Roma não está mais em Roma

Roma não está mais em Roma

“Aix, há 35 anos, era encantadora. Não havia na França outra cidade daquele tamanho (quarenta mil habitantes) que já não tivesse subúrbio. Em apenas uns poucos passos, íamos do cantar das fontes, ainda audível, aos pomares de oliveiras, às colinas. E depois, nas vibrações da noite de verão, Mozart. Em que terreno mais fértil poderia eu perseguir minha caça à felicidade?”. Assim escreveu o historiador Georges Duby, em um texto publicado em 1987, a respeito de sua vida em Aix-en-Provence.

Duby havia se tornado, em 1951, professor universitário em Aix, por escolha sua, recusando-se a concorrer a uma vaga na Sorbonne. Quando, em 1970, tornou-se professor de História das Sociedades Medievais no Collège de France e precisou voltar a morar em Paris, manteve sua casa perto de Aix, e lá passava o verão. A menção a Mozart é uma alusão ao Festival de música que, desde 1948, se realiza na cidade.

Inocentemente, eu tinha no início de 2020 planejado tirar férias em julho e ir a Aix para o Festival. A pandemia transformou porém a ida ao supermercado em uma aventura povoada de riscos e transtornos. O que dizer das viagens. Na Malásia, onde estou morando, até poucos dias atrás nenhum trajeto de mais de dez quilômetros era possível sem autorização prévia, por escrito, da polícia. As fronteiras do país continuam fechadas aos estrangeiros. Na França, o Presidente Emmanuel Macron indicou que o retorno à normalidade será gradual e que haverá restrições a viagens para os franceses no verão. Os festivais, inclusive o de Aix-en-Provence, foram cancelados ou adiados.

O comentário de Georges Duby, que capta de forma poética o espírito de Aix, pode ser lido em um texto autobiográfico, Le Plaisir de l’historien. Esse relato foi incluído na edição de algumas de suas obras — organizada pelo historiador brasileiro Felipe Brandi — publicada em 2019 na Bibliothèque de la Pléiade, da Gallimard. O livro é um dos quatro ou cinco que viajaram na minha mala em janeiro, quando vim morar em Kuala Lumpur.

Em um plano bem mais modesto do que Duby, eu também já troquei Paris por Aix. Em julho de 2017, lá cheguei para passar um fim de semana, a caminho de Paris. A programação de ópera no Festival estava perfeita, o clima sedutor, a alegria na cidade contagiante. Comecei a me perguntar se precisava mesmo ir à capital. Toda manhã, eu avisava à recepção no hotel que ficaria mais uma noite. Viajar de férias, eu decidira, significa não fazer planos nem sequer para o dia seguinte. O centro histórico de Aix é de uma beleza de dimensões quase domésticas. Duby diz que dá para atravessá-lo a pé, de parte a parte, em sete minutos. Se eu estava feliz ali, por que ir a Paris? Acabei não indo. Descrevi, em De carro pela Provença, como foram aquelas férias em Aix. De dia, passeava pela região. À noite, ia à Ópera. Fui ao Festival de Avignon. Fui à praia em Cassis. Contornei a montanha Sainte-Victoire, personagem central na obra de Cézanne.

Justamente, um dos lugares mais sedutores de Aix é o estúdio do pintor, preservado, em grande parte, graças aos esforços, na década de 1950, de dois americanos, o memorialista James Lord e o historiador da arte John Rewald. Uma grande parede de vidro deixa entrar a luz essencial para o trabalho do artista. Vemos objetos — vasos, pratos, figuras de gesso — que Cézanne usava como acessórios em suas telas. É comovente reconhecê-los. Vemos, pendurados, seus sobretudos e chapéus, seu guarda-chuva e sua bengala. Vemos também parte de sua biblioteca. Notei ali, da última vez, uma bela edição das Vidas dos Homens Ilustres de Plutarco. Supus que a tradução seria a mais clássica disponível em francês, a do século XVI feita por Jacques Amyot. Traduzida quase que imediatamente do francês para o inglês, ela serviu de base a Shakespeare para suas tragédias romanas. Transformou-se em um monumento literário e também histórico; foi fonte de inspiração para intelectuais, figuras políticas e artistas que, durante três séculos — e notadamente durante a Revolução — quiseram emular ou celebrar Roma e seus supostos valores heroicos e morais. É a tradução que tenho, editada em dois volumes pela Pléiade.

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A impossibilidade de voltar a Aix este ano não me entristece. A pandemia prejudicou a vida de todo mundo, causando em muitos dor e perdas. O estúdio de Cézanne continuará lá, acessível quando eu puder ir. Apenas, ler a descrição feita por Duby da cidade trouxe à tona o sentimento que tenho por ela. Lembrei do barulho das fontes no silêncio e no calor do verão.

Penso nos emigrantes, ao longo dos séculos, que partiam de sua terra natal para lugares distantes, sabendo que nunca voltariam. Mudavam-se, em viagens longas e arriscadas, com a certeza de que não reveriam parentes, amigos, a cidade ou o campo onde haviam crescido. Essa é uma sensação que hoje nos é estranha. Sentir saudades de um lugar é, no século XXI, uma forma doce, poética, elegante de melancolia. Sabemos, muitos de nós, que poderemos rever aquele lugar, se quisermos realmente, mesmo à custa de sacrifícios pessoais e financeiros.

Uma das revelações da pandemia é que as viagens muitas vezes não são necessárias. Podem se transformar em uma atividade frenética, para fazer passar o tempo, desviando-nos de nós mesmos. Os lugares importantes moram em nós. Vão conosco a toda parte. A ideia desses lugares, o que eles representam, está em nós. Há um bonito verso de Corneille que nos ensina isso, em Sertorius, peça cuja ação se passa durante as guerras civis romanas. O general Quintus Sertorius — cuja biografia em Plutarco serviu de fonte a Corneille — declara a Pompeu que, na Espanha, ele não se vê como um rebelde ao ditador Sula, mas sim como o verdadeiro representante dos mais nobres valores romanos. De forma grandiloquente, ele diz: “Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis“. George Steiner, em The Death of Tragedy, o livro dele que prefiro, analisa com admiração a cena onde se insere esse estupendo alexandrino.

Ao abrir o volume da Pléiade de obras de Duby, eu não podia imaginar que a evocação feita de Aix pelo historiador iria me trazer a cidade inteira. É que os lugares vêm a nós da forma mais inesperada. Há poucas semanas, uma amiga virtual paranaense — nunca nos vimos — mandou-me fotos pelo Instagram. Seu apartamento na praia é perto da casa dos meus sogros, onde me casei. Passando lá um fim de semana de sol e calor, e sabendo que eu agora moro em Kuala Lumpur e minha mulher em Singapura, ela fotografou o sítio de longe, do alto do apartamento, com a objetiva do celular. Foi uma surpresa, confinado no sudeste da Ásia, abrir sua mensagem e ver a casa, um dos lugares mais importantes para mim. Vi-a como nunca a vira, de cima, entre o azul do mar e o verde do jardim e da mata, como se eu estivesse atravessando o céu límpido e olhasse para baixo.

Por causa do isolamento social e do fechamento de fronteiras em vários países, muitos meses terão se passado até eu poder rever minha mulher, minha filha, meus parentes, meus amigos. Elas e eles, porém, moram em mim. Como a casa de praia no Paraná, como a fazenda de meu avô em Minas Gerais, como o estúdio de Cézanne em Aix-en-Provence, como meu Plutarco — abandonado em um porto malásio, esperando o fim do confinamento para ser entregue com o resto da biblioteca e a mudança — elas e eles estão onde eu estou.

Para Sertorius, eram os valores romanos que o acompanhavam aonde ele fosse. Para mim, são os sentimentos que carrego pelas pessoas, os lugares, os livros que moram onde eu moro. Como para ele, embora por razões diferentes, para mim Roma não está mais em Roma; ela está toda onde eu estou.

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(Versão mais curta desta crônica foi primeiro publicada, em 28 de maio, no jornal literário Rascunho).

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Cleópatra no Escritório

Cleópatra no Escritório

Em sua conta no Twitter, o Papa Francisco disse, há poucos dias, algo que reflete uma de minhas indagações durante a pandemia. O tuíte dizia: “#Rezemosjuntos pelos artistas, que têm uma capacidade de criatividade muito grande e através da beleza nos indicam o caminho a seguir. Que o Senhor nos dê a todos a graça da criatividade neste momento”. Diante da crise universal provocada pelo novo coronavírus, cabe pensar sobre o papel do artista para trazer consolo e alguma luz — aspecto apontado pelo tuíte papal — e também sobre como os artistas enfrentam a pandemia.

Boa parte da humanidade está obedecendo a algum tipo de isolamento social. Viramos todos personagens de um livro ou um filme de ficção científica. Pela primeira vez na História, todos sabemos o que todos estamos pensando, a qualquer momento, em qualquer lugar do mundo. Todos pensamos, com maior ou menor intensidade, sobre a pandemia, se nós e nossos entes queridos seremos atingidos e, nesse caso, se sobreviveremos.

As cidades estão lá fora, mas muitos de nós já não podem vê-las. Estranhamente, nos lugares onde o confinamento é rígido e obrigatório, as pessoas não podem sair, mas a rua pode ir até elas. Um dos resultados do novo coronavírus é que casas de ópera, companhias de teatro e de balé, orquestras passaram a oferecer seus programas gratuitamente, pela Internet. Não podemos viajar, ir ao teatro, à ópera, a concertos ou ao cinema, mas os espetáculos vêm a nós. Aquilo que era caro, acessível a poucos, está agora, temporariamente, disponível para todos; no celular inclusive, se assim quisermos. A Metropolitan Opera, Covent Garden, o Bolshoi, a Ópera de Munique, La Monnaie, a Companhia Deborah Colker, a OSESP, o National Theater e o Shakespeare’s Globe estão na vanguarda. Podemos acessar várias de suas apresentações. Os franceses ficam na retaguarda. A Comédie-Française e o Opéra oferecem suas produções mas, se você mora em outro país, pode ver-se impedido de acessá-las, como é o meu caso. De um lado, a França tenta divulgar sua cultura, de outro cria empecilhos para isso. Outra das veneráveis instituições culturais francesas, o Théâtre de l’Odéon, é mais afiado tecnologicamente, ou mais generoso, e permite acesso a três ciclos — Ibsen, Molière e Pirandello— de produções montadas por seu diretor, Stéphane Braunschweig, no Odéon ou em outras salas. O teatro dá acesso também a duas produções de As Três Irmãs de Tchekhov, uma delas em língua de sinais russa.

No início, fiquei entusiasmado. Ainda assisto quando posso mas, para falar a verdade, há mais oferta cultural disponível do que tenho tempo de consumir, porque a vida social cessou, mas o trabalho não. Essa fartura acessível no computador pode também provocar tristeza. Vejo cantores, atores, bailarinos, músicos cantando, interpretando, dançando, tocando seus instrumentos e penso que talvez, até termos uma vacina ou algum tipo de imunidade contra a Covid-19, nada disso poderá voltar a acontecer nos palcos. Ver centenas, milhares de pessoas na plateia, perto umas das outras, intercambiando o vírus, será uma cena tão impossível quanto ver intérpretes abraçando-se, beijando-se, aproximando-se em cena.

Penso nos anos de estudo, dedicação, trabalho para que um artista desenvolva o seu talento. Para os atores, os cantores, os membros da equipe técnica, os músicos, o regente, o diretor, montar uma produção representa um enorme esforço, primeiro para aprender a exercer aquele talento, depois para se preparar para aquela apresentação específica. Servir de intermediário entre o criador da obra de arte e o seu público é uma tarefa bela e nobre. Não nos iludamos, porém. É também um comércio, é o ganha-pão dos artistas. Eles precisam subir no palco.

Com atraso, os festivais de verão na França aceitaram a realidade, como já haviam feito os organizadores dos festivais de Edimburgo, de Glyndebourne, de Bayreuth e cancelaram ou adiaram seus eventos. Quem já viu as multidões que se acotovelam nos festivais de Avignon e de Edimburgo concordará com a decisão. Pensar que este ano os festivais de verão não acontecerão também dá a impressão de estarmos vivendo em uma obra de ficção científica. As programações estavam divulgadas, os espetáculos sendo preparados, os artistas já ensaiando. Os festivais são atividades não somente artísticas, mas econômicas. Atraem público, geram despesas, investimentos e empregos. Contribuem para dinamizar a economia da região onde acontecem.

Penso nas exposições prontas, preparadas à custa de enormes despesas e de muito trabalho, que não puderam ser vistas. Em Roma, nas Scuderie del Quirinale, as antigas cavalariças papais do palácio do Quirinal, há uma mostra do Rafael. As exposições nas Scuderie são sempre espetaculares. A do Rafael precisou fechar, por causa do confinamento social, poucos dias — três, disse-me uma amiga virtual de Roma — depois de ser aberta ao público. Em Gand, havia, até 30 de abril, uma exposição de Van Eyck no Museu de Belas-Artes. Ficou algumas semanas aberta antes da pandemia requerer o fechamento do museu. Essas são provavelmente as duas melhores exposições que quase ninguém terá visitado. Estão acessíveis pela Internet, mas isso não é a mesma coisa. Artistas plásticos contemporâneos seguirão produzindo suas obras, mas não sabemos quando poderão expô-las. Feiras de arte foram ou canceladas ou adiadas para o segundo semestre, mas não está claro se antes do final do ano as viagens serão retomadas normalmente,

A sina do artista é depender de seu público. Não só financeiramente, mas também emocionalmente. Ele precisa dos aplausos. Uma vez li que o ator de teatro sente-se vivo apenas quando está atuando no palco. Como minha mudança está, há sete semanas, por causa do isolamento social, abandonada em um porto malásio, não posso consultar a biblioteca para confirmar em que livro vi, no passado, essa ideia. Posso lembrar de duas possibilidades, ambas autobiografias de atores: Being an Actor, de Simon Callow, e The Year of the King, em que Antony Sher narra como se preparou para o papel de Ricardo III na peça de Shakespeare, em uma atuação memorável a que tive a sorte de assistir em Londres.

Às vésperas de sua morte prematura, em 1959, o mítico ator Gérard Philipe escreveu em uma caderneta: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. A criatividade dos artistas manifesta-se porém mesmo durante o confinamento, e os leva a encontrar formas de manter o vínculo com seu público. Para os atores, especificamente, as redes sociais são uma alternativa. Patrick Stewart pode ser visto em sua conta no Twitter lendo cada dia um soneto de Shakespeare. Fabrice Luchini, no Instagram, lê fábulas de La Fontaine. Atores ingleses e americanos juntaram-se para criar um grupo chamado Shakespeare Happy Hours, em que, graças ao Zoom, apresentam peças do Bardo, todos em suas respectivas casas, sentados ou em pé, em suas roupas do dia a dia, cada um em uma cidade diferente. São já quatorze peças; a mais recente é Troilus and Cressida. Cada nova apresentação é ao vivo. As anteriores ficam arquivadas e podem ser vistas posteriormente. Para o espectador, é uma experiência original. É como se você por engano invadisse a reunião virtual de algum escritório que não o seu, e os participantes fossem Antonio, Cleópatra e o futuro Augusto; ou Otelo, Iago e Desdêmona; ou o rei Lear e suas filhas.

Outra experiência curiosa é o Ancient Mariner Big Read. Atores, escritores e músicos como Jeremy Irons, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Hilary Mantel e Iggy Pop lêem versos do poema de Coleridge, que foi dividido em quarenta blocos sucessivos. Artistas plásticos colaboram com a aparência visual. O projeto começou a ser preparado há três anos, e ficou pronto a tempo de ser mostrado ao público durante a pandemia. No dia em que escrevo este texto, acessei a página eletrônica pela primeira vez. Estávamos no bloco 15 e Marianne Faithfull, que viria depois a ser internada por 22 dias por causa do coronavírus, lia com grande competência o trecho do poema que inclui o verso: “Alone, alone, all, all alone”, perfeitamente adequado à nossa era de distanciamento social. Outro bloco, o 4, inclui os versos:
“The ice was here, the ice was there,
The ice was all around
Um naturalista polar, Peter Wilson, foi filmado ao ar livre na Antártica, lendo esses versos numa folha de papel, em pé, rodeado de pinguins.

A pandemia gerou o evento cultural, a meu ver, mais importante do ano. Fechada, como provavelmente todos os teatros do mundo, a Metropolitan Opera, além de exibir ao público, toda noite, gratuitamente, a gravação de alguma de suas produções, decidiu no sábado 25 de abril montar um espetáculo ao vivo intitulado “At-Home Gala”. Dezenas de cantores líricos baseados na Europa e nos Estados Unidos cantaram de suas casas árias ou duetos — muitos são casados com colegas de profissão — de sua escolha. Foi um verdadeiro tour de force tecnológico. Ou os cantores se faziam acompanhar ao piano por um amigo, ou cantavam com o som pré-gravado de um piano. Uns poucos, como a soprano americana Erin Morley — uma das presenças mais alegres e carismáticas — cantavam e tocavam ao mesmo tempo. Um cantor terminava seu número e passava o bastão ao seguinte. Entrementes, íamos vendo como eles moram, e esse não era um dos prazeres menores do evento. Lembrarei sempre do jardim de Renée Fleming na Virginia, da sala de Peter Mattei à beira da água no arquipélago de Estocolmo e da biblioteca de Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak nos arredores de Paris.

Houve números — o Va, pensiero foi particularmente tocante — com orquestra e coro pré-gravados, cada artista tocando ou cantando de casa. A mezzo-soprano Joyce DiDonato pré-gravou, com os violinos, o diretor musical do teatro, Xavier Nézet-Séguin, regendo — de novo, cada um em sua casa — a ária Ombra mai fu, em homenagem a um violinista da orquestra que morreu de Covid-19. Os cerca de quarenta árias ou duetos podem ser ouvidos no Instagram, em #athomegala, onde coloquei uma foto de Kiki, a gata persa, ouvindo a ária de Handel, e em #thevoicemustbeheard, com declarações dos artistas.

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Desde sempre, um dos meus quadros prediletos no Louvre é a pintura de maiores dimensões no museu,  As Bodas de Canaã, de Veronese. Seu infortúnio é ser exposto em frente à Mona Lisa, o que o deixa relativamente ignorado pela multidão adoradora da florentina. Quando, aos 20 anos, li The American, de Henry James, publicado em 1877, foi um choque ver aparecer, no segundo capítulo, o quadro que eu admirava, quando o personagem principal — o americano, Christopher Newman — se detém frente a ele e o observa em detalhe. Muito da ação do livro decorre do fato de que Newman reencontra em frente ao Veronese, por acaso, um velho conhecido. Percebi que havia se estabelecido para mim um elo com Henry James e com seu personagem, e que as mesmas obras de arte afetam a vida de sucessivas gerações.

O depoimento mais impactante em #thevoicemustbeheard é o de Joyce DiDonato. Ela faz a ligação entre a música e os dias de hoje, marcados pela pandemia e a necessidade de mantermos o vínculo com as pessoas. Sem dramaticidade, ela conta como, ao interpretar um personagem, sente que se conectou com o compositor, com todos os cantores que no passado cantaram aquele papel e com todos os que já ouviram aquela ópera.

É assim com toda obra de arte. Assistir a uma peça de Shakespeare, ver o quadro de Veronese no Louvre, ler um romance de Henry James, ouvir Handel, Mozart e Verdi é lembrar de todos os que, antes de nós, já viveram aquela experiência. No fim, tudo passará, mesmo a pandemia. Permanecerá o poder da arte de, nas palavras do Papa Francisco, indicar o caminho a seguir. É a sina do artista.

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Gérard Philipe e a Fama

Gérard Philipe e a Fama

Albert Camus sugere, em Le Mythe de Sisyphe, que toda fama é passageira; do ponto de vista da estrela Sirius, mesmo o renome de Goethe será efêmero, ainda que perdure por dez mil anos. Poucas horas antes de sua morte, em novembro de 1959, o ator Gérard Philipe releu o livro de Camus. Não sabemos se viu o comentário sobre a transitoriedade da fama. Não sabemos se ele suspeitava que estava morrendo. Tinha 36 anos.

Seu desaparecimento foi abrupto, causado por uma forma aparentemente rara de câncer no fígado, descoberto durante uma operação banal, duas semanas antes de ele falecer. Jovem, carismático, talentoso, o ator era extremamente popular. Sua celebridade era mundial.

Nos palcos, ele teve como mentor Jean Vilar, lendário diretor do Festival de teatro de Avignon e do Théâtre National Populaire em Paris. Foi particularmente incensado o seu desempenho como Rodrigue em Le Cid, que interpretou pela primeira vez em Avignon, em 1951, dirigido por Vilar.

Explica-se assim o título do livro sobre Gérard Philipe, Le dernier hiver du Cid, publicado em 2019 por seu genro, o jornalista e escritor Jérôme Garcin. Trata-se de uma crônica, dia após dia, das últimas semanas de vida do ator. A leitura do curto volume — menos de duzentas páginas — é fascinante. O texto é um ato de devoção de Jérôme Garcin. O amor pela sua mulher, Anne-Marie, filha do ator e personagem do livro, motivou sem dúvida a redação. Não há aqui revelações constrangedoras. O Gérard Philipe descrito por Garcin — que não o conheceu — é aquele de quem gostamos, cuja imagem valorizamos: intenso, vivendo de forma febril, bom pai de família, marido apaixonado, amigo leal, profissional dedicado à sua arte. O que nos é oferecido é a figura de um ser humano apto a ser idealizado.

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Quando o livro começa, é verão e a família está na Provença, na casa de férias em Ramatuelle, perto de Saint-Tropez. A atmosfera é de otimismo e felicidade, e o ator faz planos para o futuro próximo. Dentro de alguns meses, começará a rodar uma versão cinematográfica de Le Comte de Monte-Cristo. Estuda a possibilidade de interpretar Hamlet nos palcos. Uma constante dor no ventre, um cansaço contínuo criam indagações, mas não preocupação excessiva. Ele acaba de voltar do México, onde trabalhou em um filme de Buñuel, La Fièvre Monte à El Pao. A indisposição é atribuída aos hábitos alimentares adotados em Acapulco. Nos primeiros dias de setembro, ele faz uma rápida viagem a Paris, para participar do lançamento de seu penúltimo filme, Les Liaisons dangereuses, dirigido por Roger Vadim, no qual sua parceira é Jeanne Moreau. No começo de outubro, vai a Stratford-upon-Avon para ver uma montagem por Peter Hall de Coriolanus, com Laurence Olivier. Viramos as páginas, sonhando com esses nomes pertencentes à mitologia do século XX, esquecendo-nos de que construir essa existência, exitosa nos planos pessoal e profissional, terá requerido dedicação, esforço, trabalho.

Na volta a Paris, no começo do outono, o ritmo do texto se acelera. O mal é atribuído a uma ameba. Uma operação é marcada para 9 de novembro. A partir daí, seguimos o calendário cotidianamente. É uma leitura angustiante, pois sabemos como, em 25 de novembro, tudo terminará.

Ao se internar em 5 de novembro, Gérard Philipe leva uma pilha de livros com ele. “Essencialmente”, nos diz Jérôme Garcin, “peças de Racine, Molière, Marivaux”. Há também quatro traduções de Hamlet; três por escritores prestigiosos — André Gide, Marcel Schwob, Marcel Pagnol — e a de um renomado tradutor do inglês, Pierre Leyris. O ator quer interpretar o príncipe dinamarquês na primavera seguinte, dirigido por Peter Brook. Em uma caderneta, faz anotações de caráter pessoal: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. Consagrado em Le Cid, deseja atuar em outras peças de Corneille. Pensa em montar tragédias gregas, talvez como diretor. No dia 19 de novembro, após internação de dez dias, Gérard Philippe sai do hospital. Sua mulher decidiu, seguindo conselho do médico que o operou, não dizer a ele que lhe sobram apenas poucos dias ou semanas de vida. Esse médico, embora isto não seja dito em Le dernier hiver du Cid, é um tio-avô do próprio Jérôme Garcin. No carro conduzido por um amigo do casal, no trajeto da clínica até o apartamento na rue de Tournon, perto dos jardins do Luxembourg, Anne Philipe nota como a aliança ficou larga no dedo do marido. Em quatro dias, estará viúva.

Em casa, ao observador desatento tudo parece normal. O ator recupera-se da sua operação, vê os filhos, recebe na sala amigos, a mãe, faz planos de férias. Em seu último dia de vida, Gérard Philipe parece melhorar. O médico, ao visitá-lo, surpreende-se com sua vitalidade. Recebe um amigo e anota peças de Eurípides, além de reler Le Mythe de Sisyphe — para nós, que temos o dom do conhecimento retrospectivo, é estranho saber que Camus também morreria de forma repentina, aos 46 anos, seis semanas depois do ator. Em Le Mythe de Sisyphe, que li há alguns anos, Camus discorre bastante sobre o trabalho dos atores. Com senso teatral, Jérôme Garcin comenta que o sogro, ao reler o livro em suas últimas horas de vida, nota o seguinte trecho: “Para o ator, uma morte prematura é irreparável. Nada pode compensar a soma de rostos e de séculos que, sem isso, ele teria percorrido”. Ao reler essa frase de Camus no livro de Garcin, percebi ser ela crucial para a minha visão sobre as artes cênicas em geral. Nunca saberemos como teria sido o Hamlet de Gérard Philipe. Para quem gosta de teatro, isso é uma grande perda. Penso que, de alguma maneira, a história do personagem de Hamlet deixou de ganhar mais uma dimensão, porque um ator como Gérard Philipe não lhe deu vida. Se ele tivesse sobrevivido por mais trinta anos que fosse, e morrido digamos em 1989, aos 67 anos, novas gerações, a minha inclusive, poderiam tê-lo visto no palco e talvez suas vidas sofressem modificações por isso. Naturalmente, já não seria o mesmo Gérard Philipe de 1959. Interpretações suplementares, outras experiências de vida teriam feito evoluir sua personalidade e sua técnica dramática. Devemos porém supor que, em 1989, em 1995, seu talento teria sido ainda maior.

Gérard Philipe interpretara, aos 22 anos, em 1945, o papel-título na primeira produção de uma famosa peça de Camus, Caligula. Quando lemos que ele, em seu último dia de vida, estava com um livro de Camus nas mãos, um ciclo parece se fechar. Quase que obedecendo à necessidade futura de efeito literário de seu genro, o ator morre naquela madrugada.

Jérôme Garcin gosta de escrever sobre vidas breves. Anteriormente, eu lera um único livro seu, Olivier, em que fala de seu irmão gêmeo morto por atropelamento aos cinco anos. Foi uma leitura particularmente perturbadora para mim, ao me tocar de maneira direta. Outro volume seu é sobre o pai, morto aos 45 anos em um acidente de equitação.

Fiz a leitura de Le dernier hiver du Cid em um domingo no final de fevereiro, recém-chegado a Kuala Lumpur. Não conseguia largar o volume. Ao me aproximar do dia da morte do ator, caiu sobre mim uma tristeza. Gostaria que a vida não fosse assim, que as pessoas não morressem jovens, sem terminar aquilo que estão destinadas a fazer. Diante da iminência da morte do ator, precisei parar a leitura por algumas horas. O talento de Garcin, e seu envolvimento emocional na história narrada, tornavam a proximidade do desfecho algo quase insuportável. Saí de casa a pé. Passeei pelo parque desenhado por Roberto Burle Marx aqui em Kuala Lumpur. A pandemia era ainda uma ameaça vaga na Malásia, o isolamento social não havia sido decretado, a vida das pessoas, dos animais e das plantas ao meu redor seguia seu rumo usual. Seguia porém em direção ao Nada, já que toda existência é absurda e, afinal, do suor, das lágrimas e também das alegrias, um dia nada fica. Como outras vezes antes, perguntei-me o quanto do parque respeita, hoje, o desenho original de Burle Marx. Quanto tempo dura a obra de um artista?

Voltei para casa, impus-me a tensão de terminar o livro. Li sobre a morte, talvez sem sofrimento pois ocorrida durante o sono, li sobre a comoção nacional que ela provocou, li sobre o enterro em Ramatuelle, com o cadáver vestindo os trajes que o ator usava no palco para interpretar Rodrigue, incorporando assim o Cid até depois da morte.

Em outubro de 2019, Garcin participou, para falar de seu livro, de uma emissão do programa La grande librairie, intitulada “Assuntos de família: escrever sobre eles é uma traição?”. Sobre o programa e o entusiasmo de François Busnel ao conduzi-lo, escrevi há um ano em Um lugar encantado. Aos escritores convidados naquela noite, Busnel colocou a questão sobre se, ao escrevermos sobre as pessoas próximas a nós, estamos quebrando a sua confiança. No caso de Jérôme Garcin, o problema não se colocava já que Le dernier hiver du Cid não degrada a imagem do sogro do autor. Garcin respondeu que, para ele, escrever é um ato de amor, que seu objetivo nunca poderia ser o de ferir seus próximos. Ao terminar de escrever o texto, decidira mostrar o manuscrito à sua mulher, para que ela julgasse se ele podia publicá-lo.

No livro como na entrevista, Garcin aborda a questão da fama de Gérard Philipe. Na televisão, declarou sem rodeios já não ser o ator tão conhecido: “la nouvelle génération ne sait plus qui c’est“. Possivelmente, referia-se ao talento do sogro, não tanto ao seu rosto ou ao seu nome. Jean Vilar não permitia que as montagens do Théâtre National Populaire fossem filmadas. Não podemos, por isso, ver hoje como atuava Gérard Philipe em Le Cid, em Lorenzaccio, em O Príncipe de Homburgo, em Ruy Blas, em Richard II. Meu apreço grande por essa peça de Shakespeare me faz lamentar não poder ver uma gravação do ator no papel do rei decaído. Garcin admitiu a François Busnel sua contrariedade ao ir, no verão de 2019, ao Festival de Avignon e não ver uma referência sequer ao fato de que cumpriam-se sessenta anos da morte do sogro, que contribuiu para a celebridade do Festival, do qual foi, por muitos anos, a figura mais emblemática.

É possível que ninguém tenha pensado em Gérard Philipe em Avignon em 2019, mas eu lá pensei nele em 2014. Naquele ano, no Festival, com minha mulher e minha filha, assisti a uma nova produção de O Príncipe de Homburgo, de Heinrich von Kleist. Nessa peça, sob a direção de Jean Vilar, Gérard Philipe cobriu-se de louros interpretando o personagem principal, no Festival de Avignon de 1951, de 1952 e de 1956, ali mesmo onde minha família e eu víamos a nova produção, no pátio interno do Palácio dos Papas. Em 2014, achamos a peça tediosa, apesar dos elogios da crítica. Saí pensando se seria por causa da tradução ou da produção ou simplesmente por causa do texto em si, de sua temática, de sua argumentação. Como puderam Jean Vilar e Gérard Philipe brilhar com aquele material? Produções teatrais têm sua lógica própria; um detalhe pequeno, difícil de identificar, pode criar, aos olhos de um espectador específico, uma impressão favorável ou negativa. A sensibilidade coletiva de uma época tampouco é permanente, e diferentes gerações podem ter diferentes leituras de um mesmo fenômeno estético.

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Garcin não omite o mau conceito em que os diretores da Nouvelle vague tinham Gérard Philipe. François Truffaut parece ter tido especial antipatia pela sua persona nas telas. Le dernier hiver du Cid nos diz que Truffaut  escrevia sobre o ator coisas como: “terror dos bons diretores de cinema”, “comprometido com personagens melancólicos e tuberculosos de olhar marejado”, “ídolo do público feminino que tem entre 14 e 18 anos”. Na entrevista a François Busnel, Jérôme Garcin especula se essa atitude antagônica não era em parte causada por divergências ideológicas. O fato é que muitos dos filmes em que atuou Gérard Philipe estão esquecidos. Seu último, La Fièvre Monte à El Pao, é uma das obras mais obscuras de Buñuel. Nem a beleza imponente da atriz mexicana María Félix consegue salvá-la.

Criança, adolescente, vi alguns de seus filmes na televisão, ou em retrospectivas no  cinema. Sua aura perdurava ainda. É impossível, para mim, pensar em Julien Sorel e não visualizar o personagem tal como encarnado pelo ator na versão cinematográfica de Le Rouge et le Noir dirigida por Claude Autant-Lara em 1954. Para várias gerações, é inesquecível sua atuação em Fanfan la Tulipe, filme de 1952 dirigido por Christian-Jaque, onde representa um herói do século XVIII livre, sorridente, enérgico. Suponho que o personagem de Fanfan la Tulipe tenha contribuído para a fama de personalidade luminosa do ator.

Na Internet, encontrei com facilidade uma cópia integral, embora de má qualidade, de um filme de 1954 dirigido por René Clément e estrelado por Gérard Philipe, Monsieur Ripois, a que eu nunca assistira antes. Trata-se de uma história contemporânea, passada em Londres. É um excelente filme, e a interpretação do ator é bem diferente dos “personagens melancólicos de olhar marejado” denunciados por Truffaut. Seu papel é o de um casanova moderno. Na melhor cena, Ripois e a mulher por quem ele naquele momento está interessado são surpreendidos na rua pela chuva. Como quem não quer nada, ele menciona que mora ali perto. Ela finge não entender e sugere de eles irem à National Gallery. Nesse momento, encarnando Ripois e seu vazio interior, Gérard Philipe, que está de costas para o espectador, vira o rosto para trás, olha em direção a um ponto à nossa direita e retruca, com expressão amuada, olhar angustiado, voz contrariada: “La peinture me déprime“. É um grande momento cinematográfico.

Jérôme Garcin termina o livro deixando-nos na companhia de um antigo ator, e professor de arte dramática, que dera aulas a Gérard Philipe. Em seu apartamento, enlutado, Georges Le Roy pensa naquele que, com sua morte, deixara-o sentindo-se “órfão de um filho”. Um mês antes, os dois haviam se visto, e o ator mais jovem, feliz, dissera que proximamente encarnaria Hamlet. Sentado em sua poltrona, melancólico, o velho mestre lembra daquele momento. Afinal, Gérard Philipe nunca pôde dizer nos palcos “Ser ou não ser, eis a questão”.

Meu pensamento, ao terminar o livro, foi porém de consolo. Afinal, o ator tão celebrado “foi”; viveu, atuou, trouxe alegrias, inquietações, indagações, certezas ao seu público. Foi o que pôde ser, no tempo de vida, tão curto, a que teve direito. O importante é o que ele trouxe a quem o conheceu ou a quem pôde vê-lo no palco e o que pode trazer ainda a quem o vê nas telas. Questões sobre a durabilidade da obra são irrelevantes. O livro trata da rápida decadência física e da morte de Gérard Philipe para, no fundo, nos falar da beleza da vida.

(Versão deste texto foi anteriormente publicada, em 15 de abril, na revista literária São Paulo Review of Books)

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O Delacroix de Chelsea

O Delacroix de Chelsea

Em setembro, em Londres, almocei com um escritor cuja obra admiro, em sua casa em Chelsea. Enviei um e-mail avisando que eu passaria menos de três dias na cidade e perguntando se podíamos tomar um café. A resposta foi um convite para que almoçássemos em sua casa. Nós já tínhamos nos correspondido antes, e ele lera um ensaio elogioso que, no passado, eu havia escrito sobre sua obra.

O encontro poderia ter dado muito errado. Calculei mal o tempo, e cheguei atrasado. O livro que levei de presente, King of the World, uma nova biografia de Luís XIV lançada poucos dias antes pelo historiador Philip Mansel, revelou-se inútil para minimizar a falha do atraso. Meu anfitrião fora à noite de autógrafos e tinha já seu exemplar. Ofereceu-me de volta o meu presente, e não me fiz de rogado, porque não resisto a livros sobre Luís XIV.

Fui recebido primeiro na biblioteca. Olhei, fascinado, à minha volta. A aura era boêmia, e meu interlocutor informal, mas via-se em pequenos detalhes ser aquele um ambiente privilegiado, o que aliás o próprio endereço indicava. Enquanto tomávamos uma taça de champanhe, ele comentou que sua mulher estava almoçando com amigas, mas chegaria a tempo de me conhecer. Manifestou interesse pela minha vida, a profissional e a pessoal. Avesso a compromissos sociais, o que tornava o convite para almoçar ainda mais generoso, ele lamentou que minha dedicação ao trabalho e minha “evidente sociabilidade” limitassem o tempo disponível para eu escrever.

Da poltrona onde eu me sentara, notei na parede frente a mim um quadro pequeno. Coloquei o copo no chão. Levantei-me. Aproximei-me. Era um Delacroix, que sua mulher herdara dos pais. Representava duas figuras humanas perto de uma janela aberta. A personagem feminina, jovem, de perfil, olhava, de pé, para fora. Pelas roupas que ela e seu companheiro trajavam, a pintura retratava claramente uma cena medieval.

Delacroix caiu ligeiramente na minha apreciação depois que visitei, em 2018, no Louvre, uma grande mostra do artista, incensada pelos críticos, mas cuja curadoria julguei ser pouco criativa. Tudo pareceu-me repetitivo. Havia, além dos quadros históricos, magníficos, mas muitos dos quais eu já havia visto várias vezes no museu, numerosas pinturas religiosas e de flores, a meu ver desinteressantes. A bem da verdade, eu estava naquela época com uma tosse renitente, e no mesmo dia em que visitei a exposição eu começara a tomar um xarope sem ter lido a bula e não sabia, por isso, que ele provocava sonolência. Andei pelas salas do museu bocejando, olhando entediado para os quadros. Coloquei Delacroix, naquela tarde no Louvre, na categoria dos artistas que, ao serem vistos em excesso, perdem muito de sua mística.

Meu anfitrião e eu logo descemos para almoçar. À mesa, ele revelou forte erudição literária — de resto, já sugerida em sua obra — e descobrimos que um ponto em comum entre nós é o amor por Racine, de quem ficamos ambos recitando versos de memória. Referiu-se à decepção do narrador de Proust quando, pela primeira vez, na adolescência, vai ao teatro ver uma célebre atriz, a Berma, interpretar dois atos de Phèdre. Mais tarde, o narrador passa a admirar o talento da Berma, mas sente-se desiludido no primeiro contato – “Hélas! cette première matinée fut une grande déception”. A ida do narrador ao teatro para assistir a Phèdre é um dos trechos do livro em que Proust nos fornece reflexões sobre a arte. O que o narrador espera da matinê da Berma é a revelação de verdades mais reais do que as do seu mundo cotidiano. As artes visuais, a literatura, a música podem nos mostrar a vida com mais intensidade, dar a ela mais sentido. O narrador de Proust percebe que uma representação teatral pode equivaler aos “chefs-d’oeuvre de musée“. Se ele se decepciona com a Berma, é porque esta atua sem histrionismos, com uma dicção natural e não exagerada. Ele entende depois que uma obra-prima artística pode ser acompanhada de simplicidade, de um efeito natural.

Lembrou meu anfitrião a descrição, por Proust, do gesto feito no palco pela Berma, com o braço. Mencionou o quanto os movimentos dos atores podem determinar o impacto que a produção teatral causará junto à plateia. O narrador de À la recherche du temps perdu, de fato, nos diz que, durante a representação da Berma, “la salle éclata en applaudissements” quando a atriz ficou imóvel um instante, “le bras levé à la hauteur du visage“. Justamente, na véspera eu fora a Covent Garden assistir a Don Giovanni, e dois cantores — o baixo-barítono uruguaio Erwin Schrott no papel-título e a soprano sueca Malin Byström como Donna Anna — haviam dominado a representação por causa, além de seu talento lírico, de sua forte presença, suas expressões faciais, seus movimentos. Um gesto recorrente da soprano com o braço direito havia chamado minha atenção; ela ficava mais imponente a cada vez que o fazia. A própria efemeridade de representações teatrais dá-lhes a meu ver uma grandiosidade muito particular. Aquilo acontece apenas uma vez, durante duas, três horas, para os espectadores presentes e ninguém mais. A mesma representação, na noite seguinte, já não será exatamente igual.

Íamos começar a sobremesa quando sua mulher entrou. Isso trouxe novo ímpeto à conversa, pois ela possui um raro encanto. Tendo chegado atrasado, dei nova prova de má educação prolongando a minha estada. Declarei estar feliz ali, e disse que a opção teria sido revisitar a casa de Keats em Hampstead, aonde não vou há muitos anos. Ao ouvir sobre minha admiração por John Keats, ela mencionou ser descendente de Joseph Severn, o amigo que estava com ele em Roma, na hora em que o poeta morreu de tuberculose, aos 25 anos.

Pensei engasgar no tiramisù. A noção de que eu estava sentado a poucos centímetros de uma descendente de Severn, que amparava em seus braços o poeta romântico quando ele por último suspirou, grudou-me à cadeira. Nada mais me interessou. Isto é, até eu mencionar a ela a inutilidade do meu presente, a biografia de Luís XIV por Philip Mansel. Tendo eu lembrado a seguir o estudo de Nancy Mitford sobre o Rei-Sol, ficamos os três discutindo os livros da escritora, particularmente o melhor de seus romances, Love in a Cold Climate. Dissecamos as personalidades dos dois personagens mais marcantes, Cedric Hampton e Lady Montdore. Em um certo momento, a dona da casa mencionou, suavemente: “Você sabe, eu conheci a Nancy Mitford. Ela era madrinha da minha irmã. Fui com minha mãe algumas vezes visitá-la em sua casa em Versalhes, no final da vida dela”. Como o tiramisù tinha acabado há muito tempo, a possibilidade de eu engasgar não se colocou uma segunda vez.

Em março, no final do Carnaval, à beira da praia, como contei em O Mar por toda parte, retirei da biblioteca de meus sogros um volume de cartas do Padre Antonio Vieira. O que não mencionei ali é que peguei também a correspondência entre as famosas irmãs Mitford, editada pela neta de uma delas, Charlotte Mosley. A mais velha das aristocráticas irmãs, Nancy, nasceu em 1904 e morreu em 1973; a caçula, Deborah, nasceu em 1920 e morreu em 2014.

Temos de visualizar as seis filhas de Lord Redesdale, no começo do século XX, crescendo em uma casa de campo, rodeadas de cavalos e cachorros, escolarizadas pela mãe e por governantas. Havia apenas um irmão, Tom, de predileções nazistas, que morreu aos 36 anos. Ele não integra a lenda em torno ao nome da família. Suas irmãs, ao contrário, parecem fadadas a seguir sendo, para a eternidade, objeto de fascínio no Reno Unido. Criadas juntas, tiveram destinos desencontrados e demonstram a possibilidade aberta a cada ser humano de construir — ou destruir — sua própria biografia. Nancy, que passou boa parte da vida adulta na França, deixou-nos, além de alguns estudos históricos, romances cáusticos, inteligentes sobre a elite social inglesa de meados do século XX. Unity era nazista. Diana foi presa na Segunda Guerra Mundial por causa de suas atividades fascistas. Deborah, que ganharia fama como criadora de galinhas, casou-se com o 11º duque de Devonshire, herdeiro de uma casa de campo palaciana, Chatsworth, e contra-parente de John Kennedy; Pamela, a menos conhecida das seis irmãs, e também especialista em galinhas, levou uma vida discreta no campo. Jessica era socialista, considerou-se comunista por um tempo e, talvez de forma paradoxal, foi morar nos Estados Unidos. Entre outras obras de não-ficção, escreveu um livro de memórias em que narra sua infância e juventude ao lado das irmãs e do irmão, Hons and Rebels. A obra descreve de forma livre as excentricidades de sua família. Abro-o ao acaso e leio que a mãe, Lady Redesdale, odiava os bolcheviques porque estes, em 1918, haviam matado em Ecaterimburgo também os cachorros dos Romanov, além de seus donos. A sina da família imperial “didn’t seem quite so sad as that of the poor innocent dogs“.

A hora de partir já passara há muito tempo. Eu ia novamente à ópera, a uma récita de Agrippina, de Handel, que começava cedo. A interpretação de Joyce DiDonato, que cantava o papel-título, era considerada pela crítica a melhor atuação nos palcos londrinos naquele momento.

Notei que a biografia de Luís XIV ficara na biblioteca. Subimos para apanhá-la. Aproximei-me novamente da parede onde se destacavam a tela de Delacroix e, pendurado acima dela, um desenho de Gainsborough retratando o Príncipe Regente, futuro George IV, a cavalo. A proprietária das obras explicou-me ser o Delacroix a representação de uma cena de Ivanhoe, único romance de Walter Scott que jamais li. No começo da adolescência, em Montevidéu, devorei com intenso deleite esse livro onde os bons vencem, depois de muito sofrimento, e os maus são derrotados. A figura feminina na tela era Rebecca, a heroína. Suponho que a figura masculina fosse o próprio Ivanhoe, mas eu o ignorei. Interessou-me apenas Rebecca. Vê-la ali, em um quadro pendurado em Chelsea, reconciliou-me com Delacroix. Pensei na minha infância estudiosa; pensei no rio da Prata — que eu via da janela do meu quarto — enviando o vento rondar o nosso apartamento no décimo andar; pensei nos meus pais e nos meus irmãos.

Por alguns longos segundos, criou-se um silêncio ao meu redor na biblioteca da casa em Chelsea, enquanto eu examinava fixamente o Delacroix. Revivi aqueles dias — infinitamente distantes e, no entanto, tornados palpáveis graças à tela — da leitura de Ivanhoe em Montevidéu. Revi-me deitado, de noite, com o volume nas mãos, ouvindo o vento, preso às aventuras de Rebecca e por ela vagamente apaixonado.

Era preciso partir. Duas personalidades bem menos admiráveis do que Ivanhoe e Rebecca, Nero e Agripina, esperavam-me em Covent Garden. Rompi o silêncio. Despedi-me. No umbral da porta, avisei aos meus anfitriões que eu talvez viesse a escrever sobre aquele encontro.

Demorei a conseguir táxi. No trajeto, peguei o pior horário de trânsito. Sem dúvida, o atraso para Agrippina era inevitável. Havia aí uma ironia, pois a vontade de ouvir novamente Joyce DiDonato cantar era o que provocara minha ida a Londres. Quando o carro ia desembocar em Trafalgar Square, parou em um sinal vermelho. Enxerguei a coluna de onde Lord Nelson inspira, mesmo morto, os valores de coragem e estoicismo. Na esquina da rua onde o motorista e eu esperávamos o sinal abrir, reparei no prédio imediatamente à minha esquerda. Se eu abrisse o vidro, quase poderia tocá-lo. Era a representação diplomática da Malásia. Aquilo pareceu-me extraordinário; sabia que, a partir de janeiro, eu estaria morando e trabalhando em Kuala Lumpur. Assim, na mesma tarde, o convite para almoçar em Chelsea fizera-me viver, em poucas horas, o passado, o presente e o futuro.

Cheguei atrasado à Ópera. Comprei o programa. Deixaram-me entrar no auditório. Sentei-me. Encarei o palco. Mergulhei nas artimanhas de Agripina. Haviam já terminado a sinfonia de abertura, a primeira ária de Nero e alguns recitativos. A produção era estupenda, a música irresistível, as vozes e a orquestra excepcionais e Joyce DiDonato, como uma Berma moderna, efetivamente oferecia a melhor interpretação nos palcos de Londres naquela semana.

No entanto, em momento algum arrependi-me pelo atraso ou pensei ter perdido algo.

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(Este texto foi publicado primeiro, em 8 de janeiro, no jornal literário Rascunho)

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O encontro de Avignon

O encontro de Avignon

No último sábado de agosto, Esther reapareceu em minha vida. Ela possui a capacidade de se materializar assim, quando eu menos espero. Esbarrei nela na Livraria da Travessa de Ipanema, enquanto eu procurava a antologia bilíngue de poemas de Primo Levi, Mil sóis.

Fiquei mudo de surpresa. Nós nos conhecemos em julho de 2011, no Festival de Avignon. Penso nela com frequência e vinha querendo restabelecer contato, pois cada encontro me transporta para uma esfera superior. Nunca imaginei que ela, uma estrangeira, estivesse logo ali, tão perto, que eu fosse revê-la de repente em uma famosa livraria de Ipanema. Simples assim, e ao mesmo tempo inconcebível.

Quando primeiro a vi, eu estava passando uns dias em Aix-en-Provence. Costumo, quando vou a Aix em julho, ir a Avignon por algumas horas. A atmosfera nas duas cidades, no verão, não poderia ser mais diferente. O Festival de Aix, dedicado à Ópera, cria uma agitação comedida, erudita. O Festival de Avignon, voltado para o teatro, com centenas, se não milhares de produções fora da programação oficial, lota a ex-capital dos Papas com uma multidão variada, barulhenta e muitas vezes divertida. As pequenas companhias de teatro desfilam pelas ruas, divulgando as suas peças, com os atores vestindo os trajes usados nos palcos. A programação oficial costuma ter um caráter intelectual, mas as produções no “off” variam enormemente em qualidade e público-alvo. Há peças inteligentes contemporâneas, recriações de grandes clássicos (Molière e Tchekhov são recorrentes) e comédias banais. Gosto, por um dia, de fugir da serenidade de Aix e frequentar a balbúrdia de Avignon, indo de teatro em teatro, vendo quatro ou cinco peças curtas em poucas horas, em salas pequenas.

Meu primeiro encontro com Esther foi inesperado, marcante e inesquecível. Transformou a forma como vejo o mundo. Nunca mais deixei de pensar nela.

Naquele dia de verão, ao chegar a Avignon de manhã e pegar um exemplar do programa do Festival, que contém sempre centenas de páginas, notei uma produção intitulada “Etty Hillesum: l’espace intime du monde”. O nome nada me dizia, mas a descrição da peça era fascinante: tratava-se de um monólogo interpretado por uma jovem atriz, Sandrine Chauveau, que em cerca de uma hora recriava trechos do Diário de Etty Hillesum, holandesa, judia, que morava em Amsterdã e foi deportada e morta em Auschwitz em 1943, aos 29 anos. Uma crítica incluída no programa do Festival dizia que “no final da peça o público precisa superar a emoção antes de sair da sala, porque a experiência dessa vida nos toca a todos”. O comentário era piegas, mas intrigante.

Comprei meu ingresso. Entrei. O auditório era pequeno, mas as poltronas vermelhas confortáveis. Começou o monólogo. Víamos a atriz andar no palco, pelo cenário, “vivendo” Etty Hillesum. O texto era intenso. A jovem dirigia-se a Deus, a ele buscava. Ouvíamos sua narração de como a perseguição aos judeus holandeses, durante a ocupação alemã, ia gradualmente se agravando. Etty mantinha a coragem e o amor à vida. Sabíamos como aquilo terminaria, mas não víamos desespero na personagem. Uma frase, particularmente, foi dita com grande efeito pela atriz: “Deus, não é você que tem de nos ajudar, nós é que temos de ajudá-lo a nos ajudar”. Quando saí do teatro, uma hora depois, eu estava meditativo. Nenhuma das outras peças que vi em Avignon naquele dia marcou-me tanto. Acabo de verificar que a última produção a que assisti foi de três peças curtas, divertidas, de Tchekhov. Era uma montagem excelente, lembro-me bem agora, e aquela que é talvez a sua peça curta mais famosa, O Urso, estava incluída. O que ficou na minha memória para sempre, porém, foi esse meu primeiro contato com Esther Hillesum — a quem todos chamavam Etty — embora eu nem sequer soubesse quem ela era até poucas horas antes.

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Às vezes acontece de uma pessoa ou um livro de cuja existência não estávamos cientes começar a aparecer frente a nós por toda parte. Poucas semanas depois de Avignon, em Bruxelas onde eu então trabalhava, visitei o ateliê de um artista plástico belga, Fabrice Samyn. Durante a conversa, ele citou Etty Hillesum. Tirou da estante uma edição em francês do Diário, que folheei ali mesmo. Meu interesse por Esther ficou assim cristalizado, para usar um conceito stendhaliano.

O que vi na Livraria da Travessa, no último sábado de agosto, foi uma nova tradução para o português dos diários, lançada pela Editora Âyiné. Trata-se da versão reduzida, intitulada Uma vida interrompida, a primeira a ser publicada, em 1981, na Holanda, que inclui algumas cartas de Etty Hillesum. Essa versão é a mais difundida. O texto completo publicou-se em holandês pela primeira vez em 1986, e foi traduzido para o inglês em 2002, o francês em 2008, o alemão em 2014, e nunca para o português.

A tradução de Mariângela Guimarães para a Editora Âyiné, feita diretamente do holandês, é construída em português correto e elegante. Passa toda a intensidade daquela vida curta e dramática. Começa-se a lê-la e não se consegue parar.

O Diário começa em 9 de março de 1941, com as palavras: “Então vamos lá! Este é um momento doloroso e quase intransponível para mim: confiar meu coração inibido a um tolo pedaço de papel pautado”. Termina em 13 de outubro de 1942, com a frase: “Gostaria de ser um bálsamo para tantas dores”. Nesse período curto de um ano e meio, Esther viu o mundo ao seu redor modificar-se, tornar-se ainda mais sombrio. De agosto a setembro de 1942, ela permaneceu, voluntariamente, no campo de triagem de Westerbork, na Holanda, para prestar ajuda aos judeus prestes a serem deportados. A partir de setembro, doente, voltou por alguns meses a Amsterdã. Ao regressar a Westerbork, podia no início, e até junho de 1943, ir a Amsterdã ocasionalmente. Em setembro de 1943, ela, seus pais e um de seus irmãos foram deportados para Auschwitz. Etty morreu no campo de concentração em novembro, sem que saibamos se de doença, de fome, de exaustão ou na câmara de gás.

A leitura do Diário é uma experiência espiritual. Ou ao menos, a alma que o escreveu era intensa e impregnada de misticismo. Ela esclarece já nas primeiras páginas, em 15 de março de 1941: “O ódio não é da minha natureza”. Na sua opinião, basta haver “um alemão decente” que, por respeito a ele, “o povo alemão não pode ser odiado como um todo”. São numerosos os pensamentos que demonstram rejeição à dor moral, à raiva, à mágoa. Ciente do “grande sofrimento humano, que se acumula e se acumula” e do “enorme sadismo” de sua época, Etty continua a considerar a vida como algo “bondoso e misericordioso”. Fala no “pedacinho de eternidade que as pessoas trazem em si”.

O Diário é o veículo para uma constante autoanálise. Ela frequentava, aliás, um psicoquirólogo, Julius Spier, alemão, judeu, refugiado na Holanda. O tratamento que ele oferecia incluía luta corporal e leitura da palma da mão. Soa, aos ouvidos de hoje, como charlatanismo, mas aparentemente ele exercia grande influência sobre seus pacientes. Os dois desenvolveram uma relação afetiva — ao menos da parte dela; Spier tinha uma noiva que emigrara para a Inglaterra. A morte inesperada do psicoquirólogo, em setembro de 1942, causou nela grande sofrimento, mas nem isso foi suficiente para abalar sua coragem. Poucas horas depois, ela já pensa nele nestes termos: “Você buscou Deus em toda parte, em cada coração humano que se abria para você — e foram tantos — e por toda parte você encontrou um pedacinho de Deus”.

Consistentemente, Etty valoriza os pequenos prazeres do cotidiano, sabendo que mesmo esses, um dia, ela não mais terá. Um dos trechos mais poéticos é a descrição de um passeio que faz, em março de 1942, com um amigo e ex-namorado, Max. Ela resume o encontro da seguinte maneira: “Foram indescritivelmente belos, Max, nossa xícara de café e o cigarro ruim, e nossa caminhada pela cidade escura, de braços dados, e o fato de que andávamos ali os dois juntos”. Percebe a alegria que pode haver em um reencontro, na transformação de um amor de juventude em amizade, e diz: “Foi indescritivelmente belo. Que nesse mundo dilacerado e ameaçado coisas assim ainda sejam possíveis. É um grande consolo”.

Etty fala frequentemente em flores, descreve-as com devoção e admiração. Parece ver nelas uma referência à fragilidade de sua própria vida ameaçada, e também a tudo que pode haver de belo, satisfatório. Um dia, observa a beleza de um jasmim branco, mergulhado na luz do sol e pelo qual passa a brisa: “Como é possível, meu Deus, ele está ali prensado entre o muro sem pintura dos vizinhos de trás e a garagem. Entre aquele cinza e aquele lodoso escuro, ele fica tão radiante, tão imaculado, tão exuberante e tão delicado, uma jovem noiva imprudente, perdida num bairro pobre”. Dez dias depois, a planta perdeu as flores, mas Etty sente que, dentro dela, o jasmim floresce ainda, “imperturbável, tão exuberante e delicado como sempre floresceu”.

Livros ocupam espaço importante em sua vida. Ela deseja ser escritora, e um tema recorrente nos diários é o debate interno sobre se tem talento, se conseguirá escrever, sobre a dificuldade de colocar o que sente no papel. Espera que algumas vítimas daquele momento na História, ao sobreviverem, escrevam sobre a terrível experiência vivida; ela deseja ser um dos futuros narradores. De Westerbork, escreve a uma amiga que gostaria de poder anotar ideias para histórias que surgem em sua mente de noite, deitada na escuridão forçada. Percebe ser excessivamente exigente consigo mesma no campo literário, sente-se obrigada a, no mínimo, escrever um novo Os Irmãos Karamazov. Etty Hillesum falava russo; sua mãe aliás nascera na Rússia. Dostoievski é um autor recorrente em seu Diário. Uma hora, percebe que só poderá levar consigo poucos livros, ao ser deportada. Pensa em uma lista sucinta, e O Idiota, de que ela já nos falara várias vezes antes, está incluído. Rilke é outro autor de sua predileção, ao qual se refere a cada instante. Avalia que um verso seu é mais real do que a vida cotidiana. A mala para o campo de concentração teria de incluir também a Bíblia e dois dicionários de russo. Em outro momento, acrescenta à lista planejada os contos populares de Tolstoi.

Há forte contraste, nos diários, entre o que acontece na vida interior de Etty — suas indagações sobre a relação com Julius Spier e com os amigos; suas leituras; a associação com as flores; o diálogo com Deus; a sensação de liberdade obtida com a visão do céu — e a tragédia da vida ao seu redor. Em 12 de junho de 1942, escreve estar “mergulhada em algo que acontece no meu íntimo”. Dois dias depois, comenta: “E agora parece que os judeus não podem mais entrar nas grandes lojas; e devem entregar as bicicletas; e não podem mais andar de bonde; e têm que se recolher antes das oito da noite”. Em julho de 1943, já definitivamente internada em Westerbork, ela descreve em uma carta a vida no campo de triagem como equivalente à de ratos em um esgoto. No entanto continua a mesma carta dizendo: “esta vida é algo lindo e grandioso, temos de construir um mundo inteiramente novo no futuro e contra cada delito, cada atrocidade a mais temos um pouquinho de amor e bondade a mais para compensar, que temos de conquistar em nós mesmos”.

Há relatos de que, em Westerbork, Etty foi de fato um bálsamo — como ambicionara — para os internados no campo. Um amigo, Jopie Vleeschhouwer, acompanhou-a até o trem em que ela e sua família partiriam para Auschwitz e a morte. Menciona que, a caminho do trem, ela foi “falando alegremente, rindo, uma palavra simpática para todo mundo que cruzava seu caminho, cheia de um humor cintilante”.

E assim termina Uma vida interrompida, com o trem partindo rumo ao campo de concentração e a carta do amigo de Etty narrando seus últimos momentos em Westerbork. Morta, ela continua bem presente para os que a leem, graças a uma intensidade e uma sinceridade muito peculiares. Seu Diário, suas cartas são a sua obra; não são os romances ou contos que ela poderia ter escrito, mas a história dos últimos meses de vida de uma mulher jovem eliminada pelo Holocausto. É uma voz individual. Sinto o quanto eu gostaria que essa voz, com sua lição de força interior e elevação espiritual, pudesse ser ouvida por mais pessoas. Ela certamente é bem menos lida do que Anne Frank, quinze anos sua caçula. Terão as duas jamais se visto nas ruas de Amsterdã? Não é impossível.

Em agosto, saí da Livraria da Travessa carregando os dois volumes, ambos publicados em 2019: os diários da holandesa que morreu em Auschwitz, e os poemas do italiano que sobreviveu fisicamente a Auschwitz. Na antologia poética de Primo Levi pela Editora Todavia, onde os poemas foram escolhidos e belissimamente traduzidos por Maurício Santana Dias, há versos que se referem a Anne Frank mas poderiam também, com alguma imaginação, aplicar-se a Esther, a quem conheci em Avignon e nunca pude esquecer. No poema A menina de Pompeia, Primo Levi fala-nos de uma menina petrificada pela erupção do Vesúvio no tão distante ano de 79, cuja presença física ficou eternizada como um “retorcido decalque de gesso”. E diz:

Mas nada entre nós permanece de sua irmã distante,
Da menina de Holanda murada entre quatro paredes
Que ali mesmo escreveu sua infância sem futuro:
Suas cinzas mudas se dispersaram no vento,
Sua vida breve encerrou-se num caderno gasto.

 

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(Este ensaio foi publicado primeiro, em 29 de novembro, na revista literária São Paulo Review)  

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A doença incurável

A doença incurável

Em setembro, no último sábado de verão, eu estava de férias em Paris. Fazia calor e o sol brilhava. Minha filha e o namorado tinham vindo, de Bruxelas, passar o fim de semana comigo. Depois de visitar a exposição Bacon en toutes lettres no Beaubourg, caminhamos pelo Marais. A exposição havia sido uma decepção. Seu objetivo, mostrar como a obra de alguns autores prediletos de Francis Bacon influenciara sua pintura, era ambicioso e não fora concretizado. Na rua, eu nunca vira tanta gente. Havia ao meu redor um clima de alegria, criando contraste com as figuras atormentadas na pintura de Bacon.

De repente, minha filha parou frente a uma vitrine. Logo depois, o namorado e eu entrávamos atrás dela na loja, um corredor comprido. O nome do lugar era À Rebours, pertencente, notei, à fundação cultural Lafayette Anticipations, mantida pelo grupo que controla as Galeries Lafayette.

Olhei à minha volta, surpreso. O recinto continha, em um cabide pendurado no teto, uma enorme camisa de homem, costurada como uma colcha de retalhos, com tecidos de diferentes cores; em um canto, um pufe branco com desenho preto representando talvez um ser humano; em um balcão, algumas bijuterias; em outros balcões, vasos e potes de vidro e de cerâmica. Não sei se havia muito mais do que isso. O ambiente era elegante, mas eu não entendia o que a loja vendia. Perguntei à minha filha onde estávamos. Ela respondeu: “Em uma concept store”. É bem provável que eu jamais tivesse antes ouvido o termo. Vendo meu ar de incompreensão, ela emendou: “Papai, você entra em uma concept store para entender a ideia de quem a organizou, captar uma tendência, não para comprar alguma coisa”. Fui salvo pelo meu olhar que, distraído, percebeu em uma parede uma estante de madeira muito clara onde havia livros. Aproximei-me. Com uma exceção, eram volumes sobre artistas, viagens, natureza, decoração.

A exceção era um romance de 142 páginas, intitulado Dans la forêt du hameau de Hardt, com uma capa sedutora, de fundo branco, na qual folhas — de que apenas o contorno era verde — encobriam em parte as letras do título. Havia sido lançado em janeiro.

Nem o autor, Grégory Le Floch, nem a editora, Éditions de l’Ogre, diziam-me qualquer coisa. Enquanto minha filha e o namorado, mergulhados em seu universo a dois, dialogando, examinavam objetos de cerâmica, folheei o livro. Rapidamente, ele capturou minha imaginação. Havia um mistério, a morte de um personagem. Havia alguém em crise emocional. O estilo era peculiar e cativante. Quis comprá-lo. Preconceitos arcaicos, porém, apoderaram-se de mim. Aquilo não era uma livraria; portanto, livros vendidos ali não podiam ser levados a sério. Não me ocorreu pensar que eu não entendia o conceito de concept store e que, possivelmente, a presença do livro dava a ambos, loja e romance, uma aura adicional. O próprio nome da loja, aliás, é uma referência literária, mas o romance de Huysmans marcou-me pouco quando o li na adolescência.

Saímos. Prosseguimos com nosso passeio. No domingo, acordei pensando nas linhas que eu lera na véspera, em uma ou outra página do romance. Durante o dia, e também na segunda-feira, tentei comprá-lo. Não consegui. Cada livreiro pesquisava no computador e me dizia que eu encontraria Dans la forêt du hameau de Hardt nessa ou naquela outra livraria, mas nenhuma ficava perto dos diferentes lugares aonde eu pretendia ir.

Surgiu em mim grande frustração. Um livro pode ser como um remédio, de que precisamos para sobreviver, para curar uma doença. Estou sempre em busca do livro que resolverá tudo na minha vida; que, ao ser lido, eliminará qualquer problema e a sensação física de uma carência. Esses livros, na verdade, existem. Estão por toda parte. Aparecem inesperadamente em nossas vidas. Há muito de acaso nisso; no entanto, ao lê-los temos a sensação de que, a partir dali, vamos viver de forma idílica, pacífica, com a mente satisfeita. Sentimos que aquele era o elemento que faltava; a partir de agora estaremos completos. Pode ser por causa da história como um todo, por causa da perfeição de uma frase, por causa da apresentação gráfica. Pode ser também por uma fantasia, uma projeção que fazemos sobre aquele volume, sem muito entender a razão. Se é um livro de não ficção, pode ser porque trata de um tema de interesse profundo para nós, sobre o qual nova luz é jogada. Seja qual for a razão, o remédio faz seu efeito. A questão é que essa é uma sensação apenas temporária. Deixamos de tomar o remédio, e o corpo sente sua falta. Logo precisaremos encontrar outro livro.

Na terça-feira, meu último dia em Paris, fui de manhã a uma de minhas livrarias prediletas, a Delamain, na place Colette, em frente à Comédie-Française. Eles não tinham o romance de Grégory Le Floch, mas indicaram o lugar mais próximo onde eu poderia encontrá-lo, uma livraria chamada Petite Égypte. Lá pude ir apenas no final da tarde. Entrementes, eu almoçara com o escritor Leonardo Tonus na Sorbonne, onde ele leciona, e tentara inutilmente comprar o livro no Quartier Latin.

Achamos que conhecemos bem uma cidade, e ela nos surpreende sistematicamente. Jamais eu ouvira falar que, em pleno 2ème arrondissement, há um canto conhecido como Petite Égypte — cercado pela rue du Nil, a rue du Caire e a rue d’Aboukir —, que dá seu nome à livraria. Esta, por sinal, é excelente. A livreira mostrou-me um exemplar de Dans la forêt du hameau de Hardt. Perguntei se ela o tinha lido. Respondeu que não, mas comentou gostar muito dos títulos publicados pelas Éditions de l’Ogre.

Paguei o livro e saí. Estava atrasado. Tinha entradas para a Ópera, sala Bastille, onde assistiria a uma produção inovadora de Les Indes Galantes. Esperavam-me Rameau e a amiga que eu convidara para escutar sua obra-prima. No metrô, percebi ter gastado o dia em Paris atrás de um livro. Senti porém que valera a pena. O próprio fato de eu ter conseguido comprá-lo, depois de tanto esforço, tornava o mundo um lugar mágico. Segurá-lo nas mãos dentro do vagão do metrô era a cura para a doença que ele próprio criara, a necessidade de lê-lo.

No dia seguinte, no voo de volta para o Brasil, mergulhei na prosa de Grégory Le Floch. O livro — que ganharia poucas semanas depois um prêmio da Fondation Prince Pierre de Monaco — marcou-me pela dificuldade do personagem principal, Christophe, em narrar a morte, de que fora testemunha, de um amigo na Calábria. A personalidade inquietante de Christophe — não sabemos se ele é apenas de uma timidez doentia, ou um verdadeiro néscio, ou se sofre de distúrbios psicológicos — forma a base de um texto que trata da dificuldade de narrar, de escrever, de falar, de compartilhar pensamentos e histórias. Relatar o que presenciou na Calábria representaria para Christophe uma morte mental: “meu espírito não sobreviveria à narração daquela história […] essas palavras me matariam, não literalmente, eu já disse, mas me matariam mesmo assim definitivamente”. Na impossibilidade de contar o que presenciou, foge para uma aldeia na Alemanha, frente a uma floresta, e lá permanece por dez anos.

O toque cruel é que ele decide estar pronto a contar o que viu dez anos antes apenas quando a família do amigo morto encontrou a paz e já não precisa de sua história. Christophe pega o carro, volta à França, chega à casa da mãe do amigo morto e encontra a família toda reunida, por motivos indefinidos. A sua narrativa, que conclui o romance, é construída como uma cena de teatro.

A fala final de Christophe lembrou-me uma das tiradas mais célebres do teatro francês, le récit de Théramène. Em Phèdre, a peça mais famosa de Racine — embora não a minha predileta — Teseu exila o filho, Hipólito, acusado injustamente pela madrasta, Fedra, de ter tentado seduzi-la. Teseu, cegado pela raiva, não percebe que na verdade é Fedra quem ama Hipólito. O deus Netuno, acolhendo o desejo de vingança de Teseu, lança contra o príncipe um monstro marinho, na estrada à beira-mar pela qual partia para o exílio. Não vemos em cena a morte de Hipólito; ouvimos, junto com Teseu, detalhes de como ela se deu, por meio da narrativa de Théramène, seu preceptor e amigo.

A família do amigo morto, plateia de Christophe, reagirá à sua fala aterrorizante, devemos imaginar, com o mesmo estupor com que Teseu e o público de teatro reagem ao relato de Théramène. Tal qual o ator que abandona o palco após uma fala dramática, Christophe deixa a casa ao concluir seu terrível discurso. Presumivelmente, sua personalidade mudará; ficará menos arisca. Christophe pôde, depois de dez anos de sofrimento, narrar a sua história. Venceu seus temores. Encontrou-se. Libertou-se.

O voo aterrissou. Durante alguns dias, vivi em paz. Estava curado. Nenhuma fome por novas histórias e nenhum livro visto ao acaso me perturbaram. Poucos dias depois, a moléstia voltou, implacável.

 

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Versão diferente e mais longa deste texto foi publicada pelo jornal Rascunho, com o título Perdido na Floresta

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Keira Knightley e os escândalos de Colette

Keira Knightley e os escândalos de Colette

Uma vez, em Londres, eu vi a Keira Knightley. Minha mulher, minha filha e eu fomos ao teatro, e lá estava a atriz, no foyer, esperando para assistir à peça. Rodeavam-na três ou quatro amigos. Para uma estrela do cinema hollywoodiano, ela pareceu simples, sem afetação  e despretensiosa.

A peça era apresentada em um de meus teatros prediletos — pela programação e pela qualidade das produções — o Donmar Warehouse. Com capacidade para 250 espectadores apenas, sentados em três lados ao redor do palco, esse teatro de arena permite o máximo de proximidade entre plateia e atores e entre os membros do público. Naquela noite, cerca de dez anos atrás, três peças curtas eram apresentadas, todas lidando com situações absurdas e reunidas em uma produção intitulada, não por acaso, Absurdia. Duas eram de um mesmo autor, N. F. Simpson. A terceira mini-peça, The Crimson Hotel, era de Michael Frayn, escritor de minha predileção, por causa de seu senso de humor consistente.

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Em The Crimson Hotel, um teatrólogo e a atriz de sua nova peça, ambos casados, fogem a um lugar deserto, para poderem consumar fisicamente a paixão que sentem um pelo outro. Enfrentam todo tipo de vicissitudes, na tentativa de cometer adultério. A farsa de Michael Frayn é curta, intensa e divertida. Um dos personagens — jamais visto em cena e citado apenas esta única vez — é “the Brazilian with bad breath“.

Keira Knightley pareceu gostar da produção. Riu bastante.

Adultério não era um mistério para a escritora francesa Colette (1873-1954), interpretada brilhantemente por Keira Knightley no filme homônimo, recém-lançado, dirigido por Wash Westmoreland. Fui ao cinema sem nada saber do filme, atraído pelo meu interesse pela vida — variada e escandalosa — de Colette e pelo talento da atriz inglesa. Ao final da projeção, saí cativado pela obra do diretor, excelente reconstituição de época. Colette aborda um período específico da vida da escritora, a relação com Henry Gauthier-Villars, seu primeiro marido — houve três — que era treze anos mais velho do que ela e publicava livros com o pseudônimo de Willy. Eles se casaram em 1893 e se divorciaram em 1910, mas estavam já separados desde 1906.

Existe um registro escrito do que foi esse casamento, pois Colette publicou, em 1936, um livro a respeito, intitulado Mes apprentissages. O texto é altamente condenatório de Willy, que morrera em 1931 e não podia assim se defender, e omite detalhes que poderiam transmitir ao leitor visão menos inocente do comportamento da escritora. Mes apprentissages silencia, por exemplo, sobre as relações mantidas por Colette nesse período com outras mulheres, algumas delas incentivadas pelo próprio marido. Em inglês, a biografia mais importante da escritora é a de Judith Thurman, publicada em 1999.

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O filme de Wash Westmoreland — o diretor é também co-roteirista —reconstitui com maestria não somente o ambiente rural em que vivia Colette até se casar, como também o meio literário, sofisticado, em que se desenvolvia a existência de Willy em Paris. Vemos Colette, na figura de Keira Knightley, bela, jovem e com ar perfeitamente ingênuo, transplantada de sua Borgonha natal para os vícios da capital. Descobrimos, pelos olhos da protagonista, que o marido cosmopolita vivia em condições precárias, apesar da celebridade, de suas origens burguesas e do círculo social e literário em que se movia. Vemos o surgimento das desilusões amorosas, quando a provinciana recém-casada descobre que o marido é um adúltero contumaz. Sobretudo, somos confrontados com o fato de que Willy já não escreve, mas utiliza os talentos de outros escritores, contratados para redigir os textos — romances, crítica musical, artigos de jornal — que ele assina. No filme, ele declara: “Willy is a brand”. Colette começa ela também a escrever livros para o marido. Graças ao talento dela, Willy obtém seu maior sucesso financeiro e de público, a série de romances protagonizados por uma personagem feminina, Claudine. Lendo Mes apprentissages — e a autora passa, efetivamente, por vários aprendizados nesse período fica difícil decidir se o que pesou mais na decepção sentida por Colette em relação a Willy foi a descoberta de que ele a traía, ou o fato de que ele não escrevia de verdade as obras publicadas com o seu nome, ou a facilidade com que ele se apropriava dos louros proporcionados pelo talento da mulher. Um dia, sem consultá-la, ele cede a um editor, em troca de significativa soma de dinheiro, os direitos autorais dos livros protagonizados por Claudine.

A crítica elogiou a atuação, no filme, de Dominic West como Willy. Pessoalmente, antipatizei com o personagem, e talvez isso demonstre o talento do ator. Fiquei, de forma decidida, do lado de Keira Knightley; quero dizer, de Colette. Se eu tivesse de apontar um defeito no filme, seria o fato de que aparece pouco na tela a mãe da escritora, Sido, de forte personalidade, e que Colette professava adorar. Interpretada por uma grande atriz, Fiona Shaw, a personagem nos seduz e sentimos falta de uma participação mais longa sua no enredo.

Nas cenas que mostram o meio dos escritores parisienses, por duas ou três vezes aparece brevemente um personagem denominado Madame Arman. Trata-se de Léontine Arman de Caillavet, amante de Anatole France, que mantinha um importante salão literário. Seu filho Gaston e sua nora Jeanne chegam a ser mencionados na história. Senti, porém, a ausência no filme do jovem Marcel Proust, amigo nessa época do casal Colette e Willy e da família Arman de Caillavet — tendo Jeanne sido um modelo para o personagem proustiano de Gilberte Swann.

Em 2013, em Paris, nos jardins do Palais-Royal, vi ao ar livre uma exposição de fotos sobre Jean Cocteau, que morou em um apartamento debruçado sobre os jardins.

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Havia várias fotos suas com Colette, amiga de longa data, que também morou, no fim da vida, no Palais-Royal.

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Como Colette morreu aos 81 anos, temos dela a visão de uma senhora sábia, de bengala ou em cadeira de rodas, com o cabelo curto e branco, enrugada, grande dama das letras francesas de sua época. Cocteau escreveu, em 1947, quando a escritora tinha 74 anos: “Da minha janela, converso com Colette, que atravessa o jardim com a sua bengala”. A escritora foi enterrada com honras nacionais e dá nome, desde 1966, àquela que considero a praça principal de Paris, ladeada pela Comédie-Française e pelo Palais-Royal e seus jardins, por um de meus restaurantes preferidos, a Brasserie du Louvre, e pela livraria Delamain e que fica a um quarteirão do Louvre, como mostra este curto vídeo que fiz em julho:

Colette ganhou um ar sóbrio, com o tempo. Vê-la sob a aparência de Keira Knightley, jovem, bela, sensual, é um choque. Wash Westmoreland nos traz a Colette da faixa dos vinte aos trinta e poucos anos, primeiro inocente e comportada, e depois descobrindo a vida e a si própria, errando, acertando, sofrendo e tentando ser feliz.

São abordadas na tela duas das relações homoafetivas da escritora. A primeira, com uma milionária americana casada com um francês, e cujas atenções Colette descobre um dia estar dividindo com o próprio Willy. A segunda relação — com uma mulher de aparência masculina conhecida como Missy — merece comentário mais demorado. Missy, interpretada no filme pela atriz irlandesa Denise Gough, foi presença marcante para Colette. Estimulou-a a fazer transformações radicais em sua vida, incentivando-a, por exemplo, a virar atriz de music-hall. Nessa fase, a escritora aparecia frequentemente seminua no palco, gerando grande comoção na França da Belle Époque. O nome verdadeiro de Missy era Mathilde de Morny, marquesa de Belbeuf.

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Socialmente, Missy não era pouca coisa. Era mesmo muita coisa. Seu pai, o primeiro duque de Morny, morreu quando ela era criança. Morny era meio-irmão do imperador Napoleão III e filho ilegítimo de uma das figuras mais atraentes da saga napoleônica, Hortense de Beauharnais, enteada de Napoleão I e casada por ele com seu irmão Louis, que Napoleão transformou em rei da Holanda. Morny nascera da relação adulterina da rainha Hortense com Charles de Flahaut, ele próprio filho ilegítimo de Talleyrand. O pai de Missy, portanto, era um duque, filho da rainha Hortense, irmão do imperador Napoleão III, neto da imperatriz Josefina e neto do mais célebre dos diplomatas, Talleyrand. A mãe de Missy era uma princesa russa, Sofia Trubetskoy, que, viúva do duque de Morny, casou-se com um duque espanhol. Este, segundo Judith Thurman, teria abusado sexualmente de Missy na infância.

Uma boa e curta biografia em francês de Colette, acompanhada, como sempre acontece nessa coleção, de farto material iconográfico, é o  Album da Pléiade a ela dedicado.

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Folheando o volume, fico impressionado em constatar como o filme de Wash Westmoreland é fiel à realidade. Há cenas que parecem extraídas de fotos da época. O Album da Pléiade nos mostra Colette aos 18, portanto dois anos antes de seu casamento com  Willy.

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Com pouco tempo de casada, a insatisfação da futura escritora com o casamento, ou com Willy, já aparece nesta foto dos dois:

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O filme captura bem o sucesso fenomenal da série dos romances Claudine e o aparecimento, na vida do casal, da atriz Polaire, que interpretou nos palcos a versão teatral de um dos livros. Willy fez Colette cortar os cabelos, para ficar parecida com Polaire, e associou a autora à atriz. Levava-as para jantar ou ao teatro, juntas, vestindo roupas iguais, chamando-as de suas “gêmeas”. Embora a relação do casal com Polaire pareça ter sido apenas profissional, está claro que Willy, para ajudar o sucesso da peça, desejava passar a ideia de que eles formavam um ménage à trois. Segundo Colette, em Mes apprentissages, isso chocava Polaire. A habilidade de Willy para o marketing é ilustrada por esta caricatura, publicada na imprensa da época:

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Neste cartaz, vemos como apenas o nome de Willy aparecia como autor dos romances e como o rosto de Polaire passou a representar a personagem Claudine:

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Em 1907, o maior escândalo protagonizado por Colette até então deu-se quando Missy montou para ela no Moulin Rouge uma pantomima intitulada Rêve d’Égypte, em que as duas apareciam juntas no palco. Colette, quase nua, fazia o papel de uma múmia pela qual se apaixonava um arqueólogo, representado por Missy vestida de homem — portanto, em seus trajes habituais:

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O público, claramente, fora à estreia no Moulin Rouge na expectativa de saborear um escândalo, pois o cartaz publicitário prenunciava o que aconteceria no palco:

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“Yssim” era um claro anagrama de Missy, e o brasão da marquesa aparecia no cartaz. Uma cena de beijo entre múmia e arqueólogo causou tumulto na plateia, que já vaiara desde o início da representação a presença da marquesa no palco. Em parte, o escândalo foi facilitado pela atitude da família de Missy e dos círculos bonapartistas, chocados com a exibição pública e desejosos de impedir a continuação do espetáculo. Nossa geração, acostumada à divulgação constante dos amores de artistas famosos e a declarações auto-reveladoras na imprensa, não se impressionaria com a pantomima. Em 1907, porém, não era comum ver a neta de uma rainha e bisneta de uma imperatriz ostentando no palco sua relação homoafetiva com a mulher de um célebre escritor. Willy, co-autor da pantomima, separado de Colette mas ainda formalmente casado com ela, assistiu à estreia, acompanhado de sua própria amante. Sua presença complacente chocou a plateia e, contribuiu para criar a comoção.

O jornal Le Figaro, no dia seguinte, publicaria artigo violento condenando a apresentação: “A sala do Moulin Rouge estava arquicheia, e estava além disso ultra-elegante”; “Durante os quinze minutos que durou a pantomima, o tumulto não cessou nem um minuto sequer, e as intérpretes, enfrentando a tempestade, seguiram atuando com uma teimosia digna de uma causa melhor”; “Uma exibição deplorável que, esperamos, não se repetirá”.

No filme, a cena no Moulin Rouge é tratada com grande veracidade. Vemos Keira Knightley no palco com o ar de determinação, sensualidade e vontade de chocar que Colette terá certamente demonstrado naquela noite. Esse é talvez o ponto mais alto da carreira de Keira Knightley até o momento. A cena mostra não só o caminho ousado percorrido por Colette, ex-provinciana ingênua, mas também a evolução da atriz, dona agora de um talento claro, que ela ostenta com segurança.

E assim, encerrando-se o casamento de Colette e de Willy, o filme vai terminando. Seu propósito, mostrar o percurso da escritora no início da vida adulta, por meio da relação com o primeiro marido, está concluído.

Uma indagação colocada pelo filme, e pela existência levada pela própria escritora, diz respeito ao papel reservado a uma mulher talentosa na Belle Époque. Aparentemente, a única oportunidade à disposição de Colette para escapar de um casamento infeliz era a quebra de tabus. Fiquei me perguntando se haverá algum dia um filme mostrando a etapa seguinte da trajetória de Colette. De 1912 a 1924, ela foi casada com o barão, jornalista e político Henry de Jouvenel, com quem teve uma filha. Consagrou-se, nesse período, publicando livros, como Chéri, que demonstram poder de análise psicológica e capacidade de descrever a vida como uma experiência sensorial. Valeria a pena ver na tela Colette baronesa, mulher de senador e escritora famosa e respeitada? Esse segundo filme, porém, teria também de mostrar sua relação afetiva e sexual com o enteado, Bertrand de Jouvenel, iniciada quando ele tinha 16 anos e ela 46. Wash Westmoreland, provavelmente, termina seu excelente filme no momento certo.

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