A Laranjeira

A Laranjeira

A laranjeira ocupa meus pensamentos. Nunca a vi, a não ser em fotografia e nos meus sonhos. Nas horas menos ensolaradas, fico na dúvida se jamais poderei conhecê-la.

Essa árvore porém existe. Ela vive e respira. Cresceu, desabrochou. Neste momento, ostenta centenas de folhas de um forte tom de verde e dezenas de frutas de cor intensa. É perfeitamente saudável, imune às frustrações dos homens, aos males da pandemia. De longe, acompanhei sua luta para sobreviver no vaso em que está plantada, opinei sobre o lugar mais seguro para ela na varanda, quando é verão, e na sala, quando neva. Ela não me pertence, não sabe que eu existo, mas seu bem-estar é uma preocupação em minha mente.

Desde criança, as árvores cítricas me interessam. Durante muito tempo, perguntei-me sobre o motivo. No jardim belga onde passei a infância, na fazenda mineira do meu avô aonde ia, adolescente, nas férias, elas não existiam.

Talvez a beleza das palavras “laranjeira” e “limoeiro” seja uma razão suficiente. Em uma crônica de 1876, Machado de Assis, que morava na época na rua das Laranjeiras, observou isso, ainda que de forma irônica, ao escrever que os moradores “estão a bradar que a mandem calçar, como se não bastasse morar em rua de nome tão poético […] que bonito nome! Laranjeiras! Faz lembrar Nápoles; tem uns ares de idílio […] não se pode ter tudo, — nome bonito e calçamento; dois proveitos não cabem num saco. Contentem-se os moradores com o que têm, e não peçam mais, que é ambição”.  

Na idade adulta, plantei na nossa casa em Brasília quatro laranjeiras em potes grandes de argila. Coloquei-as, em intervalos regulares, sobre uma plataforma ao longo dos quartos, na fachada traseira. Ali, o sol cai a tarde inteira. Parecia um lugar ideal. Eu esperava poder observar o crescimento dos arbustos, estava certo de que eles se tornariam magníficos. Regá-los, adubá-los era um momento de isolamento interior. Nenhuma outra das árvores que já plantei ocupou da mesma forma meu tempo ou minha imaginação. No entanto, nos vasos as laranjeiras não prosperaram. Davam flor, às vezes surgia uma ou outra fruta, mas os galhos não se encorpavam, e não se povoavam de folhas. Depois de algum tempo, tive de aceitar que elas se recusavam a se firmar em sua prisão. Pedi ao jardineiro que as transplantasse para o solo. Juntaram-se à amoreira, à pitangueira, ao pé de acerola, às jabuticabeiras, às mangueiras. Três das laranjeiras cresceram, seus galhos se entrelaçaram. Elas existem ainda e dão uma fruta dura, pouco apetecível. As pequenas laranjas ficam nas árvores, decorando-as, até caírem.

Dos quatro vasos de argila, um existe ainda; perdura, apesar de ausências prolongadas nossas e dos diferentes inquilinos que alugaram a casa. Nos últimos anos, quando voltamos, ele ficava em um canto da varanda. Ao vê-lo, eu lembrava da minha ilusão de que podia ambicionar ter quatro vasos plantados com laranjeiras carregadas de frutas. Neste momento em que a casa, mais uma vez, está alugada, e nós trabalhamos na Ásia, suponho que ele continue lá, abandonado e solitário na varanda.    

Em Lisboa, uma vez, saí do meu caminho para fotografar laranjeiras ao longo do muro da Sé. Em Sevilha, nas duas vezes em que lá estive, fiquei assombrado com a profusão da árvore frutífera nas ruas e, na segunda vez, com sua presença também nos pátios e jardins do Palacio de las Dueñas, casa dos duques de Alba. Da nossa única viagem ao sul da Itália, a abundância de cítricos em Sorrento é uma das lembranças mais claras. Na minha última ida a Roma, as laranjeiras do Palazzo Spada, por entre as quais passeavam gatos, chamaram minha atenção tanto quanto as obras de arte.

Em Versalhes, mais do que os próprios cítricos, são as caixas de madeira, pintadas de verde, que sempre me impressionaram. No verão, as árvores são retiradas da estufa em que moram — a famosa Orangerie, admirada pela sua elegante simplicidade — e colocadas no jardim em frente, conhecido como parterre de l´Orangerie. Em 2018, passei longos momentos, no final da tarde, admirando a simetria criada pelos arbustos em suas caixas, que se somavam à geometria do próprio jardim.

Em sua biografia de 2019 de Luis XIV, Philip Mansel dedica um parágrafo longo à Orangerie. Comenta que os enviados do rei do Sião, em 1686, chegando a Versalhes depois de dois anos de viagem, trazendo presentes orientais e uma carta de seu soberano em papel de ouro, colocada em um estojo de ouro e transportada em uma liteira de ouro, declaram ser a Orangerie bonita o suficiente para servir de morada a um rei, e não às suas plantas. Embaixadores podem ser tão bajuladores quanto qualquer cortesão.

Na França do século XVII, os cítricos eram um objeto de luxo e recebiam infinitos cuidados. Sabemos que Luís XIV colocava laranjeiras em caixas de prata na galerie des Glaces. Elas terão, suponho, sido derretidas junto com outros duzentos móveis de prata, em 1689, quando o rei precisou de dinheiro para financiar a Guerra da Liga de Augsburgo, em que a França fez frente a uma coalizão.

No dicionário sobre Versalhes editado por Mathieu da Vinha e Raphaël Masson em 2015, para a editora Robert Laffont, lemos sobre uma ilustre laranjeira, que recebera até nome próprio, Condestável — le Connétable — a qual, plantada originalmente em Pamplona, em 1421, pela rainha de Navarra da época, e tendo passado no século XVI a ser propriedade dos reis da França, viria a falecer de velhice em Versalhes, em 1894.

Em trecho conhecido de uma de suas cartas à filha, Madame de Sévigné relata, em agosto de 1675, uma visita que fizera ao palácio de Clagny, que já não existe e estava então sendo construído, perto de Versalhes, para a favorita de Luís XIV, Madame de Montespan. Conta a marquesa à sua filha haver em Clagny “um bosque inteiro de laranjeiras dentro de grandes caixas. Dá para passear por ele; são caminhos onde se fica na sombra. Para esconder as caixas, há dos dois lados paliçadas altas até à cintura, todas floridas de tuberosas, de rosas, de jasmins, de cravos. É certamente a novidade mais bela, mais surpreendente e mais encantadora que se possa imaginar”.

Quando tento descobrir a razão da minha fascinação por árvores cítricas, lembro da minha professora de espanhol, na adolescência, no Liceu Francês de Montevidéu. Ela frequentemente nos dava poemas de Antonio Machado para estudar. O poeta nasceu em Sevilha, em uma casa no recinto do Palacio de las Dueñas. Vários poemas de Soledades. Galerías, obra de 1907, fazem referência, direta ou oblíqua, a limoeiros e laranjeiras. As árvores evocam a saudade da infância feliz e a cidade natal, onde o poeta nunca mais morou.

Um poema, o III, inicia-se com estes versos recordatórios:

La plaza y los naranjos encendidos
con sus frutas redondas y risueñas

Outro, o VI, descreve a laranja no galho como “la fruta bermeja”, detentora “del rubio color de la llama”.

O poema VII nos diz:

El limonero lánguido suspende
una pálida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro…

O poema LIII merece ser citado integralmente. Seu título é uma dedicatória, A un naranjo y a un limonero, com a explicação de que os dois arbustos foram “Vistos en una tienda de plantas y flores”, depreende-se que em Castela, longe da Sevilha natal:

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas.

Pobre limonero de fruto amarillo
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro
y alumbras del negro cipresal austero
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!

Antonio Machado descreve as laranjeiras, os limoeiros e suas frutas de forma altamente atraente e sensorial. Podemos visualizar essas árvores e essas frutas, saber como são, sentir seu cheiro e sua textura. São versos que nos dão vontade de ir à Andaluzia. Tendo lido esses poemas, já não veremos da mesma maneira as coisas mais simples, nosso olhar já não poderá ser o mesmo. O mundo torna-se mais intenso, as cores mais vivas, as árvores já não são meras árvores, mas seres admiráveis e gostáveis.

Outro poeta que foi feliz em Sevilha e a celebrou em versos, João Cabral de Melo Neto, compôs um poema, “Cidade cítrica”, onde a terra das laranjas se torna, ela própria, uma fruta dourada. Os versos de João Cabral complementam os de Antonio Machado, de alguma maneira iluminando-os:

Sevilha é um grande fruto cítrico,
quanto mais ácido, mais vivo.

Em geral, as ruas e pátios
arborizam limões amargos.

Mas vem de cal de cores ácidas,
dos palácios como das taipas,

O sentir-se como na entranha
de luminosa, acesa laranja.

Na mesma época em que na sala de aula eu estudava poemas de Antonio Machado, em casa, à noite, lia La Chartreuse de Parme, que foi, na adolescência, meu livro predileto. Stendhal insere, em seu romance, várias menções a laranjeiras, em geral plantadas em vasos, embora ao menos uma vez diretamente na terra. A árvore representa, dependendo da circunstância, luxo, paz interior ou prova de amor. Mesmo na prisão, elas aparecem na vida do herói, Fabrice del Dongo, e fazem parte do seu idílio com a filha do governador da cidadela, Clélia, nome aliás de minha avó materna.

O romance entre os dois limita-se, necessariamente, a olhares intercambiados das janelas do herói às da filha do governador, e a mensagens e cestas de comida que Clélia passa a Fabrice, sub-repticiamente, graças às laranjeiras em vasos que mandou instalar sob as janelas da cela. Mais tarde, após o casamento de Clélia, tendo Fabrice recuperado a liberdade, é na orangerie do palácio de seu marido que ela e o herói manterão seus encontros amorosos, o que não terá sido muito confortável.

Meu amor pelas árvores frutíferas deve ser conhecido dos meus familiares. Em 2018, Paulo, meu cunhado, mandou-me da Califórnia, onde mora, um livro intitulado Golden Fruit: A Cultural History of Oranges in Italy, por Cristina Mazzoni. O livro hoje mora em Singapura, aonde não consigo ir desde março de 2020, por causa do fechamento das fronteiras causado pela pandemia. Pedi porém à minha mulher que me mandasse foto da página que trata de uma obra de arte bem específica, onde um laranjal aparece de maneira um tanto surpreendente.

As frutas cítricas são, claro, onipresentes na arte ocidental. A primeira pintura que minha mulher e eu compramos juntos foi uma tela grande, retangular, de Glênio Bianchetti. O quadro mostra, de forma estilizada, cerca de cinquenta laranjas sobre um quadrado vermelho e sobrevoadas por um segundo quadrado, em outro tom de vermelho. É para ser uma natureza-morta quase abstrata. Decidimos aumentar o grau de abstração e, em vez de pendurar a tela na vertical, como fora pintada, sempre a colocamos na horizontal, e as laranjas passaram a ser círculos imprensados entre dois tons de vermelho. Um dia, alguém comentou com o pintor que não havíamos respeitado a sua intenção. Glênio Bianchetti provou ser um verdadeiro artista. Mandou-nos recado de que aprovava nossa decisão de dar à sua pintura sentido diferente do planejado por ele.   

A obra de arte que eu tinha em mente, em Golden Fruit, não mostra laranjas colhidas ou oferecidas em um prato, mas ainda penduradas nas copas escuras de laranjeiras. Trata-se de A Batalha de San Romano, de Paolo Uccello, São na verdade três painéis, hoje separados; um está na National Gallery em Londres, onde eu frequentemente ia visitá-lo quando lá estudava, outro no Louvre e o terceiro nos Uffizi. Em dois dos painéis, o de Londres e o de Florença, podem ser vistas nitidamente, atrás dos soldados, laranjeiras carregadas de frutas perfeitamente redondas, de uma tonalidade forte. A sensualidade das laranjas parece incongruente em cenas de batalha, e um laranjal, que eu associo a beleza e serenidade, é estranho lugar para a violência. É fascinante ver aqueles círculos alaranjados, nas árvores cobertas de folhas, por trás dos soldados matando-se uns aos outros.   

Cristina Mazzoni na verdade tem pouco a dizer sobre a obra de Uccello, a não ser mencionar que era comum, em quadros pintados para patronos florentinos no século XV, incluir laranjas — A Primavera, de Botticelli, é outro exemplo lembrado pela autora — para adular os Médicis, governantes de facto da cidade. A autora supõe que os círculos vermelhos no brasão dos Médicis sejam laranjas, e não, como eu sempre imaginei, moedas ou pílulas estilizadas, em alusão, no primeiro caso, às origens da família como banqueiros ou, no segundo, ao seu nome de médicos e boticários.  

Não é necessário, porém, que eu associe laranjas a Londres, Florença, Paris, Sevilha, Lisboa ou Versalhes. Naquele que é talvez seu livro mais original, Retrospectiva, de 1972, composto de elementos diversos, e que ele próprio classifica na página de rosto como “contos, ensaios, crônicas?”, meu pai publicou um conto curto, intitulado “A laranja rosada”. É importante saber que ele era amigo do pintor Carlos Scliar, conhecido sobretudo pelas suas naturezas-mortas. O texto todo do conto de Ary Quintella cabe em seis linhas:

“A peça de Scliar, linda. Contemplou-a deliciado: a laranja rosada em cima do pano acastanhado e retorcido, o esgarçar-se do branco — no fundo — abrindo-se oniricamente. A laranja rosada. A agitação da festa chegava-se amortecida, à saleta de entrada. Passou o copo de uísque para a mão esquerda e, esticando a direita, arrancou a laranja do quadro e guardou-a no bolso, amorosamente. A laranja rosada”.   

Eu vinha trabalhando há dias nestas páginas, pensando sobre meu amor pelas árvores cítricas, indagando-me sobre sua origem, quando, ontem, algo aconteceu. Atravessando a sala no apartamento em Kuala Lumpur onde, na parede do fundo, chamam a atenção as laranjas do Bianchetti, transformadas por nós em meros círculos, passei por um banco estofado de preto. Notei sobre ele um livro que eu lá deixara há muitos meses, por não saber onde colocá-lo nas estantes. Intitulado Premier livre de poésie, o volume foi um presente dos meus pais, na Bélgica, quando eu tinha sete anos. É uma antologia de poesia francófona, com uma seleção pensada especificamente para crianças e adolescentes, e ilustrada com pinturas ou desenhos de artistas célebres. Esse livro foi um dos primeiros bens materiais que tive na vida. Sobreviveu a todas as mudanças, fossem elas geográficas ou emocionais. Perdeu no entanto a sobrecapa, que era um detalhe de A Primavera de Botticelli, o rosto de duas das três Graças do quadro.

Ao ver o livro sobre o banco, tive o impulso de pegá-lo, enquanto pensava: “Não é possível. Será?”. A ideia era absurda, pois há meses eu o via todos os dias, jogado ali. Abri-o mesmo assim, ao acaso, e meu olhar caiu, imediatamente, sobre a página onde há um poema de Francis Jammes, “La Salle à Manger”, sendo esse um dos dois únicos poemas dele que jamais li. São versos simples apenas à primeira vista. Falam que o poeta — seu sobrenome fecha o último verso — nunca se sente só, pois os móveis da sala de jantar guardam as vozes, a lembrança dos parentes mortos que por ali passaram.

Mais importante, porém, é a ilustração que acompanha o poema, e que ocupa toda a metade superior da página. Trata-se de uma reprodução, excepcionalmente em preto e branco, pois no livro elas são quase todas a cores, de uma natureza-morta de Zurbarán. É um quadro muito famoso, mas eu não podia saber disso aos sete anos de idade. No centro, em uma cesta de vime, estão laranjas, sobre as quais pousa um galho florido de laranjeira. À esquerda, em um prato de metal, há limões. À direita, sobre outro prato, um copo de água e, ao lado, uma rosa pálida. Há poucos anos, minha mãe me fez conhecer em Pasadena, na Califórnia, no museu Norton Simon, a tela de Zurbarán. De maneira significativa, dos muitos tesouros contidos no museu, só esse mantém-se vivo na minha memória, porque na verdade o quadro era meu amigo desde os sete anos.

Longe de Bruxelas pelo tempo e a geografia, sentado na sala em Kuala Lumpur, de costas para as laranjas do Bianchetti, segurando nas mãos um dos meus primeiros livros, revendo a reprodução em preto e branco do Zurbarán, soube mais sobre mim mesmo. Obtive a minha resposta. Entendi que, como para Antonio Machado, as árvores cítricas me fazem pensar, pela associação com uma infância idealizada, em reconforto e segurança.           

A laranjeira que ocupa meus pensamentos mora em Bruxelas. Pertence à minha filha. Desde o ano passado, quando foi comprada e levada para o apartamento de Ixelles, essa planta entrou na minha vida. Sem a pandemia, eu já a teria conhecido. Mas, por causa da pandemia, minha filha e eu não nos vemos há um ano e meio. São de solidão todos os dias passados sem poder planejar uma data para revê-la. Isso, como a prisão de Fabrice, é uma punição. Como a batalha de San Romano, é uma violência. Conhecer a laranjeira no vaso em Ixelles é o objetivo, a única ambição. É o sonho que torna suportáveis as restrições e a solidão da pandemia.

Para Antonio Machado, as árvores cítricas traziam, com alguma melancolia, lembranças do passado feliz em Sevilha. Para mim, a árvore cítrica em Ixelles é a esperança, a promessa de um futuro feliz, em que a vida voltará a ser perfeitamente bela.    

Este texto foi publicado, em 30 de junho, no jornal literário Rascunho

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Monet em Kuala Lumpur

Monet em Kuala Lumpur

Existe no Rio de Janeiro, em Ipanema, na rua Francisco Otaviano, um edifício chamado “Monet Manet”. Junta-se a numerosos irmãos seus que, por todo o Brasil, homenageiam pintores, acredito que sobretudo franceses. Tomemos como exemplo Henri Matisse, a quem devoto grande admiração. Se eu decidir que só posso ser feliz se morar em um prédio com seu nome, terei escolhas disponíveis em numerosas cidades brasileiras, como mostra esta lista não exaustiva: São Luís, Guarapari, Passo Fundo, Fortaleza, Maringá, Ribeirão Preto, Taguatinga, João Pessoa, Mogi das Cruzes, Araguaína, Cuiabá, Belo Horizonte. Em São Paulo, encontrei ao menos dois: no Itaim Bibi e em Indianápolis. No Rio de Janeiro, três: no Méier, no Leblon e no Recreio dos Bandeirantes.

O patriotismo, contudo, está salvo. Os “Portinari” e os “Di Cavalcanti” estão presentes em toda parte no Brasil.

No campo da literatura, noto alguns “Stendhal”.  Quanto a “Marcel Proust”, somente em Ipanema há dois, um na rua onde hoje mora minha mãe, a avenida Rainha Elizabeth, e o outro ali perto, na rua Alberto de Campos. O nome de Proust é considerado enobrecedor, é um conceito de sofisticação intelectual, e não devemos pensar que aqueles que batizaram os dois prédios necessariamente leram o autor. Queriam, é de se imaginar, transmitir alguma ideia de elegância. Felizmente, a bandeira nacional é salva uma vez mais, e constato que “Machado de Assis” é corriqueiro em prédios por todo o Brasil, por exemplo na Avenida Atlântica.

Muito poderia ser escrito sobre os nomes de edifícios residenciais do Rio. O assunto mereceria um tratado de sociologia. É impressionante a quantidade de títulos nobiliárquicos em fachadas. Quem é, por exemplo, a “Princesa Myriam” em um prédio na Lagoa, frente ao qual passo sempre quando estou no Rio? A filha do construtor, talvez? Ou a personagem de algum filme da década de 1970, hoje obscuro? Não é, em si, um nome feio. Possui sabor exótico, com sua referência incompreensível. Por que existe, em São Paulo, um edifício chamado “Conde Versalhes”? Não “Conde de Versalhes” — e nunca viveu ninguém que detivesse esse título — mas “Conde Versalhes”. Já no Leblon, como se o bairro já não fosse percebido como chique e caro o suficiente, pode-se morar no “Conde de Versailles”. Por que essa obsessão em inventar um título de nobreza francês inexistente? Como se não tivéssemos tido marqueses e barões suficientes no Brasil. Mas Versalhes é um conceito que fala por si, e tudo o que diga respeito ao palácio só pode ser imaginado como elegante e cobiçável.

Prefiro quando os nomes atribuídos são de origem indígena. Pelo menos, fazem algum sentido. Meu pai, quando morreu, morava há muitos anos no “Marapendi”, na rua Bulhões de Carvalho. Vejo que, em tupi, isso significa “rio do mar raso”. É bonito; é brasileiro.

“Monet Manet”, decididamente, não é brasileiro. É, pelo menos, artístico, e possui um valor universal. Quando vejo o prédio, porém, sempre me pergunto: “por que os dois?”. Teria bastado um. Fico com a sensação de que houve hesitação da parte de quem escolheu o nome. Não terá sabido definir qual dos dois pintores preferia, ou qual deles é mais acertado preferir. “Monet Manet”, embora estranho, é eufônico. Há nele uma simetria, algo a que nunca resisto. Dois artistas franceses, mais ou menos contemporâneos, ambos com sobrenome de cinco letras, onde apenas uma vogal é diferente. Eu teria preferido que Manet viesse na frente porque, ao seguir a ordem alfabética, o nome “Manet Monet” teria demonstrado um certo rigor mental.

Pesquisando, descubro que tanto Édouard Manet quanto Claude Monet são razoavelmente populares no Brasil. Em várias cidades, há prédios com seus nomes, em diferentes combinações. A denominação “Jardins de Monet” é relativamente comum, ao menos em cidades paulistas. É poética, mas me entristece. Joga no meu rosto que eu nunca fui a Giverny. Várias vezes planejei conhecer o… jardim de Monet, mas o temor de encontrar lá multidões sempre me fez desistir.

O edifício da Francisco Otaviano não é o único a misturar nomes de pintores. Se você é belo-horizontino, pode morar no “Van Gogh e Manet”, no bairro São José. Se for de Niterói, há a opção do “Monet e Renoir”, em Icaraí. Pode-se inverter os nomes também, e se você quiser dar primazia a Renoir, contei três “Renoir e Monet” na cidade de São Paulo. Renoir parece ser extremamente popular. Em todo o Brasil, de Norte a Sul, de Oeste a Leste, são inúmeras as homenagens a ele. Quem decidir, por alguma razão insana, conhecer todos os prédios brasileiros ostentando seu nome passará a vida nisso.

É porém o “Monet Manet” em Ipanema que me interessa mais, porque a Francisco Otaviano é rua de passagem e são já muitos anos vendo esse nome, quando passo por ali. Manet, desde o final da adolescência, exerce forte poder de atração sobre mim. Nos museus, procuro insistentemente por suas telas. Meu interesse por Monet começou alguns anos mais tarde e cresceu gradualmente. Em 2018, fui ao Musée de l´Orangerie visitar uma exposição sobre como os seus quadros de nenúfares, os Nymphéas, influenciaram o abstracionismo americano. Em parte, quis ir à exposição porque um dos artistas expostos era Joan Mitchell, morta em 1992, sobre cuja obra um amigo, o pintor americano Jeff Kowatch, me falara em Bruxelas poucos dias antes.

Há muitos anos eu não visitava o museu. Mais do que os quadros dos artistas americanos, o que me impressionou na exposição foram as grandes telas de Monet, parte da coleção permanente, que residem nas duas salas ovais. Fiquei frente a elas até a Orangerie fechar.

Desde minha chegada a Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, entendi melhor outra série do pintor, as representações da catedral de Rouen. De 1892 a 1894, Monet retratou a fachada da catedral cerca de 30 vezes, estudando como o horário, o clima, a época do ano modificavam a luz que caía sobre ela e as diferenças que isso criava para sua representação. Até eu viver na Malásia, a série da catedral não me interessava particularmente. Via aquilo como um exercício repetitivo. Há muitos anos, estive em Rouen, e lá mal pensei no artista. Minha curiosidade principal era ver a praça onde, em 1431, Jeanne d´Arc foi queimada viva aos 19 anos. Ela é para mim, desde sempre, uma das figuras históricas mais misteriosas e intrigantes, e ao mesmo tempo admiráveis.

Para entender a razão pela qual passei, em Kuala Lumpur, a apreciar a relação de Monet com a catedral de Rouen, é preciso saber as circunstâncias em que a pandemia me faz viver na Malásia.

Às vezes, amigos no Brasil me perguntam se eu tenho podido viajar. A resposta é negativa.  As fronteiras da Malásia estão fechadas desde março de 2020. Obviamente, não é uma prisão. Eu poderia ir ao exterior. Teria porém de fazer quarentena ao voltar, e provavelmente no meu local de destino também. Em Singapura, que seria minha prioridade, eu teria de cumprir a quarentena sozinho em um hotel, não na casa da minha mulher; para quem vem da Malásia, a quarentena exigida lá é, no momento, de duas semanas.

Seriam várias as providências burocráticas para conseguir sair e entrar de volta, aonde quer que eu fosse. Os testes de Covid necessários, para partir e regressar, teriam de ser feitos dentro de uma janela precisa de dois ou três dias, e o resultado teria de estar já disponível antes do embarque. Viajar ao exterior é hoje, portanto, se não uma impossibilidade absoluta, ao menos uma gigantesca amolação. Por isso, há quase um ano e meio não atravesso as fronteiras terrestres, marítimas ou aéreas da Malásia.

Para a circulação dentro do país, as regras variam de acordo com a situação sanitária vigente. Sair da capital é proibido desde janeiro, a não ser por razões imprescindíveis de saúde ou trabalho. Não durmo fora de Kuala Lumpur desde setembro do ano passado, quando passei uns poucos dias de férias na praia em Terengganu, experiência que narrei em minha IV Carta da Malásia, A Viagem a Balbec.

Duas vezes, estive em Malaca desde então, apenas para passar o dia. Na primeira, fiz uma visita oficial ao governador, em que ele me narrou a perda econômica sofrida por seu estado com a ausência dos turistas estrangeiros e a redução do turismo interno. Na segunda, no começo de janeiro, antes de entrar em vigor a proibição de viagens para quem mora em Kuala Lumpur, mostrei Malaca à minha mulher, quando ela veio passar a virada do ano.

Há três meses, a capital está em confinamento total. É a segunda vez desde o ano passado. Minha última ida a um restaurante foi em maio. Não entro em um cinema desde fevereiro de 2020. Vigoram severas restrições à vida social, e desde maio não posso visitar amigos ou recebê-los em casa.

Para mim, nada disso é problemático. É o resultado da pandemia. É a vida de hoje. Aceito-a bem; e procuro sobreviver para poder, no futuro talvez próximo, presenciar dias de mais aventuras. Evito pensar no fato de que não vejo a minha filha desde o final de 2019 e que, no último ano e meio, vi a minha mulher apenas uma vez.

Meu cotidiano é limitado ao escritório e ao supermercado. Desde 1º de junho, nenhum outro estabelecimento comercial pode abrir. Nem mesmo as livrarias; nem mesmo a barbearia. Meu lazer, portanto, tem sido necessariamente passado em casa.

Moro no vigésimo andar de um edifício que olha para o parque desenhado por Roberto Burle Marx. Na diagonal, do outro lado do parque, estão as Torres Petronas, símbolo de Kuala Lumpur. Como Monet com a catedral de Rouen, admiro as torres gêmeas sob diferentes condições de meteorologia, em momentos diversos do dia e da noite. Com sol. Com chuva. Com vento. Com muita luz. Na penumbra. Só não posso examiná-las com neve e frio, porque em Kuala Lumpur todo dia é um dia de verão.

Em 2020, publiquei um texto, Proust e as Petronas, evocando como, uma vez, voltando a Kuala Lumpur, de dentro do táxi na autoestrada vi, de longe, isoladas, as duas torres. As Petronas, então, me fizeram pensar em Proust e na sua descrição do campanário da igreja de Combray em Du côté de chez Swann, quando o narrador o vê do trem. Essa imagem é associada à minha primeira visão, criança, da catedral de Chartres, percebida da estrada, à distância.

Percebi nesse dia como as Petronas haviam crescido dentro de mim. Antes de chegar à Malásia, eu não compreendia a fama das torres. Em fotografia, elas parecem menos impactantes do que ao vivo. Agora que elas se tornaram parte da minha paisagem cotidiana, eu não me canso de olhar para elas. Dependendo da luz, determinados detalhes de sua arquitetura se destacam ou ficam imperceptíveis. É raro eu passar mais do que três ou quatro dias sem fotografá-las.

Em julho, publiquei um álbum de fotografias, As torres mágicas, apenas para poder compartilhar imagens das Petronas. Selecionando 16 representações diferentes, notei como as torres gêmeas mudam de aparência, dependendo do momento, do clima e da luz.

Em um sábado à tarde, em maio, contornando a pé o parque para ir ao supermercado, fui surpreendido por uma chuva fortíssima, acompanhada de trovoadas. O céu escureceu. Abriguei-me sob um toldo. As Petronas estavam frente a mim, no final do caminho para pedestres que me restava fazer até o centro comercial embaixo delas, onde fica o supermercado. Forneciam, por trás da chuva, iluminadas, uma visão impressionante de imponência, fantasmagoria e beleza. Eu nunca as vira assim. Entendi então a motivação de Monet diante da fachada sempre em mutação da catedral de Rouen.

Sozinho sob aquele toldo, sem nenhuma outra pessoa à vista, eu estava recebendo uma experiência que seria para sempre apenas minha. Ninguém mais veria as torres, naquele momento, com aquela chuva forte, e aquela iluminação. Outras tardes viriam, outro aguaceiro; outras pessoas passariam por ali e veriam as Petronas filtradas por uma parede de água. Nunca mais, porém, o céu encoberto revelaria as torres daquela mesma maneira, com aquela mesma tonalidade, com a chuva caindo naquele ângulo, com o parque e o caminho tão vazios como naquela hora.

Dentro de mim, começava a surgir o sentimento de gratidão e felicidade.  As torres se transformavam, de segundo em segundo, em uma visão cada vez mais bela. Era algo magnífico que aquele cenário fosse montado apenas para um espectador.

A solidão natural ao ser humano, colocada em evidência pelo isolamento social da pandemia, pareceu-me, ali, não mais motivo de tristeza, mas de contentamento. O belíssimo espetáculo a que eu assistia era exclusivamente para mim. Não haveria replicação para outro indivíduo. O teatro diante de meus olhos ilustrava, de uma forma aceitável, prazerosa, a realidade — que em outras circunstâncias pode ser desagradável — da incomunicabilidade de cada vida.

Passados alguns minutos, minha percepção mudou. Decidi que não era necessário receber sozinho aquela sensação. A solidão e o isolamento não precisavam ser absolutos.

Tirei o celular do bolso. Focalizei as torres. Bati a foto. Meio-minuto depois, ela estava nas minhas redes sociais.

Abandonando o toldo, caminhei em direção às Petronas, sob a chuva talvez já não tão forte. Enquanto eu andava, lembrei de Monet e de suas dezenas de representações da catedral de Rouen. Comecei a idealizar o que viria a ser uma simples postagem na minha página pessoal, As torres mágicas.

Pois mágicas é o que elas verdadeiramente são. Ano passado, elas me revelaram o quanto a obra de Proust faz parte, desde sempre, da minha vida. No recente sábado de temporal, elas incrementaram o poder de sua magia.  Permitiram-me entender Monet. Aproximaram-me espiritualmente do pintor.

Sem que eu tenha talento algum para as artes plásticas, sem que eu saiba sequer desenhar, as Petronas conseguiram fazer de mim o Monet de Kuala Lumpur.

Esta Carta da Malásia, a XI, foi publicada primeiro na revista de ideias Estado da Arte, em 17 de julho

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A Concubina

A Concubina

Há em Kuala Lumpur um bairro chinês que foi, durante décadas, já na época da colonização britânica, o centro comercial da cidade. Durante as poucas semanas entre minha chegada à capital, em janeiro do ano passado, e o início do primeiro isolamento físico, em março, lá estive algumas vezes. Sempre ia, porém, visitar templos ou pontos turísticos específicos, atravessando as ruas principais. Nunca havia explorado as vias secundárias.  

No primeiro domingo de abril, passado um ano de pandemia, quis conhecer alguns murais ao ar livre que sabia existir ali. Decidi começar o passeio almoçando em um restaurante recomendado pelos guias, Old China Café. O lugar serve comida nyonya, ou peranakan, como são chamadas a culinária e a cultura desenvolvidas pelos imigrantes chineses que, já no século XV, mas de forma mais maciça a partir do século XIX, se instalaram no que hoje são Malásia, Indonésia e Singapura, misturando-se com as populações nativas.

Entrei no café. No estreito espaço, havia apenas famílias de origem chinesa, com uma exceção. Em uma mesa perto de mim estavam duas senhoras ocidentais, ambas com o cabelo branco, e que se pareciam fisicamente. 

Hesitei se eu optaria pelo frango frito, que lera ser uma especialidade da casa, ou pelo peixe com molho agridoce. Escolhi o frango. Enquanto esperava, olhei à minha volta para formar uma opinião sobre o recinto. Eu o definiria como um café chinês da Belle Époque. Pequenas mesas redondas, de madeira escura, com tampo de mármore branco. Cadeiras também de madeira escura, de aparência antiga. Nas paredes, pinturas sobre papel, representando sábios e damas e caligrafia. Pensei que um chinês instruído que entrasse naquele café talvez reconhecesse cenas ou versos de poemas famosos. Senti uma vez mais o quanto as culturas orientais estão fora do nosso alcance, por não dominarmos as línguas em que elas se expressam. Podemos admirar a técnica, a beleza em uma pintura chinesa, mas esse prazer será estético, não intelectual. O que as cenas representam, o que a escrita revela, não podemos alcançar, a não ser que conheçamos a fundo aquela literatura e o idioma.

O frango frito chegou. Eram pedaços pequenos, com ossinho, de cor uniforme, acompanhados de uma tigela contendo um molho azedo. Usei as mãos para comer, depois de passar o álcool em gel que trouxera comigo. A primeira mordida me decepcionou. A temperatura do frango era abaixo de morna. Pensei em Kiki, a gata persa dourada. Lamentei ter saído de casa, deixando-a sozinha, para provar um frango frito no qual eu não via graça. Lembrei do olhar acusador, amuado, que dela recebera ao abrir a porta do apartamento para sair. Senti-me um traidor. Sentado ali, no Old China Café, segurando um pedaço de frango, pensar em Kiki sozinha no apartamento me fez ficar inquieto com minha mãe no Rio de Janeiro, minha irmã em Lisboa, minha filha em Bruxelas e minha mulher em Singapura. Percebi que eu estava prestes a me indagar sobre o sentido da vida.   

Controlei-me a tempo. Filosofar em torno a um frango frito não me levaria a parte alguma. A única conclusão possível sobre o novo coronavírus é a de que ele afetou negativamente a vida de todos. Isso já cria um ponto em comum entre nós. O vírus nos afasta fisicamente dos seres queridos, deixa-nos sós, mas o sofrimento e a preocupação que causa deveriam nos aproximar espiritualmente da humanidade. 

Considerei mais profícuo voltar minha atenção à refeição. Continuei mordiscando o frango. A carne na verdade era tenra e saborosa. A ave estava crocante por fora e macia por dentro. Mergulhada no molho, que era delicioso, ficava mesmo apetecível, apesar da baixa temperatura. Pensamentos positivos começaram a surgir. O ambiente no Old China Café me fez lembrar de minha primeira viagem fora da capital, em julho do ano passado, objeto da primeira Carta da Malásia, A Ásia em Penang. Um dos centros da imigração chinesa e da cultura Nyonya, a ilha de Penang abriga, no seu centro histórico, George Town, um bem conservado bairro chinês. O frango perfeitamente frito, macio, acompanhado daquele molho exótico, podia ser encarado como uma aventura gastronômica tão estimulante quanto as refeições que eu fizera na ilha em julho.

Terminado o almoço, saí do restaurante. As duas senhoras ocidentais lá continuavam. No dia seguinte, de manhã, ao sair para o trabalho, eu descobriria que uma delas é minha vizinha, pois passaria por mim na portaria do prédio onde moro, vestida ela também de maneira mais formal do que no domingo.

Na rua, meu espírito era já outro. O frango frito e seu molho me haviam deixado contente. Pensei em um comentário habitual de minha mulher, de que sempre sabe quando chega a hora do almoço porque, quando eu sinto fome, começo a ver tudo pelo lado mais sombrio.

Em termos geográficos, eu me encontrava na parte ocidental do trecho menos movimentado da rua mais turística do bairro chinês, chamada Petaling, que é um verdadeiro bazar, onde são vendidos roupas e acessórios de marca a preços acessíveis, de origem porém incerta.

Ao meu redor, havia pequenas ruas e becos que eu desconhecia por completo. Virando a esquina, vi a loja da Beryl´s, um chocolate malásio do qual deixei-me tornar dependente, e cuja especialidade são amêndoas cobertas em chocolate ao leite, ou amargo, ou branco, ou ao chá verde. Sou, por razões médicas, proibido de ingerir cacau, sob o risco real de encurtar minha vida, e isso cria um dilema. Chocolate me dá sono de noite se estou insone, me deixa desperto de dia se estou sonolento, me dá energia se estou apático, e me acalma se estou agitado. Em suma, resolve tudo. Renunciar a ele é uma luta cotidiana, e frequentemente perdida. No interior elegante da loja, há um mural representando crianças felizes — presumivelmente por poderem comer chocolate sem culpa — e arranha-céus de Kuala Lumpur, entre eles as Torres Petronas.

No muro lateral da Beryl’s, que dá para uma viela curta e estreita, vi a pintura que eu mais desejava conhecer, uma das atrações famosas do bairro chinês, O Ourives, da artista russa Julia Volchkova.

Continuando pela viela, logo cheguei a outra rua, onde há uma sequência de pitorescas casas amarelas. À direita, notei um beco fechado por uma grade, diante da qual pessoas faziam fila. Um guarda me explicou tratar-se de um lugar muito frequentado, por causa de seus murais e alguns bares. A Covid obrigava a que apenas poucas pessoas fossem autorizadas a permanecer no local simultaneamente. Juntei-me à fila, sob o sol tremendo e o excessivo calor. A espera foi curta. O nome do beco, Kwai Chai Hong, parece querer dizer, em cantonês, algo como “Brincalhão” ou “Malandrinho”. Compõe-se de duas curtíssimas ruas de pedestres, que formam um “T”, onde os muros são cobertos de murais, lembrando o espírito descontraído de Penang. Nenhum de meus guias fala nesse lugar, e descobri-lo por acaso foi uma boa surpresa. Parecia que eu estava a anos-luz da Kuala Lumpur moderna onde moro. Deixei-me levar pela levíssima sensação de estar fora do tempo, em nova realidade.

Ao abandonar o Malandrinho, de volta à rua, caminhei frente às casas amarelas. Pela janela aberta de uma delas, vi um painel na parede que me levou a entrar. Diante de mim, estava um enorme retrato de Ava Gardner. Bem, não realmente. Tratava-se de uma mulher oriental. Algo nela, porém — talvez a grande beleza, o cabelo escuro, o olhar direto e o ar de independência que a figura comunicava — me fez pensar na atriz hollywoodiana. Esta, segundo Sérgio Augusto em sua coletânea de ensaios sobre cinema, Vai Começar a Sessão, “é até hoje considerada a mulher mais linda de todos os tempos”. 

Entendi que eu entrara em um restaurante, cuja sala era no segundo andar. No térreo, nada havia se não Ava Gardner, um bar e a escada que levava ao andar de cima. Em um letreiro de neon, letras estilizadas como um caractere em mandarim formavam o nome do restaurante. Chamava-se Concubine.

Não pude me impedir de rir. Eu estava justamente lendo — e o deixara em cima da cama para ir explorar o bairro chinês — um livro lançado em 2020 pelo historiador britânico Robert Bartlett, intitulado Blood Royal, Dynastic Politics in Medieval Europe, onde o conceito de concubina é relevante. No começo da Idade Média, a concubina real era algo superior, moralmente, à amante casual, particularmente entre os Merovíngios e os Carolíngios. No caso da primeira dinastia, não havia impedimento formal a que o rei fosse sucedido por filho tido de uma concubina. O livro contém subcapítulos com títulos como: “Esperando a Morte do Pai” (atividade principal de todo príncipe herdeiro, na Idade Média como hoje), “Reis Bastardos”, “Madrastas”, “Rainhas Adúlteras”, “Matando os Primos” e — este é o meu predileto — “Tios Malvados” (“Wicked Uncles”). São exemplos desse tipo encantador de tio os príncipes que, para aceder ao trono, precisavam primeiro eliminar fisicamente — e às vezes o faziam com as próprias mãos — o sobrinho, rei menor de idade. Ler o estudo de Robert Bartlett é como segurar nas mãos o roteiro de Game of Thrones, faltando apenas os dragões. George R. R. Martin, autor dos livros que deram origem à série de televisão, notoriamente inspirou-se de eventos verdadeiros da Idade Média e também em um conjunto de romances históricos de Maurice Druon, Les Rois Maudits, que já faziam meu encanto na infância e cujos heróis aparecem, com roupagem acadêmica e não ficcional, no volume de Robert Bartlett.

Procurei na Internet quem seria a Ava Gardner do Concubine. Trata-se da modelo chinesa Fei Fei Sun. O pintor é o artista malásio Najib Bamadhaj.

Isso me fez voltar à realidade. Eu estava no universo do bairro chinês de Kuala Lumpur, não na corte de Filipe, o Belo, e suas noras, as princesas adúlteras, e muito menos na corte de Cersei Lannister e seus crimes em King’s Landing. As concubinas que haviam dado origem ao nome do restaurante não eram as de Carlos Magno, mas as dos enriquecidos imigrantes chineses. Todo aquele canto da cidade, no passado, havia sido um local de jogatinas, bebedeiras e belas cortesãs. Exatamente como em George Town, em Penang, onde existe uma via conhecida como Love Lane, porque ali, diz a tradição, moravam as amantes dos ricos chineses que residiam, com suas famílias, em uma rua adjacente. Os maridos saíam de casa dizendo que iam passear, andavam poucos metros e já estavam em questões de minutos nos braços de suas concubinas.

A tarde avançava. O passeio terminava. Uma gata me esperava.

Voltei à rua da loja da Beryl’s. Do lado esquerdo na calçada, eu notara mais cedo, havia um café, onde uma das atrações era um chocolate quente, cujo ingrediente principal vinha do chocolateiro vizinho. Sentei-me. Logo colocaram frente a mim, na mesa, o melhor chocolate quente da minha vida. A ele só podem se igualar, embora de sabores diferentes, dois outros. Um deles foi tomado há quase trinta anos em um café em Barcelona; o outro é de vez em quando preparado em casa pela minha mulher, derretendo a barra de chocolate no fogo baixo com manteiga.

A experiência durou uns poucos minutos. Enquanto eu olhava dentro da xícara já vazia, sorri.   

Este texto, VIII Carta da Malásia, foi publicada no Estado da Arte em 17 de abril

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As pedras falam

As pedras falam

Quando eu estudava em Londres, muitas vezes pude ir ao British Museum. Durante a semana, as galerias não ficavam cheias, e frequentemente era possível estar sozinho frente aos Mármores do Partenon ou na longa sala egípcia, com o busto monumental de Ramsés II e a Pedra de Roseta. Esse era para mim o objeto mais fascinante do museu. Uma descoberta casual no Egito pelo exército de Napoleão, em 1799, permitiu o acesso à escrita de toda uma civilização. A Pedra nos explicou como ler hieróglifos, depois que essa capacidade havia sido perdida há séculos. Vê-la pela primeira vez, aos 19 anos, foi como encontrar um animal que só existisse em fábulas pois, na infância, por algum tempo, Champollion havia sido meu herói.

As salas egípcias, gregas, romanas, assírias costumavam ocupar meu tempo. Andava pelo museu procurando minhas peças prediletas, como o Vaso de Portland, o qual, além de sua beleza intrínseca, despertava meu interesse por ter pertencido ao rei dos colecionadores, Sir William Hamilton, embaixador em Nápoles de 1764 a 1800. Se gosto tanto do romance de Susan Sontag The Volcano Lover é, em parte, pela descrição cativante que ela faz de Hamilton e de suas duas mulheres. A primeira, Catherine, era uma competente cravista que tocou para Mozart quando o compositor, então com 14 anos, passou por Nápoles em 1770. A segunda Lady Hamilton, Emma, é bem mais célebre, como amante de Lord Nelson; como amiga influente da rainha de Nápoles, Maria Carolina da Áustria, irmã de Maria Antonieta; e como musa do pintor George Romney. Emma parece ter sido o que os artistas da época consideravam uma beleza clássica. Goethe, em sua passagem por Nápoles, em 1787, conviveu com o casal — eles eram ainda amantes apenas, e o escritor conheceu Emma como Miss Hart — e nos diz em seu Viagem à Itália que ela era vista pelos artistas como “o modelo perfeito para todas as heroínas e semideusas” da Antiguidade que eles gostavam de pintar em seus quadros. Ler o livro de Susan Sontag, na idade adulta, foi como recuperar aqueles momentos passados frente ao Vaso de Portland.

Inversamente, era por causa de um livro que, a cada ida ao British Museum, eu ansiava por rever as estelas assírias com baixos-relevos mostrando as caçadas e as campanhas militares de Assurbanipal. Em Proust, eu lera aos 11 anos uma breve alusão ao rei assírio. Em À l´ombre des jeunes filles en fleurs, o narrador nos diz ter ficado, criança, “merveilleusement surpris” ao ler que há registro dos nomes dos acompanhantes de Assurbanipal em suas caçadas. É um prodígio que possamos conhecer, ainda hoje, os nomes dos membros da corte de um rei que viveu seiscentos anos antes de Cristo. Mais recentemente, em 2008 minha mulher, minha filha e eu passamos um fim de semana em Londres especificamente para visitar uma exposição no mesmíssimo British Museum sobre o imperador Adriano. Talvez Adriano chamasse menos minha atenção se eu não tivesse, aos 18 anos, lido o romance sobre ele escrito por Marguerite Yourcenar, em forma de livro fictício de memórias do próprio imperador. Nunca poderei me cansar de refletir sobre o poder da arte para eternizar figuras, fatos ou momentos históricos.

Agora mesmo, gostaria que não houvesse pandemia e eu pudesse tirar férias, pegar um avião e ir a Londres com um propósito concreto: visitar, no British Museum, os artefatos descobertos em Sutton Hoo, em Suffolk, em escavações iniciadas em 1938 em túmulos anglo-saxões do século VII. Ali, possivelmente, foi enterrado um rei, talvez Redualdo da Ânglia Oriental, dentro de um barco do qual sobravam, quando o sítio foi escavado, apenas as marcas no solo. A página eletrônica do museu informa ter sido essa “one of the most spectacular and important discoveries in British archaeology”. Na época em que eu podia visitar assiduamente o museu, essas peças, que cheguei a ver, não despertavam tanto meu interesse. Sua importância cultural e histórica era sutil demais para um jovem inclinado a se impressionar com a imponência dos Mármores do Partenon, das esculturas do Mausoléu de Halicarnasso, do busto de Ramsés II, da cabeça de Amenhotep III, dos baixos-relevos assírios. Ou com a beleza refinada do Vaso de Portland e as revelações trazidas pela Pedra de Roseta.

Isso hoje mudou, por causa de um filme magnífico, distribuído em fevereiro pela Netflix, The Dig (A Escavação). Extraído de um romance de 2007 de John Preston, com o mesmo título e baseado em fatos históricos, o filme, dirigido por Simon Stone, mostra como uma rica viúva, Edith Pretty, contrata um homem apaixonado por arqueologia, Basil Brown, para escavar os montículos em sua propriedade rural, em um lugar conhecido como Sutton Hoo. Dessa iniciativa viria a descoberta de um tesouro que modificou a visão do que era a Inglaterra no início da Idade Média.

O filme condensa a história em poucos meses de 1939; termina com o início da Segunda Guerra Mundial. O diretor não está tão interessado nas consequências das escavações em Sutton Hoo para o estudo da história da Inglaterra. Seu objetivo é apresentar uma reflexão sobre a continuidade do ser humano, como a História nos molda, como a arte une os homens e pode mesmo nos aproximar da natureza, como sugere a fala de um dos personagens, Peggy. Ela narra a história, verídica, de uma violoncelista inglesa, Beatrice Harrison, que, ao tocar no jardim de sua casa, atraía rouxinóis, que cantavam para acompanhá-la. Nas últimas cenas, o Reino Unido está entrando em guerra com a Alemanha, após a invasão da Polônia pelos nazistas. Um personagem menor, o motorista de Edith, diante da iminência do conflito armado, faz pensativamente um dos comentários mais marcantes para entender o espírito do filme: “We´re in for another bloody mess”. A palavra “another” é importante. A guerra e o sofrimento são fatores constantes na experiência humana. De Redualdo, cujo nome nem é citado no filme, sabemos apenas que foi um chefe guerreiro, naquele canto de uma ilha, a Inglaterra, em uma era sobre a qual há poucos registros. Dificilmente ele terá sido um homem bom. Não terá tido as condições para isso. Podemos imaginar a violência em que viviam os súditos dos vários reis que guerreavam entre si, na Inglaterra daquele tempo. Além do seu elmo cerimonial em ferro e bronze, um dos objetos mais famosos extraídos de Sutton Hoo, Redualdo foi enterrado com outros artefatos de grande beleza, trazidos de regiões distantes da Europa, do Egito, da Ásia Meridional e do império bizantino, provando que havia comércio e arte e preocupação em tornar a vida menos rude.

O filme pode ser dividido em duas partes. Primeiro, há o relacionamento entre Basil Brown e Edith Pretty; entre ele e seus superiores do museu local, em Ipswich; e entre Brown e Edith com os arqueólogos profissionais enviados pelo British Museum a Sutton Hoo, quando se espalha o rumor de que um amador está escavando o sítio arqueológico. A tônica nessa primeira metade é o choque entre visões e ambições conflitantes, que acontece no ambiente sereno do campo inglês e do jardim de Edith, extenso e idílico.

Preparado o terreno, Simon Stone nos dá, na segunda parte, a dimensão filosófica da obra. O tema passa a ser a inserção do ser humano no momento histórico em que vive, algo sempre maior do que o indivíduo, e a questão da continuidade dos sucessivos momentos históricos. Temos responsabilidade com o legado de nossos antecessores no mundo, e cada um de nós deve decidir o que fazer com esse legado.

O enredo traça um paralelismo: o tesouro descoberto faz os personagens conhecerem melhor o passado, mas promove também, em vários deles, um grau maior de autoconhecimento. Vemos na tela, em pouco menos de duas horas, como eles amadurecem. Essa não é uma ideia gratuita do filme ou do romance do qual foi extraído. Sigmund Freud — ele próprio colecionador de objetos e estatuetas da Antiguidade — já considerava as escavações da arqueologia como uma metáfora para o trabalho psicanalítico. Há várias observações dele nesse sentido. “Saxa loquuntur!”, ele já escreveria em um ensaio de 1896: “as pedras falam!”. Peter Gay, seu biógrafo, nos lembra de um comentário em particular: “Não há melhor analogia do que é a repressão, a qual ao mesmo tempo torna algo inacessível na mente mas também o preserva, do que o soterramento de Pompeia, do qual a cidade só pôde ressurgir pelo trabalho arqueológico”. A frase aparece no final de um ensaio em que Freud, em 1907, analisa uma novela de 1903, Gradiva, do autor alemão Wilhelm Jensen, lembrado hoje sobretudo por causa do interesse de Freud pelo seu livro, que aliás intrigava também André Breton.

Na história de Jensen, um arqueólogo, em Roma, vê um baixo-relevo da Antiguidade — que existe realmente, está em um dos museus do Vaticano e hoje é conhecido como “Gradiva”, por causa da novela; Freud expunha uma cópia em seu consultório — representando uma moça, à qual ele atribui o nome de Gradiva, por razões latinistas que não interessam aqui. Em um sonho, ou pesadelo, o arqueólogo se vê em Pompeia, na erupção do Vesúvio, onde encontra Gradiva e presencia a sua morte. O arqueólogo decide ir a Pompeia e lá acredita ter visto Gradiva, que é na verdade uma amiga de infância, Zoé, nome que significa “vida”. Toda a situação permite que ele compreenda que vinha reprimindo um sentimento de amor por Zoé. Ela diz a ele: “Você está achando estranho que alguém precise morrer para se tornar vivo. Mas para um arqueólogo, isso não deveria ser estranho”. Lendo o ensaio de Freud, sinto, como ele, o impacto de que uma obra de ficção, já em 1903, pudesse ser tão psicanalítica.    

O crítico de arte Donald Kuspit, em um ensaio intitulado “A Mighty Metaphor: the Analogy of Archaelogy and Psychoanalysis”, publicado em 1989 no catálogo de uma exposição sobre a coleção de Freud, examina a fundo a questão da ligação entre arqueologia e psicanálise e observa: “both deal with the unexpected presence and power of the past. Both are means of remembering it”.

Donald Kuspit alerta, porém, para os limites dessa analogia, como também faz o psicanalista e escritor francês J.-B. Pontalis. Este, no livro que escreveu com Edmundo Gómez Mango, Freud avec les écrivains, em um texto em que examina o ensaio sobre Gradiva, aponta que mesmo o pai da psicanálise “oscilava em seu julgamento sobre a analogia”. Pontalis opina, de forma ela própria ambígua, sobre a relação entre arqueologia e psicanálise: “Mieux vaut lui laisser son statut de métaphore improbable”. A ideia de que “as pedras falam”, porém, é facilmente assimilável. É isto que se busca diante de esculturas, objetos, ruínas e monumentos da Antiguidade, que eles nos transmitam o que significaram, comunicaram aos que os admiraram antes de nós, às vezes há milênios.     

Em A Escavação, Ralph Fiennes, como Basil Brown, mostra um homem simples socialmente, mas de grande sofisticação como ser humano. Monica Dolan é a sua mulher compreensiva e forte, May. Com poucas cenas na tela, a atriz consegue transmitir ao espectador a individualidade de caráter da personagem. Carey Mulligan, como Edith Pretty, cria uma figura com a qual todos podemos empatizar, sensata, sensível, firme, desprendida apesar da riqueza. Lily James, insuportável no recente Rebecca, está perfeita como Peggy, uma arqueóloga que vem, de Londres, participar do projeto. A personagem existiu e era tia do romancista John Preston. Representando os meios acadêmicos e o British Museum, está o ator Ken Stott, no papel de Charles Phillips, tentando obter para o museu o tesouro de Sutton Hoo, às vezes por meio do autoritarismo, às vezes pela bajulação.

No final, a guerra vai começar. Milhões nela morrerão. Já era assim muito antes de Redualdo, como mostram as estelas no British Museum com as campanhas militares de Assurbanipal, que viveu 1200 anos antes do rei da Ânglia Oriental. As pessoas desaparecem, mas o que tornou sua vida mais bela e suportável fica. Em uma conversa com Brown, no carro, Edith perde o controle emocional; sabe que está doente e vai morrer. Os túmulos encontrados em sua propriedade, onde nem o corpo nem o barco do chefe guerreiro sepultado perduraram, são uma parábola para a sua própria mortalidade. Ela diz: “We die and we decay. We don´t live on”. Basil Brown discorda. Faz isso da maneira mais caricaturalmente inglesa, dizendo: “Oh, I´m not sure I agree”. Ele acredita que, desde que o homem primeiro deixou a marca de sua mão nas cavernas pré-históricas, somos todos, nas sucessivas gerações, parte de algo contínuo e que, por isso, não morremos de verdade. Pouco depois, a história acabando, acontece a cena mais emocionante. O filho de Edith, Robert, ainda criança — interpretado inteligentemente por Archie Barnes — compartilha com ela a sua ideia poética do que significa partir, enquanto os dois estão deitados na área da escavação, de noite, olhando as estrelas. Contando uma história de ficção científica, de viagem interplanetária, Robert explica e suaviza para sua mãe a ideia da morte dela, e acalma seus temores.

Um vaso romano nos faz gostar de um livro americano, um romance francês nos faz procurar baixos-relevos assírios, e um filme dirigido por um australiano nos revela, em retrospecto, a beleza de objetos que vimos, muitas décadas antes, em Londres. Uma obra de arte nos faz entender outra. A narração ficcional da descoberta real de um tesouro do século VII cumpre seu papel artístico e nos faz aceitar a vida, a humanidade e a morte.

Este texto é dedicado a Vera Pedrosa, chefe, colega e amiga excepcional, que partiu enquanto eu o terminava, mas que continuará sempre presente para mim

Publicado anteriormente, em 6 de fevereiro, em Estado da Arte

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O Vulcão

O Vulcão



Tudo começou quando, vinte anos atrás, fomos morar na encosta de um vulcão. Um vulcão dormente, que não apresentava riscos; sua última erupção importante acontecera no século XVII. O andar mais alto da casa era uma sala retangular, clara e arejada. Do lado direito de quem entrava, havia vista desimpedida sobre um dos picos do vulcão. Embora o topo da montanha estivesse a quilômetros de distância, a impressão era de que ao abrir uma das janelas e estender a mão seria possível tocar a sua vegetação rasteira e árida, de tonalidade palidamente esverdeada.

O bairro onde morávamos ficava a mais de três mil metros de altitude. Havia uma sensação de espaço e de liberdade na sala extensa, com vista direta sobre a montanha, as nuvens e, no mesmo nível das nossas janelas, o terraço dos vizinhos.

Pouco depois de termos nos instalado, recebemos das autoridades um presente desagradável, que não era exclusivo para nós. Era mesmo para a cidade inteira: a notícia de que o vulcão, adormecido por mais de trezentos anos, voltara a entrar em atividade e que uma nova erupção de grande escala era esperada a qualquer momento. 

Passou a ser rotina ver o prefeito, no noticiário noturno, dando conselhos à população, recomendando a compra de máscaras, mandando proteger com papelão as vidraças das janelas. Por um lado, ele procurava tranquilizar, dizendo que a cidade receberia cinzas, não lava, pois esta, se caísse, escorreria pela outra vertente da montanha. Por outro, seu tom excitado transmitia alarme. Alguns maldosos especulavam se o prefeito não via na situação a chance de se candidatar à presidência. Em todo caso, qualquer pessoa mais informada sabia que os habitantes de Pompeia morreram sobretudo por inalar os gases da explosão vulcânica. Máscaras se tornaram o produto mais cobiçado.

A cidade era Quito, e o pico recém despertado do vulcão era o Guagua Pichincha. “Guagua”, que em quéchua significa bebê, tornou-se um conceito importante na nossa vida. Por todo lado, só se dizia “el Guagua está tranquilo hoy” ou “qué bonito se ve el Guagua”. Volta e meia, a montanha agora cuspia cinzas, que cobriam o telhado e o jardim da nossa casa e das casas vizinhas e toda a cidade. Passou a entrar em uso o verbo “cenizar”. A cinza tinha de ser retirada o mais rapidamente possível porque, quando chovia, tornava-se viscosa e pesada como cimento úmido. 

O grande espetáculo aconteceria um ano depois, quando houve erupções violentas, que criavam em cima da cratera do Guagua uma coluna acinzentada de vários quilômetros de altura, coroada por um parasol. O conjunto tinha o formato de um gigantesco cogumelo. Era uma visão belíssima, uma pura manifestação da natureza. Despertava espanto e admiração. Temor também, porque sabíamos que todo aquele esplendor terminaria caindo sobre nossas cabeças. 

As emissões de cinza continuaram, esporadicamente, até nossa partida, em julho de 2001. A cidade ficava paralisada, o aeroporto fechava, havia instrução de não sair de casa quando o vulcão ia entrar em atividade. Em uma dessas ocasiões, precisei mesmo assim ir ao trabalho, por uma questão urgente. Na volta para casa, fui pego pela erupção. Eu dirigia, com visibilidade mínima, pela cidade deserta, com as entranhas do vulcão chovendo sobre o carro. Era como uma tempestade de neve, lenta e silenciosa, só que cor de cinza.

El Guagua
“El Guagua”, gravura da artista plástica equatoriana Dayuma Guayasamín, 1998

Na época, tomamos tudo como uma aventura única em nossas vidas, algo que não se repetiria e pela qual valia a pena passar uma vez, embora sempre houvesse incerteza sobre se realmente sobreviveríamos a ela. Vinte anos depois, máscaras e isolamento social recorrente voltaram a ser parte do nosso cotidiano.      

Em um sábado andino, anterior ao despertar do vulcão, subi para ler no sofá diante das janelas que olhavam para a estupenda vista. Era começo da tarde. No terraço ao lado, um pequeno grupo terminava de almoçar. Abri a janela e cumprimentei. Houve apresentações. Mary Lou e John Hay, o casal de vizinhos, recebiam dois ou três convidados.  No dia seguinte, foi entregue em casa, para minha mulher, um buquê de rosas equatorianas, talvez as mais bonitas e duradouras do mundo.

Ela era comunicativa, ele reservado. Ela era equatoriana de origem cem por cento indígena, ele vinha de uma família de Nova York e de Connecticut. Ela era empresária bem-sucedida, proprietária de estações de rádio, ele vivia de um trust fund que herdara da família. Os dois se complementavam. Eram, ambos, extremamente populares nos meios intelectuais, jornalísticos e artísticos da cidade.

Frequentemente, aos sábados, jantávamos na ampla cozinha da sua casa, com mais dois ou três de seus amigos. Nesses pequenos jantares conhecemos algumas das pessoas mais interessantes e influentes do Equador. Quem cozinhava e servia era a própria Señora de Hay. Os vários empregados da casa, sem muito o que fazer, liam o jornal ou assistiam à novela, sentados na outra ponta da cozinha. 

Quando a Embaixada em Quito mudou de chefia, apresentamos a nova embaixadora, Vera Pedrosa, ao casal Hay. Surgiu entre eles uma afinidade instantânea e uma amizade que viria a ser duradoura, como era natural, tratando-se de pessoas que, todas três, possuíam forte poder de sedução e compartilhavam tantos interesses. 

Mary Lou e John criavam a neta, que tinha a idade da nossa filha. Com eles moravam também vários cachorros da raça Lhasa apso, nem todos muito simpáticos.   

Logo no saguão da casa dos Hay, na parede da direita, via-se uma tela de grandes dimensões, de um pintor que se tornaria nosso amigo, Ramiro Jácome, e que viria a morrer em 2001, ainda relativamente jovem. O quadro representava uma das cenas célebres da história do Equador, o assassinato de Eloy Alfaro. Presidente duas vezes, de 1895 a 1901 e de 1907 a 1911, Alfaro, liberal, introduziu no país conceitos insólitos como o casamento e o registro civis, o ensino público gratuito, e a separação entre Estado e Igreja. Exilou-se no Panamá com a família após deixar o governo pela segunda vez. 

Voltando ao Equador em janeiro de 1912, durante uma guerra civil entre duas facções liberais, Alfaro, então com 69 anos mas, nas fotos, parecendo bem mais velho, alquebrado, foi preso e levado de trem de Guayaquil a Quito — ironicamente, ele promovera a construção da estrada de ferro. Foram presos com ele um irmão, um sobrinho, e mais três apoiadores. 

Assim que chegaram à penitenciária na capital, esta foi invadida, com a cumplicidade dos guardas, por uma multidão — quatro ou cinco mil pessoas — aos gritos de Viva la religión! Ao longo dos dias anteriores, os jornais do país haviam criado um clima de ódio contra Alfaro e seus correligionários, literalmente incentivando seu assassinato.   

Os prisioneiros foram linchados e defenestrados e, nus, arrastados pelas ruas de Quito, alguns talvez ainda vivos. Houve também castração e desmembramento, exposição de vísceras e degustação do sangue das vítimas, uma das quais, um jornalista, ainda em vida teve a língua decepada e exibida à multidão, durante o cortejo até o parque de El Ejido, onde os corpos foram queimados.

Esse drama sempre me faz pensar, pela barbárie, em um momento da revolução francesa, os massacres de setembro 1792 nas prisões parisienses. Meus livros sobre o Equador estão em Singapura, mas vejo na Internet que alguns dos assassinos — sapateiros, açougueiros, empregados de famílias respeitadas — podiam ser identificados pelo nome. Sabe-se, por exemplo, que um deles era “el cochero de la señora Isabel Palacios”. Pesquisando esse nome, vejo que ela pertencia “a una de las más ricas famílias de Quito” e que “siempre fue una verdadera madre de los Salesianos”.

Ramiro Jácome

O quadro de Ramiro Jácome se intitula “El arrastre del Alfaro”; é uma tela expressionista e violenta. Mostra o momento em que o terrível cortejo passa pela Praça da Independência, com a catedral ao fundo. À direita está o palácio do arcebispo de Quito. Deve ser ele próprio, Federico González Suárez, que aparece na janela. Há debate entre os historiadores sobre se alguém orquestrou os assassinatos. Parece provável que tenha havido ao menos indiferença das autoridades civis e eclesiásticas.

O linchamento de Eloy Alfaro foi certamente um alívio para o governo da época, para a outra ala liberal — conduzida por Leonidas Plaza, que também foi presidente duas vezes — e para os conservadores. Se eu não tivesse admirado a força da tela tantas vezes na casa de John e Mary Lou, esse crime político seria para mim apenas uma abstração. A arte, porém, tem o poder de dar concretude à História e seus atores, como souberam todos os governantes que, ao longo dos séculos, protegeram escritores, pintores e músicos. Lembro de conversar com Ramiro Jácome sobre seu quadro, os dois parados frente à tela na casa dos Hay. 

Nossa rua era uma ladeira, que descia, como se diz em castelhano, pelas saias do morro, pelas “faldas del Pichincha”. A casa ficava em uma esquina, e a junção das duas ruas criava o endereço Los Comicios y Los Cabildos, significando “eleições” o primeiro termo, e algo como “câmara de vereadores” o segundo. Em frente à casa, havia uma praça coberta de eucaliptos, como um pequeno parque, onde duas vezes por dia eu passeava nossa Golden retriever, Missy, sobre a qual pude falar em Kiki em Kuala Lumpur. Não era incomum ver pastando por ali duas ou três vacas.  

Um dia, ouço um barulho de rodas de metal. Vou à varanda do quarto e vejo John subindo a rua, puxando pela calçada, sobre um carrinho de carga, um objeto metálico, corroído. Na vez seguinte em que jantamos com eles, ouvimos que John procurava pela cidade peças descartadas de metal, que transformava em esculturas. Ele às vezes trabalhava nelas, mas em geral simplesmente as colocava sobre um pedestal. Sua preferência era por peças de automóveis. Via em alguns objetos descartados, encontrados pelas ruas de Quito, uma beleza intrínseca, que desejava preservar. Era um verdadeiro filho de Marcel Duchamp.

Do lado esquerdo do saguão da casa dos Hay ficava a porta para a biblioteca. Nada mais oposto a “El arrastre del Alfaro” do que o ambiente nesse cômodo, sereno e tranquilo, onde havia uma coleção de peças pré-colombianas. Quando partimos de Quito, Mary Lou nos deu de presente um pilão de pedra em forma de jaguar, da cultura Valdivia. Ela sabia, amiga generosa, ser essa a forma artística de que eu mais gostava da era pré-colombiana equatoriana.

Muitas vezes, de tarde, no fim de semana, ou depois ou antes do jantar, ali ficávamos os dois casais, sentados frente à lareira, admirando o fogo. Passear a Missy pelo parque na nossa rua significava aliás sentir, ao anoitecer, o perfume do eucalipto queimando nas lareiras do bairro. Na biblioteca dos Hay, conversávamos sobre a vida política equatoriana, arte, artistas e livros. Um dos autores prediletos de John era Paul Auster e, vinte anos mais tarde, isso se tornaria um dado importante na minha vida.

A morte, em fevereiro de 2021, de Vera Pedrosa, que tanto me entristeceu, deu-me vontade de falar com Mary Lou. Liguei para Quito. Conversamos sobre a amiga comum desaparecida e também sobre John, que morrera em 2018. Uma das coisas mais difíceis da existência nômade é aceitar que nunca mais voltaremos a ver amigos queridos. A partida de John me fizera lamentar que a amizade com ele e Mary Lou não pudesse ter sido alimentada com mais frequência nos dezessete anos anteriores. Eles não usavam redes sociais, nem mesmo whatsapp; e falar ao telefone, para mim, não é uma atividade agradável, para contrariedade da minha família. A vida assim vai se esgotando, enquanto deixamos, em outros cantos do mundo, pessoas de quem gostamos e que nunca mais veremos. De Vera Pedrosa, eu conseguira me despedir no Rio antes de vir para Kuala Lumpur, em janeiro de 2020.

Ao telefone com Mary Lou, comentei que, pouco meses antes, eu finalmente lera Paul Auster, em homenagem a John, e ela achou engraçado. Contou estar agora morando em um apartamento, já não na grande casa rosa de Los Comicios y Los Cabildos. Confirmou ter levado consigo o “Arrastre del Alfaro”. Depois de desligar, percebi que eu deixara de mencionar o poema de Vera Pedrosa, Pantogrifos, dedicado a ela em A Árvore aquela, clara homenagem a seus antepassados indígenas, em que “o avô, o pai” ficam

detidos ante carcaças de templos vazios
que o espírito havia há muito desertado

Pensei no presente dos Hay, o jaguar de pedra, antigo pilão que, milênios atrás, em uma cultura que desapareceu, em uma região do que hoje é o Equador, servia para esmagar plantas.

Esse viajante do tempo continua existindo, atualmente na Malásia, sem a sua função original; mas dá consolo estético a quem o vê, a começar por mim. Da mesma forma, a amizade por John Hay, Mary Lou Parra de Hay e Vera Pedrosa já não pode se manifestar da maneira anterior. Mas essa amizade é grande e verdadeira; não é um templo vazio, e nem o espírito a deserta.

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Uma biblioteca em estado puro

Uma biblioteca em estado puro

Alguns dos acontecimentos literários mais importantes no Brasil, no surpreendente ano de 2020, foram sem dúvida os lançamentos da coleção de cartas de Clarice Lispector e da nova edição da obra de João Cabral de Melo Neto. Todas as Cartas, pela editora Rocco, vem com prefácio e notas de Teresa Montero, biógrafa de Clarice, e posfácio de Pedro Karp Vasquez. Poesia completa, pela Alfaguara, é organizado por Antonio Carlos Secchin.

Vivendo e trabalhando na Malásia, não pude comprar nenhum dos dois volumes. Por causa deles, fiquei tentado a finalmente aceitar a modernidade e encomendar um kindle. Cheguei a escolher o modelo, a cor da capa, mas na hora de terminar o pedido hesitei.

Faria sentido, para alguém na minha profissão, parar de comprar livros físicos e tê-los todos em um aparelhinho cômodo, fácil de carregar, que não ocupa espaço, e que tornaria obsoleta a centena de caixas que carrego por todo lado. Mas por favor, não me digam que o kindle é um bom substituto para o livro como objeto. Nada pode se sobrepor às delícias de segurar um volume, tocá-lo, cheirá-lo, sentir a textura do papel — ainda que de má qualidade — e abrir uma página ao acaso.

Se você, leitor amigo, vier me visitar quando a pandemia terminar e as fronteiras da Malásia reabrirem, por favor coloque na mala, além das cartas de Clarice e os poemas de João Cabral, a biografia de Paulo Rónai por Ana Cecilia Impellizieri Martins, O homem que aprendeu o Brasil, publicado pela Todavia. Se houver espaço na bagagem, traga também dois romances, Torto Arado, de Itamar Vieira Junior, também pela Todavia, e Marrom e Amarelo, de Paulo Scott, com o selo da Alfaguara. Quando os dois foram lançados, em 2019, eu já me preparava para partir para a Malásia e achei que não seria difícil encomendá-los daqui. Não podia prever o novo coronavírus, motivo pelo qual, aparentemente, as livrarias brasileiras na Internet não estão aceitando encomendas do exterior.

Sem acesso aos lançamentos no Brasil no ano passado, e embora ninguém tenha me perguntado nada, vou comentar alguns livros que, lidos ou relidos, estiveram ao alcance da minha mão em 2020.

Os contos de Clarice Lispector em Laços de Família nos fazem, como poucos outros, entrar no sentimento de seus personagens. Isso me permitiu sair da minha experiência pessoal que tem sido, como a de todo mundo, de luto e preocupação. Se eu tivesse de escolher apenas um, seria A Imitação da Rosa, no qual, ao remoer a condescendência com que é tratada pelo marido, pelo médico, pela melhor amiga, uma jovem percebe que a condição psiquiátrica de que acaba de se tratar em um sanatório está voltando. “A paz de um homem era, esquecido de sua mulher, conversar com outro homem sobre o que saía nos jornais”, pensa Laura. Talvez a doença mental que ela sente regressar seja causada por sua noção apurada das regras de dominação ou indiferença que ditam os relacionamentos humanos.

Em setembro de 2019, o historiador Philip Mansel lançou na Inglaterra King of the World, biografia de um homem, Luís XIV, acostumado a encarar a todos com condescendência. Em O Delacroix de Chelsea contei como cheguei a comprar o livro para oferecê-lo de presente, em Londres, mas acabei trazendo-o na mala ao voltar para o Brasil.

Nas nossas estantes, a bibliografia sobre Luís XIV é extensa. Pensei nunca ler a contribuição de Philip Mansel, mais uma entre tantas; achei que não haveria tempo útil de vida, e que ela nada acrescentaria ao que já sei. Em 2020, porém, tradução publicada na França causou sensação entre os franceses que sigo no Twitter. Decidi então ler o original, mas descobri que ele estava em Singapura. Como minha mulher e eu ficamos, por causa da pandemia, quase o ano todo sem poder ver um ao outro, o Mansel estava inacessível. Autorizada pelo governo malásio a vir passar o Natal, ela desembarcou em Kuala Lumpur com o Rei do Mundo..

A erudição acadêmica do texto não impede que o autor construa uma narrativa empolgante, que não é uma elegia ao rei e tenta ser um relato objetivo. Deixou-me consciente da dificuldade, no caso de vidas longas e agitadas, dedicadas à política, de julgar se foram exitosas ou não. Toda carreira pública, se dura muito, só pode ser um contraste de erros e acertos. No livro de Philip Mansel, isso fica claro tanto no que diz respeito ao próprio rei quanto ao cardeal Jules Mazarin, padrinho, mentor e primeiro-ministro de Luís XIV no começo de seu reinado. Figura célebre da história da França, o cardeal nascera porém na Itália, com o nome de Giulio Mazzarino. Uma hora Mansel parece elogiá-lo, noutras é mais severo, particularmente quando fala na venalidade do cardeal, de fato gritante até para os padrões da época.

Sou adepto da doutrina segundo a qual Mazarin muito contribuiu, como seu predecessor, o cardeal de Richelieu, primeiro-ministro de Luís XIII, para projetar o poder francês na Europa e, no plano interno, eliminar a autonomia da nobreza, ajudando a transformar a França em um país centralizado, uma nação com um executivo forte. A aura do cardeal, em seu tempo um dos homens mais poderosos e famosos da Europa, já não brilha tanto fora de seu país adotivo. Há poucos anos, em Brasília, quando um grupo de amigos jantava em nossa casa, citei-o e notei com surpresa que meu comentário caíra no vazio. Nenhum dos presentes sabia quem ele era. Em seu livro World Order, Henry Kissinger menciona mais de uma vez Richelieu, mas não Mazarin, embora a perseverança do cardeal tenha sido determinante para a Paz da Vestfália em 1648, e tenha sido ele o negociador do Tratado dos Pirineus com a Espanha em 1659.

A biografia de Mansel, porém, é sobre Luís XIV, não Mazarin. Em seu balanço do reinado, aponta que, depois da morte do cardeal, em 1661, tendo herdado o país mais poderoso e o maior exército da Europa, Luís XIV, imaginava-se, se tornaria o monarca mais importante da História. Mansel lembra no entanto que, quando o rei morreu, em 1715, a França já não era a maior potência europeia, e “sua própria personalidade fora uma causa disso”, em razão de seu amor excessivo pela guerra e de tantos erros de julgamento. O título do último capítulo, “The Shadow of Versailles”, dá a entender que o principal legado do rei teria sido o palácio que mandou construir, mas sugere também que a Cinquième République atual — democrática, com um chefe de Estado eleito pelo voto popular, mas de espírito monárquico — seria a herdeira e beneficiária da política centralizadora de Luís XIV e portanto, concluo, também dos dois cardeais, Richelieu e Mazarin, que prepararam o terreno para o rei.

É bem provável que a obra de Philip Mansel seja traduzida no Brasil, após as críticas entusiasmadas que vem recebendo. Além da tradução francesa, soube em janeiro por meu amigo Hélio, escrevendo de Roma, que o livro acaba de ser lançado também na Itália. Gostei de ler a biografia. É academicamente impecável, mas não acho que seja melhor do que outros volumes sobre o rei. As biografias de Luís XIV ou os estudos sobre sua época são numerosíssimos, em inglês como em francês. Já em 1751, com Le Siècle de Louis XIV, Voltaire produziu uma análise excelente e ainda válida. Na França, é raro o ano em que não saia livro sobre “o faraó de Versalhes”, como o denominava o historiador Philippe Erlanger, ou sobre algum aspecto de seu reinado, o qual, tendo durado 72 anos, é o mais longo por enquanto da história europeia. Elizabeth II terá de viver três anos adicionais para suplantar esse recorde. A biografia de Mansel não me pareceu melhor do que outra mais antiga produzida no universo anglófono, a do americano John B. Wolf, de 1968.

O objetivo de Richelieu e de Mazarin de dar supremacia à França requereu diminuir o peso na Europa de uma dinastia conhecida no século XVII como a Casa d´Áustria e depois, mais usualmente, como os Habsburgos. Outro historiador inglês, Martyn Rady, em um livro lançado em 2020, nos faz acompanhar as origens obscuras da família no século X, sua ascensão, seus revezes e o ocaso final em 1918. Em The Habsburgs: The Rise and Fall of a World Power, Rady transmite bem a ambição universalista da dinastia. O world power do subtítulo eram eles, os Habsburgos, e não um Estado soberano. O autor nos mostra como, ao longo dos séculos, a família se firmou como uma força na Europa e, com o ramo que reinou na Espanha e em suas colônias, no mundo inteiro — tendo sido inclusive a soberana, de 1580 a 1640, do Brasil.

Martyn Rady tem o dom de encontrar a frase que encapsula uma vida, uma personalidade. Francisco José I da Áustria, Habsburgo que reinou de 1848 a 1916, é outro exemplo de que a longevidade pode deixar uma marca ambivalente na reputação do indivíduo. É impossível visitar Viena sem notar o culto a ele devotado, mantido vivo pelos saudosistas da monarquia e da era em que a Áustria foi uma potência. O imperador é também lendário pelas tragédias pessoais que viveu: fuzilamento do irmão, o efêmero imperador do México, Maximiliano, em 1867, ainda lembrado hoje por causa das versões pintadas por Manet de sua morte; suicídio do filho e herdeiro, Rodolfo, em 1889; assassinato em Genebra, em 1898, da mulher, Elisabete, famosa sob o apelido de Sissi; e, finalmente, o assassinato, em 1914, em Sarajevo — tornado célebre na História pelas suas consequências — do novo herdeiro, o sobrinho, Francisco Ferdinando.

O reinado de Francisco José, apesar da imagem mítica que ainda irradia, foi, no plano externo, catastrófico para o país. Rady nos diz sobre o penúltimo imperador da Áustria e rei da Hungria: “he was inept but convinced in his own superior wisdom”.  Em menos de vinte anos, Francisco José perdeu a Lombardia, Veneza e a Confederação Alemã. Dois anos depois de sua morte, como resultado da I Guerra Mundial para cuja eclosão a Áustria-Hungria contribuíra, a família deixou de reinar, e o próprio império se esfacelou.

Sobre Sissi, Martyn Rady escreve uma frase irônica e sucinta: “she luxuriated in her own beauty”. Sempre lembro de uma frase de Marguerite Yourcenar, que fala do “mélancolique narcissisme” da imperatriz e julga que Sissi era “tão ausente do mundo e da vida”, que sequer compreendeu que seu assassino a golpeara de morte. Já a duquesa de Guermantes, com sua condescendência habitual, que não poupa ninguém, e que conhecera a imperatriz, define Sissi, depois de morta, como “un peu folle, un peu insensée”, mas “muito boazinha, uma louca muito amável”.

O avô de Francisco José, Francisco I, primeiro imperador da Áustria e último imperador do Sacro Império Romano-Germânico — dissolvido em 1806 — foi um dos mais lastimáveis dos Habsburgos, embora politicamente um dos mais bem-sucedidos, graças, paradoxalmente, à sua longevidade. Ao morrer em 1835, vira vir e passar a Revolução francesa e Napoleão, tendo sido humilhado por ambos nos planos político, territorial e militar. Em 1793, nada fez para salvar sua tia, Maria Antonieta. Em 1810, deu de presente a filha mais velha a Napoleão. Então com 18 anos, Maria Luísa crescera no ódio ao “ogro corso”, mas foi entregue a ele como uma presa, quando isso foi visto como útil, e instada pelo pai a abandoná-lo, em 1814, quando a estrela napoleônica se apagou. Em 1817, Francisco I colocou em um navio outra filha, Leopoldina, para que atravessasse o Atlântico e passasse a dividir a cama de nosso futuro Pedro I, que tanto a humilharia.

De forma alguma foram os Habsburgos a única dinastia a sacrificar, para fins políticos, a felicidade pessoal de seus membros, e nem Rady os acusa disso. Sobre o casamento de Leopoldina, o historiador apenas menciona que as cores da camisa da seleção brasileira juntam o verde dos Braganças ao amarelo dos Habsburgos. A mim, porém, a atitude de Francisco I com as filhas sempre pareceu de um certo cinismo, pois ele procurava passar aos súditos uma imagem de homem simples, burguês, devotado à família. Fraco e medíocre, foi bem assessorado por um chanceler poderoso e viveu o suficiente para ver superadas suas derrotas. É sintomático que o capítulo dedicado ao seu reinado se intitule “Metternich and the Map of Europe”. Os admiradores do célebre estadista, entre os quais está Henry Kissinger, que fez de Metternich o tema de sua tese de doutorado, encontrarão no livro de Rady uma visão favorável de sua atuação. Mesmo a repressão política e a censura implantadas por Metternich, que já na época marcavam o seu nome tanto quanto a capacidade diplomática, são minimizadas pelo historiador.

Martyn Rady oferece um retrato tradicional de outro Habsburgo, Felipe II de Espanha. O Felipe de Rady é o rei dos manuais escolares, católico intransigente, soturno perseguidor de protestantes, judeus e muçulmanos, trancado no sombrio Escorial. O rei tenebroso que inspirou a Verlaine o poema La Mort de Philippe II e a Verdi a ópera Don Carlos. Esse homem existiu, mas trata-se do Felipe II envelhecido. Antes disso, houve um príncipe jovem, viajante e, como tantos Habsburgos, protetor das artes. É esse o Felipe que aparece no catálogo de uma exposição recente, Love Desire Death, que chegou a ser aberta na National Gallery de Londres, mas teve de ser interrompida por causa da pandemia.

Love Desire Death expôs as sete telas, conhecidas como poesie, encomendadas por Felipe II a Ticiano sobre temas mitológicos inspirados em Ovídio. Entre os sete quadros, hoje espalhados por museus na Inglaterra, na Escócia, na Espanha e nos Estados Unidos, está um dos mais famosos do mundo, O Rapto de Europa, que mora em Boston, para onde foi levado após ter sido celebremente comprado, em 1896, pela colecionadora de arte Isabella Stewart Gardner, amiga de Henry James.

O catálogo contém ensaios excelentes, de diferentes autores, e belíssimas reproduções dos quadros. Seu coordenador, Mathias Wivel, nos explica como Felipe, aos 21 anos, ainda príncipe e herdeiro do pai, o imperador Carlos V, de passagem por Milão em 1548 pediu a Ticiano que viesse de Veneza encontrá-lo. O pintor, que tinha Carlos V entre seus patronos, era quarenta anos mais velho do que o príncipe. Wivel mostra um Felipe “enérgico e ambicioso”, desenvolvendo com o pintor tão mais velho uma relação “de grande respeito mútuo”. Ticiano recebera total liberdade sobre o formato dos quadros e as cenas a serem representadas; escolheu para a série de poesie temas que pudessem atender a “Philip´s ardent interest in women and his lifelong obsession with hunting”. Aparece assim a imagem de um Felipe namorador, patrono sensível de Ticiano, por quem nutria “genuine affection”.

O ano de 2020 foi trágico para todas as manifestações artísticas e para todos os artistas. Como catálogo de uma exposição interrompida, Love Desire Death simboliza para mim as experiências intelectuais, culturais e sensoriais de que fomos privados em razão da pandemia.

Talleyrand, contemporâneo, amigo e rival de Metternich, é objeto de um estudo que li do historiador francês Emmanuel de Waresquiel e que não deve ser confundido com sua biografia do diplomata. Mas foi graças a Stendhal que comecei a gostar dos livros de Waresquiel, que publicou em 2020 curto volume sobre o escritor, de quem é a bela frase do título, J´ai tant vu le soleil. O livrinho é apresentado por Waresquiel de forma desmerecidamente modesta, como algo “rápido e sucinto demais para ter qualquer valor científico”. Seu propósito é comentar, sem pretensões, aspectos da vida de Stendhal, mas nesse processo Waresquiel ilumina sua própria personalidade e o ato de escrever. “Para quem provou da profunda atividade que é escrever”, diz ele por exemplo, “ler se torna um prazer apenas secundário”.

O livro sobre Stendhal despertou em mim grande interesse pelo estilo do historiador. Li, em seguida, sua visão sobre o processo de Maria Antonieta, Juger la reine, de 2017, e seu livro sobre a Revolução, também publicado em 2020, Sept Jours: 17-23 juin 1789. Neste último, ele desmonta a fábula sobre a suposta bondade e a tolerância de Luís XVI. Mostra, ao contrário, um soberano aferrado aos seus direitos e à herança absolutista, mas sem a firmeza de personalidade necessária para enfrentar o desafio do momento histórico. Waresquiel demonstra que a Revolução se tornou um fato irreversível em decorrência de eventos ocorridos naquela semana de 17 a 23 de junho. Mais do que propor uma história da Revolução, ele se concentra sobre esses sete dias cruciais, apresentando as motivações, as falhas, os êxitos dos diversos atores. Trata de maneira original um tema analisado já tantas vezes, jogando sobre ele uma luz nova. Sua análise sobre o processo de Maria Antonieta, em Juger la reine, mostra as múltiplas razões sociais e políticas por trás de sua condenação e o paralelismo da execução, pelo Terror, da maioria de seus próprios acusadores, cuja vida e personalidade Waresquiel detalha.

Ao arrumar as prateleiras de livros em Kuala Lumpur, após abrir a mudança em maio, pensei um pouco em Walter Benjamin. Em artigo de 1931 intitulado “Desembalo a minha biblioteca”, ele narra a experiência de tirar os livros das caixas e de colocá-los nas estantes, tendo tido que ficar dois anos sem vê-los. Uma frase lembra a de Emmanuel de Waresquiel no estudo sobre Stendhal. Benjamin diz que os escritores escrevem “por insatisfação em relação aos livros que eles poderiam comprar, mas que não os agradam”.

Pensei muito mais, porém, no nosso próprio delegado Espinosa. Seu criador, o psicanalista Luiz Alfredo Garcia-Roza, morreu em abril de 2020, aos 83 anos. É uma tristeza pensar que já não teremos novos romances policiais intrinsecamente cariocas com o seu detetive de nome e índole filosóficos. Garcia-Roza é um desses escritores que eu teria gostado de conhecer pessoalmente, o que teria sido fácil, pois tínhamos amigos em comum. Mas ele partiu sem que eu nunca tenha feito nada a respeito. Fica então o arrependimento.

Espinosa mora no bairro Peixoto, ao lado do qual, na rua Anita Garibaldi, vivia minha avó, e no coração do qual, na Décio Vilares, em frente à pracinha, morava e clinicava uma psicanalista grande amiga de minha mãe, Imelde Farah, que foi para meus irmãos e para mim mais do que uma tia. Neste momento, passo os olhos por Espinosa sem saída e vejo que Irene, namorada do detetive, inspirou a personagem de um conto que escrevi em francês, há dez anos, e que nunca publiquei. Percebo agora, aliás, que em outro conto meu em francês o personagem principal, detetive carioca introspectivo, sofreu clara influência de Espinosa.

Em Perseguido, o detetive de Garcia-Roza sai mais cedo da delegacia para caçar mais livros em um sebo. Lemos que em sua casa não há estantes ou prateleiras, mas sim “uma singular obra de engenharia doméstica”. Espinosa amontoa os volumes contra a parede, em sucessivas camadas, alternadas, de livros deitados e de livros na vertical: “uma biblioteca em estado puro, sem nenhum elemento que não fosse livro”.

Sozinho em Kuala Lumpur durante a maior parte do ano de 2020, com a presença apenas de Kiki, a gata persa dourada, muitas vezes olhei para as montanhas de livros no chão, sem ânimo para arrumá-los nas estantes, e pensei em Espinosa e na morte de seu criador. A ambos dedico estas páginas.

As fotos nas capas dos livros de Garcia-Roza são de Bel Pedrosa

Este texto foi primeiro publicado em Estado da Arte, em 30 de janeiro de 2021

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Desprezo em Veneza

Desprezo em Veneza

Aos 21 anos, fui a Veneza pela primeira vez. Era verão, havia muitos turistas, a cidade estava suja, vi apenas seu aspecto de parque de diversões. Minha reação principal foi de decepção. Pensei nunca mais voltar.

O contrário aconteceu. Revisitei a Serenissima várias vezes desde então. Gosto cada vez mais do que seu apelido reflete — a imponência serena sobre a água. Chego, surpreendo-me novamente com a beleza à minha volta, abstraio as multidões e fico me perguntando como pode haver no mundo um lugar assim. Minha razão habitual para ir é a Bienal de Arte.

Uma tarde, em setembro de 2019, saí do hotel para visitar, no Palazzo Grassi, a mostra do pintor belga Luc Tuymans, intitulada La Pelle. Quando vou ao Palazzo Grassi, penso, além do poder da arte, no poder do dinheiro. Colossal, situado à beira do Canal Grande, o Palazzo foi comprado em 2005 por François Pinault. Lá são montadas exposições de grande repercussão.

O que fazer quando você é um dos homens mais ricos do mundo, um dos mais importantes colecionadores de arte contemporânea e já possui um palácio veneziano? Muito simples, você procura obter a concessão de mais um marco histórico em Veneza. Em 2007, Pinault obteve o uso, por trinta anos, da antiga aduana na Punta della Dogana, na boca do Canal Grande. Ele dispõe, portanto, de dois espaços fenomenais onde expor parte de sua coleção e mostras temporárias. Não há crítica de minha parte nesse comentário. Veneza, arquétipo da cidade europeia bem preservada, de palco para uma volta ao passado, ganhou nova vida, ganhou novas facetas ao evoluir para um local de celebração da arte contemporânea. Não é um monumento inerte a um passado glorioso, como Bruges, que foi cenário, já em 1892, de um romance simbolista do escritor belga Georges Rodenbach intitulado Bruges-la-Morte

De Luc Tuymans eu vira em Bruxelas, em 2011, uma excelente retrospectiva, termo aliás que ele questiona, pois suas exposições não seguem necessariamente uma ordem cronológica. É certamente o artista com a obra mais cerebral do mundo. Seus quadros parecem simples, muitos de uma beleza plástica à primeira vista inofensiva, e podem ser apreciados assim, mas possuem na verdade elevada carga histórica e cultural.

Temáticas recorrentes, embora não exclusivas, são o nazismo, os campos de concentração, o passado colonial belga, o nacionalismo flamengo, o uso do poder pelos governantes, a intolerância religiosa, todos denunciados sem histrionismo. Vemos uma de suas pinturas — frequentemente, elas são em tom pastel, e costuma haver pouca variedade de cor em cada tela — representando uma sala vazia. Trata-se de uma câmara de gás da era nazista. Um senhor de óculos, de ar paternal, é na verdade algum célebre criminoso. Uma maçã mordida é inspirada da foto tirada pela polícia da fruta deixada para trás por um assassino.

O livro do crítico de arte e romancista Gordon Burn publicado postumamente em 2009, Sex & Violence, Death & Silence: Encounters with Recent Art, inclui texto de 2000 sobre Tuymans. Burn fora entrevistá-lo em Antuérpia, onde o artista mora, e ouviu dele: “Violence is the only structure underlying my work“.

Tuymans pinta cada tela em um só dia. Ele antes pensa sobre a temática, lê para se informar ou se inspirar, faz desenhos preparatórios, mas o quadro é terminado no mesmo dia em que é iniciado. Sua exposição no Palazzo Grassi, montada pela curadora da Coleção Pinault, Caroline Bourgeois, e por ele próprio, foi mostrada de março de 2019 a janeiro deste ano. Terminando logo antes de a pandemia afetar o mundo inteiro, ela pôde ser visitada pelo público, ao contrário de tantas outras.

Caminhando pelas salas do Palazzo Grassi, tomando pouco a pouco consciência do conjunto de obras, lendo o folheto que eu segurava nas mãos, surgia uma iluminação sobre a intenção do pintor. Cada quadro passava a ser parte de sua visão, sem ilusões, sobre o efeito cruel que seres humanos podem ter sobre outros.

O rosto de mulher que ilustrava o cartaz é uma pintura inspirada de uma série brasileira da Netflix, 3%, de que eu nunca ouvira falar. Descreve, eu soube depois, uma sociedade onde as desigualdades sociais são incentivadas, em vez de combatidas.

Meu quadro preferido foi talvez uma natureza-morta, de 2002, pertencente a François Pinault, que, medindo quase três metros e meio por cinco, é enorme.

A influência de Cézanne é clara. O espírito é sereno. Os objetos e frutas parecem flutuar. A tela porém está associada aos atentados de 11 de setembro de 2001, porque foi exposta pela primeira vez em Kassel, em 2002, na Documenta 11, na qual muitos artistas apresentaram obras que faziam referência aos atos terroristas. O que terá querido dizer Luc Tuymans? Evitou falar dos atentados? Ou, ao contrário, optou por uma natureza-morta — lembrete tradicional de nossa impermanência — para a eles aludir sutilmente? O folheto da exposição informa que talvez ele tenha querido mostrar que a vida resiste às catástrofes e renasce. Naturalmente, como toda natureza-morta, a tela pode, e talvez deva, ser vista pelo que, de forma objetiva, é: uma belíssima composição, em tons suaves, eternizando alimentos perecíveis, assim como um retrato registra para sempre um indivíduo que fenecerá.

A obra de arte que nos traz mais prazer estético não é necessariamente a que nos marca mais. Na exposição de Tuymans em Veneza, foi outra a tela a que dediquei mais tempo, a que mais me intrigou. Ela é a razão pela qual decidi escrever sobre a exposição, o que comecei a fazer em outubro, sem até este momento poder concluir. Uma obra de arte pode inibir a imaginação e a inteligência, ao provocar associações complexas, difíceis de examinar.

A tela se chama Le Mépris.

Como foi pintada em 2015, eu não a vira em 2011 em Bruxelas. No vídeo sobre a exposição disponível na página do Palazzo Grassi, Tuymans diz que, se o quadro — pertencente a Mimi Haas, que vive em São Francisco e é viúva de um dos herdeiros da Levi Strauss — não pudesse ter sido cedido para a exposição, ele talvez pintasse nova versão, por causa de sua importância como “significante”. Trata-se de uma simples chaminé, mas carregada de numerosas conotações culturais, históricas e metafóricas. É a chaminé da sala de estar da casa de Curzio Malaparte na ilha de Capri. Malaparte fala nela, rapidamente, em La Pelle, livro lançado em 1949 que empresta seu título à mostra de Luc Tuymans e no qual, como em uma obra anterior, Kaputt, o escritor mistura realidade e ficção. Os dois livros narram situações em parte imaginárias, dentro de eventos bem reais — a II Guerra Mundial em Kaputt e, no caso de La Pelle, o período imediatamente posterior à libertação de Nápoles pelas forças aliadas em 1943. Malaparte descreve a decadência moral dos napolitanos, de que participam alguns soldados e oficiais estrangeiros, enquanto outros mantêm a retidão. Mostra que a população, após a guerra, desejava sobreviver a todo custo, sem considerações de princípios, tendo como único objetivo salvar a própria pele. Malaparte e Tuymans revelam ambos a corrupção moral por baixo da superfície — pele no caso do italiano, tela no caso do belga.

Malaparte nos oferece esta descrição, em La Pelle: “é uma imensa chaminé e, ao fundo da lareira, há um cristal de Iena. Por entre as chamas, vemos o mar sob a Lua, os Faraglioni surgindo das ondas, os rochedos de Matromania, e o bosque de pinheiros e de carvalhos atrás da minha casa”. Capri, por si, já é desde a Antiguidade um conceito carregado de significados, sinônimo de beleza natural e de decadência humana, por ter sido cenário do refúgio de Tibério, cuja vida na ilha foi descrita por Tácito e Suetônio, por este último de forma tristemente detalhada.

A Villa Malaparte, sobre um promontório, olhando de três lados o mar Tirreno, é um famoso exemplo de arquitetura moderna. Foi construída por encomenda do escritor no final da década de 1930. Sua celebridade ficou comprovada, e foi consolidada, pelo fato de Jean-Luc Godard a ter usado como cenário do terço final de seu filme de 1963, Le Mépris (O Desprezo). No vídeo onde explica a exposição, Tuymans confirma seu amor pela obra de Godard, dizendo ser Le Mépris “um desses filmes épicos, que já não serão mais feitos”.

Godard extraiu o roteiro de um romance de Alberto Moravia, com o mesmo título. A história trata do fim da relação de um casal de franceses morando em Roma, interpretados por Michel Piccoli — cuja morte, em maio de 2020, aos 94 anos, talvez tenha me incentivado a terminar este ensaio — e Brigitte Bardot, então no auge da beleza e da fama. O personagem de Michel Piccoli, um dramaturgo, é sondado por um produtor americano, interpretado por Jack Palance, para refazer o roteiro de um filme, a ser dirigido por Fritz Lang — fazendo o papel dele mesmo — que recontará a Odisseia. O título alude ao fato de que a personagem de Brigitte Bardot percebe, ou supõe, que seu marido quer empurrá-la para os braços do produtor, por razões de interesse profissional e financeiro. Passa então a desprezá-lo, e com isso deixa de amá-lo. Em momento anterior seu marido já havia demonstrado desprezo social e intelectual por ela. Ao esbofeteá-la, irritado porque ela não quer ir à casa do produtor em Capri — a Villa Malaparte — ele diz: “Por que eu fui me casar com uma datilógrafa de 28 anos?”.

O filme de Godard é uma obra de arte talvez perfeita, pelas referências culturais, os diálogos, as atuações, a beleza plástica, a tonalidade das cores, a música de Georges Delerue e certas inovações do diretor. Entre os temas que aborda estão o processo de criação artística, a relação do ser humano com Deus (“O homem criou os deuses, não foram os deuses que criaram o homem”, diz Fritz Lang), o desprezo como um dos motores nas relações humanas, e o poder do dinheiro — no caso, o do produtor americano — no mundo da arte. Esse último ponto de Godard parece, em retrospecto, curiosamente relevante, considerando que vi a tela de Tuymans, pertencente a uma milionária americana, no palácio veneziano de um bilionário francês protetor das artes, e cujo gosto e cuja coleção sem dúvida influenciam, de mais de uma maneira, obras de novos artistas. A chaminé aparece em uma cena curta mas determinante do filme, quando o personagem de Michel Piccoli se senta, em um banco colocado frente a ela, entre Brigitte Bardot e Jack Palance, afinal disposto, mas tarde demais, a afastá-los e a salvar seu casamento.

Ao ver a tela de Tuymans em Veneza, não tive como escapar do conjunto de suas múltiplas referências culturais. Vira o filme na infância, na televisão, e lera La Pelle na adolescência. Em um dos salões do Palazzo Grassi, eu estava diante de uma pintura inspirada em parte por um filme de Godard, por sua vez extraído de um romance de Moravia; a chaminé, presente no quadro e no filme, existe realmente no interior de uma casa em Capri, construída pelo autor de La Pelle, livro que emprestava o título à exposição onde eu via o quadro.

Ao voltar ao Brasil das férias na Europa, eu reveria o filme e releria La Pelle, confirmando assim o impacto que o quadro me provocara. Enquanto visitava a exposição, em Veneza, voltei três ou quatro vezes à sala onde ele estava exposto. Em todas elas, demorei-me a examiná-lo. Admirei sua simplicidade, que contrastava com o luxo do palácio. Era, contudo, uma simplicidade ilusória, pelo aspecto maciço da chaminé e pelo número de camadas de referência que a obra sempre portará consigo. Tuymans, no vídeo, diz com relação ao seu quadro: “So, everything is not really what it seems“.

Além das culturais, razões pessoais, trazidas à tona naquele instante, grudavam-me em frente à pintura. Rememorei uma cena da primeira viagem a Veneza.

Naquele verão, paro uma tarde para comprar sorvete em um quiosque perto do Canal Grande. Na minha frente, há apenas um veneziano já de idade, a quem a vendedora sugere o sabor kiwi. Ele pergunta: “Kiwi? Cos’è, kiwi?”, ao que ela responde: “È una frutta esotica“. A fruta inicia então a sua surpreendente — existe sabor mais sem graça? — popularização pelo mundo e ninguém imagina ainda que um dia a Itália será um dos principais produtores daquele símbolo de “exotismo”. O veneziano deve ser bastante mal-humorado; ao se virar e me ver, pensando que sou francês, solta gratuitamente uma frase ofensiva sobre a França; quando eu lhe digo que sou brasileiro, o desprezo aumenta (“isso é pior ainda”) e vem a ofensa contra o Brasil. Aparentemente, ele acredita haver uma hierarquia no apreço devido aos países. Só a Itália fica no topo, e o Brasil abaixo da França.

Essa anedota sempre simbolizou, condensou, para mim, o desapontamento sentido naquela primeira ida a Veneza.   

Vendo e revendo mais de uma vez a tela de Luc Tuymans, pensei naquela outra tarde de verão, de tantos anos antes. Perguntei-me como teria sido a vida daquele homem. Feliz, ele não me parecera ser. Provavelmente, sequer estaria mais vivo. Perguntei-me se aquela amostra de desprezo nacionalista do italiano servira de impulso para que eu virasse diplomata — na época, minha ambição profissional parecia ser outra. Percebi que eu nunca saberia a razão pela qual a cena tivera, na hora, importância, mas que, de alguma maneira, ela contribuíra, junto com tantas outras, para minha presença ali, naquele momento, no Palazzo Grassi. Nossas vidas são o resultado de uma soma de fatores, acumulados ao longo do tempo, muitas vezes desapercebidos. Entendi que, entre a longínqua tarde na primeira passagem por Veneza e a tarde da visita à exposição de Tuymans, diferentes existências haviam transcorrido, haviam se superposto em mim, e que de muitas delas eu talvez nem tivesse consciência. Ao mesmo tempo, algumas haviam sido buscadas. Ao mudar nossa própria vida, acabamos modificando também a nossa personalidade. Ao entender, frente a Le Mépris, que eu sentira desprezo por Veneza na primeira viagem, surpreendi-me. Pensava ter havido apenas, sempre, a admiração que hoje sinto. E então, em vez de saudosismo ou tristeza, senti reconforto de não ter mais 21 anos.

Começava a anoitecer. A galeria ia fechar. Além de mim e dos guardas, já não havia ninguém. Saí. Minha mulher me esperava no hotel. Com pressa, peguei um vaporetto que parecia desejar meu embarque. No Canal Grande, os últimos raios de sol se extinguiam. Luzes se acendiam nos palácios e nas casas, nos hotéis e nos bares, refletindo-se na água. Os edifícios iam passando, sucedendo-se uns aos outros, enquanto o barco, implacável, avançava pelo canal. Sorri comigo mesmo, diante de um tão ostensivo simbolismo.

Este texto foi publicado em Estado da Arte, em 3 de julho de 2020

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A Vingança

A Vingança

Às vésperas de partir do Brasil para morar e trabalhar em Kuala Lumpur, publiquei um texto, A Partida, em que mencionava os livros que viajariam comigo na mala. A mudança foi fechada em Brasília em 17 de janeiro de 2020. Recebi-a apenas na última semana de maio, por causa do primeiro confinamento na Malásia, decretado em 18 de março de 2020. Ela ficou dez semanas abandonada no cais de Port Klang.

De janeiro a maio, montei uma pequena biblioteca no apartamento vazio em Kuala Lumpur. Trouxe cinco livros do Brasil. Recebi da França, umas duas semanas antes de o isolamento social começar, uma encomenda com outros cinco. Houve as visitas, aos domingos, à minha livraria local predileta, Kinokuniya, filial de uma cadeia japonesa. Outros foram presentes de amigos. Um dia antes do início do confinamento, fiz uma última visita à Kinokuniya e comprei sete volumes, para mitigar o desconforto de saber que durante semanas livrarias ficariam inacessíveis.

No apartamento, até final de maio de 2020, havia apenas minha cama, a mesa de cabeceira, a escrivaninha no quarto. Uma mesa redonda na sala, algumas cadeiras. As roupas que vieram na mala, 33 livros e Kiki, a gata persa dourada. Foi bom viver de forma tão ascética, por tantos meses, sem um objeto sequer.

Pouco a pouco, comecei porém a sentir falta da biblioteca. Vieram saudades de livros que eu gostaria de ler, reler, folhear, segurar. Não podia fazê-lo; eles estavam inalcançáveis. Proust sobretudo foi uma ausência forte. Uma edição de À la recherche du temps perdu publicada entre 1946 e 1947 está disponível na página eletrônica Open Culture, que aliás não considero agradável de usar. O Projeto Gutenberg também oferece os sucessivos volumes, mas não vi lá o último, Le temps retrouvé. Durante vários dias, entrei em um dos dois serviços, para reler algumas páginas específicas. Livros porém são entidades personalizadas. Havia a falta de Proust, mas havia também a falta da minha edição de Proust, a segunda da Pléiade, em quatro volumes, coordenada entre 1987 e 1989 pelo biógrafo do escritor, Jean-Yves Tadié. E havia a falta dos meus exemplares dessa edição, muitas vezes manuseados, já surrados, um deles, o quarto, estragado pela areia, o vento e o mar da praia da Ferradura em Búzios.

No Projeto Gutenberg, encontrei também Guerra e Paz, na primeira tradução para o francês, de 1879. É anônima, “por uma russa“, mas a Internet não preserva segredos e, pesquisando, descobri, apesar da ausência de meus livros, que essa tradutora foi a condessa Irina Ivanovna Paskevitch. Parece-me significativo que a primeira versão para o francês tenha sido por uma russa morando na Rússia, em claro esforço para tornar uma obra-prima da literatura de seu país acessível a leitores estrangeiros. Deu certo. A primeira tradução para o inglês, em 1886, foi baseada na versão francesa de Irina Paskevitch. O Projeto Gutenberg oferece a tradução de Louise e Aylmer Maude, de 1922-1923, famosos por terem sido amigos — e ele também seu biógrafo — de Tolstoi. Essas porém não são a tradução de que gosto, a de Henri Mongault, publicada na coleção da Pléiade em 1944. Um dia, no começo do maio, acordei pensando em Anatole Kuraguin e em sua irmã, a bela Hélène Bezukhova, as duas principais encarnações do Mal no romance. Reli no Projeto Gutenberg alguns trechos em que eles falam, atuam, seduzem, traem, interagem um com o outro, planejam suas maldades, morrem. Não era porém o meu Tolstoi.

Nunca há como saber de que livros vamos sentir falta. A necessidade de abrir um volume específico vem de repente. Na página eletrônica da National Gallery de Londres vi uma referência que me fez ter vontade de reler algumas páginas de Viagem à Itália de Goethe. Informa o museu que um quadro em sua coleção de que gosto particularmente, A família de Dario diante de Alexandre, de Veronese, pintado entre 1565 e 1567, e que revi em setembro de 2019, é descrito pelo escritor. É a única pintura mencionada por ele na relação de sua visita a Veneza, em 1786. Novamente, o Projeto Gutenberg me socorreu. Pude ler — ou reler — o que Goethe tem a dizer sobre o quadro, que naquela época encontrava-se ainda, e desde que fora pintado duzentos anos antes, em mãos da família Pisani, que o venderia à National Gallery em 1857. A obra, opina Goethe, possui “encantadora harmonia” e “está em excelente estado de conservação e se apresenta a nós com o frescor de ontem”.

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É perturbador, provoca humildade pensar que o olhar do escritor, em 1786, pousou-se, no palácio Pisani Moretta, em Veneza, sobre o mesmíssimo quadro de Veronese que descobri aos 20 anos em Londres, dois séculos depois. Nós todos decairemos e partiremos. Outras gerações virão, e a tela de Veronese seguirá viva, protegida, conservada, restaurada, perpetuando o nome do pintor e ajudando a propalar a fama de Alexandre, o Grande e a derrota de Dario III. Em 2019, disse-me um iraniano: “Os americanos têm de lembrar que nós, os persas, nunca fomos derrotados”. Supus imediatamente que ele nunca havia ido à National Gallery e visto a família do rei dos reis ajoelhada frente ao conquistador macedônio, solicitando sua clemência.

Foi um reconforto poder acessar no Projeto Gutenberg o texto de Goethe elogiando o quadro. Teria eu, porém, preferido ler suas palavras no meu exemplar do livro, aquele que é empacotado e desempacotado a cada mudança, que já morou em vários países e descobriu a Itália junto comigo. Exemplar de uma edição barata e fácil de achar, mas onde as páginas estão amareladas, foram abertas muitas e muitas vezes e têm a marca dos meus dedos, da poeira de trens italianos e manchas de chocolate criadas por mim. Senti falta do livro como objeto, como algo que eu reconhecesse como sendo parte da minha história.

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Em dezembro, cometi um grave erro. Reli Quincas Borba. A questão com Machado de Assis é que, quando caímos em seu universo, não podemos mais sair por um bom tempo. O carinho que ele dedica a seus personagens — cujas preocupações compartilhamos — e o humor delicado tornam a leitura viciante. Em maio, pensei muito em Quincas Borba. Senti saudades da evocação da praia de Botafogo, que Machado transforma em um lugar mágico. Sua obra está disponível na Internet, gratuitamente, em mais de uma página. Entrei em Quincas Borba. Li: “A lua estava então brilhante; a enseada, vista pelas janelas, apresentava aquele aspecto sedutor que nenhum carioca pode crer que exista em outra parte do mundo.” Uma frase, em si, tão simples. No entanto, era todo o Rio de Janeiro e uma certa ideia de Brasil que ela trazia ao meu apartamento vazio em Kuala Lumpur. Meu olhar cai sobre um conto intitulado Antes que cases… A primeira frase já me gruda na tela do computador: “Era um dia um rapaz de vinte e cinco anos, bonito e celibatário, não rico, mas vantajosamente empregado.” Parece o início de um conto de fadas. Depois de algumas linhas, porém, começo a ficar incomodado com a luminosidade da tela e a sentir falta dos três volumes da edição da Nova Aguilar, imperfeita como é, ou da antologia de contos por John Gledson, em dois volumes, publicada pela Companhia das Letras, esta sim perfeita.

Dos livros que comprei na Kinokuniya até o começo do confinamento, o mais lúdico é The Man in the Red Coat, obra de não-ficção de Julian Barnes, lançada em 2019. O escritor inspirou-se de um quadro de John Singer Sargent de 1881, Dr. Pozzi em Casa, que retrata um célebre médico francês da época. O retratado está em pé, aos 35 anos de idade, vestindo um roupão vermelho frente a uma cortina também vermelha. Do corpo, vemos apenas as mãos, magras e elegantes, de dedos finos, e o rosto — que a princesa de Mônaco daquele tempo, segundo Julian Barnes, considerava “irritantemente bonito” — com barba curta e bigode. A narrativa de Barnes mistura biografia de Samuel Pozzi, divagações sobre a Belle Époque e comentários sobre literatura e vida artística na França e na Inglaterra nas últimas décadas do século XIX e sobre a mania dos duelos entre escritores e rivalidades literárias.

Fazem aparições Proust, Oscar Wilde, Flaubert, Maupassant, Huysmans, Edmond de Goncourt, Henry James, Baudelaire, o então famoso conde Robert de Montesquiou — lembrado hoje por ter sido um dos modelos para o barão de Charlus — Sarah Bernhardt, Whistler, Degas, Gustave Moreau e Jean Lorrain, jornalista e escritor só conhecido hoje por causa de seu duelo a bala com Proust. Todo o volume pode ser tomado como a transcrição das ideias surgidas em Julian Barnes ao ver o retrato de Pozzi em Londres, em uma exposição na National Portrait Gallery dedicada a Sargent. A melhor anedota relatada envolve um jornalista, Robert Caze, que, ferido de morte em um duelo aos 33 anos, agonizante, recebe a visita, em seu último dia de vida, de Huysmans e Edmond de Goncourt. Ao morrer, Caze, que acabara de publicar um romance, ia deixar uma viúva e dois filhos pequenos, que ficariam desamparados. Sua preocupação porém foi indagar de Huysmans: “Você leu meu livro?”.

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Até certo ponto, The Man in the Red Coat satisfez meu constante apetite por Proust, que conheceu bem Samuel Pozzi, amigo de sua família e um dos modelos para o desagradável Dr. Cottard, personagem de La Recherche. O que Julian Barnes não consegue é transformar o homem, médico próspero, famoso, bem-sucedido, bem-relacionado, em algo tão interessante quanto o retrato pintado por Sargent. Seu êxito profissional e seus problemas matrimoniais parecem irrelevantes e tediosos. Do poder de encantamento que ele exercia sobre seus contemporâneos, nada sobrou. O pintor criou uma obra fascinante. Da pessoa em si, resta um eco dificilmente apreensível. A frase mais recorrente no livro, quando Barnes tenta explicar aspectos da vida ou da personalidade de Pozzi, é: “we cannot know“.

Um homem inspira um pintor. Por meio do quadro resultante, o mesmo homem motiva um escritor. O modelo porém é bem menos marcante do que as obras de arte — quadro e livro — que a existência dele provocou. Da mesma forma, as pessoas que inspiraram Proust na criação de seus personagens, como o próprio Pozzi, morreram e são lembradas apenas pela presença na vida e no romance do escritor. É a vingança do artista sobre a morte. É a vingança da arte sobre a vida.

(Este texto, em versão diferente e com outro título, foi primeiro publicado, em 14 de maio, em O Estado da Arte)

Nota de outubro de 2021: o livro de Julian Barnes foi publicado pela Editora Rocco em agosto de 2021, em tradução de Léa Viveiros de Castro, com o título O Homem do Casaco Vermelho.

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Cleópatra no Escritório

Cleópatra no Escritório

Em sua conta no Twitter, o Papa Francisco disse, há poucos dias, algo que reflete uma de minhas indagações durante a pandemia. O tuíte dizia: “#Rezemosjuntos pelos artistas, que têm uma capacidade de criatividade muito grande e através da beleza nos indicam o caminho a seguir. Que o Senhor nos dê a todos a graça da criatividade neste momento”. Diante da crise universal provocada pelo novo coronavírus, cabe pensar sobre o papel do artista para trazer consolo e alguma luz — aspecto apontado pelo tuíte papal — e também sobre como os artistas enfrentam a pandemia.

Boa parte da humanidade está obedecendo a algum tipo de isolamento social. Viramos todos personagens de um livro ou um filme de ficção científica. Pela primeira vez na História, todos sabemos o que todos estamos pensando, a qualquer momento, em qualquer lugar do mundo. Todos pensamos, com maior ou menor intensidade, sobre a pandemia, se nós e nossos entes queridos seremos atingidos e, nesse caso, se sobreviveremos.

As cidades estão lá fora, mas muitos de nós já não podem vê-las. Estranhamente, nos lugares onde o confinamento é rígido e obrigatório, as pessoas não podem sair, mas a rua pode ir até elas. Um dos resultados do novo coronavírus é que casas de ópera, companhias de teatro e de balé, orquestras passaram a oferecer seus programas gratuitamente, pela Internet. Não podemos viajar, ir ao teatro, à ópera, a concertos ou ao cinema, mas os espetáculos vêm a nós. Aquilo que era caro, acessível a poucos, está agora, temporariamente, disponível para todos; no celular inclusive, se assim quisermos. A Metropolitan Opera, Covent Garden, o Bolshoi, a Ópera de Munique, La Monnaie, a Companhia Deborah Colker, a OSESP, o National Theater e o Shakespeare’s Globe estão na vanguarda. Podemos acessar várias de suas apresentações. Os franceses ficam na retaguarda. A Comédie-Française e o Opéra oferecem suas produções mas, se você mora em outro país, pode ver-se impedido de acessá-las, como é o meu caso. De um lado, a França tenta divulgar sua cultura, de outro cria empecilhos para isso. Outra das veneráveis instituições culturais francesas, o Théâtre de l’Odéon, é mais afiado tecnologicamente, ou mais generoso, e permite acesso a três ciclos — Ibsen, Molière e Pirandello— de produções montadas por seu diretor, Stéphane Braunschweig, no Odéon ou em outras salas. O teatro dá acesso também a duas produções de As Três Irmãs de Tchekhov, uma delas em língua de sinais russa.

No início, fiquei entusiasmado. Ainda assisto quando posso mas, para falar a verdade, há mais oferta cultural disponível do que tenho tempo de consumir, porque a vida social cessou, mas o trabalho não. Essa fartura acessível no computador pode também provocar tristeza. Vejo cantores, atores, bailarinos, músicos cantando, interpretando, dançando, tocando seus instrumentos e penso que talvez, até termos uma vacina ou algum tipo de imunidade contra a Covid-19, nada disso poderá voltar a acontecer nos palcos. Ver centenas, milhares de pessoas na plateia, perto umas das outras, intercambiando o vírus, será uma cena tão impossível quanto ver intérpretes abraçando-se, beijando-se, aproximando-se em cena.

Penso nos anos de estudo, dedicação, trabalho para que um artista desenvolva o seu talento. Para os atores, os cantores, os membros da equipe técnica, os músicos, o regente, o diretor, montar uma produção representa um enorme esforço, primeiro para aprender a exercer aquele talento, depois para se preparar para aquela apresentação específica. Servir de intermediário entre o criador da obra de arte e o seu público é uma tarefa bela e nobre. Não nos iludamos, porém. É também um comércio, é o ganha-pão dos artistas. Eles precisam subir no palco.

Com atraso, os festivais de verão na França aceitaram a realidade, como já haviam feito os organizadores dos festivais de Edimburgo, de Glyndebourne, de Bayreuth e cancelaram ou adiaram seus eventos. Quem já viu as multidões que se acotovelam nos festivais de Avignon e de Edimburgo concordará com a decisão. Pensar que este ano os festivais de verão não acontecerão também dá a impressão de estarmos vivendo em uma obra de ficção científica. As programações estavam divulgadas, os espetáculos sendo preparados, os artistas já ensaiando. Os festivais são atividades não somente artísticas, mas econômicas. Atraem público, geram despesas, investimentos e empregos. Contribuem para dinamizar a economia da região onde acontecem.

Penso nas exposições prontas, preparadas à custa de enormes despesas e de muito trabalho, que não puderam ser vistas. Em Roma, nas Scuderie del Quirinale, as antigas cavalariças papais do palácio do Quirinal, há uma mostra do Rafael. As exposições nas Scuderie são sempre espetaculares. A do Rafael precisou fechar, por causa do confinamento social, poucos dias — três, disse-me uma amiga virtual de Roma — depois de ser aberta ao público. Em Gand, havia, até 30 de abril, uma exposição de Van Eyck no Museu de Belas-Artes. Ficou algumas semanas aberta antes da pandemia requerer o fechamento do museu. Essas são provavelmente as duas melhores exposições que quase ninguém terá visitado. Estão acessíveis pela Internet, mas isso não é a mesma coisa. Artistas plásticos contemporâneos seguirão produzindo suas obras, mas não sabemos quando poderão expô-las. Feiras de arte foram ou canceladas ou adiadas para o segundo semestre, mas não está claro se antes do final do ano as viagens serão retomadas normalmente,

A sina do artista é depender de seu público. Não só financeiramente, mas também emocionalmente. Ele precisa dos aplausos. Uma vez li que o ator de teatro sente-se vivo apenas quando está atuando no palco. Como minha mudança está, há sete semanas, por causa do isolamento social, abandonada em um porto malásio, não posso consultar a biblioteca para confirmar em que livro vi, no passado, essa ideia. Posso lembrar de duas possibilidades, ambas autobiografias de atores: Being an Actor, de Simon Callow, e The Year of the King, em que Antony Sher narra como se preparou para o papel de Ricardo III na peça de Shakespeare, em uma atuação memorável a que tive a sorte de assistir em Londres.

Às vésperas de sua morte prematura, em 1959, o mítico ator Gérard Philipe escreveu em uma caderneta: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. A criatividade dos artistas manifesta-se porém mesmo durante o confinamento, e os leva a encontrar formas de manter o vínculo com seu público. Para os atores, especificamente, as redes sociais são uma alternativa. Patrick Stewart pode ser visto em sua conta no Twitter lendo cada dia um soneto de Shakespeare. Fabrice Luchini, no Instagram, lê fábulas de La Fontaine. Atores ingleses e americanos juntaram-se para criar um grupo chamado Shakespeare Happy Hours, em que, graças ao Zoom, apresentam peças do Bardo, todos em suas respectivas casas, sentados ou em pé, em suas roupas do dia a dia, cada um em uma cidade diferente. São já quatorze peças; a mais recente é Troilus and Cressida. Cada nova apresentação é ao vivo. As anteriores ficam arquivadas e podem ser vistas posteriormente. Para o espectador, é uma experiência original. É como se você por engano invadisse a reunião virtual de algum escritório que não o seu, e os participantes fossem Antonio, Cleópatra e o futuro Augusto; ou Otelo, Iago e Desdêmona; ou o rei Lear e suas filhas.

Outra experiência curiosa é o Ancient Mariner Big Read. Atores, escritores e músicos como Jeremy Irons, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Hilary Mantel e Iggy Pop lêem versos do poema de Coleridge, que foi dividido em quarenta blocos sucessivos. Artistas plásticos colaboram com a aparência visual. O projeto começou a ser preparado há três anos, e ficou pronto a tempo de ser mostrado ao público durante a pandemia. No dia em que escrevo este texto, acessei a página eletrônica pela primeira vez. Estávamos no bloco 15 e Marianne Faithfull, que viria depois a ser internada por 22 dias por causa do coronavírus, lia com grande competência o trecho do poema que inclui o verso: “Alone, alone, all, all alone”, perfeitamente adequado à nossa era de distanciamento social. Outro bloco, o 4, inclui os versos:
“The ice was here, the ice was there,
The ice was all around
Um naturalista polar, Peter Wilson, foi filmado ao ar livre na Antártica, lendo esses versos numa folha de papel, em pé, rodeado de pinguins.

A pandemia gerou o evento cultural, a meu ver, mais importante do ano. Fechada, como provavelmente todos os teatros do mundo, a Metropolitan Opera, além de exibir ao público, toda noite, gratuitamente, a gravação de alguma de suas produções, decidiu no sábado 25 de abril montar um espetáculo ao vivo intitulado “At-Home Gala”. Dezenas de cantores líricos baseados na Europa e nos Estados Unidos cantaram de suas casas árias ou duetos — muitos são casados com colegas de profissão — de sua escolha. Foi um verdadeiro tour de force tecnológico. Ou os cantores se faziam acompanhar ao piano por um amigo, ou cantavam com o som pré-gravado de um piano. Uns poucos, como a soprano americana Erin Morley — uma das presenças mais alegres e carismáticas — cantavam e tocavam ao mesmo tempo. Um cantor terminava seu número e passava o bastão ao seguinte. Entrementes, íamos vendo como eles moram, e esse não era um dos prazeres menores do evento. Lembrarei sempre do jardim de Renée Fleming na Virginia, da sala de Peter Mattei à beira da água no arquipélago de Estocolmo e da biblioteca de Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak nos arredores de Paris.

Houve números — o Va, pensiero foi particularmente tocante — com orquestra e coro pré-gravados, cada artista tocando ou cantando de casa. A mezzo-soprano Joyce DiDonato pré-gravou, com os violinos, o diretor musical do teatro, Xavier Nézet-Séguin, regendo — de novo, cada um em sua casa — a ária Ombra mai fu, em homenagem a um violinista da orquestra que morreu de Covid-19. Os cerca de quarenta árias ou duetos podem ser ouvidos no Instagram, em #athomegala, onde coloquei uma foto de Kiki, a gata persa, ouvindo a ária de Handel, e em #thevoicemustbeheard, com declarações dos artistas.

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Desde sempre, um dos meus quadros prediletos no Louvre é a pintura de maiores dimensões no museu,  As Bodas de Canaã, de Veronese. Seu infortúnio é ser exposto em frente à Mona Lisa, o que o deixa relativamente ignorado pela multidão adoradora da florentina. Quando, aos 20 anos, li The American, de Henry James, publicado em 1877, foi um choque ver aparecer, no segundo capítulo, o quadro que eu admirava, quando o personagem principal — o americano, Christopher Newman — se detém frente a ele e o observa em detalhe. Muito da ação do livro decorre do fato de que Newman reencontra em frente ao Veronese, por acaso, um velho conhecido. Percebi que havia se estabelecido para mim um elo com Henry James e com seu personagem, e que as mesmas obras de arte afetam a vida de sucessivas gerações.

O depoimento mais impactante em #thevoicemustbeheard é o de Joyce DiDonato. Ela faz a ligação entre a música e os dias de hoje, marcados pela pandemia e a necessidade de mantermos o vínculo com as pessoas. Sem dramaticidade, ela conta como, ao interpretar um personagem, sente que se conectou com o compositor, com todos os cantores que no passado cantaram aquele papel e com todos os que já ouviram aquela ópera.

É assim com toda obra de arte. Assistir a uma peça de Shakespeare, ver o quadro de Veronese no Louvre, ler um romance de Henry James, ouvir Handel, Mozart e Verdi é lembrar de todos os que, antes de nós, já viveram aquela experiência. No fim, tudo passará, mesmo a pandemia. Permanecerá o poder da arte de, nas palavras do Papa Francisco, indicar o caminho a seguir. É a sina do artista.

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O Delacroix de Chelsea

O Delacroix de Chelsea

Em setembro, em Londres, almocei com um escritor cuja obra admiro, em sua casa em Chelsea. Enviei um e-mail avisando que eu passaria menos de três dias na cidade e perguntando se podíamos tomar um café. A resposta foi um convite para que almoçássemos em sua casa. Nós já tínhamos nos correspondido antes, e ele lera um ensaio elogioso que, no passado, eu havia escrito sobre sua obra.

O encontro poderia ter dado muito errado. Calculei mal o tempo, e cheguei atrasado. O livro que levei de presente, King of the World, uma nova biografia de Luís XIV lançada poucos dias antes pelo historiador Philip Mansel, revelou-se inútil para minimizar a falha do atraso. Meu anfitrião fora à noite de autógrafos e tinha já seu exemplar. Ofereceu-me de volta o meu presente, e não me fiz de rogado, porque não resisto a livros sobre Luís XIV.

Fui recebido primeiro na biblioteca. Olhei, fascinado, à minha volta. A aura era boêmia, e meu interlocutor informal, mas via-se em pequenos detalhes ser aquele um ambiente privilegiado, o que aliás o próprio endereço indicava. Enquanto tomávamos uma taça de champanhe, ele comentou que sua mulher estava almoçando com amigas, mas chegaria a tempo de me conhecer. Manifestou interesse pela minha vida, a profissional e a pessoal. Avesso a compromissos sociais, o que tornava o convite para almoçar ainda mais generoso, ele lamentou que minha dedicação ao trabalho e minha “evidente sociabilidade” limitassem o tempo disponível para eu escrever.

Da poltrona onde eu me sentara, notei na parede frente a mim um quadro pequeno. Coloquei o copo no chão. Levantei-me. Aproximei-me. Era um Delacroix, que sua mulher herdara dos pais. Representava duas figuras humanas perto de uma janela aberta. A personagem feminina, jovem, de perfil, olhava, de pé, para fora. Pelas roupas que ela e seu companheiro trajavam, a pintura retratava claramente uma cena medieval.

Delacroix caiu ligeiramente na minha apreciação depois que visitei, em 2018, no Louvre, uma grande mostra do artista, incensada pelos críticos, mas cuja curadoria julguei ser pouco criativa. Tudo pareceu-me repetitivo. Havia, além dos quadros históricos, magníficos, mas muitos dos quais eu já havia visto várias vezes no museu, numerosas pinturas religiosas e de flores, a meu ver desinteressantes. A bem da verdade, eu estava naquela época com uma tosse renitente, e no mesmo dia em que visitei a exposição eu começara a tomar um xarope sem ter lido a bula e não sabia, por isso, que ele provocava sonolência. Andei pelas salas do museu bocejando, olhando entediado para os quadros. Coloquei Delacroix, naquela tarde no Louvre, na categoria dos artistas que, ao serem vistos em excesso, perdem muito de sua mística.

Meu anfitrião e eu logo descemos para almoçar. À mesa, ele revelou forte erudição literária — de resto, já sugerida em sua obra — e descobrimos que um ponto em comum entre nós é o amor por Racine, de quem ficamos ambos recitando versos de memória. Referiu-se à decepção do narrador de Proust quando, pela primeira vez, na adolescência, vai ao teatro ver uma célebre atriz, a Berma, interpretar dois atos de Phèdre. Mais tarde, o narrador passa a admirar o talento da Berma, mas sente-se desiludido no primeiro contato – “Hélas! cette première matinée fut une grande déception”. A ida do narrador ao teatro para assistir a Phèdre é um dos trechos do livro em que Proust nos fornece reflexões sobre a arte. O que o narrador espera da matinê da Berma é a revelação de verdades mais reais do que as do seu mundo cotidiano. As artes visuais, a literatura, a música podem nos mostrar a vida com mais intensidade, dar a ela mais sentido. O narrador de Proust percebe que uma representação teatral pode equivaler aos “chefs-d’oeuvre de musée“. Se ele se decepciona com a Berma, é porque esta atua sem histrionismos, com uma dicção natural e não exagerada. Ele entende depois que uma obra-prima artística pode ser acompanhada de simplicidade, de um efeito natural.

Lembrou meu anfitrião a descrição, por Proust, do gesto feito no palco pela Berma, com o braço. Mencionou o quanto os movimentos dos atores podem determinar o impacto que a produção teatral causará junto à plateia. O narrador de À la recherche du temps perdu, de fato, nos diz que, durante a representação da Berma, “la salle éclata en applaudissements” quando a atriz ficou imóvel um instante, “le bras levé à la hauteur du visage“. Justamente, na véspera eu fora a Covent Garden assistir a Don Giovanni, e dois cantores — o baixo-barítono uruguaio Erwin Schrott no papel-título e a soprano sueca Malin Byström como Donna Anna — haviam dominado a representação por causa, além de seu talento lírico, de sua forte presença, suas expressões faciais, seus movimentos. Um gesto recorrente da soprano com o braço direito havia chamado minha atenção; ela ficava mais imponente a cada vez que o fazia. A própria efemeridade de representações teatrais dá-lhes a meu ver uma grandiosidade muito particular. Aquilo acontece apenas uma vez, durante duas, três horas, para os espectadores presentes e ninguém mais. A mesma representação, na noite seguinte, já não será exatamente igual.

Íamos começar a sobremesa quando sua mulher entrou. Isso trouxe novo ímpeto à conversa, pois ela possui um raro encanto. Tendo chegado atrasado, dei nova prova de má educação prolongando a minha estada. Declarei estar feliz ali, e disse que a opção teria sido revisitar a casa de Keats em Hampstead, aonde não vou há muitos anos. Ao ouvir sobre minha admiração por John Keats, ela mencionou ser descendente de Joseph Severn, o amigo que estava com ele em Roma, na hora em que o poeta morreu de tuberculose, aos 25 anos.

Pensei engasgar no tiramisù. A noção de que eu estava sentado a poucos centímetros de uma descendente de Severn, que amparava em seus braços o poeta romântico quando ele por último suspirou, grudou-me à cadeira. Nada mais me interessou. Isto é, até eu mencionar a ela a inutilidade do meu presente, a biografia de Luís XIV por Philip Mansel. Tendo eu lembrado a seguir o estudo de Nancy Mitford sobre o Rei-Sol, ficamos os três discutindo os livros da escritora, particularmente o melhor de seus romances, Love in a Cold Climate. Dissecamos as personalidades dos dois personagens mais marcantes, Cedric Hampton e Lady Montdore. Em um certo momento, a dona da casa mencionou, suavemente: “Você sabe, eu conheci a Nancy Mitford. Ela era madrinha da minha irmã. Fui com minha mãe algumas vezes visitá-la em sua casa em Versalhes, no final da vida dela”. Como o tiramisù tinha acabado há muito tempo, a possibilidade de eu engasgar não se colocou uma segunda vez.

Em março, no final do Carnaval, à beira da praia, como contei em O Mar por toda parte, retirei da biblioteca de meus sogros um volume de cartas do Padre Antonio Vieira. O que não mencionei ali é que peguei também a correspondência entre as famosas irmãs Mitford, editada pela neta de uma delas, Charlotte Mosley. A mais velha das aristocráticas irmãs, Nancy, nasceu em 1904 e morreu em 1973; a caçula, Deborah, nasceu em 1920 e morreu em 2014.

Temos de visualizar as seis filhas de Lord Redesdale, no começo do século XX, crescendo em uma casa de campo, rodeadas de cavalos e cachorros, escolarizadas pela mãe e por governantas. Havia apenas um irmão, Tom, de predileções nazistas, que morreu aos 36 anos. Ele não integra a lenda em torno ao nome da família. Suas irmãs, ao contrário, parecem fadadas a seguir sendo, para a eternidade, objeto de fascínio no Reno Unido. Criadas juntas, tiveram destinos desencontrados e demonstram a possibilidade aberta a cada ser humano de construir — ou destruir — sua própria biografia. Nancy, que passou boa parte da vida adulta na França, deixou-nos, além de alguns estudos históricos, romances cáusticos, inteligentes sobre a elite social inglesa de meados do século XX. Unity era nazista. Diana foi presa na Segunda Guerra Mundial por causa de suas atividades fascistas. Deborah, que ganharia fama como criadora de galinhas, casou-se com o 11º duque de Devonshire, herdeiro de uma casa de campo palaciana, Chatsworth, e contra-parente de John Kennedy; Pamela, a menos conhecida das seis irmãs, e também especialista em galinhas, levou uma vida discreta no campo. Jessica era socialista, considerou-se comunista por um tempo e, talvez de forma paradoxal, foi morar nos Estados Unidos. Entre outras obras de não-ficção, escreveu um livro de memórias em que narra sua infância e juventude ao lado das irmãs e do irmão, Hons and Rebels. A obra descreve de forma livre as excentricidades de sua família. Abro-o ao acaso e leio que a mãe, Lady Redesdale, odiava os bolcheviques porque estes, em 1918, haviam matado em Ecaterimburgo também os cachorros dos Romanov, além de seus donos. A sina da família imperial “didn’t seem quite so sad as that of the poor innocent dogs“.

A hora de partir já passara há muito tempo. Eu ia novamente à ópera, a uma récita de Agrippina, de Handel, que começava cedo. A interpretação de Joyce DiDonato, que cantava o papel-título, era considerada pela crítica a melhor atuação nos palcos londrinos naquele momento.

Notei que a biografia de Luís XIV ficara na biblioteca. Subimos para apanhá-la. Aproximei-me novamente da parede onde se destacavam a tela de Delacroix e, pendurado acima dela, um desenho de Gainsborough retratando o Príncipe Regente, futuro George IV, a cavalo. A proprietária das obras explicou-me ser o Delacroix a representação de uma cena de Ivanhoe, único romance de Walter Scott que jamais li. No começo da adolescência, em Montevidéu, devorei com intenso deleite esse livro onde os bons vencem, depois de muito sofrimento, e os maus são derrotados. A figura feminina na tela era Rebecca, a heroína. Suponho que a figura masculina fosse o próprio Ivanhoe, mas eu o ignorei. Interessou-me apenas Rebecca. Vê-la ali, em um quadro pendurado em Chelsea, reconciliou-me com Delacroix. Pensei na minha infância estudiosa; pensei no rio da Prata — que eu via da janela do meu quarto — enviando o vento rondar o nosso apartamento no décimo andar; pensei nos meus pais e nos meus irmãos.

Por alguns longos segundos, criou-se um silêncio ao meu redor na biblioteca da casa em Chelsea, enquanto eu examinava fixamente o Delacroix. Revivi aqueles dias — infinitamente distantes e, no entanto, tornados palpáveis graças à tela — da leitura de Ivanhoe em Montevidéu. Revi-me deitado, de noite, com o volume nas mãos, ouvindo o vento, preso às aventuras de Rebecca e por ela vagamente apaixonado.

Era preciso partir. Duas personalidades bem menos admiráveis do que Ivanhoe e Rebecca, Nero e Agripina, esperavam-me em Covent Garden. Rompi o silêncio. Despedi-me. No umbral da porta, avisei aos meus anfitriões que eu talvez viesse a escrever sobre aquele encontro.

Demorei a conseguir táxi. No trajeto, peguei o pior horário de trânsito. Sem dúvida, o atraso para Agrippina era inevitável. Havia aí uma ironia, pois a vontade de ouvir novamente Joyce DiDonato cantar era o que provocara minha ida a Londres. Quando o carro ia desembocar em Trafalgar Square, parou em um sinal vermelho. Enxerguei a coluna de onde Lord Nelson inspira, mesmo morto, os valores de coragem e estoicismo. Na esquina da rua onde o motorista e eu esperávamos o sinal abrir, reparei no prédio imediatamente à minha esquerda. Se eu abrisse o vidro, quase poderia tocá-lo. Era a representação diplomática da Malásia. Aquilo pareceu-me extraordinário; sabia que, a partir de janeiro, eu estaria morando e trabalhando em Kuala Lumpur. Assim, na mesma tarde, o convite para almoçar em Chelsea fizera-me viver, em poucas horas, o passado, o presente e o futuro.

Cheguei atrasado à Ópera. Comprei o programa. Deixaram-me entrar no auditório. Sentei-me. Encarei o palco. Mergulhei nas artimanhas de Agripina. Haviam já terminado a sinfonia de abertura, a primeira ária de Nero e alguns recitativos. A produção era estupenda, a música irresistível, as vozes e a orquestra excepcionais e Joyce DiDonato, como uma Berma moderna, efetivamente oferecia a melhor interpretação nos palcos de Londres naquela semana.

No entanto, em momento algum arrependi-me pelo atraso ou pensei ter perdido algo.

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(Este texto foi publicado primeiro, em 8 de janeiro, no jornal literário Rascunho)

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