verso — nunca se sente só, pois os móveis da sala de jantar guardam as vozes, a lembrança dos parentes mortos que por ali passaram.

Mais importante, porém, é a ilustração que acompanha o poema, e que ocupa toda a metade superior da página. Trata-se de uma reprodução, excepcionalmente em preto e branco, pois no livro elas são quase todas a cores, de uma natureza-morta de Zurbarán. É um quadro muito famoso, mas eu não podia saber disso aos sete anos de idade. No centro, em uma cesta de vime, estão laranjas, sobre as quais pousa um galho florido de laranjeira. À esquerda, em um prato de metal, há limões. À direita, sobre outro prato, um copo de água e, ao lado, uma rosa pálida. Há poucos anos, minha mãe me fez conhecer em Pasadena, na Califórnia, no museu Norton Simon, a tela de Zurbarán. De maneira significativa, dos muitos tesouros contidos no museu, só esse mantém-se vivo na minha memória, porque na verdade o quadro era meu amigo desde os sete anos.

Longe de Bruxelas pelo tempo e a geografia, sentado na sala em Kuala Lumpur, de costas para as laranjas do Bianchetti, segurando nas mãos um dos meus primeiros livros, revendo a reprodução em preto e branco do Zurbarán, soube mais sobre mim mesmo. Obtive a minha resposta. Entendi que, como para Antonio Machado, as árvores cítricas me fazem pensar, pela associação com uma infância idealizada, em reconforto e segurança.           

A laranjeira que ocupa meus pensamentos mora em Bruxelas. Pertence à minha filha. Desde o ano passado, quando foi comprada e levada para o apartamento de Ixelles, essa planta entrou na minha vida. Sem a pandemia, eu já a teria conhecido. Mas, por causa da pandemia, minha filha e eu não nos vemos há um ano e meio. São de solidão todos os dias passados sem poder planejar uma data para revê-la. Isso, como a prisão de Fabrice, é uma punição. Como a batalha de San Romano, é uma violência. Conhecer a laranjeira no vaso em Ixelles é o objetivo, a única ambição. É o sonho que torna suportáveis as restrições e a solidão da pandemia.

Para Antonio Machado, as árvores cítricas traziam, com alguma melancolia, lembranças do passado feliz em Sevilha. Para mim, a árvore cítrica em Ixelles é a esperança, a promessa de um futuro feliz, em que a vida voltará a ser perfeitamente bela.    

Este texto foi publicado, em 30 de junho, no jornal literário Rascunho

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Monet em Kuala Lumpur

Monet em Kuala Lumpur

Existe no Rio de Janeiro, em Ipanema, na rua Francisco Otaviano, um edifício chamado “Monet Manet”. Junta-se a numerosos irmãos seus que, por todo o Brasil, homenageiam pintores, acredito que sobretudo franceses. Tomemos como exemplo Henri Matisse, a quem devoto grande admiração. Se eu decidir que só posso ser feliz se morar em um prédio com seu nome, terei escolhas disponíveis em numerosas cidades brasileiras, como mostra esta lista não exaustiva: São Luís, Guarapari, Passo Fundo, Fortaleza, Maringá, Ribeirão Preto, Taguatinga, João Pessoa, Mogi das Cruzes, Araguaína, Cuiabá, Belo Horizonte. Em São Paulo, encontrei ao menos dois: no Itaim Bibi e em Indianápolis. No Rio de Janeiro, três: no Méier, no Leblon e no Recreio dos Bandeirantes.

O patriotismo, contudo, está salvo. Os “Portinari” e os “Di Cavalcanti” estão presentes em toda parte no Brasil.

No campo da literatura, noto alguns “Stendhal”.  Quanto a “Marcel Proust”, somente em Ipanema há dois, um na rua onde hoje mora minha mãe, a avenida Rainha Elizabeth, e o outro ali perto, na rua Alberto de Campos. O nome de Proust é considerado enobrecedor, é um conceito de sofisticação intelectual, e não devemos pensar que aqueles que batizaram os dois prédios necessariamente leram o autor. Queriam, é de se imaginar, transmitir alguma ideia de elegância. Felizmente, a bandeira nacional é salva uma vez mais, e constato que “Machado de Assis” é corriqueiro em prédios por todo o Brasil, por exemplo na Avenida Atlântica.

Muito poderia ser escrito sobre os nomes de edifícios residenciais do Rio. O assunto mereceria um tratado de sociologia. É impressionante a quantidade de títulos nobiliárquicos em fachadas. Quem é, por exemplo, a “Princesa Myriam” em um prédio na Lagoa, frente ao qual passo sempre quando estou no Rio? A filha do construtor, talvez? Ou a personagem de algum filme da década de 1970, hoje obscuro? Não é, em si, um nome feio. Possui sabor exótico, com sua referência incompreensível. Por que existe, em São Paulo, um edifício chamado “Conde Versalhes”? Não “Conde de Versalhes” — e nunca viveu ninguém que detivesse esse título — mas “Conde Versalhes”. Já no Leblon, como se o bairro já não fosse percebido como chique e caro o suficiente, pode-se morar no “Conde de Versailles”. Por que essa obsessão em inventar um título de nobreza francês inexistente? Como se não tivéssemos tido marqueses e barões suficientes no Brasil. Mas Versalhes é um conceito que fala por si, e tudo o que diga respeito ao palácio só pode ser imaginado como elegante e cobiçável.

Prefiro quando os nomes atribuídos são de origem indígena. Pelo menos, fazem algum sentido. Meu pai, quando morreu, morava há muitos anos no “Marapendi”, na rua Bulhões de Carvalho. Vejo que, em tupi, isso significa “rio do mar raso”. É bonito; é brasileiro.

“Monet Manet”, decididamente, não é brasileiro. É, pelo menos, artístico, e possui um valor universal. Quando vejo o prédio, porém, sempre me pergunto: “por que os dois?”. Teria bastado um. Fico com a sensação de que houve hesitação da parte de quem escolheu o nome. Não terá sabido definir qual dos dois pintores preferia, ou qual deles é mais acertado preferir. “Monet Manet”, embora estranho, é eufônico. Há nele uma simetria, algo a que nunca resisto. Dois artistas franceses, mais ou menos contemporâneos, ambos com sobrenome de cinco letras, onde apenas uma vogal é diferente. Eu teria preferido que Manet viesse na frente porque, ao seguir a ordem alfabética, o nome “Manet Monet” teria demonstrado um certo rigor mental.

Pesquisando, descubro que tanto Édouard Manet quanto Claude Monet são razoavelmente populares no Brasil. Em várias cidades, há prédios com seus nomes, em diferentes combinações. A denominação “Jardins de Monet” é relativamente comum, ao menos em cidades paulistas. É poética, mas me entristece. Joga no meu rosto que eu nunca fui a Giverny. Várias vezes planejei conhecer o… jardim de Monet, mas o temor de encontrar lá multidões sempre me fez desistir.

O edifício da Francisco Otaviano não é o único a misturar nomes de pintores. Se você é belo-horizontino, pode morar no “Van Gogh e Manet”, no bairro São José. Se for de Niterói, há a opção do “Monet e Renoir”, em Icaraí. Pode-se inverter os nomes também, e se você quiser dar primazia a Renoir, contei três “Renoir e Monet” na cidade de São Paulo. Renoir parece ser extremamente popular. Em todo o Brasil, de Norte a Sul, de Oeste a Leste, são inúmeras as homenagens a ele. Quem decidir, por alguma razão insana, conhecer todos os prédios brasileiros ostentando seu nome passará a vida nisso.

É porém o “Monet Manet” em Ipanema que me interessa mais, porque a Francisco Otaviano é rua de passagem e são já muitos anos vendo esse nome, quando passo por ali. Manet, desde o final da adolescência, exerce forte poder de atração sobre mim. Nos museus, procuro insistentemente por suas telas. Meu interesse por Monet começou alguns anos mais tarde e cresceu gradualmente. Em 2018, fui ao Musée de l´Orangerie visitar uma exposição sobre como os seus quadros de nenúfares, os Nymphéas, influenciaram o abstracionismo americano. Em parte, quis ir à exposição porque um dos artistas expostos era Joan Mitchell, morta em 1992, sobre cuja obra um amigo, o pintor americano Jeff Kowatch, me falara em Bruxelas poucos dias antes.

Há muitos anos eu não visitava o museu. Mais do que os quadros dos artistas americanos, o que me impressionou na exposição foram as grandes telas de Monet, parte da coleção permanente, que residem nas duas salas ovais. Fiquei frente a elas até a Orangerie fechar.

Desde minha chegada a Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, entendi melhor outra série do pintor, as representações da catedral de Rouen. De 1892 a 1894, Monet retratou a fachada da catedral cerca de 30 vezes, estudando como o horário, o clima, a época do ano modificavam a luz que caía sobre ela e as diferenças que isso criava para sua representação. Até eu viver na Malásia, a série da catedral não me interessava particularmente. Via aquilo como um exercício repetitivo. Há muitos anos, estive em Rouen, e lá mal pensei no artista. Minha curiosidade principal era ver a praça onde, em 1431, Jeanne d´Arc foi queimada viva aos 19 anos. Ela é para mim, desde sempre, uma das figuras históricas mais misteriosas e intrigantes, e ao mesmo tempo admiráveis.

Para entender a razão pela qual passei, em Kuala Lumpur, a apreciar a relação de Monet com a catedral de Rouen, é preciso saber as circunstâncias em que a pandemia me faz viver na Malásia.

Às vezes, amigos no Brasil me perguntam se eu tenho podido viajar. A resposta é negativa.  As fronteiras da Malásia estão fechadas desde março de 2020. Obviamente, não é uma prisão. Eu poderia ir ao exterior. Teria porém de fazer quarentena ao voltar, e provavelmente no meu local de destino também. Em Singapura, que seria minha prioridade, eu teria de cumprir a quarentena sozinho em um hotel, não na casa da minha mulher; para quem vem da Malásia, a quarentena exigida lá é, no momento, de duas semanas.

Seriam várias as providências burocráticas para conseguir sair e entrar de volta, aonde quer que eu fosse. Os testes de Covid necessários, para partir e regressar, teriam de ser feitos dentro de uma janela precisa de dois ou três dias, e o resultado teria de estar já disponível antes do embarque. Viajar ao exterior é hoje, portanto, se não uma impossibilidade absoluta, ao menos uma gigantesca amolação. Por isso, há quase um ano e meio não atravesso as fronteiras terrestres, marítimas ou aéreas da Malásia.

Para a circulação dentro do país, as regras variam de acordo com a situação sanitária vigente. Sair da capital é proibido desde janeiro, a não ser por razões imprescindíveis de saúde ou trabalho. Não durmo fora de Kuala Lumpur desde setembro do ano passado, quando passei uns poucos dias de férias na praia em Terengganu, experiência que narrei em minha IV Carta da Malásia, A Viagem a Balbec.

Duas vezes, estive em Malaca desde então, apenas para passar o dia. Na primeira, fiz uma visita oficial ao governador, em que ele me narrou a perda econômica sofrida por seu estado com a ausência dos turistas estrangeiros e a redução do turismo interno. Na segunda, no começo de janeiro, antes de entrar em vigor a proibição de viagens para quem mora em Kuala Lumpur, mostrei Malaca à minha mulher, quando ela veio passar a virada do ano.

Há três meses, a capital está em confinamento total. É a segunda vez desde o ano passado. Minha última ida a um restaurante foi em maio. Não entro em um cinema desde fevereiro de 2020. Vigoram severas restrições à vida social, e desde maio não posso visitar amigos ou recebê-los em casa.

Para mim, nada disso é problemático. É o resultado da pandemia. É a vida de hoje. Aceito-a bem; e procuro sobreviver para poder, no futuro talvez próximo, presenciar dias de mais aventuras. Evito pensar no fato de que não vejo a minha filha desde o final de 2019 e que, no último ano e meio, vi a minha mulher apenas uma vez.

Meu cotidiano é limitado ao escritório e ao supermercado. Desde 1º de junho, nenhum outro estabelecimento comercial pode abrir. Nem mesmo as livrarias; nem mesmo a barbearia. Meu lazer, portanto, tem sido necessariamente passado em casa.

Moro no vigésimo andar de um edifício que olha para o parque desenhado por Roberto Burle Marx. Na diagonal, do outro lado do parque, estão as Torres Petronas, símbolo de Kuala Lumpur. Como Monet com a catedral de Rouen, admiro as torres gêmeas sob diferentes condições de meteorologia, em momentos diversos do dia e da noite. Com sol. Com chuva. Com vento. Com muita luz. Na penumbra. Só não posso examiná-las com neve e frio, porque em Kuala Lumpur todo dia é um dia de verão.

Em 2020, publiquei um texto, Proust e as Petronas, evocando como, uma vez, voltando a Kuala Lumpur, de dentro do táxi na autoestrada vi, de longe, isoladas, as duas torres. As Petronas, então, me fizeram pensar em Proust e na sua descrição do campanário da igreja de Combray em Du côté de chez Swann, quando o narrador o vê do trem. Essa imagem é associada à minha primeira visão, criança, da catedral de Chartres, percebida da estrada, à distância.

Percebi nesse dia como as Petronas haviam crescido dentro de mim. Antes de chegar à Malásia, eu não compreendia a fama das torres. Em fotografia, elas parecem menos impactantes do que ao vivo. Agora que elas se tornaram parte da minha paisagem cotidiana, eu não me canso de olhar para elas. Dependendo da luz, determinados detalhes de sua arquitetura se destacam ou ficam imperceptíveis. É raro eu passar mais do que três ou quatro dias sem fotografá-las.

Em julho, publiquei um álbum de fotografias, As torres mágicas, apenas para poder compartilhar imagens das Petronas. Selecionando 16 representações diferentes, notei como as torres gêmeas mudam de aparência, dependendo do momento, do clima e da luz.

Em um sábado à tarde, em maio, contornando a pé o parque para ir ao supermercado, fui surpreendido por uma chuva fortíssima, acompanhada de trovoadas. O céu escureceu. Abriguei-me sob um toldo. As Petronas estavam frente a mim, no final do caminho para pedestres que me restava fazer até o centro comercial embaixo delas, onde fica o supermercado. Forneciam, por trás da chuva, iluminadas, uma visão impressionante de imponência, fantasmagoria e beleza. Eu nunca as vira assim. Entendi então a motivação de Monet diante da fachada sempre em mutação da catedral de Rouen.

Sozinho sob aquele toldo, sem nenhuma outra pessoa à vista, eu estava recebendo uma experiência que seria para sempre apenas minha. Ninguém mais veria as torres, naquele momento, com aquela chuva forte, e aquela iluminação. Outras tardes viriam, outro aguaceiro; outras pessoas passariam por ali e veriam as Petronas filtradas por uma parede de água. Nunca mais, porém, o céu encoberto revelaria as torres daquela mesma maneira, com aquela mesma tonalidade, com a chuva caindo naquele ângulo, com o parque e o caminho tão vazios como naquela hora.

Dentro de mim, começava a surgir o sentimento de gratidão e felicidade.  As torres se transformavam, de segundo em segundo, em uma visão cada vez mais bela. Era algo magnífico que aquele cenário fosse montado apenas para um espectador.

A solidão natural ao ser humano, colocada em evidência pelo isolamento social da pandemia, pareceu-me, ali, não mais motivo de tristeza, mas de contentamento. O belíssimo espetáculo a que eu assistia era exclusivamente para mim. Não haveria replicação para outro indivíduo. O teatro diante de meus olhos ilustrava, de uma forma aceitável, prazerosa, a realidade — que em outras circunstâncias pode ser desagradável — da incomunicabilidade de cada vida.

Passados alguns minutos, minha percepção mudou. Decidi que não era necessário receber sozinho aquela sensação. A solidão e o isolamento não precisavam ser absolutos.

Tirei o celular do bolso. Focalizei as torres. Bati a foto. Meio-minuto depois, ela estava nas minhas redes sociais.

Abandonando o toldo, caminhei em direção às Petronas, sob a chuva talvez já não tão forte. Enquanto eu andava, lembrei de Monet e de suas dezenas de representações da catedral de Rouen. Comecei a idealizar o que viria a ser uma simples postagem na minha página pessoal, As torres mágicas.

Pois mágicas é o que elas verdadeiramente são. Ano passado, elas me revelaram o quanto a obra de Proust faz parte, desde sempre, da minha vida. No recente sábado de temporal, elas incrementaram o poder de sua magia.  Permitiram-me entender Monet. Aproximaram-me espiritualmente do pintor.

Sem que eu tenha talento algum para as artes plásticas, sem que eu saiba sequer desenhar, as Petronas conseguiram fazer de mim o Monet de Kuala Lumpur.

Esta Carta da Malásia, a XI, foi publicada primeiro na revista de ideias Estado da Arte, em 17 de julho

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A Concubina

A Concubina

Há em Kuala Lumpur um bairro chinês que foi, durante décadas, já na época da colonização britânica, o centro comercial da cidade. Durante as poucas semanas entre minha chegada à capital, em janeiro do ano passado, e o início do primeiro isolamento físico, em março, lá estive algumas vezes. Sempre ia, porém, visitar templos ou pontos turísticos específicos, atravessando as ruas principais. Nunca havia explorado as vias secundárias.  

No primeiro domingo de abril, passado um ano de pandemia, quis conhecer alguns murais ao ar livre que sabia existir ali. Decidi começar o passeio almoçando em um restaurante recomendado pelos guias, Old China Café. O lugar serve comida nyonya, ou peranakan, como são chamadas a culinária e a cultura desenvolvidas pelos imigrantes chineses que, já no século XV, mas de forma mais maciça a partir do século XIX, se instalaram no que hoje são Malásia, Indonésia e Singapura, misturando-se com as populações nativas.

Entrei no café. No estreito espaço, havia apenas famílias de origem chinesa, com uma exceção. Em uma mesa perto de mim estavam duas senhoras ocidentais, ambas com o cabelo branco, e que se pareciam fisicamente. 

Hesitei se eu optaria pelo frango frito, que lera ser uma especialidade da casa, ou pelo peixe com molho agridoce. Escolhi o frango. Enquanto esperava, olhei à minha volta para formar uma opinião sobre o recinto. Eu o definiria como um café chinês da Belle Époque. Pequenas mesas redondas, de madeira escura, com tampo de mármore branco. Cadeiras também de madeira escura, de aparência antiga. Nas paredes, pinturas sobre papel, representando sábios e damas e caligrafia. Pensei que um chinês instruído que entrasse naquele café talvez reconhecesse cenas ou versos de poemas famosos. Senti uma vez mais o quanto as culturas orientais estão fora do nosso alcance, por não dominarmos as línguas em que elas se expressam. Podemos admirar a técnica, a beleza em uma pintura chinesa, mas esse prazer será estético, não intelectual. O que as cenas representam, o que a escrita revela, não podemos alcançar, a não ser que conheçamos a fundo aquela literatura e o idioma.

O frango frito chegou. Eram pedaços pequenos, com ossinho, de cor uniforme, acompanhados de uma tigela contendo um molho azedo. Usei as mãos para comer, depois de passar o álcool em gel que trouxera comigo. A primeira mordida me decepcionou. A temperatura do frango era abaixo de morna. Pensei em Kiki, a gata persa dourada. Lamentei ter saído de casa, deixando-a sozinha, para provar um frango frito no qual eu não via graça. Lembrei do olhar acusador, amuado, que dela recebera ao abrir a porta do apartamento para sair. Senti-me um traidor. Sentado ali, no Old China Café, segurando um pedaço de frango, pensar em Kiki sozinha no apartamento me fez ficar inquieto com minha mãe no Rio de Janeiro, minha irmã em Lisboa, minha filha em Bruxelas e minha mulher em Singapura. Percebi que eu estava prestes a me indagar sobre o sentido da vida.   

Controlei-me a tempo. Filosofar em torno a um frango frito não me levaria a parte alguma. A única conclusão possível sobre o novo coronavírus é a de que ele afetou negativamente a vida de todos. Isso já cria um ponto em comum entre nós. O vírus nos afasta fisicamente dos seres queridos, deixa-nos sós, mas o sofrimento e a preocupação que causa deveriam nos aproximar espiritualmente da humanidade. 

Considerei mais profícuo voltar minha atenção à refeição. Continuei mordiscando o frango. A carne na verdade era tenra e saborosa. A ave estava crocante por fora e macia por dentro. Mergulhada no molho, que era delicioso, ficava mesmo apetecível, apesar da baixa temperatura. Pensamentos positivos começaram a surgir. O ambiente no Old China Café me fez lembrar de minha primeira viagem fora da capital, em julho do ano passado, objeto da primeira Carta da Malásia, A Ásia em Penang. Um dos centros da imigração chinesa e da cultura Nyonya, a ilha de Penang abriga, no seu centro histórico, George Town, um bem conservado bairro chinês. O frango perfeitamente frito, macio, acompanhado daquele molho exótico, podia ser encarado como uma aventura gastronômica tão estimulante quanto as refeições que eu fizera na ilha em julho.

Terminado o almoço, saí do restaurante. As duas senhoras ocidentais lá continuavam. No dia seguinte, de manhã, ao sair para o trabalho, eu descobriria que uma delas é minha vizinha, pois passaria por mim na portaria do prédio onde moro, vestida ela também de maneira mais formal do que no domingo.

Na rua, meu espírito era já outro. O frango frito e seu molho me haviam deixado contente. Pensei em um comentário habitual de minha mulher, de que sempre sabe quando chega a hora do almoço porque, quando eu sinto fome, começo a ver tudo pelo lado mais sombrio.

Em termos geográficos, eu me encontrava na parte ocidental do trecho menos movimentado da rua mais turística do bairro chinês, chamada Petaling, que é um verdadeiro bazar, onde são vendidos roupas e acessórios de marca a preços acessíveis, de origem porém incerta.

Ao meu redor, havia pequenas ruas e becos que eu desconhecia por completo. Virando a esquina, vi a loja da Beryl´s, um chocolate malásio do qual deixei-me tornar dependente, e cuja especialidade são amêndoas cobertas em chocolate ao leite, ou amargo, ou branco, ou ao chá verde. Sou, por razões médicas, proibido de ingerir cacau, sob o risco real de encurtar minha vida, e isso cria um dilema. Chocolate me dá sono de noite se estou insone, me deixa desperto de dia se estou sonolento, me dá energia se estou apático, e me acalma se estou agitado. Em suma, resolve tudo. Renunciar a ele é uma luta cotidiana, e frequentemente perdida. No interior elegante da loja, há um mural representando crianças felizes — presumivelmente por poderem comer chocolate sem culpa — e arranha-céus de Kuala Lumpur, entre eles as Torres Petronas.

No muro lateral da Beryl’s, que dá para uma viela curta e estreita, vi a pintura que eu mais desejava conhecer, uma das atrações famosas do bairro chinês, O Ourives, da artista russa Julia Volchkova.

Continuando pela viela, logo cheguei a outra rua, onde há uma sequência de pitorescas casas amarelas. À direita, notei um beco fechado por uma grade, diante da qual pessoas faziam fila. Um guarda me explicou tratar-se de um lugar muito frequentado, por causa de seus murais e alguns bares. A Covid obrigava a que apenas poucas pessoas fossem autorizadas a permanecer no local simultaneamente. Juntei-me à fila, sob o sol tremendo e o excessivo calor. A espera foi curta. O nome do beco, Kwai Chai Hong, parece querer dizer, em cantonês, algo como “Brincalhão” ou “Malandrinho”. Compõe-se de duas curtíssimas ruas de pedestres, que formam um “T”, onde os muros são cobertos de murais, lembrando o espírito descontraído de Penang. Nenhum de meus guias fala nesse lugar, e descobri-lo por acaso foi uma boa surpresa. Parecia que eu estava a anos-luz da Kuala Lumpur moderna onde moro. Deixei-me levar pela levíssima sensação de estar fora do tempo, em nova realidade.

Ao abandonar o Malandrinho, de volta à rua, caminhei frente às casas amarelas. Pela janela aberta de uma delas, vi um painel na parede que me levou a entrar. Diante de mim, estava um enorme retrato de Ava Gardner. Bem, não realmente. Tratava-se de uma mulher oriental. Algo nela, porém — talvez a grande beleza, o cabelo escuro, o olhar direto e o ar de independência que a figura comunicava — me fez pensar na atriz hollywoodiana. Esta, segundo Sérgio Augusto em sua coletânea de ensaios sobre cinema, Vai Começar a Sessão, “é até hoje considerada a mulher mais linda de todos os tempos”. 

Entendi que eu entrara em um restaurante, cuja sala era no segundo andar. No térreo, nada havia se não Ava Gardner, um bar e a escada que levava ao andar de cima. Em um letreiro de neon, letras estilizadas como um caractere em mandarim formavam o nome do restaurante. Chamava-se Concubine.

Não pude me impedir de rir. Eu estava justamente lendo — e o deixara em cima da cama para ir explorar o bairro chinês — um livro lançado em 2020 pelo historiador britânico Robert Bartlett, intitulado Blood Royal, Dynastic Politics in Medieval Europe, onde o conceito de concubina é relevante. No começo da Idade Média, a concubina real era algo superior, moralmente, à amante casual, particularmente entre os Merovíngios e os Carolíngios. No caso da primeira dinastia, não havia impedimento formal a que o rei fosse sucedido por filho tido de uma concubina. O livro contém subcapítulos com títulos como: “Esperando a Morte do Pai” (atividade principal de todo príncipe herdeiro, na Idade Média como hoje), “Reis Bastardos”, “Madrastas”, “Rainhas Adúlteras”, “Matando os Primos” e — este é o meu predileto — “Tios Malvados” (“Wicked Uncles”). São exemplos desse tipo encantador de tio os príncipes que, para aceder ao trono, precisavam primeiro eliminar fisicamente — e às vezes o faziam com as próprias mãos — o sobrinho, rei menor de idade. Ler o estudo de Robert Bartlett é como segurar nas mãos o roteiro de Game of Thrones, faltando apenas os dragões. George R. R. Martin, autor dos livros que deram origem à série de televisão, notoriamente inspirou-se de eventos verdadeiros da Idade Média e também em um conjunto de romances históricos de Maurice Druon, Les Rois Maudits, que já faziam meu encanto na infância e cujos heróis aparecem, com roupagem acadêmica e não ficcional, no volume de Robert Bartlett.

Procurei na Internet quem seria a Ava Gardner do Concubine. Trata-se da modelo chinesa Fei Fei Sun. O pintor é o artista malásio Najib Bamadhaj.

Isso me fez voltar à realidade. Eu estava no universo do bairro chinês de Kuala Lumpur, não na corte de Filipe, o Belo, e suas noras, as princesas adúlteras, e muito menos na corte de Cersei Lannister e seus crimes em King’s Landing. As concubinas que haviam dado origem ao nome do restaurante não eram as de Carlos Magno, mas as dos enriquecidos imigrantes chineses. Todo aquele canto da cidade, no passado, havia sido um local de jogatinas, bebedeiras e belas cortesãs. Exatamente como em George Town, em Penang, onde existe uma via conhecida como Love Lane, porque ali, diz a tradição, moravam as amantes dos ricos chineses que residiam, com suas famílias, em uma rua adjacente. Os maridos saíam de casa dizendo que iam passear, andavam poucos metros e já estavam em questões de minutos nos braços de suas concubinas.

A tarde avançava. O passeio terminava. Uma gata me esperava.

Voltei à rua da loja da Beryl’s. Do lado esquerdo na calçada, eu notara mais cedo, havia um café, onde uma das atrações era um chocolate quente, cujo ingrediente principal vinha do chocolateiro vizinho. Sentei-me. Logo colocaram frente a mim, na mesa, o melhor chocolate quente da minha vida. A ele só podem se igualar, embora de sabores diferentes, dois outros. Um deles foi tomado há quase trinta anos em um café em Barcelona; o outro é de vez em quando preparado em casa pela minha mulher, derretendo a barra de chocolate no fogo baixo com manteiga.

A experiência durou uns poucos minutos. Enquanto eu olhava dentro da xícara já vazia, sorri.   

Este texto, VIII Carta da Malásia, foi publicada no Estado da Arte em 17 de abril

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As pedras falam

As pedras falam

Quando eu estudava em Londres, muitas vezes pude ir ao British Museum. Durante a semana, as galerias não ficavam cheias, e frequentemente era possível estar sozinho frente aos Mármores do Partenon ou na longa sala egípcia, com o busto monumental de Ramsés II e a Pedra de Roseta. Esse era para mim o objeto mais fascinante do museu. Uma descoberta casual no Egito pelo exército de Napoleão, em 1799, permitiu o acesso à escrita de toda uma civilização. A Pedra nos explicou como ler hieróglifos, depois que essa capacidade havia sido perdida há séculos. Vê-la pela primeira vez, aos 19 anos, foi como encontrar um animal que só existisse em fábulas pois, na infância, por algum tempo, Champollion havia sido meu herói.

As salas egípcias, gregas, romanas, assírias costumavam ocupar meu tempo. Andava pelo museu procurando minhas peças prediletas, como o Vaso de Portland, o qual, além de sua beleza intrínseca, despertava meu interesse por ter pertencido ao rei dos colecionadores, Sir William Hamilton, embaixador em Nápoles de 1764 a 1800. Se gosto tanto do romance de Susan Sontag The Volcano Lover é, em parte, pela descrição cativante que ela faz de Hamilton e de suas duas mulheres. A primeira, Catherine, era uma competente cravista que tocou para Mozart quando o compositor, então com 14 anos, passou por Nápoles em 1770. A segunda Lady Hamilton, Emma, é bem mais célebre, como amante de Lord Nelson; como amiga influente da rainha de Nápoles, Maria Carolina da Áustria, irmã de Maria Antonieta; e como musa do pintor George Romney. Emma parece ter sido o que os artistas da época consideravam uma beleza clássica. Goethe, em sua passagem por Nápoles, em 1787, conviveu com o casal — eles eram ainda amantes apenas, e o escritor conheceu Emma como Miss Hart — e nos diz em seu Viagem à Itália que ela era vista pelos artistas como “o modelo perfeito para todas as heroínas e semideusas” da Antiguidade que eles gostavam de pintar em seus quadros. Ler o livro de Susan Sontag, na idade adulta, foi como recuperar aqueles momentos passados frente ao Vaso de Portland.

Inversamente, era por causa de um livro que, a cada ida ao British Museum, eu ansiava por rever as estelas assírias com baixos-relevos mostrando as caçadas e as campanhas militares de Assurbanipal. Em Proust, eu lera aos 11 anos uma breve alusão ao rei assírio. Em À l´ombre des jeunes filles en fleurs, o narrador nos diz ter ficado, criança, “merveilleusement surpris” ao ler que há registro dos nomes dos acompanhantes de Assurbanipal em suas caçadas. É um prodígio que possamos conhecer, ainda hoje, os nomes dos membros da corte de um rei que viveu seiscentos anos antes de Cristo. Mais recentemente, em 2008 minha mulher, minha filha e eu passamos um fim de semana em Londres especificamente para visitar uma exposição no mesmíssimo British Museum sobre o imperador Adriano. Talvez Adriano chamasse menos minha atenção se eu não tivesse, aos 18 anos, lido o romance sobre ele escrito por Marguerite Yourcenar, em forma de livro fictício de memórias do próprio imperador. Nunca poderei me cansar de refletir sobre o poder da arte para eternizar figuras, fatos ou momentos históricos.

Agora mesmo, gostaria que não houvesse pandemia e eu pudesse tirar férias, pegar um avião e ir a Londres com um propósito concreto: visitar, no British Museum, os artefatos descobertos em Sutton Hoo, em Suffolk, em escavações iniciadas em 1938 em túmulos anglo-saxões do século VII. Ali, possivelmente, foi enterrado um rei, talvez Redualdo da Ânglia Oriental, dentro de um barco do qual sobravam, quando o sítio foi escavado, apenas as marcas no solo. A página eletrônica do museu informa ter sido essa “one of the most spectacular and important discoveries in British archaeology”. Na época em que eu podia visitar assiduamente o museu, essas peças, que cheguei a ver, não despertavam tanto meu interesse. Sua importância cultural e histórica era sutil demais para um jovem inclinado a se impressionar com a imponência dos Mármores do Partenon, das esculturas do Mausoléu de Halicarnasso, do busto de Ramsés II, da cabeça de Amenhotep III, dos baixos-relevos assírios. Ou com a beleza refinada do Vaso de Portland e as revelações trazidas pela Pedra de Roseta.

Isso hoje mudou, por causa de um filme magnífico, distribuído em fevereiro pela Netflix, The Dig (A Escavação). Extraído de um romance de 2007 de John Preston, com o mesmo título e baseado em fatos históricos, o filme, dirigido por Simon Stone, mostra como uma rica viúva, Edith Pretty, contrata um homem apaixonado por arqueologia, Basil Brown, para escavar os montículos em sua propriedade rural, em um lugar conhecido como Sutton Hoo. Dessa iniciativa viria a descoberta de um tesouro que modificou a visão do que era a Inglaterra no início da Idade Média.

O filme condensa a história em poucos meses de 1939; termina com o início da Segunda Guerra Mundial. O diretor não está tão interessado nas consequências das escavações em Sutton Hoo para o estudo da história da Inglaterra. Seu objetivo é apresentar uma reflexão sobre a continuidade do ser humano, como a História nos molda, como a arte une os homens e pode mesmo nos aproximar da natureza, como sugere a fala de um dos personagens, Peggy. Ela narra a história, verídica, de uma violoncelista inglesa, Beatrice Harrison, que, ao tocar no jardim de sua casa, atraía rouxinóis, que cantavam para acompanhá-la. Nas últimas cenas, o Reino Unido está entrando em guerra com a Alemanha, após a invasão da Polônia pelos nazistas. Um personagem menor, o motorista de Edith, diante da iminência do conflito armado, faz pensativamente um dos comentários mais marcantes para entender o espírito do filme: “We´re in for another bloody mess”. A palavra “another” é importante. A guerra e o sofrimento são fatores constantes na experiência humana. De Redualdo, cujo nome nem é citado no filme, sabemos apenas que foi um chefe guerreiro, naquele canto de uma ilha, a Inglaterra, em uma era sobre a qual há poucos registros. Dificilmente ele terá sido um homem bom. Não terá tido as condições para isso. Podemos imaginar a violência em que viviam os súditos dos vários reis que guerreavam entre si, na Inglaterra daquele tempo. Além do seu elmo cerimonial em ferro e bronze, um dos objetos mais famosos extraídos de Sutton Hoo, Redualdo foi enterrado com outros artefatos de grande beleza, trazidos de regiões distantes da Europa, do Egito, da Ásia Meridional e do império bizantino, provando que havia comércio e arte e preocupação em tornar a vida menos rude.

O filme pode ser dividido em duas partes. Primeiro, há o relacionamento entre Basil Brown e Edith Pretty; entre ele e seus superiores do museu local, em Ipswich; e entre Brown e Edith com os arqueólogos profissionais enviados pelo British Museum a Sutton Hoo, quando se espalha o rumor de que um amador está escavando o sítio arqueológico. A tônica nessa primeira metade é o choque entre visões e ambições conflitantes, que acontece no ambiente sereno do campo inglês e do jardim de Edith, extenso e idílico.

Preparado o terreno, Simon Stone nos dá, na segunda parte, a dimensão filosófica da obra. O tema passa a ser a inserção do ser humano no momento histórico em que vive, algo sempre maior do que o indivíduo, e a questão da continuidade dos sucessivos momentos históricos. Temos responsabilidade com o legado de nossos antecessores no mundo, e cada um de nós deve decidir o que fazer com esse legado.

O enredo traça um paralelismo: o tesouro descoberto faz os personagens conhecerem melhor o passado, mas promove também, em vários deles, um grau maior de autoconhecimento. Vemos na tela, em pouco menos de duas horas, como eles amadurecem. Essa não é uma ideia gratuita do filme ou do romance do qual foi extraído. Sigmund Freud — ele próprio colecionador de objetos e estatuetas da Antiguidade — já considerava as escavações da arqueologia como uma metáfora para o trabalho psicanalítico. Há várias observações dele nesse sentido. “Saxa loquuntur!”, ele já escreveria em um ensaio de 1896: “as pedras falam!”. Peter Gay, seu biógrafo, nos lembra de um comentário em particular: “Não há melhor analogia do que é a repressão, a qual ao mesmo tempo torna algo inacessível na mente mas também o preserva, do que o soterramento de Pompeia, do qual a cidade só pôde ressurgir pelo trabalho arqueológico”. A frase aparece no final de um ensaio em que Freud, em 1907, analisa uma novela de 1903, Gradiva, do autor alemão Wilhelm Jensen, lembrado hoje sobretudo por causa do interesse de Freud pelo seu livro, que aliás intrigava também André Breton.

Na história de Jensen, um arqueólogo, em Roma, vê um baixo-relevo da Antiguidade — que existe realmente, está em um dos museus do Vaticano e hoje é conhecido como “Gradiva”, por causa da novela; Freud expunha uma cópia em seu consultório — representando uma moça, à qual ele atribui o nome de Gradiva, por razões latinistas que não interessam aqui. Em um sonho, ou pesadelo, o arqueólogo se vê em Pompeia, na erupção do Vesúvio, onde encontra Gradiva e presencia a sua morte. O arqueólogo decide ir a Pompeia e lá acredita ter visto Gradiva, que é na verdade uma amiga de infância, Zoé, nome que significa “vida”. Toda a situação permite que ele compreenda que vinha reprimindo um sentimento de amor por Zoé. Ela diz a ele: “Você está achando estranho que alguém precise morrer para se tornar vivo. Mas para um arqueólogo, isso não deveria ser estranho”. Lendo o ensaio de Freud, sinto, como ele, o impacto de que uma obra de ficção, já em 1903, pudesse ser tão psicanalítica.    

O crítico de arte Donald Kuspit, em um ensaio intitulado “A Mighty Metaphor: the Analogy of Archaelogy and Psychoanalysis”, publicado em 1989 no catálogo de uma exposição sobre a coleção de Freud, examina a fundo a questão da ligação entre arqueologia e psicanálise e observa: “both deal with the unexpected presence and power of the past. Both are means of remembering it”.

Donald Kuspit alerta, porém, para os limites dessa analogia, como também faz o psicanalista e escritor francês J.-B. Pontalis. Este, no livro que escreveu com Edmundo Gómez Mango, Freud avec les écrivains, em um texto em que examina o ensaio sobre Gradiva, aponta que mesmo o pai da psicanálise “oscilava em seu julgamento sobre a analogia”. Pontalis opina, de forma ela própria ambígua, sobre a relação entre arqueologia e psicanálise: “Mieux vaut lui laisser son statut de métaphore improbable”. A ideia de que “as pedras falam”, porém, é facilmente assimilável. É isto que se busca diante de esculturas, objetos, ruínas e monumentos da Antiguidade, que eles nos transmitam o que significaram, comunicaram aos que os admiraram antes de nós, às vezes há milênios.     

Em A Escavação, Ralph Fiennes, como Basil Brown, mostra um homem simples socialmente, mas de grande sofisticação como ser humano. Monica Dolan é a sua mulher compreensiva e forte, May. Com poucas cenas na tela, a atriz consegue transmitir ao espectador a individualidade de caráter da personagem. Carey Mulligan, como Edith Pretty, cria uma figura com a qual todos podemos empatizar, sensata, sensível, firme, desprendida apesar da riqueza. Lily James, insuportável no recente Rebecca, está perfeita como Peggy, uma arqueóloga que vem, de Londres, participar do projeto. A personagem existiu e era tia do romancista John Preston. Representando os meios acadêmicos e o British Museum, está o ator Ken Stott, no papel de Charles Phillips, tentando obter para o museu o tesouro de Sutton Hoo, às vezes por meio do autoritarismo, às vezes pela bajulação.

No final, a guerra vai começar. Milhões nela morrerão. Já era assim muito antes de Redualdo, como mostram as estelas no British Museum com as campanhas militares de Assurbanipal, que viveu 1200 anos antes do rei da Ânglia Oriental. As pessoas desaparecem, mas o que tornou sua vida mais bela e suportável fica. Em uma conversa com Brown, no carro, Edith perde o controle emocional; sabe que está doente e vai morrer. Os túmulos encontrados em sua propriedade, onde nem o corpo nem o barco do chefe guerreiro sepultado perduraram, são uma parábola para a sua própria mortalidade. Ela diz: “We die and we decay. We don´t live on”. Basil Brown discorda. Faz isso da maneira mais caricaturalmente inglesa, dizendo: “Oh, I´m not sure I agree”. Ele acredita que, desde que o homem primeiro deixou a marca de sua mão nas cavernas pré-históricas, somos todos, nas sucessivas gerações, parte de algo contínuo e que, por isso, não morremos de verdade. Pouco depois, a história acabando, acontece a cena mais emocionante. O filho de Edith, Robert, ainda criança — interpretado inteligentemente por Archie Barnes — compartilha com ela a sua ideia poética do que significa partir, enquanto os dois estão deitados na área da escavação, de noite, olhando as estrelas. Contando uma história de ficção científica, de viagem interplanetária, Robert explica e suaviza para sua mãe a ideia da morte dela, e acalma seus temores.

Um vaso romano nos faz gostar de um livro americano, um romance francês nos faz procurar baixos-relevos assírios, e um filme dirigido por um australiano nos revela, em retrospecto, a beleza de objetos que vimos, muitas décadas antes, em Londres. Uma obra de arte nos faz entender outra. A narração ficcional da descoberta real de um tesouro do século VII cumpre seu papel artístico e nos faz aceitar a vida, a humanidade e a morte.

Este texto é dedicado a Vera Pedrosa, chefe, colega e amiga excepcional, que partiu enquanto eu o terminava, mas que continuará sempre presente para mim

Publicado anteriormente, em 6 de fevereiro, em Estado da Arte

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O Vulcão

O Vulcão



Tudo começou quando, vinte anos atrás, fomos morar na encosta de um vulcão. Um vulcão dormente, que não apresentava riscos; sua última erupção importante acontecera no século XVII. O andar mais alto da casa era uma sala retangular, clara e arejada. Do lado direito de quem entrava, havia vista desimpedida sobre um dos picos do vulcão. Embora o topo da montanha estivesse a quilômetros de distância, a impressão era de que ao abrir uma das janelas e estender a mão seria possível tocar a sua vegetação rasteira e árida, de tonalidade palidamente esverdeada.

O bairro onde morávamos ficava a mais de três mil metros de altitude. Havia uma sensação de espaço e de liberdade na sala extensa, com vista direta sobre a montanha, as nuvens e, no mesmo nível das nossas janelas, o terraço dos vizinhos.

Pouco depois de termos nos instalado, recebemos das autoridades um presente desagradável, que não era exclusivo para nós. Era mesmo para a cidade inteira: a notícia de que o vulcão, adormecido por mais de trezentos anos, voltara a entrar em atividade e que uma nova erupção de grande escala era esperada a qualquer momento. 

Passou a ser rotina ver o prefeito, no noticiário noturno, dando conselhos à população, recomendando a compra de máscaras, mandando proteger com papelão as vidraças das janelas. Por um lado, ele procurava tranquilizar, dizendo que a cidade receberia cinzas, não lava, pois esta, se caísse, escorreria pela outra vertente da montanha. Por outro, seu tom excitado transmitia alarme. Alguns maldosos especulavam se o prefeito não via na situação a chance de se candidatar à presidência. Em todo caso, qualquer pessoa mais informada sabia que os habitantes de Pompeia morreram sobretudo por inalar os gases da explosão vulcânica. Máscaras se tornaram o produto mais cobiçado.

A cidade era Quito, e o pico recém despertado do vulcão era o Guagua Pichincha. “Guagua”, que em quéchua significa bebê, tornou-se um conceito importante na nossa vida. Por todo lado, só se dizia “el Guagua está tranquilo hoy” ou “qué bonito se ve el Guagua”. Volta e meia, a montanha agora cuspia cinzas, que cobriam o telhado e o jardim da nossa casa e das casas vizinhas e toda a cidade. Passou a entrar em uso o verbo “cenizar”. A cinza tinha de ser retirada o mais rapidamente possível porque, quando chovia, tornava-se viscosa e pesada como cimento úmido. 

O grande espetáculo aconteceria um ano depois, quando houve erupções violentas, que criavam em cima da cratera do Guagua uma coluna acinzentada de vários quilômetros de altura, coroada por um parasol. O conjunto tinha o formato de um gigantesco cogumelo. Era uma visão belíssima, uma pura manifestação da natureza. Despertava espanto e admiração. Temor também, porque sabíamos que todo aquele esplendor terminaria caindo sobre nossas cabeças. 

As emissões de cinza continuaram, esporadicamente, até nossa partida, em julho de 2001. A cidade ficava paralisada, o aeroporto fechava, havia instrução de não sair de casa quando o vulcão ia entrar em atividade. Em uma dessas ocasiões, precisei mesmo assim ir ao trabalho, por uma questão urgente. Na volta para casa, fui pego pela erupção. Eu dirigia, com visibilidade mínima, pela cidade deserta, com as entranhas do vulcão chovendo sobre o carro. Era como uma tempestade de neve, lenta e silenciosa, só que cor de cinza.

El Guagua
“El Guagua”, gravura da artista plástica equatoriana Dayuma Guayasamín, 1998

Na época, tomamos tudo como uma aventura única em nossas vidas, algo que não se repetiria e pela qual valia a pena passar uma vez, embora sempre houvesse incerteza sobre se realmente sobreviveríamos a ela. Vinte anos depois, máscaras e isolamento social recorrente voltaram a ser parte do nosso cotidiano.      

Em um sábado andino, anterior ao despertar do vulcão, subi para ler no sofá diante das janelas que olhavam para a estupenda vista. Era começo da tarde. No terraço ao lado, um pequeno grupo terminava de almoçar. Abri a janela e cumprimentei. Houve apresentações. Mary Lou e John Hay, o casal de vizinhos, recebiam dois ou três convidados.  No dia seguinte, foi entregue em casa, para minha mulher, um buquê de rosas equatorianas, talvez as mais bonitas e duradouras do mundo.

Ela era comunicativa, ele reservado. Ela era equatoriana de origem cem por cento indígena, ele vinha de uma família de Nova York e de Connecticut. Ela era empresária bem-sucedida, proprietária de estações de rádio, ele vivia de um trust fund que herdara da família. Os dois se complementavam. Eram, ambos, extremamente populares nos meios intelectuais, jornalísticos e artísticos da cidade.

Frequentemente, aos sábados, jantávamos na ampla cozinha da sua casa, com mais dois ou três de seus amigos. Nesses pequenos jantares conhecemos algumas das pessoas mais interessantes e influentes do Equador. Quem cozinhava e servia era a própria Señora de Hay. Os vários empregados da casa, sem muito o que fazer, liam o jornal ou assistiam à novela, sentados na outra ponta da cozinha. 

Quando a Embaixada em Quito mudou de chefia, apresentamos a nova embaixadora, Vera Pedrosa, ao casal Hay. Surgiu entre eles uma afinidade instantânea e uma amizade que viria a ser duradoura, como era natural, tratando-se de pessoas que, todas três, possuíam forte poder de sedução e compartilhavam tantos interesses. 

Mary Lou e John criavam a neta, que tinha a idade da nossa filha. Com eles moravam também vários cachorros da raça Lhasa apso, nem todos muito simpáticos.   

Logo no saguão da casa dos Hay, na parede da direita, via-se uma tela de grandes dimensões, de um pintor que se tornaria nosso amigo, Ramiro Jácome, e que viria a morrer em 2001, ainda relativamente jovem. O quadro representava uma das cenas célebres da história do Equador, o assassinato de Eloy Alfaro. Presidente duas vezes, de 1895 a 1901 e de 1907 a 1911, Alfaro, liberal, introduziu no país conceitos insólitos como o casamento e o registro civis, o ensino público gratuito, e a separação entre Estado e Igreja. Exilou-se no Panamá com a família após deixar o governo pela segunda vez. 

Voltando ao Equador em janeiro de 1912, durante uma guerra civil entre duas facções liberais, Alfaro, então com 69 anos mas, nas fotos, parecendo bem mais velho, alquebrado, foi preso e levado de trem de Guayaquil a Quito — ironicamente, ele promovera a construção da estrada de ferro. Foram presos com ele um irmão, um sobrinho, e mais três apoiadores. 

Assim que chegaram à penitenciária na capital, esta foi invadida, com a cumplicidade dos guardas, por uma multidão — quatro ou cinco mil pessoas — aos gritos de Viva la religión! Ao longo dos dias anteriores, os jornais do país haviam criado um clima de ódio contra Alfaro e seus correligionários, literalmente incentivando seu assassinato.   

Os prisioneiros foram linchados e defenestrados e, nus, arrastados pelas ruas de Quito, alguns talvez ainda vivos. Houve também castração e desmembramento, exposição de vísceras e degustação do sangue das vítimas, uma das quais, um jornalista, ainda em vida teve a língua decepada e exibida à multidão, durante o cortejo até o parque de El Ejido, onde os corpos foram queimados.

Esse drama sempre me faz pensar, pela barbárie, em um momento da revolução francesa, os massacres de setembro 1792 nas prisões parisienses. Meus livros sobre o Equador estão em Singapura, mas vejo na Internet que alguns dos assassinos — sapateiros, açougueiros, empregados de famílias respeitadas — podiam ser identificados pelo nome. Sabe-se, por exemplo, que um deles era “el cochero de la señora Isabel Palacios”. Pesquisando esse nome, vejo que ela pertencia “a una de las más ricas famílias de Quito” e que “siempre fue una verdadera madre de los Salesianos”.

Ramiro Jácome

O quadro de Ramiro Jácome se intitula “El arrastre del Alfaro”; é uma tela expressionista e violenta. Mostra o momento em que o terrível cortejo passa pela Praça da Independência, com a catedral ao fundo. À direita está o palácio do arcebispo de Quito. Deve ser ele próprio, Federico González Suárez, que aparece na janela. Há debate entre os historiadores sobre se alguém orquestrou os assassinatos. Parece provável que tenha havido ao menos indiferença das autoridades civis e eclesiásticas.

O linchamento de Eloy Alfaro foi certamente um alívio para o governo da época, para a outra ala liberal — conduzida por Leonidas Plaza, que também foi presidente duas vezes — e para os conservadores. Se eu não tivesse admirado a força da tela tantas vezes na casa de John e Mary Lou, esse crime político seria para mim apenas uma abstração. A arte, porém, tem o poder de dar concretude à História e seus atores, como souberam todos os governantes que, ao longo dos séculos, protegeram escritores, pintores e músicos. Lembro de conversar com Ramiro Jácome sobre seu quadro, os dois parados frente à tela na casa dos Hay. 

Nossa rua era uma ladeira, que descia, como se diz em castelhano, pelas saias do morro, pelas “faldas del Pichincha”. A casa ficava em uma esquina, e a junção das duas ruas criava o endereço Los Comicios y Los Cabildos, significando “eleições” o primeiro termo, e algo como “câmara de vereadores” o segundo. Em frente à casa, havia uma praça coberta de eucaliptos, como um pequeno parque, onde duas vezes por dia eu passeava nossa Golden retriever, Missy, sobre a qual pude falar em Kiki em Kuala Lumpur. Não era incomum ver pastando por ali duas ou três vacas.  

Um dia, ouço um barulho de rodas de metal. Vou à varanda do quarto e vejo John subindo a rua, puxando pela calçada, sobre um carrinho de carga, um objeto metálico, corroído. Na vez seguinte em que jantamos com eles, ouvimos que John procurava pela cidade peças descartadas de metal, que transformava em esculturas. Ele às vezes trabalhava nelas, mas em geral simplesmente as colocava sobre um pedestal. Sua preferência era por peças de automóveis. Via em alguns objetos descartados, encontrados pelas ruas de Quito, uma beleza intrínseca, que desejava preservar. Era um verdadeiro filho de Marcel Duchamp.

Do lado esquerdo do saguão da casa dos Hay ficava a porta para a biblioteca. Nada mais oposto a “El arrastre del Alfaro” do que o ambiente nesse cômodo, sereno e tranquilo, onde havia uma coleção de peças pré-colombianas. Quando partimos de Quito, Mary Lou nos deu de presente um pilão de pedra em forma de jaguar, da cultura Valdivia. Ela sabia, amiga generosa, ser essa a forma artística de que eu mais gostava da era pré-colombiana equatoriana.

Muitas vezes, de tarde, no fim de semana, ou depois ou antes do jantar, ali ficávamos os dois casais, sentados frente à lareira, admirando o fogo. Passear a Missy pelo parque na nossa rua significava aliás sentir, ao anoitecer, o perfume do eucalipto queimando nas lareiras do bairro. Na biblioteca dos Hay, conversávamos sobre a vida política equatoriana, arte, artistas e livros. Um dos autores prediletos de John era Paul Auster e, vinte anos mais tarde, isso se tornaria um dado importante na minha vida.

A morte, em fevereiro de 2021, de Vera Pedrosa, que tanto me entristeceu, deu-me vontade de falar com Mary Lou. Liguei para Quito. Conversamos sobre a amiga comum desaparecida e também sobre John, que morrera em 2018. Uma das coisas mais difíceis da existência nômade é aceitar que nunca mais voltaremos a ver amigos queridos. A partida de John me fizera lamentar que a amizade com ele e Mary Lou não pudesse ter sido alimentada com mais frequência nos dezessete anos anteriores. Eles não usavam redes sociais, nem mesmo whatsapp; e falar ao telefone, para mim, não é uma atividade agradável, para contrariedade da minha família. A vida assim vai se esgotando, enquanto deixamos, em outros cantos do mundo, pessoas de quem gostamos e que nunca mais veremos. De Vera Pedrosa, eu conseguira me despedir no Rio antes de vir para Kuala Lumpur, em janeiro de 2020.

Ao telefone com Mary Lou, comentei que, pouco meses antes, eu finalmente lera Paul Auster, em homenagem a John, e ela achou engraçado. Contou estar agora morando em um apartamento, já não na grande casa rosa de Los Comicios y Los Cabildos. Confirmou ter levado consigo o “Arrastre del Alfaro”. Depois de desligar, percebi que eu deixara de mencionar o poema de Vera Pedrosa, Pantogrifos, dedicado a ela em A Árvore aquela, clara homenagem a seus antepassados indígenas, em que “o avô, o pai” ficam

detidos ante carcaças de templos vazios
que o espírito havia há muito desertado

Pensei no presente dos Hay, o jaguar de pedra, antigo pilão que, milênios atrás, em uma cultura que desapareceu, em uma região do que hoje é o Equador, servia para esmagar plantas.

Esse viajante do tempo continua existindo, atualmente na Malásia, sem a sua função original; mas dá consolo estético a quem o vê, a começar por mim. Da mesma forma, a amizade por John Hay, Mary Lou Parra de Hay e Vera Pedrosa já não pode se manifestar da maneira anterior. Mas essa amizade é grande e verdadeira; não é um templo vazio, e nem o espírito a deserta.

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Uma biblioteca em estado puro

Uma biblioteca em estado puro

Alguns dos acontecimentos literários mais importantes no Brasil, no surpreendente ano de 2020, foram sem dúvida os lançamentos da coleção de cartas de Clarice Lispector e da nova edição da obra de João Cabral de Melo Neto. Todas as Cartas, pela editora Rocco, vem com prefácio e notas de Teresa Montero, biógrafa de Clarice, e posfácio de Pedro Karp Vasquez. Poesia completa, pela Alfaguara, é organizado por Antonio Carlos Secchin.

Vivendo e trabalhando na Malásia, não pude comprar nenhum dos dois volumes. Por causa deles, fiquei tentado a finalmente aceitar a modernidade e encomendar um kindle. Cheguei a escolher o modelo, a cor da capa, mas na hora de terminar o pedido hesitei.

Faria sentido, para alguém na minha profissão, parar de comprar livros físicos e tê-los todos em um aparelhinho cômodo, fácil de carregar, que não ocupa espaço, e que tornaria obsoleta a centena de caixas que carrego por todo lado. Mas por favor, não me digam que o kindle é um bom substituto para o livro como objeto. Nada pode se sobrepor às delícias de segurar um volume, tocá-lo, cheirá-lo, sentir a textura do papel — ainda que de má qualidade — e abrir uma página ao acaso.

Se você, leitor amigo, vier me visitar quando a pandemia terminar e as fronteiras da Malásia reabrirem, por favor coloque na mala, além das cartas de Clarice e os poemas de João Cabral, a biografia de Paulo Rónai por Ana Cecilia Impellizieri Martins, O homem que aprendeu o Brasil, publicado pela Todavia. Se houver espaço na bagagem, traga também dois romances, Torto Arado, de Itamar Vieira Junior, também pela Todavia, e Marrom e Amarelo, de Paulo Scott, com o selo da Alfaguara. Quando os dois foram lançados, em 2019, eu já me preparava para partir para a Malásia e achei que não seria difícil encomendá-los daqui. Não podia prever o novo coronavírus, motivo pelo qual, aparentemente, as livrarias brasileiras na Internet não estão aceitando encomendas do exterior.

Sem acesso aos lançamentos no Brasil no ano passado, e embora ninguém tenha me perguntado nada, vou comentar alguns livros que, lidos ou relidos, estiveram ao alcance da minha mão em 2020.

Os contos de Clarice Lispector em Laços de Família nos fazem, como poucos outros, entrar no sentimento de seus personagens. Isso me permitiu sair da minha experiência pessoal que tem sido, como a de todo mundo, de luto e preocupação. Se eu tivesse de escolher apenas um, seria A Imitação da Rosa, no qual, ao remoer a condescendência com que é tratada pelo marido, pelo médico, pela melhor amiga, uma jovem percebe que a condição psiquiátrica de que acaba de se tratar em um sanatório está voltando. “A paz de um homem era, esquecido de sua mulher, conversar com outro homem sobre o que saía nos jornais”, pensa Laura. Talvez a doença mental que ela sente regressar seja causada por sua noção apurada das regras de dominação ou indiferença que ditam os relacionamentos humanos.

Em setembro de 2019, o historiador Philip Mansel lançou na Inglaterra King of the World, biografia de um homem, Luís XIV, acostumado a encarar a todos com condescendência. Em O Delacroix de Chelsea contei como cheguei a comprar o livro para oferecê-lo de presente, em Londres, mas acabei trazendo-o na mala ao voltar para o Brasil.

Nas nossas estantes, a bibliografia sobre Luís XIV é extensa. Pensei nunca ler a contribuição de Philip Mansel, mais uma entre tantas; achei que não haveria tempo útil de vida, e que ela nada acrescentaria ao que já sei. Em 2020, porém, tradução publicada na França causou sensação entre os franceses que sigo no Twitter. Decidi então ler o original, mas descobri que ele estava em Singapura. Como minha mulher e eu ficamos, por causa da pandemia, quase o ano todo sem poder ver um ao outro, o Mansel estava inacessível. Autorizada pelo governo malásio a vir passar o Natal, ela desembarcou em Kuala Lumpur com o Rei do Mundo..

A erudição acadêmica do texto não impede que o autor construa uma narrativa empolgante, que não é uma elegia ao rei e tenta ser um relato objetivo. Deixou-me consciente da dificuldade, no caso de vidas longas e agitadas, dedicadas à política, de julgar se foram exitosas ou não. Toda carreira pública, se dura muito, só pode ser um contraste de erros e acertos. No livro de Philip Mansel, isso fica claro tanto no que diz respeito ao próprio rei quanto ao cardeal Jules Mazarin, padrinho, mentor e primeiro-ministro de Luís XIV no começo de seu reinado. Figura célebre da história da França, o cardeal nascera porém na Itália, com o nome de Giulio Mazzarino. Uma hora Mansel parece elogiá-lo, noutras é mais severo, particularmente quando fala na venalidade do cardeal, de fato gritante até para os padrões da época.

Sou adepto da doutrina segundo a qual Mazarin muito contribuiu, como seu predecessor, o cardeal de Richelieu, primeiro-ministro de Luís XIII, para projetar o poder francês na Europa e, no plano interno, eliminar a autonomia da nobreza, ajudando a transformar a França em um país centralizado, uma nação com um executivo forte. A aura do cardeal, em seu tempo um dos homens mais poderosos e famosos da Europa, já não brilha tanto fora de seu país adotivo. Há poucos anos, em Brasília, quando um grupo de amigos jantava em nossa casa, citei-o e notei com surpresa que meu comentário caíra no vazio. Nenhum dos presentes sabia quem ele era. Em seu livro World Order, Henry Kissinger menciona mais de uma vez Richelieu, mas não Mazarin, embora a perseverança do cardeal tenha sido determinante para a Paz da Vestfália em 1648, e tenha sido ele o negociador do Tratado dos Pirineus com a Espanha em 1659.

A biografia de Mansel, porém, é sobre Luís XIV, não Mazarin. Em seu balanço do reinado, aponta que, depois da morte do cardeal, em 1661, tendo herdado o país mais poderoso e o maior exército da Europa, Luís XIV, imaginava-se, se tornaria o monarca mais importante da História. Mansel lembra no entanto que, quando o rei morreu, em 1715, a França já não era a maior potência europeia, e “sua própria personalidade fora uma causa disso”, em razão de seu amor excessivo pela guerra e de tantos erros de julgamento. O título do último capítulo, “The Shadow of Versailles”, dá a entender que o principal legado do rei teria sido o palácio que mandou construir, mas sugere também que a Cinquième République atual — democrática, com um chefe de Estado eleito pelo voto popular, mas de espírito monárquico — seria a herdeira e beneficiária da política centralizadora de Luís XIV e portanto, concluo, também dos dois cardeais, Richelieu e Mazarin, que prepararam o terreno para o rei.

É bem provável que a obra de Philip Mansel seja traduzida no Brasil, após as críticas entusiasmadas que vem recebendo. Além da tradução francesa, soube em janeiro por meu amigo Hélio, escrevendo de Roma, que o livro acaba de ser lançado também na Itália. Gostei de ler a biografia. É academicamente impecável, mas não acho que seja melhor do que outros volumes sobre o rei. As biografias de Luís XIV ou os estudos sobre sua época são numerosíssimos, em inglês como em francês. Já em 1751, com Le Siècle de Louis XIV, Voltaire produziu uma análise excelente e ainda válida. Na França, é raro o ano em que não saia livro sobre “o faraó de Versalhes”, como o denominava o historiador Philippe Erlanger, ou sobre algum aspecto de seu reinado, o qual, tendo durado 72 anos, é o mais longo por enquanto da história europeia. Elizabeth II terá de viver três anos adicionais para suplantar esse recorde. A biografia de Mansel não me pareceu melhor do que outra mais antiga produzida no universo anglófono, a do americano John B. Wolf, de 1968.

O objetivo de Richelieu e de Mazarin de dar supremacia à França requereu diminuir o peso na Europa de uma dinastia conhecida no século XVII como a Casa d´Áustria e depois, mais usualmente, como os Habsburgos. Outro historiador inglês, Martyn Rady, em um livro lançado em 2020, nos faz acompanhar as origens obscuras da família no século X, sua ascensão, seus revezes e o ocaso final em 1918. Em The Habsburgs: The Rise and Fall of a World Power, Rady transmite bem a ambição universalista da dinastia. O world power do subtítulo eram eles, os Habsburgos, e não um Estado soberano. O autor nos mostra como, ao longo dos séculos, a família se firmou como uma força na Europa e, com o ramo que reinou na Espanha e em suas colônias, no mundo inteiro — tendo sido inclusive a soberana, de 1580 a 1640, do Brasil.

Martyn Rady tem o dom de encontrar a frase que encapsula uma vida, uma personalidade. Francisco José I da Áustria, Habsburgo que reinou de 1848 a 1916, é outro exemplo de que a longevidade pode deixar uma marca ambivalente na reputação do indivíduo. É impossível visitar Viena sem notar o culto a ele devotado, mantido vivo pelos saudosistas da monarquia e da era em que a Áustria foi uma potência. O imperador é também lendário pelas tragédias pessoais que viveu: fuzilamento do irmão, o efêmero imperador do México, Maximiliano, em 1867, ainda lembrado hoje por causa das versões pintadas por Manet de sua morte; suicídio do filho e herdeiro, Rodolfo, em 1889; assassinato em Genebra, em 1898, da mulher, Elisabete, famosa sob o apelido de Sissi; e, finalmente, o assassinato, em 1914, em Sarajevo — tornado célebre na História pelas suas consequências — do novo herdeiro, o sobrinho, Francisco Ferdinando.

O reinado de Francisco José, apesar da imagem mítica que ainda irradia, foi, no plano externo, catastrófico para o país. Rady nos diz sobre o penúltimo imperador da Áustria e rei da Hungria: “he was inept but convinced in his own superior wisdom”.  Em menos de vinte anos, Francisco José perdeu a Lombardia, Veneza e a Confederação Alemã. Dois anos depois de sua morte, como resultado da I Guerra Mundial para cuja eclosão a Áustria-Hungria contribuíra, a família deixou de reinar, e o próprio império se esfacelou.

Sobre Sissi, Martyn Rady escreve uma frase irônica e sucinta: “she luxuriated in her own beauty”. Sempre lembro de uma frase de Marguerite Yourcenar, que fala do “mélancolique narcissisme” da imperatriz e julga que Sissi era “tão ausente do mundo e da vida”, que sequer compreendeu que seu assassino a golpeara de morte. Já a duquesa de Guermantes, com sua condescendência habitual, que não poupa ninguém, e que conhecera a imperatriz, define Sissi, depois de morta, como “un peu folle, un peu insensée”, mas “muito boazinha, uma louca muito amável”.

O avô de Francisco José, Francisco I, primeiro imperador da Áustria e último imperador do Sacro Império Romano-Germânico — dissolvido em 1806 — foi um dos mais lastimáveis dos Habsburgos, embora politicamente um dos mais bem-sucedidos, graças, paradoxalmente, à sua longevidade. Ao morrer em 1835, vira vir e passar a Revolução francesa e Napoleão, tendo sido humilhado por ambos nos planos político, territorial e militar. Em 1793, nada fez para salvar sua tia, Maria Antonieta. Em 1810, deu de presente a filha mais velha a Napoleão. Então com 18 anos, Maria Luísa crescera no ódio ao “ogro corso”, mas foi entregue a ele como uma presa, quando isso foi visto como útil, e instada pelo pai a abandoná-lo, em 1814, quando a estrela napoleônica se apagou. Em 1817, Francisco I colocou em um navio outra filha, Leopoldina, para que atravessasse o Atlântico e passasse a dividir a cama de nosso futuro Pedro I, que tanto a humilharia.

De forma alguma foram os Habsburgos a única dinastia a sacrificar, para fins políticos, a felicidade pessoal de seus membros, e nem Rady os acusa disso. Sobre o casamento de Leopoldina, o historiador apenas menciona que as cores da camisa da seleção brasileira juntam o verde dos Braganças ao amarelo dos Habsburgos. A mim, porém, a atitude de Francisco I com as filhas sempre pareceu de um certo cinismo, pois ele procurava passar aos súditos uma imagem de homem simples, burguês, devotado à família. Fraco e medíocre, foi bem assessorado por um chanceler poderoso e viveu o suficiente para ver superadas suas derrotas. É sintomático que o capítulo dedicado ao seu reinado se intitule “Metternich and the Map of Europe”. Os admiradores do célebre estadista, entre os quais está Henry Kissinger, que fez de Metternich o tema de sua tese de doutorado, encontrarão no livro de Rady uma visão favorável de sua atuação. Mesmo a repressão política e a censura implantadas por Metternich, que já na época marcavam o seu nome tanto quanto a capacidade diplomática, são minimizadas pelo historiador.

Martyn Rady oferece um retrato tradicional de outro Habsburgo, Felipe II de Espanha. O Felipe de Rady é o rei dos manuais escolares, católico intransigente, soturno perseguidor de protestantes, judeus e muçulmanos, trancado no sombrio Escorial. O rei tenebroso que inspirou a Verlaine o poema La Mort de Philippe II e a Verdi a ópera Don Carlos. Esse homem existiu, mas trata-se do Felipe II envelhecido. Antes disso, houve um príncipe jovem, viajante e, como tantos Habsburgos, protetor das artes. É esse o Felipe que aparece no catálogo de uma exposição recente, Love Desire Death, que chegou a ser aberta na National Gallery de Londres, mas teve de ser interrompida por causa da pandemia.

Love Desire Death expôs as sete telas, conhecidas como poesie, encomendadas por Felipe II a Ticiano sobre temas mitológicos inspirados em Ovídio. Entre os sete quadros, hoje espalhados por museus na Inglaterra, na Escócia, na Espanha e nos Estados Unidos, está um dos mais famosos do mundo, O Rapto de Europa, que mora em Boston, para onde foi levado após ter sido celebremente comprado, em 1896, pela colecionadora de arte Isabella Stewart Gardner, amiga de Henry James.

O catálogo contém ensaios excelentes, de diferentes autores, e belíssimas reproduções dos quadros. Seu coordenador, Mathias Wivel, nos explica como Felipe, aos 21 anos, ainda príncipe e herdeiro do pai, o imperador Carlos V, de passagem por Milão em 1548 pediu a Ticiano que viesse de Veneza encontrá-lo. O pintor, que tinha Carlos V entre seus patronos, era quarenta anos mais velho do que o príncipe. Wivel mostra um Felipe “enérgico e ambicioso”, desenvolvendo com o pintor tão mais velho uma relação “de grande respeito mútuo”. Ticiano recebera total liberdade sobre o formato dos quadros e as cenas a serem representadas; escolheu para a série de poesie temas que pudessem atender a “Philip´s ardent interest in women and his lifelong obsession with hunting”. Aparece assim a imagem de um Felipe namorador, patrono sensível de Ticiano, por quem nutria “genuine affection”.

O ano de 2020 foi trágico para todas as manifestações artísticas e para todos os artistas. Como catálogo de uma exposição interrompida, Love Desire Death simboliza para mim as experiências intelectuais, culturais e sensoriais de que fomos privados em razão da pandemia.

Talleyrand, contemporâneo, amigo e rival de Metternich, é objeto de um estudo que li do historiador francês Emmanuel de Waresquiel e que não deve ser confundido com sua biografia do diplomata. Mas foi graças a Stendhal que comecei a gostar dos livros de Waresquiel, que publicou em 2020 curto volume sobre o escritor, de quem é a bela frase do título, J´ai tant vu le soleil. O livrinho é apresentado por Waresquiel de forma desmerecidamente modesta, como algo “rápido e sucinto demais para ter qualquer valor científico”. Seu propósito é comentar, sem pretensões, aspectos da vida de Stendhal, mas nesse processo Waresquiel ilumina sua própria personalidade e o ato de escrever. “Para quem provou da profunda atividade que é escrever”, diz ele por exemplo, “ler se torna um prazer apenas secundário”.

O livro sobre Stendhal despertou em mim grande interesse pelo estilo do historiador. Li, em seguida, sua visão sobre o processo de Maria Antonieta, Juger la reine, de 2017, e seu livro sobre a Revolução, também publicado em 2020, Sept Jours: 17-23 juin 1789. Neste último, ele desmonta a fábula sobre a suposta bondade e a tolerância de Luís XVI. Mostra, ao contrário, um soberano aferrado aos seus direitos e à herança absolutista, mas sem a firmeza de personalidade necessária para enfrentar o desafio do momento histórico. Waresquiel demonstra que a Revolução se tornou um fato irreversível em decorrência de eventos ocorridos naquela semana de 17 a 23 de junho. Mais do que propor uma história da Revolução, ele se concentra sobre esses sete dias cruciais, apresentando as motivações, as falhas, os êxitos dos diversos atores. Trata de maneira original um tema analisado já tantas vezes, jogando sobre ele uma luz nova. Sua análise sobre o processo de Maria Antonieta, em Juger la reine, mostra as múltiplas razões sociais e políticas por trás de sua condenação e o paralelismo da execução, pelo Terror, da maioria de seus próprios acusadores, cuja vida e personalidade Waresquiel detalha.

Ao arrumar as prateleiras de livros em Kuala Lumpur, após abrir a mudança em maio, pensei um pouco em Walter Benjamin. Em artigo de 1931 intitulado “Desembalo a minha biblioteca”, ele narra a experiência de tirar os livros das caixas e de colocá-los nas estantes, tendo tido que ficar dois anos sem vê-los. Uma frase lembra a de Emmanuel de Waresquiel no estudo sobre Stendhal. Benjamin diz que os escritores escrevem “por insatisfação em relação aos livros que eles poderiam comprar, mas que não os agradam”.

Pensei muito mais, porém, no nosso próprio delegado Espinosa. Seu criador, o psicanalista Luiz Alfredo Garcia-Roza, morreu em abril de 2020, aos 83 anos. É uma tristeza pensar que já não teremos novos romances policiais intrinsecamente cariocas com o seu detetive de nome e índole filosóficos. Garcia-Roza é um desses escritores que eu teria gostado de conhecer pessoalmente, o que teria sido fácil, pois tínhamos amigos em comum. Mas ele partiu sem que eu nunca tenha feito nada a respeito. Fica então o arrependimento.

Espinosa mora no bairro Peixoto, ao lado do qual, na rua Anita Garibaldi, vivia minha avó, e no coração do qual, na Décio Vilares, em frente à pracinha, morava e clinicava uma psicanalista grande amiga de minha mãe, Imelde Farah, que foi para meus irmãos e para mim mais do que uma tia. Neste momento, passo os olhos por Espinosa sem saída e vejo que Irene, namorada do detetive, inspirou a personagem de um conto que escrevi em francês, há dez anos, e que nunca publiquei. Percebo agora, aliás, que em outro conto meu em francês o personagem principal, detetive carioca introspectivo, sofreu clara influência de Espinosa.

Em Perseguido, o detetive de Garcia-Roza sai mais cedo da delegacia para caçar mais livros em um sebo. Lemos que em sua casa não há estantes ou prateleiras, mas sim “uma singular obra de engenharia doméstica”. Espinosa amontoa os volumes contra a parede, em sucessivas camadas, alternadas, de livros deitados e de livros na vertical: “uma biblioteca em estado puro, sem nenhum elemento que não fosse livro”.

Sozinho em Kuala Lumpur durante a maior parte do ano de 2020, com a presença apenas de Kiki, a gata persa dourada, muitas vezes olhei para as montanhas de livros no chão, sem ânimo para arrumá-los nas estantes, e pensei em Espinosa e na morte de seu criador. A ambos dedico estas páginas.

As fotos nas capas dos livros de Garcia-Roza são de Bel Pedrosa

Este texto foi primeiro publicado em Estado da Arte, em 30 de janeiro de 2021

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