A doença incurável

A doença incurável

Em setembro, no último sábado de verão, eu estava de férias em Paris. Fazia calor e o sol brilhava. Minha filha e o namorado tinham vindo, de Bruxelas, passar o fim de semana comigo. Depois de visitar a exposição Bacon en toutes lettres no Beaubourg, caminhamos pelo Marais. A exposição havia sido uma decepção. Seu objetivo, mostrar como a obra de alguns autores prediletos de Francis Bacon influenciara sua pintura, era ambicioso e não fora concretizado. Na rua, eu nunca vira tanta gente. Havia ao meu redor um clima de alegria, criando contraste com as figuras atormentadas na pintura de Bacon.

De repente, minha filha parou frente a uma vitrine. Logo depois, o namorado e eu entrávamos atrás dela na loja, um corredor comprido. O nome do lugar era À Rebours, pertencente, notei, à fundação cultural Lafayette Anticipations, mantida pelo grupo que controla as Galeries Lafayette.

Olhei à minha volta, surpreso. O recinto continha, em um cabide pendurado no teto, uma enorme camisa de homem, costurada como uma colcha de retalhos, com tecidos de diferentes cores; em um canto, um pufe branco com desenho preto representando talvez um ser humano; em um balcão, algumas bijuterias; em outros balcões, vasos e potes de vidro e de cerâmica. Não sei se havia muito mais do que isso. O ambiente era elegante, mas eu não entendia o que a loja vendia. Perguntei à minha filha onde estávamos. Ela respondeu: “Em uma concept store”. É bem provável que eu jamais tivesse antes ouvido o termo. Vendo meu ar de incompreensão, ela emendou: “Papai, você entra em uma concept store para entender a ideia de quem a organizou, captar uma tendência, não para comprar alguma coisa”. Fui salvo pelo meu olhar que, distraído, percebeu em uma parede uma estante de madeira muito clara onde havia livros. Aproximei-me. Com uma exceção, eram volumes sobre artistas, viagens, natureza, decoração.

A exceção era um romance de 142 páginas, intitulado Dans la forêt du hameau de Hardt, com uma capa sedutora, de fundo branco, na qual folhas — de que apenas o contorno era verde — encobriam em parte as letras do título. Havia sido lançado em janeiro.

Nem o autor, Grégory Le Floch, nem a editora, Éditions de l’Ogre, diziam-me qualquer coisa. Enquanto minha filha e o namorado, mergulhados em seu universo a dois, dialogando, examinavam objetos de cerâmica, folheei o livro. Rapidamente, ele capturou minha imaginação. Havia um mistério, a morte de um personagem. Havia alguém em crise emocional. O estilo era peculiar e cativante. Quis comprá-lo. Preconceitos arcaicos, porém, apoderaram-se de mim. Aquilo não era uma livraria; portanto, livros vendidos ali não podiam ser levados a sério. Não me ocorreu pensar que eu não entendia o conceito de concept store e que, possivelmente, a presença do livro dava a ambos, loja e romance, uma aura adicional. O próprio nome da loja, aliás, é uma referência literária, mas o romance de Huysmans marcou-me pouco quando o li na adolescência.

Saímos. Prosseguimos com nosso passeio. No domingo, acordei pensando nas linhas que eu lera na véspera, em uma ou outra página do romance. Durante o dia, e também na segunda-feira, tentei comprá-lo. Não consegui. Cada livreiro pesquisava no computador e me dizia que eu encontraria Dans la forêt du hameau de Hardt nessa ou naquela outra livraria, mas nenhuma ficava perto dos diferentes lugares aonde eu pretendia ir.

Surgiu em mim grande frustração. Um livro pode ser como um remédio, de que precisamos para sobreviver, para curar uma doença. Estou sempre em busca do livro que resolverá tudo na minha vida; que, ao ser lido, eliminará qualquer problema e a sensação física de uma carência. Esses livros, na verdade, existem. Estão por toda parte. Aparecem inesperadamente em nossas vidas. Há muito de acaso nisso; no entanto, ao lê-los temos a sensação de que, a partir dali, vamos viver de forma idílica, pacífica, com a mente satisfeita. Sentimos que aquele era o elemento que faltava; a partir de agora estaremos completos. Pode ser por causa da história como um todo, por causa da perfeição de uma frase, por causa da apresentação gráfica. Pode ser também por uma fantasia, uma projeção que fazemos sobre aquele volume, sem muito entender a razão. Se é um livro de não ficção, pode ser porque trata de um tema de interesse profundo para nós, sobre o qual nova luz é jogada. Seja qual for a razão, o remédio faz seu efeito. A questão é que essa é uma sensação apenas temporária. Deixamos de tomar o remédio, e o corpo sente sua falta. Logo precisaremos encontrar outro livro.

Na terça-feira, meu último dia em Paris, fui de manhã a uma de minhas livrarias prediletas, a Delamain, na place Colette, em frente à Comédie-Française. Eles não tinham o romance de Grégory Le Floch, mas indicaram o lugar mais próximo onde eu poderia encontrá-lo, uma livraria chamada Petite Égypte. Lá pude ir apenas no final da tarde. Entrementes, eu almoçara com o escritor Leonardo Tonus na Sorbonne, onde ele leciona, e tentara inutilmente comprar o livro no Quartier Latin.

Achamos que conhecemos bem uma cidade, e ela nos surpreende sistematicamente. Jamais eu ouvira falar que, em pleno 2ème arrondissement, há um canto conhecido como Petite Égypte — cercado pela rue du Nil, a rue du Caire e a rue d’Aboukir —, que dá seu nome à livraria. Esta, por sinal, é excelente. A livreira mostrou-me um exemplar de Dans la forêt du hameau de Hardt. Perguntei se ela o tinha lido. Respondeu que não, mas comentou gostar muito dos títulos publicados pelas Éditions de l’Ogre.

Paguei o livro e saí. Estava atrasado. Tinha entradas para a Ópera, sala Bastille, onde assistiria a uma produção inovadora de Les Indes Galantes. Esperavam-me Rameau e a amiga que eu convidara para escutar sua obra-prima. No metrô, percebi ter gastado o dia em Paris atrás de um livro. Senti porém que valera a pena. O próprio fato de eu ter conseguido comprá-lo, depois de tanto esforço, tornava o mundo um lugar mágico. Segurá-lo nas mãos dentro do vagão do metrô era a cura para a doença que ele próprio criara, a necessidade de lê-lo.

No dia seguinte, no voo de volta para o Brasil, mergulhei na prosa de Grégory Le Floch. O livro — que ganharia poucas semanas depois um prêmio da Fondation Prince Pierre de Monaco — marcou-me pela dificuldade do personagem principal, Christophe, em narrar a morte, de que fora testemunha, de um amigo na Calábria. A personalidade inquietante de Christophe — não sabemos se ele é apenas de uma timidez doentia, ou um verdadeiro néscio, ou se sofre de distúrbios psicológicos — forma a base de um texto que trata da dificuldade de narrar, de escrever, de falar, de compartilhar pensamentos e histórias. Relatar o que presenciou na Calábria representaria para Christophe uma morte mental: “meu espírito não sobreviveria à narração daquela história […] essas palavras me matariam, não literalmente, eu já disse, mas me matariam mesmo assim definitivamente”. Na impossibilidade de contar o que presenciou, foge para uma aldeia na Alemanha, frente a uma floresta, e lá permanece por dez anos.

O toque cruel é que ele decide estar pronto a contar o que viu dez anos antes apenas quando a família do amigo morto encontrou a paz e já não precisa de sua história. Christophe pega o carro, volta à França, chega à casa da mãe do amigo morto e encontra a família toda reunida, por motivos indefinidos. A sua narrativa, que conclui o romance, é construída como uma cena de teatro.

A fala final de Christophe lembrou-me uma das tiradas mais célebres do teatro francês, le récit de Théramène. Em Phèdre, a peça mais famosa de Racine — embora não a minha predileta — Teseu exila o filho, Hipólito, acusado injustamente pela madrasta, Fedra, de ter tentado seduzi-la. Teseu, cegado pela raiva, não percebe que na verdade é Fedra quem ama Hipólito. O deus Netuno, acolhendo o desejo de vingança de Teseu, lança contra o príncipe um monstro marinho, na estrada à beira-mar pela qual partia para o exílio. Não vemos em cena a morte de Hipólito; ouvimos, junto com Teseu, detalhes de como ela se deu, por meio da narrativa de Théramène, seu preceptor e amigo.

A família do amigo morto, plateia de Christophe, reagirá à sua fala aterrorizante, devemos imaginar, com o mesmo estupor com que Teseu e o público de teatro reagem ao relato de Théramène. Tal qual o ator que abandona o palco após uma fala dramática, Christophe deixa a casa ao concluir seu terrível discurso. Presumivelmente, sua personalidade mudará; ficará menos arisca. Christophe pôde, depois de dez anos de sofrimento, narrar a sua história. Venceu seus temores. Encontrou-se. Libertou-se.

O voo aterrissou. Durante alguns dias, vivi em paz. Estava curado. Nenhuma fome por novas histórias e nenhum livro visto ao acaso me perturbaram. Poucos dias depois, a moléstia voltou, implacável.

 

20191124_1017371800693970053757085.jpg

Versão diferente e mais longa deste texto foi publicada pelo jornal Rascunho, com o título Perdido na Floresta

Digite seu endereço de email para acompanhar esse blog e receber notificações de novos posts por email.

A culpa foi da Mona Lisa

A culpa foi da Mona Lisa

Em setembro, de férias em Paris, animou-me a notícia de que a Mona Lisa estava provisoriamente instalada na Galerie Médicis do Louvre, enquanto a sala onde habitualmente fica era reformada e pintada de azul. Há muitos anos, venho tentando rever a galeria onde ficam expostos os quadros encomendados a Rubens por Maria de Médicis, viúva de Henrique IV e mãe de Luís XIII, para celebrar sua própria vida.

Filha do grão-duque da Toscana e de uma arquiduquesa da Áustria, Maria casou-se com Henrique IV em 1600. Os Médicis, embora tivessem já dado uma rainha à França, Catarina, morta em 1589, e fossem ilustres há duzentos anos como patronos das artes, eram uma família reinante de origem apenas burguesa. Maria foi chamada pelos franceses de “a banqueira gorda”. Regente da França em nome do filho após o assassinato do marido em 1610, ela passou por todo tipo de vicissitudes. Ambiciosa, mas temperamental e não muito inteligente, demonstrou grande capacidade para atrapalhar a própria existência. Fugindo da França em 1631, morreu exilada e endividada em Colônia, em 1642. Sofreu ainda o dissabor de ver seu protegido, o cardeal de Richelieu, cuja ascensão ela promovera, suplantá-la politicamente junto a Luís XIII e causar seu exílio.

Maria seria hoje talvez uma rainha esquecida, se não fosse a sua atividade como protetora das artes. Devemos a ela a construção do palácio do Luxemburgo, em Paris, onde morou. Para decorá-lo, idealizou um ciclo pictórico sobre si mesma. Desejava, por meio de quadros, mostrar a sua trajetória como algo belo, grandioso, memorável. Queria ser lembrada como aquilo que não era, esposa e mãe amorosa e rainha sábia e competente. Atribuiu essa tarefa ao grande artista barroco, o flamengo Peter Paul Rubens. Entre 1622 e 1625, o pintor realizou 21 quadros povoados, além de Maria, de figuras mitológicas, e mais três retratos da rainha e de seus pais. O talento de Rubens imortalizou uma soberana medíocre, revestindo de glamour a sua imagem.

MariadeMédicis.jpg
Scala Archives

Minhas tentativas de revisitar a galeria, no segundo andar da aile Richelieu, terminam sempre em fracasso. Já me aconteceu de entrar no Louvre especificamente para isso, mas vou parando pelo caminho, minha atenção é desviada por outras obras-primas, pego outros rumos pelo museu, perco-me. Quando eu era criança, adolescente, universitário, os 24 quadros eram expostos em outro canto do museu, então eu simplesmente não consigo mais chegar até eles.

Em setembro, minha visita à casa de Rubens em Antuérpia, poucos dias antes de chegar a Paris, tornara mais intensa a vontade de rever a Galerie Médicis. Julguei que naquele momento isso seria facílimo, pois o percurso até a residência temporária da Mona Lisa, ídolo das multidões, estaria certamente apontado com cartazes e flechas. Minha filha, ao me ouvir durante o almoço expressar essa opinião, mostrou-se cética: “Não sei… acho que a presença da Mona Lisa na galeria pode complicar mais as coisas”.

Só consegui chegar ao Louvre setenta minutos antes de o museu fechar. Na pirâmide, os guardas não me deixaram entrar, por causa da hora. Andei rápido até a porta na rue de Rivoli, desci as escadas rolantes e atravessei o corredor subterrâneo de lojas. Lá o guarda foi mais tolerante. Entrei. Como eu previra, cartazes indicavam de maneira ostensiva a localização da Mona Lisa. Havia uma fila, contida por uma barreira, de pessoas esperando para pegar as escadas rolantes e subir à aile Richelieu. Lembrei que eu estava sem bilhete de entrada. Perguntei aos guardas se era necessário comprar um, considerando que o museu fecharia dali a uma hora. Disseram que sim. Corri até as máquinas eletrônicas, mas já estavam trancadas. Fui à única bilheteria onde havia ainda um vendedor, que hesitou em me dar uma entrada: “O museu vai fechar daqui a menos de uma hora. Tem certeza?”. Respondi usando a cartada da favorita do grande público, a atração maior do museu: “Sim, por favor, um bilhete, só quero ir até a Mona Lisa”. Tecnicamente, era verdade.

Com a entrada na mão, voltei rápido até a fila. Só que não havia mais fila. Naqueles três, quatro minutos em que eu me ausentara, a barreira fora levantada, e o grupo subira as escadas rolantes. Os turistas deviam agora estar caminhando pelas salas da aile Richelieu, em direção ao segundo andar, cantarolando de alegria com a perspectiva de ver a florentina do sorriso misterioso, sem saber que veriam também as enormes pinturas celebrando outra florentina, a rainha morta no exílio. Os guardas já não deixavam entrar ninguém. Implorei. Expliquei. Fiz como todo mundo, e declarei não poder partir sem ver a Mona Lisa. Inútil. Tive de desistir. Pensei em ir embora mas, afinal, pagara pela entrada. Apenas o acesso à aile Richelieu fechara, por causa da multidão sequiosa por aquele sorriso. As outras alas estavam abertas.

Fui diretamente às salas de escultura romana, que são há alguns anos meu lugar preferido no museu e estão aliás instaladas nos antigos aposentos de verão da nora de Maria de Médicis, a mulher de Luís XIII, Ana de Áustria. Lá também uma decepção me esperava. O busto de Germânico que eu queria rever — o museu possui vários — estava emprestado para a exposição em Roma sobre seu irmão, o imperador Claudio.

Germânico.jpg

A hora de fechamento do museu encontrou-me na Grande Galerie, repleta de quadros italianos importantes, inclusive de Leonardo da Vinci, e onde eu, pela centésima vez, meditava por que aquelas pinturas são menos famosas do que a Mona Lisa. Os visitantes começavam a ser gentilmente conduzidos para a saída. Muitos reclamavam. Não eu. É importante ter sempre uma razão para voltar aos lugares de que gostamos. Algum dia, conseguirei rever o ciclo de Maria de Médicis.

À noite, jantando com minha filha, narrei-lhe minha desventura. Ela me olhou e disse: “Bem, pelo menos, você pôde ver outras salas, Mas papai, era tão evidente que a presença da Mona Lisa na galeria ia impedir você de chegar lá. Como você pode ter achado o contrário?”. Abanou a cabeça e suspirou.

Sorri. Senti-me realizado; feliz. É a melhor das sensações, quando vemos os filhos serem mais prescientes do que nós.

Digite seu endereço de email para acompanhar esse blog e receber notificações de novos posts por email.

 

 

Uma casa em Antuérpia

Uma casa em Antuérpia

No verão de 1629, Peter Paul Rubens estava em Londres, negociando uma trégua no conflito entre a Espanha e a Inglaterra, o que levaria, no final do ano seguinte, à assinatura de um tratado de paz. De Londres, enviou uma carta, em 8 de agosto, a seu amigo o erudito Pierre Dupuy, bibliotecário do rei de França, no caso Luís XIII. Escrevendo em italiano, como quase sempre fazia em sua correspondência, Rubens dizia ao amigo que teria de permanecer na Inglaterra ainda um pouco: “apesar do meu desejo de respirar uma vez mais na minha própria casa” (con desiderio di respirar qualche tempo in casa mia). E acrescentava que a casa “realmente precisa da minha presença, pois quando retornei de Espanha fiquei em Antuérpia apenas três ou quatro dias”. O pintor e diplomata permaneceria na Inglaterra, porém, até março de 1630.

Há alguns anos, também eu vinha acalentando o sonho de voltar a respirar o ar da casa de Rubens, hoje um museu em homenagem ao artista. Corroía-me a vontade de revê-la — pois é, aos meus olhos, desde a infância, um lugar fascinante — e, dentro dela, um busto de mármore que o artista acreditava representar Sêneca. O filósofo estoico é minha leitura predileta nas horas de tristeza ou preocupação.

Em setembro, minha mulher e eu estivemos em Bruxelas, de férias, visitando nossa filha. Antuérpia pareceu um sonho facilmente realizável. Uma terça-feira, levei minha mulher ao aeroporto de madrugada, pois ela precisava regressar ao Brasil antes do previsto, e o voo decolaria às 06:15. O plano era que, na tarde daquele mesmo dia, eu viajaria a Londres. No táxi, ela me pediu: “Não vá a Antuérpia, você só vai se cansar. Eu vou ficar preocupada. Por favor, vá direto para Londres”. Prometi.

Do aeroporto, voltei ao hotel. Fiz a mala, desci para tomar café e olhei no celular os horários dos trens para Londres. À medida em que cafeína, proteínas, carboidratos iam entrando no meu sistema, comecei a relativizar o peso da promessa feita. Julguei que eu a fizera para tranquilizar minha mulher. Esse objetivo fora cumprido. Pensei em Rubens, em Sêneca, na casa.

Fui para a estação. Convém ao viajante aventureiro saber que há dois tipos de trem no trajeto Bruxelas-Antuérpia. Um, direto, de alta velocidade, faz a viagem em 35 minutos. O outro tipo leva de 45 a 75 minutos, dependendo do número de paradas. Comprei bilhete para o trem seguinte. Infelizmente, era o mais lento de todos. E assim, fui parando em pequenas cidades de que nunca ouvira falar, apesar dos muitos anos em que morei, criança e adulto, na Bélgica. Adolescentes subiam de mochila e desciam na estação seguinte. Tudo parecia bem campestre.

Eu deixara todos os livros na mala em Bruxelas e desligara o celular, para economizar a bateria. Assim, tive o lazer de pensar sobre aquela insistência em revisitar a Rubenshuis. Comecei a me perguntar se meu objetivo não era o de postergar, ao máximo possível, o momento em que eu deixaria a Bélgica e colocaria, entre minha filha e eu, uma distância física maior. Quis ligar, para avisá-la de que eu estava a caminho de Antuérpia, e não ainda de Londres, mas sabia que ela passaria a manhã em uma reunião importante. Tive o impulso de cancelar a ida à Inglaterra e passar mais uns dias em Bruxelas. Lembrei das Cartas a Lucílio, onde Sêneca pondera que “estar em todo lado é o mesmo que não estar em parte alguma”. Pensei nos amigos que eu não tivera tempo de ver em Bruxelas, e sobre isso também a segunda carta a Lucílio tem algo severo a dizer: “Quem passa a vida em viagens tem muitos conhecidos, mas nenhum amigo verdadeiro”.

Acontece, porém, que obras de arte, os artistas que as criam e os museus que as abrigam podem também ser excelentes amigos, assim como livros e seus autores. A ida a Antuérpia parecia-me um esforço de reencontrar velhos e íntimos conhecidos: a cidade, o pintor, a Rubenshuis, seu conteúdo, o busto do pseudo-Sêneca — que não representa as feições do filósofo, mas torna-o simbolicamente presente naquele ambiente — e a própria atmosfera da casa. Como Rubens na carta a Pierre Dupuy, eu sentia que ficara tempo demais sem respirar aquele ar.

Chuviscava em Antuérpia. Coloquei o casaco e caminhei até a Rubenshuis, no coração da cidade.

Rubens comprou a casa em 1610. Dois anos antes, ele voltara da Itália, onde residira por oito anos — com um pequeno intervalo durante sua primeira viagem à Espanha, entre 1603 e 1604. O artista desenhou e construiu uma nova ala, de inspiração italiana. Por isso, a Rubenshuis é descrita como sendo “palaciana”, ou “no estilo de um palazzo italiano”. Lá ele morou, com interrupções devidas a variadas e prolongadas viagens, até morrer na casa em 1640. Lá também trabalhava com seus assistentes, em um amplo e arejado estúdio. Modificada, decaída, desfigurada com o tempo, a casa foi, no século XX, restaurada, na medida do possível, ao que terá sido enquanto Rubens lá viveu.

De certa forma, já então a residência do artista era um museu, pois Rubens foi um colecionador importante de pinturas dos séculos XVI e XVII, particularmente da escola veneziana, de esculturas antigas, de medalhas e de objetos preciosos. Sua coleção era um marco nos Países Baixos espanhóis e atraía visitantes ilustres. Em seu livro publicado em 1672 sobre a vida de pintores do século XVII, Giovanni Pietro Bellori escreve sobre Rubens: “non passando forestiere alcuno in Anversa che non vedesse il suo Gabinetto“. Sem dúvida, a coleção e a ala italianada da casa consagravam também o prestígio social do artista, que foi enobrecido por Filipe IV de Espanha e por Carlos I de Inglaterra pela sua atuação na negociação de paz entre os dois países. Após a morte de Rubens, o catálogo das obras de arte a serem vendidas por seus herdeiros incluía mais de mil peças. Filipe IV, sozinho, comprou 29 quadros.

Por essa razão, obras que pertenceram a Rubens podem ser vistas em diversos museus. Sua coleção é objeto de um estudo publicado em 1989 pelo professor de história da arte Jeffrey M. Muller, Rubens: The Artist as Collector. Muller trata do tema com verdadeiro afeto: “Rubens’s collection is like a vanished work of art, even more ephemeral than a painting, because when he died the spirit of the collection departed and its physical shell disintegrated quickly“. A atividade de Rubens como colecionador — que se soma aos seus talentos como artista e diplomata — é mencionada por Jonathan Brown em seu livro Kings & Connoisseurs, Collecting Art in Seventeenth-Century Europe.

JeffreyMuller.jpg

Curiosamente, Muller não menciona uma das peças mais ilustres da coleção de Rubens, hoje exibida no Walters Art Museum, em Baltimore. Trata-se de um vaso bizantino de ágata decorado com folhas de vinha e duas cabeças de sátiro, do século V, com uma história imponente e pitoresca. Em uma carta de 18 de dezembro de 1634 a outro amigo francês, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, célebre homem de ciência e de letras, Rubens menciona que o vaso fora capturado por piratas holandeses quando estava sendo transportado, por razões que ele não explica, para a Índia.

A Rubenshuis contém alguns quadros do artista, assim como do mais famoso de seus discípulos, Van Dyck, e de alguns contemporâneos. As naturezas-mortas de pintores flamengos do século XVII são numerosas e excelentes. Há uma recriação dos diferentes ambientes — quartos, salas, cozinha, estúdio e galerias onde era exposta a coleção.

CasaRubens.jpg

Um dos quatro auto-retratos existentes de Rubens está na casa, onde vemos sua preocupação em se apresentar como um homem distinto, elegante, de elevada posição social.

autoretratoRubens.jpg

De repente, cheguei à entrada da sala semi-circular construída por Rubens, denominada “Panteão”, obviamente inspirada no Pantheon romano, onde ele exibia parte de sua coleção de esculturas antigas e onde o visitante de hoje pode ver o pseudo-Sêneca:

Sabe-se que Rubens trouxe com ele o busto de mármore, do século I, ao regressar da Itália, em 1608. Estava convencido de que se tratava de uma representação do estoico. Há várias esculturas em diferentes museus reproduzindo essas feições. Supõe-se, hoje, que o retratado era um poeta, dramaturgo ou outro filósofo, possivelmente grego, caro aos romanos. O modelo do pseudo-Sêneca, a que pertence o busto da Rubenshuis, mereceu um capítulo no catálogo da exposição D’après l’antique, que o Louvre montou em 2000 sobre a influência cultural, ao longo dos séculos, de obras famosas da antiguidade.

O busto possivelmente foi incluído por Rubens na venda que fez, em 1626, de parte de sua coleção ao duque de Buckingham. O duque é célebre por ter sido favorito do rei Jaime I de Inglaterra e de seu filho, Carlos I, e por ter mantido com a mulher de Luís XIII, Ana de Áustria, uma intensa relação, o que é um dos temas de Alexandre Dumas em Les Trois Mousquetaires. Na verdade, não há certeza se o busto que hoje vemos na Rubenshuis — comprado em um leilão em Paris na década de 1950é o exemplar do pseudo-Sêneca que pertenceu ao pintor. Há quem argumente que sim; há quem pense que o busto que foi de Rubens é na verdade outro exemplar do pseudo-Sêneca, exposto hoje no museu Ashmolean, em Oxford.

pseudo.Sêneca.jpg

Em um quadro pintado em 1611 ou 1612, Os Quatro Filósofos, o artista retratou-se com seu irmão Filipe, morto em 1611, e um famoso humanista flamengo, Justus Lipsius (1547-1606), de quem Filipe Rubens era discípulo. Lipsius reviveu o estoicismo como filosofia e editou as obras de Sêneca. Hoje, empresta seu nome a um prédio cavernoso das instituições europeias, em Bruxelas, onde muitas vezes participei de reuniões. A quarta figura no quadro é outro seguidor de Justus Lipsius, Joannes Woverius, amigo dos irmãos Rubens. Em um nicho à direita, pairando acima dos quatro homens, está o busto do pseudo-Sêneca. A escultura aparece também em desenhos de Rubens e serviu de inspiração para o rosto em outro quadro seu, de que há algumas cópias, A Morte de Sêneca. O busto pertencente a Rubens também ilustrou uma nova impressão, em 1615, das obras do filósofo estoico editadas por Lipsius, a cargo de Balthasar Moretus, célebre editor e humanista, para quem Rubens pintou uma das versões de A Morte de Sêneca.

O busto na coleção do pintor, portanto, deve ter sido bastante famoso em seu tempo. Dele aliás parece ter sido feito um molde de gesso, cópias do qual aparecem em quadros de outros pintores. Um professor de história da arte, Wolfram Prinz, em um ensaio de 1973, analisou a frequente presença pictórica, no século XVII, do pseudo-Sêneca de Rubens. Prinz menciona que o busto de Rubens era a única imagem do filósofo existente “ao Norte dos Alpes” naquela época. O professor James Ker, em The Deaths of Seneca, escreve ser o busto “an instance of willful projection, in which inauthenticity is outweighed by perceived authority — by the perceived correspondence between physiognomy and idea“. As feições do pseudo-Sêneca, enrugadas, emaciadas, sofridas, intensas, com ar dramático, simplesmente correspondiam à imagem que se queria ter do filósofo, no Barroco.

Assim, no círculo erudito frequentado por Rubens, o apreço por Sêneca fazia parte da atmosfera. Justus Lipsius viu no estoicismo, argumenta Wolfram Prinz, uma forma de lidar com o sofrimento causado pela violência das guerras de religião e da revolta holandesa, iniciada em 1568, contra o domínio espanhol.

Praticar efetivamente o estoicismo, contudo, podia ser mais árduo. Em outra carta enviada a Pierre Dupuy, de Antuérpia, em 15 de julho de 1626, comentando a recente morte de sua primeira mulher, Isabella Brant, Rubens comunica a sua dor e diz: “Não tenho a pretensão de chegar à impassibilidade estoica” (io non ho pretensione d´arrivar giammai alla impassibilità stoica).

Da prodigiosa quantidade de cartas escritas por Rubens sobrevivem 250, editadas em 1955 por Ruth Saunders Magurn. Em nenhuma delas encontro menção a Sêneca ou ao busto. Seria fascinante sabermos mais sobre como o adquiriu e o que pensou ao se desfazer dele.

Pergunto-me se, para Rubens, Sêneca não representava também uma advertência moral. O filósofo teve de se suicidar — e o fez com coragem e dignidade — por ordem de seu ex-pupilo, Nero, que o tornara riquíssimo e que em troca ganhara no início de seu governo, graças ao preceptor, a aura, afinal falsa, de imperador digno de Augusto. Os textos de Sêneca ajudavam, no século XVII, a suportar a violência e as incertezas daquele tempo. A vida de Sêneca ilustrava os méritos e os riscos, para o intelectual ou artista, na relação com o governante. Rubens conheceu de perto as cortes de Mântua, Bruxelas, Madri, Paris e Londres. Os retratos que pintou de soberanos e favoritos ajudaram a criar dos poderosos uma imagem idealizada. Ao mesmo tempo, o artista deles recebeu prestígio, nobreza e dinheiro. Rubens foi, em 1609, nomeado pintor da corte do arquiduque Alberto da Áustria e da infanta Isabel Clara Eugenia de Espanha que, primos e cônjuges, governavam juntos os Países Baixos espanhóis. Na década de 1620, graças à confiança que nele tinha a infanta, exerceu a sua intensa atividade político-diplomática. Um de seus correspondentes era o poderosíssimo conde-duque de Olivares, primeiro-ministro de Filipe IV. Rubens foi nomeado pelo rei secretário de seu conselho privado.

No entanto, em 16 de março de 1636, retirado da vida pública, o artista declara em carta a Peiresc: “ho in horrore le corti”. E acrescenta: “aprendi por meio de longa experiência o quanto os príncipes agem lentamente quando se trata do interesse de outras pessoas, e quão mais fácil é para eles fazer o Mal em vez do Bem”.

Na carta a Peiresc de 1634 em que menciona o vaso bizantino, Rubens escreve que “nos últimos três anos, pela graça divina, encontrei a paz de espírito, e renunciei a qualquer forma de atividade além de minha adorada profissão [de pintor]”. Continuando, diz: “Devo muito à Fortuna, pois posso dizer sem pretensão que as minhas missões e viagens à Espanha e à Inglaterra foram extremamente bem-sucedidas. Efetuei negociações da mais alta importância”. Rubens explica que, “tendo atingido o ápice do favor junto à Sereníssima Infanta e aos principais ministros do rei”, tomou a decisão “de fazer violência a mim mesmo e de cortar o nó dourado da ambição” (tagliar questo nodo d’oro). Rubens confidencia a Peiresc ter percebido que “um retiro desse tipo deve ser feito enquanto estamos subindo, e não caindo; que devemos abandonar a Fortuna enquanto ela ainda é favorável”. O tom elevado da carta é prejudicado quando, no final, Rubens pede a Peiresc ajuda para ganhar uma causa no Parlamento de Paris contra um gravador que copiava sem autorização suas gravuras, causando-lhe “grave prejuízo e dano”.

Se nenhuma das cartas sobreviventes de Rubens fala em Sêneca, três falam no Brasil e na Bahia, por causa das iniciativas holandesas contra Salvador, sendo Filipe IV de Espanha também rei de Portugal. Uma dessas cartas, enviada a Pierre Dupuy em 1º de junho de 1628, pertence hoje ao colecionador Pedro Corrêa do Lago.

Que o busto de mármore exibido na casa represente outro filósofo ou poeta, em vez de Sêneca; que talvez nem seja o busto que pertenceu a Rubens; que o neo-estoicismo tenha sido no artista afetação ou convicção, nada disso me pareceu relevante, ao revisitar a Rubenshuis. O importante era estar ali, respirar aquele ar, incorporar o ambiente, compreender a forma de vida de um dos artistas mais talentosos de sua geração, pensar que Sêneca foi valorizado naquela atmosfera, preservar esses vínculos.

Sob um céu cinzento, passeei sozinho pelo jardim deserto. Vi a fachada posterior da casa com suas esculturas, a arcada e o pavilhão neoclássicos construídos por Rubens, as árvores, os arbustos. Minha filha porém começava a me escrever no celular. Sua reunião terminara. Preocupou-se em que eu não perdesse o trem Bruxelas-Londres.

Ao voltar para a imponente estação de Antuérpia, consegui um trem mais rápido do que o de vinda, embora o de 35 minutos tenha continuado a me eludir. Recuperei minhas malas na estação em Bruxelas; embarquei. Às oito da noite, estava já no meu hotel em Londres.

Senti que havia vencido o tempo, as gerações, a geografia, a morte.

À memória de Ivan Cannabrava,
que partiu ontem e permanece para sempre amigo incomparável.

Digite seu endereço de email para acompanhar esse blog e receber notificações de novos posts por email.

Vida e Morte no Musée Guimet

Vida e Morte no Musée Guimet

No Carnaval de 2013, meu melhor amigo morreu. O celular tocou, vi que era o número dele, atendi feliz, dizendo: “Olá, Antonio, que bom te ouvir”, e reconheci do outro lado a voz da sua mulher: “Estou ligando para dizer que o nosso Antonio descobriu há seis meses que estava com câncer; ele não quis que você soubesse para não te preocupar. Ele morreu anteontem e foi cremado ontem”. Era muita informação de uma vez só. O choque foi grande.

Minha mulher e eu estávamos na praia, na casa da família dela, onde nos casamos. Fui até o muro branco que separa a areia do jardim. Debrucei-me e fiquei olhando o mar. Eram onze horas da manhã, o sol batia forte, o mar e o céu estavam azuis, as ondas batiam perto do muro, os pássaros cantavam, não havia ruído humano. Era doloroso o contraste entre os sinais de vida na natureza ao meu redor e a tristeza interna.

Como ele era exatamente vinte anos mais velho do que eu, não era assombroso que partisse antes. Tudo isso era porém repentino, e ele morrera relativamente jovem.

20180927_121403.png

Em Paris, em julho, revisitando o Musée Guimet — ou Museu Nacional de Artes Asiáticas —  essas lembranças estiveram bem presentes para mim. Há doze anos eu não visitava o Guimet. A última vez fora justamente por insistência de Antonio, pois esse era seu museu preferido em Paris, onde ele então morava. Parecia-me triste a ideia de lá voltar. Em julho, porém, venceu a vontade de visitar uma exposição temporária, intitulada O Mundo visto da Ásia, através dos mapas.  

20180930_012409.jpg

O museu foi fundado em 1889 por Émile Guimet, industrial, orientalista e amante da música. Guimet era amigo de Edmond de Goncourt. Verifico que ele faz três aparições no Journal que Edmond manteve com o irmão Jules, até a morte deste, e depois sozinho. Edmond de Goncourt visitou o museu em 1891, a convite de Guimet. Da visita, narra apenas uma anedota inócua, que não merece ser citada, sem se preocupar com a coleção. Em 1878, ele já relatara no Journal uma visita do casal Guimet à Princesse Mathilde, célebre protetora das artes, sobrinha de Napoleão e prima-irmã de Napoleão III. Segundo Edmond, a princesa ofendeu o casal, que a ouviu, sem que ela percebesse, referindo-se a Émile Guimet como uma “tête de veau” (achando-o feio, presumivelmente), o que Goncourt, sempre fofoqueiro, aprecia, ao dizer maldosamente que Guimet “a de très grandes prétentions physiques”.

Bonito ou feio, Guimet deu origem a um dos mais importantes museus de arte asiática do mundo. A mostra que me fez revisitar a coleção acaba de terminar e expôs, de maio a setembro, mapas elaborados na Ásia ao longo dos séculos, com uma visão do mundo e dos países asiáticos diferente da visão ocidental tradicional. Muitas das obras expostas eram frágeis, e a luz por isso era baixa, o que prejudicou as fotos que tirei.

Este mapa da China, feito no Japão em 1762, representando “o território da dinastia Ming”, demonstra o intercâmbio de ideias ilustrado pela exposição. É cópia de outro mapa, do século XVII,  levado ao Japão por chineses exilados em Nagasaki, o qual, por sua vez, levava em conta noções de cartografia ocidentais trazidas pelos jesuítas à Corte imperial chinesa:

20180927_110849.jpg

O biombo de oito painéis visto abaixo, coreano, de 1860, reproduz um mapa do mundo do século XVII, feito na China por um jesuíta flamengo, Ferdinand Verbiest. O mapa é interessante por sua relativa precisão — embora diminua consideravelmente o território indiano — e por colocar a China no centro da carta.

20180927_130538.jpg

É certamente mais preciso do que este mapa-múndi japonês, de cerca de 1810:

20180930_010510.jpg

No esforço de colocar a Ásia no centro da imagem, todos os demais continentes foram distorcidos. Uma vez mais, a Índia é desenhada de forma apenas aproximada.

Abaixo, vemos um “mapa” do Afeganistão, da virada do século XIX para o século XX, o primeiro a ser feito localmente:

20180930_010304.jpg

O Afeganistão é representado pela torre central. As outras quatro torres designam os Estados vizinhos ameaçadores para o território afegão: a Rússia tsarista, situada ao Norte, é a torre da direita; o Sul é a torre da esquerda, e representa o Império britânico; a torre embaixo é a China, a Leste; em cima está o Irã — então a Pérsia — situado a Oeste.

A exposição terminava com estampas de artistas japoneses ativos na segunda metade do século XIX que retratam cidades do mundo ocidental. Os artistas não conheciam o Ocidente, e desenharam usando a imaginação, revistas ilustradas, relatos de viajantes. O artista Utagawa Yoshitara, em 1862, imaginou Paris da seguinte maneira:

20180930_012157.jpg

Eu esperara muito da exposição e não fiquei desapontado. Como estava no museu, decidi rever a coleção permanente. Lembrava-me apenas de um infinidade de budas que, em 2006, me pareceram tediosos pela repetição. Em 2006, porém, eu só estivera uma vez antes na Ásia, a trabalho, em Kyoto, justamente com o Antonio. De lá para cá, fui à Ásia algumas vezes. Revisitei a coleção do Guimet, em julho, com novos olhos, com outra experiência de vida.

O museu não é muito grande, e as peças são expostas de forma um tanto antiquada, o que dá um sabor adicional à visita. Não há multidões e, no fim das contas, entendi, com doze anos de atraso, o que meu amigo via no Guimet.

Na postagem sobre o Museu de Arte Islâmica em Doha, eu mencionei a dificuldade de nós nos inserirmos, nos museus, em uma cultura que não é a nossa. Há os dados sutis, as deixas culturais, históricas e sociológicas que nos escapam. Em uma visita a um  museu, podemos apreciar a arte, e passar a entender um pouco mais daquela cultura. Na ausência de anos de estudos, sem conhecer as línguas, podemos sentir o encanto, o impacto daquelas obras, mas em muitos casos não apreenderemos todo o seu significado. E assim, fui passando de sala em sala no Musée Guimet, impressionado com o que via, e pensando que seria preciso eu voltar muitas e muitas vezes, para entender melhor o que está lá exposto.

Em uma das salas de arte chinesa, por exemplo, vi um ambiente simples, composto por duas cadeiras e um armário em jacarandá, do início do século XVII:

20180930_123415.jpg

Ainda que extremamente elegantes, pelas linhas despojadas e a qualidade do desenho e do material, os móveis não me pareceram merecer tanto da minha atenção, pelo menos não no contexto das muitas obras-primas contidas no Guimet. Isso, até eu notar uma cena intrigante. Dois visitantes chineses aproximaram-se dos móveis e ficaram muito tempo extasiados, confabulando um com o outro a respeito, tocando no armário, alisando as cadeiras, fotografando, filmando, impressionados. As funcionárias responsáveis pela segurança  — isto, infelizmente, não aparece no momento que gravei no vídeo abaixo — precisaram exclamar três ou quatro vezes: “Ne touchez pas, s’il vous plaît”:

O que os visitantes chineses terão apreciado nessas peças? Nunca saberei, e o catálogo do museu, bastante informativo e que poderia me dar alguma pista, sequer as menciona.

Há peças espetaculares na seção chinesa, como este vaso “mil flores”, do século XVIII:

20180930_130653.jpg

Ou este vaso “com dragão”, do século XIV:

20180930_130433.jpg

Não quero cansar meus seis leitores — sim, já não são quatro — com descrições de todas as obras que fotografei e minha reação diante de cada uma. Contento-me, por isso, em mostrar apenas algumas delas.

O museu é particularmente rico em peças do Império Khmer, tendo sido o Camboja um protetorado francês, de 1863 a 1953.  Logo na primeira sala, somos confrontados com esta “deusa dançante” em arenito, do século X, de Koh Ker:

20180930_125914.jpg

O pedestal é o original; esteve porém separado da escultura durante cerca de 145 anos, até 2016, quando o Guimet, por meio de um escambo com o Museu Nacional do Camboja,  o adquiriu. É algo magnífico, pensar que a estátua e sua base, após longa separação de um século e meio e de milhares de quilômetros, puderam se reunir.

Do mesmo Império Khmer, há esta cabeça colossal, também em arenito, do Rei Jayavarman VII, morto em 1218, escultura aliás que serve de capa para o guia do Guimet:

20180930_130151.jpg

Da Índia, vemos esta “divindade sob a árvore”, ainda em arenito, feita entre os séculos X e XI:

20180930_131454.jpg

E este “torso de Buda”, em arenito, do século V:

20180930_152138.jpg

A arte do reino indiano de Gandara é bem representada, e me fez pensar no museu de Taxila, que visitei em 2017, como mencionei em De Taxila a Panam Nagar.  

Abaixo, uma cabeça de “Bodisatva Maitreya” (o Buda do futuro, que ainda virá, portador de compaixão e do poder de consolar), em xisto, século I-III:

20180930_131322.jpg

Levei um bom tempo procurando uma das peças mais famosas do museu, o “Gênio com flores”, em estuco, do século III-IV:

20180930_130951.jpg

Mesmo com a ajuda de um vigia, foi difícil achar a escultura, pois ela fica pendurada em um canto de parede, ao alto, entre outras peças. Achei fascinante, o despojamento do museu em colocar assim, como quem não quer nada, uma das obras-primas de sua coleção.

Minha sala preferida é uma onde são mostradas diversas esculturas budistas chinesas, em madeira ou pedra, do século X ao século XIII, como mostra este vídeo:

Da coleção dessa sala, destaco este “monge sentado”:

20180930_131052.jpg

No mesmo espírito, embora representando um funcionário de governo, há, em outro salão, esta escultura japonesa, do século XVI-XVII, de um governador militar de província:

20180930_130818.jpg

É também japonês este biombo do século XVI:

20180930_130311.jpg

Era preciso partir. A tarde terminava. Eu ia à Comédie-Française, assistir à produção de uma de minhas peças prediletas de Racine, Britannicus. Mais tarde, ia me encontrar com minha filha, que chegaria de Bruxelas para passar o fim de semana comigo.

No andar mais alto,  porém, detive-me um momento no pavilhão circular, a admirar as vistas sobre Paris que o museu oferece:

20180930_162156.jpg

Admirei a estátua equestre de George Washington, na minha avaliação um dos seres mais extraordinários que já viveram. Pensei que o nome da praça — Place d’Iéna — evoca uma das mais célebres vitórias de Napoleão.

Lembrei que Antonio morara ali perto, na rue de Chaillot. Pensei que um dia eu tampouco estaria mais aqui, para ir ao Musée Guimet, apreciar arte asiática, lembrar de Napoleão, Washington e de todas as pessoas que marcaram minha vida e que eu jamais reverei. Percebi que essas pessoas são já muitas e vêm se acumulando desde os meus 17 anos. Há consolo, no entanto, em meditar sobre o fato de que, excetuando-se algum cataclisma, museus seguirão existindo. Gerações depois da minha visitarão o Guimet. Elas verão o governador japonês e o monge chinês sentados, ficarão impressionadas com o dragão no vaso do século XIV, sentirão o impacto que o Buda causa, em todas as suas formas e representações, se sentirão próximas do rei khmer morto em 1218. Esse, afinal, é o grande poder da arte, fazer-nos crer que a vida possui algum sentido, que a beleza e a força estética se sobrepõem à temporalidade dos seres e das coisas.  O importante não é meus parentes e amigos terem morrido, e sim o fato de terem vivido, terem sentido, terem amado, terem visto a “deusa dançante” e, para mim, de eu ter tido a chance de conviver com eles. É como uma abolição do tempo.

Nero, Agripina e Britânico me esperavam no palco da Comédie-Française. Eles também sobrevivem, como Jayavarman VII, graças ao poder da arte.

Saí do museu, entrei no metrô e fui ao teatro.

Digite seu endereço de email para acompanhar esse blog e receber notificações de novos posts por email.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O Palazzo Spada e seus gatos

O Palazzo Spada e seus gatos

Para Fátima Ishitani

Ao chegar a Roma pela primeira vez, em 1786, aos trinta e sete anos, Goethe escreveu: “Todos os sonhos da minha juventude ganharam vida”. Visitando sua casa natal em Frankfurt, em 2013, constatei que o interior havia sido decorado pelo pai do escritor com gravuras representando Roma. Após um ano e meio viajando pela Itália, Goethe precisou partir, em abril de 1788. Triste, pensou em Ovídio, “o poeta que também foi obrigado a se exilar e a abandonar Roma, em uma noite enluarada”:

Goethe.jpg

Em abril de 1925, o futuro Senador e Chanceler do Brasil Afonso Arinos de Melo Franco visitou Roma pela primeira vez, aos dezenove anos de idade, sem saber que um dia seu nome estaria ligado ao de um período destacado da diplomacia brasileira, o da Política Externa Independente. Em 1982, publicaria um belo volume, Amor a Roma — belo palíndromoque é ao mesmo tempo livro de recordações, história de Roma, relato de viagem e ensaio literário, pois ali discorre sobre escritores que, como ele, se deixaram fascinar pela cidade. Meu exemplar de Amor a Roma foi presente que ganhei de um amigo, aos vinte e quatro anos:

AmoraRoma.jpg

Quando ganhei o livro, eu já conhecia bem Roma, pois lá estivera pela primeira vez quatro anos antes, e havia regressado em duas ou três outras oportunidades. Desde então, não me canso de voltar. A cada vez, é a mesma surpresa de que possa no mundo existir um lugar assim. A cada vez, é a mesma estupefação diante daquele esplendor. Afonso Arinos, ao descrever o que seria o amor a Roma — considerado por ele “fecundo encantamento” — ensina que “o amoroso de Roma não se transfere para dentro da Cidade, antes transfere a Cidade para dentro de si”.

Como Afonso Arinos, cheguei a Roma pela primeira vez trazendo “no bolso um livro de Stendhal”. Ele não nos diz qual. Terá sido Promenades dans Rome, clara inspiração para Amor a Roma? No meu caso, foi Chroniques italiennes, e sobre isso já escrevi em Papai Noel e a amizade.

Foi em Roma, no Campo dei Fiori, que, pela primeira vez, em 2013, descobri as virtudes do suco de romã feito na hora. Pedro Nava criou para Afonso Arinos um “Palíndromo do amigo”:

PedroNava.jpg

Afonso Arinos detém-se sobre a figura do poeta Joachim Du Bellay (1522-1560), que viveu em Roma de 1553 a 1557, mas não cita o verso de Du Bellay que mais me marcou, desde que primeiro o li em uma coletânea de poesia francesa que recebi de meus pais, na infância:

JoachimduBellay.jpg

O poema, iniciado com o célebre verso “Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage”, permite a Du Bellay declarar a saudade de sua terra natal, Liré, na província de Anjou, e dizer que gosta mais de lá do que do Monte Palatino: “Plus mon petit Liré que le mont Palatin”:

HeureuxquicommeUlysse.jpg

Já criança, sem nunca ter ido a Roma — mas sim ao Anjou, embora não a Liré — eu ficava intrigado: como era possível uma aldeia de nada no interior da França (2.494 habitantes em 2010) carregar mais peso em um coração do que o Monte Palatino, onde Roma começou e onde moraram Augusto e muitos Imperadores, que lá construíram seus palácios? Isso, porém, foi só até eu começar a pensar nos morros na fazenda de meu avô, na Zona da Mata em Minas Gerais.

Em julho, minha filha e eu passamos um fim de semana em Roma. No domingo de manhã, fomos passear a pé, com uma amiga, pelo Campo dei Fiori e seu mercado. Tenho um fraco por feiras ao ar livre. Costumam ser lugares onde se sente o pulso de uma cidade, ouvem-se conversas de todo tipo à nossa volta, e as frutas e os legumes parecem deliciosos. Mercados trazem-me ecos de contos de As Mil e Uma Noites, uma de minhas leituras prediletas na adolescência. Frequentemente, perambulando por quiosques de frutas, mel, nozes, ervas e condimentos, penso nas aventuras do Califa Haroun-al-Rachid em Bagdá.

Tenho no meu celular fotos tiradas no Campo dei Fiori em diferentes viagens. As minhas prediletas são estas duas, de outubro de 2013:

CampodeiFiori.png

Quem será esse casal elegante, parado em pleno mercado? Nunca saberei, e fica a curiosidade. Penso frequentemente nessa foto, no momento em que a tirei, e nas vidas que ela revela.

mercado.jpg

Quando publiquei no Facebook a foto acima, uma amiga que então morava em Roma, criou-se em Portugal e é uma purista do idioma me escreveu: “comprei orégano a esse homem ontem!”.

Na foto abaixo, de julho de 2017, conto ao menos dez variedades de tomate no diminuto espaço:

CampodeiFiori.jpg

Apesar do nome poético e da beleza arquitetônica, o Campo dei Fiori é também o local onde, no passado, aconteceram execuções públicas. Em 1600, o dominicano Giordano Bruno foi aqui queimado vivo pela Inquisição por, entre outras coisas, acreditar na existência de diversos sistemas solares. No centro, mesmo local onde ocorreu o suplício, há hoje um monumento em sua homenagem:

GiordanoBruno.jpg

GiordanoBruno.jpg

O mercado se desenrola ao pé e ao redor da estátua. Como tantos lugares em Roma, a praça soma o belo ao prosaico:

0000l

O nome do cinema é uma referência ao Palazzo Farnese, ali perto, sede da Embaixada da França.

No mês passado, ao chegarmos à praça, Julia, nossa amiga e eu tomamos um suco de romã. Pouco depois, tendo chegado ao último quiosque, ouvimos o vendedor, nascido em Bangladesh, nos dizer: “I can change your life”. Sorrimos e seguimos adiante, pelas ruas da vizinhança. Aquilo, porém, ficou me martelando. Meia-hora depois, pedi que voltássemos ao estande:

CampodeiFiori.jpg

Perguntei como ele poderia mudar nossas vidas. A resposta nos frustrou: “Fazendo vocês beberem um suco destas laranjas muito especiais. Laranjas darão às suas vidas mais energia, mais saúde”. Aceitamos. Tomamos cada um o seu copo de suco. A laranja era de fato excepcional, mas fiquei decepcionado. Isso era tudo bem banal. Esperava mais; talvez, a revelação do mistério da vida. O vendedor havia feito propaganda enganosa.

Tomado o suco de laranja, perguntei à nossa amiga se conhecia o Palazzo Spada, ali perto. Julia, eu sabia, nunca estivera lá. Diante da resposta negativa, sugeri que o visitássemos imediatamente.

O palácio, construído nos séculos XVI e XVII, contém uma coleção de arte formada por membros eclesiásticos da família Spada, particularmente o Cardeal Bernardino Spada (1594-1661). Menor e menos importante do que, por exemplo, a da Galleria Borghese ou a do Palazzo Doria Pamphilj, a coleção, conhecida como Galleria Spada, é porém atraente e compacta. A fachada externa do palácio e as fachadas no pátio interno, do século XVI, apresentam-se assim:

PalazzoSpada.jpg

PalazzoSpada.jpg

O palácio não é todo visitável, pois é um prédio governamental, sede do Conselho de Estado. Por essa razão, a não ser excepcionalmente, não pode ser vista a estátua de Pompeu que ele abriga, descoberta no século XVI e que, por muito tempo — mas não mais — foi considerada aquela mesma a cujos pés caiu César, ao ser assassinado no Senado. Plutarco, em sua biografia de César, nos diz que a estátua ficou “toda ensanguentada; por isso, ela parecia presidir à vingança e à punição do inimigo de Pompeu, caído aos seus pés”. Não conheço a escultura, mas posso ver sua reprodução todo dia, se quiser, pois ela está na capa deste livro:

paláciosromanos.jpg

A Galleria Spada compõe-se de apenas quatro salas, de tamanho mediano. Os quadros são expostos ao estilo do século XVII, cobrindo ao máximo possível as paredes. Nesta foto, o retrato cardinalício, na parede da esquerda, representa Bernardino Spada, pintado por Guido Reni (1575-1642):

GalleriaSpada.jpg

Guido Reni é um pintor cujas obras sempre noto, pois era um artista de predileção de Stendhal, que frequentemente fala nele, afrancesando seu nome para “le Guide”. A cada quadro de Reni que vejo, sinto-me mais próximo de um de meus escritores prediletos.

A visita pela Galleria Spada continua:

GalleriaSpada.jpg

A última sala contém o quadro que mais me intrigou nesta visita recente, o maior de todos, visto abaixo na parede da esquerda:

GalleriaSpada.jpg

Vejamos a obra mais de perto. Não foi fácil fotografá-la, pois por mais que eu me movesse pela sala — retangular e relativamente estreita — sempre havia luz incidindo sobre alguma parte da tela:

Guercino.jpg

Trata-se de A Morte de Dido, pelo Guercino (1591-1666), outro pintor de predileção de Stendhal, que o chama de “le Guerchin”. A obra, teatral, representa o momento em que Dido, rainha e fundadora de Cartago, se suicida ao ser abandonada pelo amante, Eneas, que parte nos barcos vistos ao fundo da tela. A espada usada por Dido para se matar fora um presente de Eneas. O homem à direita na tela nos convida a assistir à cena, o que parece nos inserir em uma peça. Essa percepção é acentuada pela posição do corpo de Dido — que ainda está viva — pouco natural mas fortemente dramática. À esquerda, a irmã da rainha demonstra seu choque, com o gesto das mãos abertas. Barroco pelas roupas e as poses das personagens, o quadro é impressionante.

Era porém hora de sair para o jardim interno do palácio, onde já me esperavam Julia e nossa amiga, e onde queríamos ver a famosa perspectiva criada pelo arquiteto Francesco Borromini em 1653:

Borromini.jpg

Graças a um efeito de ilusão de ótica, a galeria de colunas parece ter 35 metros, mas na realidade há pouco menos de nove. A estátua de soldado ao fundo parece ser em tamanho natural, mas sua altura verdadeira é de apenas 60 centímetros.

A perspectiva de Borromini é um dos tesouros romanos mostrados em A Grande Beleza (2013), de Paolo Sorrentino, ganhador de numerosos prêmios, inclusive, em 2014, o Oscar de melhor filme estrangeiro. A Grande Beleza é, talvez, a mais bela homenagem que um filme já tenha prestado a qualquer cidade. O personagem principal, Jep Gambardella — em uma convincente atuação de Toni Servillo — nos revela, andando pela cidade, a vida cínica e ociosa que passa junto a membros decadentes da alta sociedade romana, em claros ecos de La Dolce Vita de Fellini. Na loja da Galleria Spada, ao sair, comprei um livro fascinante, do historiador da arte Costantino D’Orazio, que nos explica muito sobre os cenários de A Grande Beleza e o objetivo de Sorrentino ao realizar o filme:

LaGrandeBellezza.jpg

Segundo D’Orazio, “Os romanos já não sabem apreciar a beleza que os circunda”. O fio condutor do filme de Sorrentino seria o seguinte: “La grande bellezza di Roma, le sue architetture e opere d’arte vengono continuamente deturpate dalla volgarità degli uomini che le abitano”.

Em um filme repleto de cenas memoráveis, uma das melhores dura cinco minutos e mostra Jep e sua nova amiga, Ramona, em um passeio noturno por palácios, museus e jardins. Levaríamos dias, enfrentando multidões, para percorrer o trajeto daqueles cinco minuto de cena. Jep e Ramona estão acompanhados de Stefano, claudicante e de bengala, que carrega consigo uma pasta onde estão as chaves — enormes — dos lugares que contêm vários dos tesouros artísticos da cidade. Ramona pergunta a Jep: “Ele é o porteiro?”. A resposta: “Não, é o amigo das princesas”. A personagem de Ramona é a mais comovente do filme. Quando Jep a conhece, sabemos apenas que ganha a vida fazendo strip-tease na casa noturna do pai, que assiste ao seu show e explica: “Já disse a ela que, aos 42 anos, está velha para isso, mas ela diz que precisa do dinheiro”. Longe de ser mais uma personagem decadente do filme, Ramona é, na verdade, a mais inocente e atraente, e logo descobriremos a razão triste por que precisa do dinheiro.

O poético passeio noturno de Jep, Ramona e Stefano inclui uma visita à perspectiva de Borromini no Palazzo Spada. Ao contrário de nós, Ramona pode caminhar pela galeria de colunas e, chegando ao fim, exclama: “parecia longa, mas é curta!”, com ar de total surpresa e felicidade. Comenta D’Orazio: “Con il sorriso di una bambina… la sua sorpresa è quella che i romani non vivono più di fronte alla grande bellezza di Roma”. D’Orazio classifica a perspectiva como apta a provocar “stupore” e “meraviglia”.

O jardim de laranjeiras de onde se vê a obra de Borromini é silencioso e tranquilo:

PalazzoSpada.jpg

Admirei as laranjas, ouvi o canto de pássaros, senti o sol, reexaminei a galeria de colunas. A paz era profunda. Além de nós três, mais ninguém. Ou assim pensávamos. Logo, sentimos outra presença. Uma gata, grávida, circulava pelo jardim:

PalazzoSpada.jpg

Deitou-se sem cerimônia:

gatos.jpg

Logo apareceu um segundo gato, e rapidamente elaboramos a teoria, romântica ou lúcida, de que seria o feliz papai dos filhotes prestes a nascer:

PalazzoSpada.jpg

Tivemos em seguida a certeza de que eram os animais de estimação da casa:

gatos.jpg

Fiquei pensando sobre o fato de que, em um canto silencioso de Roma, o Palazzo Spada guarde a estátua antiga de Pompeu e os quadros de Guido Reni e Il Guercino ilustrando figuras da história ou cenas dramáticas da mitologia, ostente as suas nobres fachadas, mas abrigue também dois gatos e sua casinha. Talvez seja esse o mistério de Roma. A cidade é o espetáculo grandioso de várias épocas superpostas, formando ao mesmo tempo um conjunto coeso. Para sempre, porém, seu nome fará lembrar o do Império de que já foi o centro e que ruiu. Por isso, as noções de grandeza e decadência estão, em Roma, interligadas. E a vida continua, agitada mas também serena, espetacular mas também simples, alegre e também triste, e o mesmo espaço nos mostra, magnificamente, a morte de Dido — abandonada por Eneas, preocupado em partir para ir fundar Roma — e uma gata grávida e seu pequeno abrigo. Roma, assim, é todos nós.

Roma.jpg

 

Digite seu endereço de email para acompanhar esse blog e receber notificações de novos posts por email.

Se gostou da postagem, não hesite em compartilhá-la, clicando em um dos ícones abaixo.

Obrigado,

Ary

 

Um americano em Paris: Picasso, Dora Maar e Giacometti retratam James Lord

Um americano em Paris: Picasso, Dora Maar e Giacometti retratam James Lord

Um dia, meu pai me apresentou a Jorge Amado. Eu tinha 21 anos, estudava em Londres e estava de férias no Rio. Era um evento literário em Ipanema. Meu pai me levou até o escritor e foi conversar com outros amigos. Afável, simpático, bonachão, Jorge Amado sorriu e me disse: “Seu pai é um grande homem, você tem muita sorte”. Intimidado – o romancista estava no auge da fama – agradeci e não soube mais o que dizer. Nunca mais o vi.

No mesmo evento, estava Carlos Drummond de Andrade, a quem meu pai também me apresentou. A conversa com o poeta foi igualmente sem consequência.

Para James Lord, timidez não era um problema. Desembarcado em Paris em 1944 como soldado, em sua primeira visita à cidade, com 22 anos apenas, o americano tocou a campainha, na rue des Grands-Augustins, do ateliê de Picasso – que tinha 63 anos e era considerado o maior artista vivo. Apresentou-se, foi bem recebido, sentiu-se à vontade e tornou-se amigo do artista por dez anos. Fácil assim. Iniciava-se ali sua carreira como frequentador do meio artístico e literário parisiense, em benefício dos leitores de hoje, pois os livros de memórias de Lord são incomparáveis. Amigo de Cocteau, Balthus, Giacometti, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim e muitos outros, Lord possuía o dom de apreender a personalidade de seus interlocutores e de captar o detalhe que tudo revela.

Um de seus livros se intitula A Gift for Admiration, e isso explica a facilidade com que se tornou íntimo de tantos artistas ou mecenas célebres. Quando admirava alguém, o escritor se aproximava e manifestava o fascínio que sentia por aquela pessoa.

O memorialista era amigo de tantos artistas, que um de seus livros, publicado  em 2003, dedica-se exclusivamente a examinar como ele foi retratado ao longo dos anos por diferentes pintores ou fotógrafos, entre eles Lucian Freud, Picasso, Balthus, Cocteau, Giacometti, Dora Maar e Cartier-Bresson.

20170902_151649

A capa mostra o segundo retrato de Lord desenhado por Picasso, em março de 1945. O primeiro, feito um ou dois dias depois de eles se conhecerem, em dezembro de 1944, enquanto almoçavam em um restaurante com Dora Maar, decepcionou o escritor, que simplesmente pediu a Picasso, três meses depois, para fazer outro.

James Lord, morto em Paris em 2009, está prestes a atingir patamar superior de fama. Há poucos dias, estreou no Reino Unido – e, espero, logo será exibido no Brasil – um filme dirigido por Stanley Tucci, Final Portrait,  onde os personagens principais são o escritor, interpretado por Armie Hammer, e Alberto Giacometti, interpretado por Geoffrey Rush. O filme é inspirado em um curto livro de Lord, lançado em 1965:

20170902_154128 Ali, o autor descreve como transcorreram as dezoito sessões em que posou para Alberto Giacometti, em 1964, quando este pediu para pintar o seu retrato. Modelo e artista, durante as sessões, discorriam sobre arte, sobre formas de ver e de representar e sobre a crônica insatisfação de Giacometti com o seu próprio trabalho, e esses diálogos são reproduzidos no livro. Lord tirava fotos da tela todo dia, registrando sua evolução. O quadro foi vendido em um leilão da Christie´s, em Nova York, em 2015, por US$ 20,8 milhões. A estimativa era de que a venda alcançasse entre US$ 22 milhões e US$ 30 milhões.

O livro de Lord sobre o quadro reproduz esta foto sua posando no ateliê de Giacometti:

20170904_004137-1

E este é o resultado final do retrato, como reproduzido no livro monumental de Yves Bonnefoy sobre o artista:

20170904_002617

Aqui, temos um dos maiores artistas do século XX retratando um amigo, que viria a ser aquele que mais escreveria sobre sua obra; o processo de pintar esse quadro específico e as conversas decorrentes das sessões de pose geram um livro que, por sua vez, é transformado em um longa-metragem com atores e diretor hollywoodianos:

James Lord idolatrava Giacometti – vinte e um anos mais velho do que ele – e publicou, em 1985, dezenove anos após a sua morte, aquela que é ainda hoje considerada a melhor biografia do artista. O livro levou quinze anos para ser completado:

20170902_153659

Lord também merece ser lembrado por ter salvado da destruição o ateliê de Cézanne em Aix-en-Provence, que sempre visito quando lá estou:

20170715_172318~2-1

Seu texto mais célebre talvez seja Picasso and Dora:

20170902_172017

Trata-se de três histórias entrelaçadas: o caso de amor entre Picasso e Dora Maar – sua musa, modelo e namorada por quase dez anos – o qual estava terminando quando Lord os conheceu; a amizade vivida posteriormente por Maar e o próprio Lord; e o que devemos considerar como um curioso triângulo amoroso entre Lord, Maar e Picasso.

Dora Maar foi uma fotógrafa respeitada na juventude, amiga dos surrealistas, e posteriormente pintora.  O único registro que temos das sucessivas etapas da pintura de Guernica por Picasso são as fotos que ela foi tirando em seu ateliê. Isso pode ter inspirado Lord, quase trinta anos mais tarde, a fotografar todo dia a evolução de seu retrato por Giacometti.

Em 1941, aos 34 anos, Dora Maar foi fotografada por Rogi André:

20170905_172849

Picasso às vezes a retratava de forma quase romântica, como neste desenho de 1936, portanto no início da relação dos dois:

20170905_180534~2

Outras vezes, ela era retratada de forma francamente erótica, como neste desenho, também de 1936, Dora e o Minotauro:

20170905_180407~2

Como se sabe, Picasso se identificava com a figura do minotauro, e o desenho adquire assim contornos de sadismo e opressão sobre a figura da amante do artista.

Em geral, Picasso usava Dora – conhecida pela inteligência e a intensidade – como modelo de figuras torturadas, aflitas, particularmente na série A Mulher que Chora. O primeiro óleo da série é de junho de 1937:

20170905_165200

A fotografia, os dois desenhos e o óleo reproduzidos acima pertenceram a Dora Maar até sua morte.

O óleo mais famoso da série A Mulher que Chora é o último, pintado em outubro de 1937; ele pode ser visto em Londres, na Tate Modern:

É por ser representada como uma figura desesperada em vários quadros de Picasso que Dora Maar ganhou imortalidade.

A amizade entre James Lord e Dora Maar durou muitos anos, mas seu auge ocorreu na primavera e no verão de 1954, quando os dois passaram semanas juntos na casa que Picasso cedera à ex-amante, na Provença, na aldeia de Ménerbes.  Nesta foto, tirada por Lord, vemos Dora no umbral da casa:

20170906_163110~2

Em 2008, em um de nossos passeios pela Provença, fomos conhecer Ménerbes, para ver essa casa. Infelizmente, não consigo encontrar as fotos daquelas férias. A casa teria muito a contar, pois foi palco da relação entre Picasso e Dora, em 1945, quando essa estava terminando; testemunhou a amizade intensa entre Dora e Lord, em 1954; e, em uma temporada, presenciou os amores de Picasso e Françoise Gilot. Tendo substituído Dora por Françoise, Picasso achou perfeitamente natural, no verão de 1946, pedir à amante rejeitada que lhe emprestasse a casa para lá passar um tempo com sua sucessora. Anos mais tarde, Françoise Gilot diria a James Lord que ficara escandalizada com a atitude de Picasso e considerara Dora “fraca e masoquista” por ter aceitado emprestar a casa.

James Lord, que era gay, sempre afirmou que sua relação com Maar – quinze anos mais velha – nunca foi consumada fisicamente. Ao leitor de Picasso and Dora, fica claro, porém, que, naquelas semanas de isolamento em Ménerbes, a amizade se transformou em uma forma de amor. É uma história triste, de desencontro emocional, em que ficamos torcendo – embora cientes da sexualidade de Lord – para os dois assumirem que se amam, dormirem juntos, se casarem e viverem felizes para sempre. Em vez disso, paira sobre essa relação a sombra forte e destruidora de Picasso, que sentia ciúmes da proximidade dos dois e os humilhou publicamente quando, em 1954, encontrou-se com eles pela última vez, em um jantar no castelo provençal de Castille, que pertencia a Douglas Cooper, crítico de arte e colecionador milionário. A cena é contada por James Lord e também, em The Sorcerer´s Apprentice, por John Richardson, companheiro de Cooper, e a quem citei ao falar de Picasso em De carro pela Provença:

20170904_091051

Dora Maar e James Lord não sabiam que Picasso estaria no jantar. Picasso, por outro lado,  se fizera convidar sabendo que eles lá estariam e, com a cumplicidade malsã de Douglas Cooper, foi ao jantar com a  intenção – concretizada – de dizer-lhes coisas ofensivas, diante dos demais convidados. Picasso e o meio artístico parisiense como um todo não sabiam como interpretar a prolongada intimidade entre os dois. Indagavam-se se eram amantes e se iriam se casar.

Maar e Lord nunca mais o viram, mas o artista continuou presente em suas conversas. Dora, que fora internada em clínicas psiquiátricas e fizera uma análise com Lacan após a separação com Picasso, nunca superou totalmente ter sido abandonada por ele em favor de Françoise Gilot. A amante rejeitada e a espécie de filho postiço de Picasso em que Lord se transformara passavam o tempo, em Ménerbes, conversando sobre o artista. É o caso de se perguntar, lendo Picasso and Dora, se a lembrança de Picasso era o elo que os unia ou se, ao contrário, impedia a consumação física de sua amizade de cunho amoroso. O memorialista, sutilmente, insinua ter havido alguma atração subliminar entre o artista e ele. Em 1966, Françoise Gilot, já então separada de Picasso há muitos anos, disse a Lord que o artista o considerara um filho e que, embora tivesse partido dele a separação com Dora, tomara a relação de Lord com ela como uma dupla traição.

Esta foto de Picasso e James Lord, tirada por Dora Maar em 1945, mostra uma época em que a relação entre os três era menos complexa:

20170906_162849~2

O epílogo da amizade entre Dora Maar e James Lord foi melancólico. Dora gradualmente afastou-se de Lord, embora eles nunca tenham rompido totalmente. Já em novembro de 1954, portanto poucos meses depois do idílio em Ménerbes, Lord escreveu-lhe longa carta – que ocupa sete páginas no livro – que pode ser lida como tentativa de salvar a amizade, e também como uma declaração de amor.

Dora Maar não respondeu. Depois de 1958, eles só se reviram quatro vezes: em 1970, em 1973 e duas vezes em 1980. Dora isolou-se e refugiou-se na religião. Escreve Lord: “I was sorry not to see her. There were other people, however, other occupations, other aspirations. I traveled, I wrote and had love affairs”. Ao visitá-la em 1970, após doze anos sem se verem, Lord pensou no primeiro dia em Ménerbes, lembrou ter havido ali, na hora de eles se desejarem boa noite: “a palpable, prolonged, specific pause” e que se ele tivesse sido “different, forceful, effective” – ou seja, se tivesse passado aquela noite com ela – a vida dos dois teria sido diferente. Admite ter pensado em pedi-la em casamento várias vezes.

Pergunto-me se Maar não terá julgado que sua sina era para sempre ser vista por todos, inclusive na relação com Lord, como a ex-amante e musa de Picasso. Talvez tenha se conformado com isso e preferido ficar sozinha. Ou talvez tenha se cansado de esperar uma proposta concreta de Lord. Uma vez, quando mal se conheciam ainda, os dois almoçaram com Douglas Cooper e John Richardson no campo, na Provença. Cooper declarou: “Não é grave que nós aqui falemos tanto em Picasso. Ao fazer isso, estamos falando de nós mesmos, pois no futuro seremos lembrados apenas por causa de nossa conexão com ele”.

Dora Maar morreu em 1997, esquecida e solitária. Há tentativas recentes de recuperar sua individualidade como artista. Nos últimos anos, algumas biografias foram lançadas; o Centre Pompidou e o Getty Center planejam montar, em 2019, exposição sobre sua obra como fotógrafa.

Em janeiro, em Paris, visitei no Musée Picasso a exposição Picasso-Giacometti, que explicava a influência artística que eles exerceram um sobre o outro. A capa do catálogo é a junção de fotos dos dois artistas tiradas por Dora Maar individualmente, em torno de 1936:

20170905_152033-1

Fotografei, na exposição, uma sala em que três retratos de Dora pintados por Picasso dialogavam com várias esculturas de Giacometti que representam sua mulher, Annette:

20170105_121027-1

Em uma vitrine, estavam expostos juntos, em diagonal, o segundo retrato de James Lord por Picasso e um dos numerosos desenhos que dele fez Giacometti, ambos pertencentes ao Musée Picasso:

20170105_114709

A exposição mostrava trecho de um filme, em que Igor Stravinski conversa com Giacometti em francês, enquanto é desenhado por ele. Giacometti e Picasso haviam sido amigos próximos – embora o primeiro fosse vinte anos mais jovem – e durante anos viram-se quase todos os dias. Depois, desentenderam-se e passaram a se ignorar. Stravinski, que também havia sido amigo de Picasso, já não o via há mais de trinta anos. Giacometti declara, com mágoa: “a amizade com Picasso… você sabe como é, não é?”. Stravinski declara ser Picasso “um monstro”. Giacometti confirma e conclui: “E ele sabe que é um monstro”:

Não sabemos se Dora leu Picasso and Dora, publicado em 1993. Ao morrer, em 1997, possuía ainda dezenas e dezenas de obras de Picasso – quadros, desenhos, esculturas, cerâmicas, fotografias, gravuras, objetos e pedras pintados, cortados ou esculpidos, ao todo mais de 130 itens. Sem família, sem parentes, ela terá imaginado que sua coleção seria herdada pelo Estado francês e ficaria intacta, em um museu. Após sua morte, porém, duas primas de quem ela nunca ouvira falar, uma croata, a outra francesa,  apresentaram-se como herdeiras. Assim, aquela coleção de procedência única foi dispersada em um leilão, em Paris, em 1998.

Um amigo, na época, me mandou os três catálogos da venda:

20170902_151515

Havia dez óleos de Picasso na coleção de Dora Maar. Minha irmã os visitou, antes que fossem expostos ao público, no cofre-forte do banco parisiense onde esperavam o leilão.

Entre as peças, havia um desenho que Dora Maar fizera de Lord no verão de 1954, em Ménerbes, na fase mais intensa da relação dos dois. O comprador do desenho reconheceu no modelo James Lord quando jovem; por coincidência, era amigo do escritor e ofereceu-lhe de presente o retrato, que pôde assim  ser incluído em Plausible portraits of James Lord:

20170903_195557

Ao receber o presente, Lord ficou surpreso: já não se lembrava do desenho, feito quarenta e quatro anos antes. De todos os retratos que Dora dele fizera, esse fora o único que ela guardara para si. Ao examiná-lo, percebeu que ele só podia ser fruto de um sentimento forte, intenso: “Dora must have been astonished to see what she had done, for the model´s likeness is rendered with such a revelation of the artist´s own emotional tenderness that it is a disclosure which reaches frankly beyond affection”. Em resumo, Lord entende, em 1998, que fora amado por Dora Maar em 1954. Sobre seus próprios sentimentos declara que, em Ménerbes, muitas vezes ele se perguntara como fazer para transformar aquela amizade em algo perfeito e que, o tempo todo, a resposta estava disponível, mas que “sem perceber, despreparado, estava fadado a passar por ela sem notá-la”. Termina especulando que, se artista e modelo, em Ménerbes, tivessem dedicado tempo a examinar juntos o desenho, talvez sua amizade pudesse ter tido outra conclusão.

Para esse colecionador de imagens de si próprio, o retrato feito por Dora demonstra o poder da arte de provocar em um ser humano a auto-revelação.

Digite seu endereço de email para acompanhar esse blog e receber notificações de novos posts por email.

 

 

 

De carro pela Provença

De carro pela Provença

Quando criança, morei em Rhode-St-Genèse durante quase cinco anos, como registrei em O Triunfo da Cor e em Papai Noel e a amizade.  O que não contei ainda é que, todo verão, íamos ao Sul da França visitar meu avô materno. Todo ano, ele passava uma temporada em Cannes, hospedado no Carlton. Íamos vê-lo de carro, da Bélgica, atravessando a França, com várias paradas, meus irmãos e eu sentados no banco de trás, frequentemente com algum dos nossos animais domésticos no colo.

Meu amor pelo mar vinha desde sempre, já que sou carioca e, durante a minha mais tenra infância, antes da mudança para a Bélgica, morávamos em frente à praia de Copacabana, justamente com meu avô materno, o que se hospedava no Carlton. A precisão é importante, porque meus irmãos e eu tivemos dois avós maternos.  Eram ambos homens boníssimos e superiores, cada um no seu estilo: um, baiano morando no Rio de Janeiro e francófilo; o outro, fazendeiro mineiro na Zona da Mata. Eles jamais se viram ou se falaram, mas estavam perfeitamente cientes da existência um do outro. Eram pessoas sem excentricidades, fora o fato de que tinham amado – e possivelmente ainda amavam – a mesma mulher, minha avó, amaldiçoada por rara beleza e poder de atração, que provocara um escândalo na família ao se separar, aos 19 anos de idade, do primeiro marido, meu avô mineiro. Bahiano e mineiro ambos adoravam a filha que compartilhavam, minha mãe.

Na Avenida Atlântica, à noite, eu ficava na cama, acordado, ouvindo o barulho das ondas. A vista da praia de Copacabana provoca ainda em mim uma forte sensação de segurança e felicidade, embora hoje em dia eu veja o oceano mais usualmente de São Conrado, como ilustrei com esta foto, em Minha vista no Rio de Janeiro:

wp-image-2050378830jpg.jpg

Este ano, em julho, ao passar uma semana em Aix-en-Provence para o Festival de Ópera, aluguei um carro e decidi dedicar ao menos um dia ao Mediterrâneo; o calor estava intenso na Provença e eu queria dar um mergulho. A Côte d´Azur seria longe, para ir e voltar no mesmo dia – ainda mais porque iria ao teatro de noite – mas Cassis, que conheço bem, fica perto de Aix:

20170811_182400

A intensidade do azul no mar estava marcante naquele dia:

Mediterrâneo

Perto da praia, porém, havia tonalidades verdes:

Meciterrâneo 2

As expedições anuais à Côte d´Azur na minha infância incluíam passeios pela Provença. Começou aí o meu amor pela região, o que é comprovado pelo fato de que um dos primeiros livros que comprei na infância – ou pedi que comprassem para mim – foi este:

20170811_183255

Assim como preservo ainda muitos amigos da infância, guardo com carinho meus primeiros livros.

Em julho, com o carro alugado, fiz outros passeios, além da ida a Cassis para um mergulho. Sobretudo, realizei uma ambição de anos, até então nunca realizada: contornar a Montagne Sainte-Victoire. Celebrada por Cézanne – que era nascido e criado em Aix e lá faleceu – em dezenas de quadros, o morro é quase um ser vivo para os provençais, de tão mítico. Cézanne o via desta forma:

20170104_172334Tirei a foto acima em Paris, em janeiro, ao visitar na Fondation Louis Vuitton  a exposição sobre a coleção Shushkin, sobre a qual falei em Paris – Moscou – Paris. Intitulado Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, pintado entre 1904 e 1905, o quadro pertence hoje ao Museu Pushkin, em Moscou.           

Comecei a visita à montanha pela vertente Sul, seguindo a estrada D 17, conhecida como Route Cézanne, pois ela passa, em seu início, por vilarejos frequentados pelo pintor.  Fui parando em aldeias ou no meio do campo, para fotografar a Sainte-Victoire:

IMG_20170716_141909_884

A estrada estava vazia; desliguei o ar condicionado e abaixei o vidro, para ouvir as cigarras enquanto dirigia. Reservara mesa para almoçar no restaurante Relais de Saint-Ser, perto da aldeia de Puyloubier. Quase encostado na montanha, o restaurante olha para um vale e da minha mesa, no terraço, eu tinha a seguinte vista:

20170811_191832

Essa é uma região vinícola, a Côtes-de-provence Sainte-Victoire, e o Saint-Ser é também um domaine, produzindo o seu próprio vinho. Como eu estava guiando, não quis ir parando de vinícola em vinícola, provando vinho. Apenas, tomei no almoço um copo de rosé, de um produtor vizinho, o Domaine Sainte Lucie. É, provavelmente, o melhor rosé que já tomei.

Esta foto, que tirei na beira da estrada, coloca em uma mesma imagem vários clichés da Provença – o cipreste, o campo de lavanda, as videiras e a Montagne Sainte-Victoire:

20170813_155800

Ao sair do restaurante, antes de entrar no carro, gravei este vídeo, para registrar o canto das cigarras:

Segui meu caminho… continuei parando, tirando fotos, sempre acompanhado pelas cigarras:

20170811_202818-1

Gradualmente, cheguei à vertente Norte, onde se encontra aquele que era um de meus objetivos principais no passeio: o castelo de Vauvenargues, o qual, da estrada, aparece assim:

20170812_213432

Como mencionei em Tracey Emin e eu, Luc de Clapiers, marquês de Vauvenargues, oficial do exército morto em 1747 aos 31 anos, é hoje meu moralista predileto:

20170812_120840

Nascido em Aix, faleceu em Paris desconhecido, pobre, desfigurado pela varíola, tendo levado uma existência triste e frequentado na capital apenas uns poucos amigos, entre eles Voltaire, vinte anos mais velho do que ele.  Após a morte de Vauvenargues – que ao deixar o exército não conseguira ser diplomata por causa de sua sáude combalida – Voltaire escreveu: “Foi graças a um excesso de virtude que você não foi infeliz, e essa virtude não te custava esforço algum. Sempre reconheci em você o mais desafortunado dos homens, e o mais tranquilo”.

Vauvenargues viveu, na juventude, no castelo paterno, que ganhou súbita fama na segunda metade do século XX por ter sido comprado, em 1958, por Picasso, que lá passou relativamente pouco tempo, mas nunca dele se desfez. Enterrado no parque da propriedade, Picasso acabou lá ficando para a eternidade. O castelo pertence ainda aos herdeiros de sua última mulher, Jacqueline Roque, e não é visitável, como mostra a placa pouco simpática, mas de certa forma engraçada, colocada no portão:

20170811_205403

Ri particularmente com a frase: “O museu fica em Paris”.

Picasso parece ter comprado o castelo sobretudo para se associar a Cézanne, a quem não conheceu pessoalmente, mas que admirava, que o influenciara e de quem possuía obras. John Richardson escreve no segundo volume de sua biografia de Picasso, com quem conviveu, que os sentimentos do artista por Cézanne não eram puramente reverenciais. Picasso via Cézanne como “a mentor whose shadow he wanted to assimilate as well as escape”, enquanto ao mesmo tempo o chamava de “mother, father and even grandfather”. Como um pai, “Cézanne had to be transcended – exorcised – metaphorically killed”. No catálogo da sensacional exposição Picasso, the Mediterranean years, 1945-1962 que organizou para a galeria Gagosian, em Londres, em 2010, e que tive a sorte de visitar, Richardson escreve: “Vauvenargues might also have proved a mixed blessing in regard to Cézanne. Picasso had devoured Cézanne at the time of Cubism, but after poaching on his favourite motif he may well have felt in danger of being devoured himself”.

O  catálogo – cuja qualidade faria, como a exposição na Gagosian, muito museu empalidecer –  inclui esta foto tirada por Edward Quinn de Picasso e Jacqueline Roque, olhando pela janela de uma sala de Vauvenargues:

20170812_201549

Fico imaginando o moralista dois séculos antes, olhando melancolicamente pela mesma janela do castelo do pai, com quem mantinha relações difíceis, sem poder prever a Revolução de 1789 e as seguintes, as duas Guerras Mundiais e a chegada na propriedade paterna do espanhol genial – que era também um pai difícil.

Outro amigo de Picasso, David Douglas Duncan, publicou em 1961 livro surpreendente, Picasso’s Picassos, sobre o que eram até então centenas de obras desconhecidas do artista, guardadas no castelo de Vauvenargues e em outra de suas propriedades, La Californie, perto de Cannes. O livro apresenta fotos preciosas tiradas por Duncan, como estas duas, de Picasso diante da fachada de Vauvenargues e sentado no salão transformado em estúdio:

20170812_205103Duncan se orgulha, com alguma razão, de ter conseguido capturar o arco-íris coroando o castelo e o artista: “the most remarkable combination of natural phenomenon with newsbreak timing”. Segundo ele, “No single landmark is more renowned in modern art than Sainte-Victoire”, por causa de Cézanne.

20170812_205217

Duncan menciona no livro ter ouvido de Picasso o comentário de que, com a compra do castelo, parte da montanha, inclusive o pico, agora lhe pertencia. Isso me faz lembrar ter ouvido de uma amiga em Quito, proprietária da melhor livraria da cidade, que a escritura de posse da fazenda familiar especificava: “Incluye el cerro”. O “cerro” em questão era nada menos que o magnífico Chimborazo, vulcão de mais de 6.200 metros de altitude.

O castelo fica entre a montanha e a aldeia de Vauvenargues, Aqui, a rua principal:

20170812_205447

Da aldeia, há vistas excelentes do castelo:

20170813_135822

Vendo a cena acima, lembrando que o escritor e o artista viveram nessa casa e que a montanha, atrás, inspirou Cézanne,  pensei que  o modesto vilarejo de Vauvenargues acabou sendo um farol da cultura ocidental.

Era tempo de regressar a Aix. Retomei a estrada, sempre bela, quase sempre vazia:

20170812_220442

Pouco após Vauvenargues, notei que eu passava entre a Sainte-Victoire à esquerda e, à direita, um campo de lavanda. Parei o carro e saltei. O campo de lavanda ficava em uma propriedade particular, mas não havia cerca e a casa era distante.  Andei pelas flores, fixando a montanha, impressionado com o silêncio – quebrado apenas pelas cigarras – com o isolamento, com a beleza do lugar.

20170716_172620~2

Seria poético eu dizer que ali, naquele campo de lavanda, encarando a Sainte-Victoire, pensei nas inúmeras vezes em que, criança e adulto, passeara de carro pela Provença; dizer que meditei sobre o tempo, as incoerências da vida, a impermanência das pessoas e das coisas, que deve nos fazer valorizar o que se revela permanente; dizer que refleti sobre o poder da arte e da literatura para dar sentido à vida, e que se Vauvenargues, Cézanne e Picasso, seus sonhos, decepções e experiências vieram e se foram, eles ao menos nos deixaram obras que ajudam a tornar nossas vidas mais ricas, suportáveis.

Mas nada disso aconteceu. Parado sozinho naquele momento, naquele lugar, pensei apenas na felicidade que era ver a imponência da montanha, sentir o perfume da lavanda, ouvir as cigarras, viver plenamente aquelas sensações, exercitar os meus sentidos, atento somente ao que me rodeava.

Enviei a foto da lavanda aos pés da Sainte-Victoire à minha mulher e à minha filha e regressei a Aix. Ainda pude visitar uma exposição antes da ópera.

Digite seu endereço de email para acompanhar esse blog e receber notificações de novos posts por email.