La Vida es Sueño

O convite partiu do embaixador da Espanha. Perguntou-me se eu aceitaria ser incluído no grupo. Concordei sem hesitar. A ideia era celebrar em Kuala Lumpur o “Dia do Idioma Espanhol”. O cenário seria o pequeno palco da livraria Eslite Spectrum, inaugurada há pouco tempo e pertencente a uma cadeia de Taiwan. Cada participante leria um texto em espanhol, de sua escolha, por não mais do que cinco minutos.

Fiquei pensando sobre o que selecionar. Lembrei de um soneto de Jorge Luis Borges que é, de certo modo, um tributo à língua portuguesa, cuja data se celebraria dois dias depois da leitura na Eslite.

O embaixador da Argentina leu o prefácio de Ernesto Sabato (1911-2011) para seu livro de recordações, seu “testamento”, Antes del fin, publicado em 1998. A frase este complejo, contradictorio e inexplicable viaje hacia la muerte que es la vida de cualquiera, foi dita no tom certo, sem entonação melodramática.

O embaixador do México optou por “Hombres necios que acusáis”, de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), cuja primeira estrofe é:

Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis

Chile escolheu o poema de Nicanor Parra (1914-2018) em homenagem à sua irmã, “Defensa de Violeta Parra”; Colômbia, parágrafos de uma das novelas de Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, de Álvaro Mutis (1923-2013). Cuba leu o conto “Francisca y la muerte”, de Onelio Jorge Cardoso (1914-1986); Peru, o poema “Hallazgo de la vida”, de César Vallejo (1892-1938).

A embaixadora do Uruguai selecionou parágrafos de La insumisa, autobiografia romanceada, publicada em 2020, de Cristina Peri Rossi (1941- ), único autor vivo escolhido. Teria sido uma felicidade poder escutar a obra por mais do que cinco minutos.

Nascida em Montevidéu, Cristina Peri Rossi exilou-se em 1972 na Espanha. Autora prolífica, é também tradutora, inclusive de literatura brasileira: Clarice Lispector, Osman Lins, Ignácio de Loyola Brandão, Graciliano Ramos e Fernando Gabeira. Ganhou o Prêmio Miguel de Cervantes em 2021. Havia, aliás, concentração de ganhadores do prêmio entre os autores selecionados: Borges o recebeu em 1979, Sabato em 1984, Álvaro Mutis em 2001, Nicanor Parra em 2011.

O trecho lido pela embaixadora uruguaia incluía a seguinte frase: Al exiliarnos juntas, fue, en realidad, como si no nos hubiéramos exiliado, como si transportáramos con nosotras todo aquello que amábamos hasta entonces. Na lista das coisas amadas em comum estavam las canciones de María Bethânia. Sobre a ruptura dessa relação amorosa, um ano depois, a autora diz: comprendí que el exilio no era solo cambiar de espacio, el exilio era separarse de la persona amada.

Assim vivi eu entre 2020 e 2022, por causa da pandemia e o fechamento das fronteiras no Sudeste asiático, sem nunca poder ver a mulher amada, eu morando na Malásia, ela em Singapura. No dia seguinte, telefonei para minha colega uruguaia e pedi emprestado seu exemplar do livro.

La insumisa já começa de maneira surpreendente, com a frase: La primera vez que me declaré a mi madre, tenía tres años. É a história de uma infância e uma adolescência anticonformistas. Com ironia, Cristina Peri Rossi descreve um mundo soturno. Um hospital é palco de um estupro. O pai mantém com ela uma relação conflitiva; ele é agressivo, e sua vida, nos diz a autora, foi una larga, única y sostenida depresión. Um capítulo quase nos ilude, parecendo ser a poética descrição de uma estação de trem provinciana, no campo, chefiada por um tio-avô. A narradora tem agora quatro anos e atravessa um período feliz, correndo livre entre animais domésticos e avestruzes: El pueblo se llamaba Casupá, en honor a un cacique indio especialmente resistente a la Conquista.

Pesquiso e vejo que o povoado fica em terras que pertenceram ao avô do General Artigas. Chego a lamentar, a essa altura do livro, que, tendo vivido três anos em Montevidéu na infância, nunca tenha ido a Casupá, não tenha conhecido aquele cenário idílico.

Mas o tom logo muda. As vias ferroviárias são fechadas, os vagões abandonados no campo, alejados de cualquier camino y sin destino. Na ditadura militar uruguaia, serviram de campos de concentração, pois las cárceles y los cuarteles no fueron suficientes para encerrar a todos los presos políticos. Lemos detalhes do que significava viver trancado, amontoado, sem luz, sem banheiro, no ar rarefeito dos vagões. A narrativa, encantadora e bucólica poucos parágrafos atrás, torna-se agora terrível. Afinal, como observa a autora, los seres humanos tenemos una capacidad extraordinaria para hacer sufrir a los demás.

O príncipe Segismundo, esse Hamlet espanhol, teria também algo a nos contar sobre o sofrimento de viver, e na verdade contou-nos, aos ouvintes na livraria em Kuala Lumpur. Personagem principal da peça mais conhecida de Calderón de la Barca (1600-1681), La vida es sueño, ele foi interpretado pelo Embaixador da Espanha. Versos de suas duas falas mais famosas, habilmente mesclados, foram declamados, no pódio, com verdadeiro talento teatral.

Herdeiro do trono da Polônia, Segismundo cresce, por ordem do rei Basilio, seu pai, preso em uma torre nas montanhas. O rei é também astrólogo; os astros lhe comunicaram, ao nascer seu filho, que este — víbora humana del siglo — causaria grandes dores ao país e a ele próprio, o pai. O nascimento, de fato, dá-se sob algum signo infeliz: a rainha morre no parto, e isto coincide com um eclipse apocalíptico, descrito por Basilio em versos que me fazem pensar mais em outro fenômeno natural, as erupções vulcânicas que testemunhei em Quito:

Los cielos se oscurecieron,
temblaron los edificios,
llovieron piedras las nubes,
corrieron sangre los ríos.

Com a consciência inquieta diante da longa prisão a que submeteu o filho, o rei decide um dia testar se os astros estavam certos. Manda trazerem Segismundo ao palácio real. Ao descobrir-se príncipe, e que apesar disso fora criado de maneira solitária, como um animal capturado, Segismundo torna-se violento, o que parece confirmar a profecia. É enviado de volta à torre. Convencem-no de que a ida ao palácio, o encontro com o rei, a revelação de sua verdadeira condição foram apenas cenas de um sonho.

Uma revolta de soldados, que querem aclamá-lo, liberta-o, no entanto, do enclausuramento. No final, pai e filho se reconciliam, Basilio abandona o trono, Segismundo se torna rei, deduzimos que governará com moderação, e seu casamento com a prima Estrella é anunciado.

La vida es sueño causou-me impacto quando a li pela primeira vez, aos 21 anos. Meu objetivo era familiarizar-me com o texto antes de assistir, em Londres, a uma produção da Royal Shakespeare Company, no The Pit, sala menor do Barbican Centre, teatro onde a companhia naquela época se apresentava na capital, em alternância com Stratford-upon-Avon. No meu programa da peça, anotei ter gostado das atuações e da produção, mas considerei o texto em inglês mais uma adaptação do que uma tradução. Nunca esqueci essa montagem.

Este ano, em abril, outra companhia de teatro, a fenomenal Cheek by Jowl, fez quatro apresentações da peça, em espanhol, e com atores espanhóis, na sala grande do Barbican. Essa produção, muito comentada, fora primeiro mostrada na Espanha, em turnê, nos últimos meses de 2022, e terminou no Festival de Edimburgo, em agosto. Uma das resenhas menciona que, na torre, o único consolo de Segismundo é ouvir Carmen Miranda cantando “Cuanto le gusta”, em uma gravação com as Andrews Sisters.

Se eu não tivesse, no começo de junho, rompido dois ligamentos no tornozelo direito, teria sonhado em tirar férias e viajar a Edimburgo em agosto. Fundada por Declan Donnellan e Nick Ormerod, Cheek by Jowl é uma companhia que apresenta peças em diversos idiomas, em diferentes países. Há muitos anos, assistimos à sua produção de Macbeth, em inglês, em Namur, e a Andromaque, em francês, em Bruxelas. A montagem da peça de Racine era particularmente notável.

Mas voltemos a Kuala Lumpur, onde o embaixador da Espanha declama versos do primeiro solilóquio de Segismundo na torre, no início de La vida es sueño:

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así
qué delito cometí
contra vosotros, naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido;
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.

Para emendar, em seguida, com as igualmente célebres linhas do regresso à prisão. Convencido por Clotaldo, seu tutor e cortesão do rei, de que as experiências que viveu no palácio foram apenas uma miragem, Segismundo conclui:

Es verdad, pues: reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición,
por si alguna vez soñamos.
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña,
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar.
Yo sueño que estoy aquí,
de estas prisiones cargado;
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
Y los sueños sueños son.

Borges menciona Calderón com alguma frequência em suas obras, e até Segismundo uma ou outra vez. É, porém, em uma entrevista concedida a Fernando Sorrentino e publicada por este em 1974 no livro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges que encontro a opinião mais contundente, e surpreendentemente negativa: En cuanto a la versificación de Calderón, la encuentro excesivamente pobre y será, quizá, porque no lo he leído bien. Quem sou eu para condenar Borges? E no entanto, eu o faço.

La vida es sueño é uma peça filosoficamente complexa, e a qualidade poética do texto não é menos sofisticada. Relendo-a no amarelado exemplar comprado em Londres há tantos anos, duas ideias me capturam. Primeiro, a beleza estética que encontro na linguagem:

que hoy he de dar la batalla,
antes que las negras sombras
sepulten los rayos de oro
entre verdinegras ondas.

Parece-me extraordinário que a língua espanhola possa acomodar um vocábulo específico, verdinegro, para definir uma cor indefinida, aquela tonalidade verde, quase negra que, de fato, o mar adquire, em um entardecer ensolarado, logo antes de ficar completamente escuro.

A segunda ideia é o dilema metafísico vivido por Segismundo. É curioso que Borges, cuja obra ilumina nossa leitura atual de Calderón, minimize o dramaturgo espanhol.

Mesmo Manuel Bandeira, em geral tão clarividente, oferece em Noções de História das Literaturas (1942) uma interpretação meramente moralista, ou talvez cristã, de La vida es sueño. Considera uma fala de Clotaldo a Segismundo — aun en sueños no se pierde el hacer bien — a síntese da peça, e comenta: “realidade ou sonho que seja a vida, o que importa é voltarmo-nos para o que é eterno”. Essa visão se aproxima daquela de Borges sobre a peça. Na entrevista de 1974, o escritor argentino afirma que, para Calderón, a frase la vida es sueño possui um sentido teológico, e não metafísico. Estima que, para o dramaturgo espanhol, a vida é apenas una breve parte de la realidad, pois lo verdadero son el cielo y el infierno. La idea de Calderón es una idea cristiana. Creo que Calderón le daba el énfasis a la idea de lo transitorio de la vida, comparado con lo transitorio de un sueño.

Na verdade, a peça do “Siglo de Oro”, montada pela primeira vez por volta de 1635, coloca em questão, de uma maneira muito borgiana, a própria realidade da realidade. Segismundo é um prisioneiro que sonha em ser príncipe? É um príncipe resgatado do pesadelo de uma prisão? A vida é real? Ou é um sonho? “Uma sombra”? “Uma ficção”?

O que significa estar vivo, existir? Os versos pues el delito mayor / del hombre es haber nacido são citados com reverência por Arthur Schopenhauer, que por sua vez foi uma forte influência intelectual sobre Borges. Este aliás opina, na entrevista supracitada, que Calderón es una invención de los alemanes. A resolução edificante do enredo — Segismundo vira um bom rei, pai e filho se reconciliam — era apropriada para a Espanha do século XVII, e em nada diminui a profundidade das questões metafísicas suscitadas.

Se Jorge Luis Borges tinha reticências em relação a Pedro Calderón de la Barca, eu nenhuma tenho quanto a seu soneto “A Luis de Camoens”, da coleção El hacedor (1960). É esse o poema que decidi ler, em 3 de maio, ao público presente na livraria em Kuala Lumpur.

Expliquei à plateia que o “Dia da Língua Portuguesa” seria logo em seguida, em 5 de maio. Mencionei ser Camões o poeta nacional de Portugal, e um dos pilares das literaturas de língua portuguesa. Comentei que a colonização do Brasil começara simultaneamente à derrocada pelos portugueses do Sultanato de Malaca (1511), quando Portugal se instalara naquela área da Península Malaia, primeira potência europeia a fazê-lo. Como consequência, o malaio contém vários vocábulos derivados do português. O próprio Luís de Camões vivera em Malaca. Apontei os versos em que Borges lembra ter o poeta voltado à patria nostálgica para morir en ella y con ella, já que em 1580, mesmo ano de sua morte, Portugal e suas colônias passaram sob o domínio espanhol.

É este o soneto:

Sin lástima y sin ira el tiempo mella
las heroicas espadas. Pobre y triste
a tu patria nostálgica volviste,
oh capitán, para morir en ella
y con ella. En el mágico desierto
la flor de Portugal se había perdido
y el áspero español, antes vencido,
amenazaba su costado abierto.
Quiero saber si aquende la ribera
última comprendiste humildemente
que todo lo perdido, el Occidente
y el Oriente, el acero y la bandera,
perduraría (ajeno a toda humana
mutación) en tu Eneida lusitana.

Os últimos versos são uma celebração do ofício poético e, por extensão, da literatura como um todo, e da arte. Os grandes autores e artistas fazem perdurar, em nossas mentes, a experiência humana ao longo da história, e dão sentido ao que, sem eles, talvez não tenha sentido algum. Essa é uma constatação sempre presente para mim. Em 1580, Portugal perdeu el Occidente y el Oriente, a glória da espada e da bandeira. Mas tudo isso é resgatado, e magicamente sobrevive, em Os Lusíadas.

O evento na livraria chegava ao fim. Faltava contudo algo. Seria inconcebível que Dom Quixote, no “Dia do Idioma Espanhol”, não fosse lembrado. Uma aluna universitária malásia levantou-se, subiu ao pódio e leu parágrafos da obra de Cervantes, primeiro em castelhano, depois em malaio. Como convinha, um dos grandes mitos da literatura universal, o leitor de romances medievais que resolveu atacar moinhos de vento, surgira para encerrar a sessão.

Calderón de la Barca, Jorge Luis Borges e Cristina Peri Rossi

Este texto foi primeiro publicado, em 5 de agosto de 2023, no jornal de literatura Rascunho

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O Casamento Secreto

Stendhal, é sabido, escreveu ele próprio seu epitáfio. Quem visita o túmulo do escritor no cemitério de Montmartre — e eu sou, ocasionalmente, um desses peregrinos — vê sobre a lápide, mais ou menos, a inscrição determinada por ele. Digo “mais ou menos” porque, como contei em O Dia em que vi o Crânio de meu Avô, seu primo e executor testamentário, Romain Colomb, inverteu a ordem dos três verbos escolhidos, e por isso lemos, em italiano: “escreveu, amou, viveu”, em vez do pretendido pelo romancista, que era “viveu, escreveu, amou”.

Outro desejo não respeitado de Stendhal é que o túmulo informasse o seguinte: Quest´anima/Adorava/Cimarosa, Mozart e Shakspeare [sic]. A vontade de que a declaração de amor aos três artistas fosse incluída no epitáfio aparece em Souvenirs d´égotisme, volume autobiográfico escrito em 1832, onde Stendhal declara que imaginara seu túmulo e o que nele deveria ser escrito. Mais tarde, em 1837, em um resumo de cinco páginas de sua vida, o autor acrescenta Correggio aos amados Cimarosa, Mozart e “Shakspeare” — e constatamos, então, que de fato faltava um pintor na lista anterior — mas já não parece querer incluir os artistas na inscrição na lápide.

O compositor Domenico Cimarosa (1749-1801), “essa bela planta napolitana”, como diz dele Stendhal em seu Diário, foi um dos objetos constantes da admiração do escritor. De Cimarosa, ouve-se hoje sobretudo uma ópera-bufa, Il matrimonio segreto (1792), a que assisti uma vez em Munique. Aos 25 anos, minha devoção ao escritor e a seus personagens tornava-se menos exclusiva do que fora até pouco tempo antes, mas perdurava então e perdura ainda. Stendhal já não dominava tanto meus pensamentos, mas foi o interesse por ele que me fez ouvir a ópera de Cimarosa. Sabia que conhecer o músico era uma forma de manter a proximidade com o escritor.

Conservo o programa. Nada nele escrevi, ao contrário do que frequentemente fazia naquela época, com comentários decididos em que destruía ou elevava aos céus uma obra, uma produção, uma atuação. Quatro anos antes, por exemplo, eu assistira em Londres a uma montagem da comédia inglesa em que Il matrimonio segreto é inspirada, The Clandestine Marriage (1766), de George Colman e do célebre ator David Garrick. Neste caso, escrevi em várias páginas do programa, elogiando os atores e julgando fraca a peça. Embora o programa da obra de Cimarosa nada contenha da minha mão, lembro bem que gostei da ópera e da produção, e saí feliz do teatro em Munique.

Sabemos, pela autobiografia de Stendhal escrita de 1835 a 1836 e denominada por ele Vie de Henry Brulard, que o escritor assistiu pela primeira vez a uma representação da ópera de Cimarosa em maio de 1800, em Ivrea. Ele tinha 17 anos, e estava na Itália acompanhando o exército francês. Era a segunda campanha da Itália, Napoleão Bonaparte tornara-se primeiro cônsul no ano anterior e o pintor David o retrataria atravessando o passo do Grande São Bernardo, casaco esvoaçante, jovem e heroico sobre seu cavalo empinado.

Sobre essa tela, diz o historiador americano David Bell, em seu livro de 2020, Men on Horseback: the Power of Charisma in the Age of Revolution, que ela se tornou “uma das imagens mais conhecidas da glória militar”, ao mostrar Bonaparte parecendo “se fundir na paisagem sublime que o quadro retrata, e comandar ao próprio vento”. A batalha de Marengo, em junho de 1800, se tornaria uma das etapas gloriosas da epopeia napoleônica, e a República Francesa triunfava das monarquias.

Em um dos prefácios em que pensou para a sua biografia de Napoleão, Stendhal escreveu: “Vi o general Bonaparte pela primeira vez dois dias após a sua passagem pelo São Bernardo, ao pé do forte de Bard [maio de 1800]; oito ou dez dias após a batalha de Marengo, fui admitido no seu camarote no La Scala”, portanto, em junho de 1800. Em Vie de Henry Brulard, ele não parece tão certo de ter visto Napoleão durante o assédio francês ao forte. Em todo caso, devemos supor que o general Bonaparte terá causado nele a mesma impressão que nos causa o quadro de David.

Mas estamos ainda em Ivrea onde, informa a Vie de Henry Brulard: “À noite, tive uma sensação que nunca esquecerei. Fui ao espetáculo”.

A ópera causou, afirma ele retrospectivamente, 35 anos depois, uma emoção mais forte do que ter atravessado os Alpes pelo Grande São Bernardo e passado por uma descarga de canhões perto do forte de Bard. Comparadas à ópera de Cimarosa, a guerra e a perigosa, por estreita, passagem pelos Alpes — Napoleão, na verdade, tivera de cruzar as montanhas em lombo de mula, e o cavalo empinado é parte da propaganda — pareceram-lhe algo “grosseiro e baixo”. No entanto, percebemos que as sensações causadas pela travessia das montanhas e os tiros de canhão lembram as experimentadas por Fabrice del Dongo na batalha de Waterloo, em La Chartreuse de Parme.

Em todo caso, assegura-nos Stendhal, ouvir Il matrimonio segreto aos 17 anos determinou-o a vivre en Italie et entendre de cette musique, e isso tornou-se para ele “a base de todos os meus raciocínios”. Aparentemente, apenas uma vez antes ele assistira a uma representação operística, em Paris, aos 15 anos, mas essa fora uma obra francesa contemporânea medíocre, Le Traité nul — ”un fio de vinagre” diz ele: ce filet de vinaigre continu et saccadé — de um compositor hoje esquecido, Pierre Gaveaux.

Com a descoberta de Cimarosa, ir à ópera torna-se uma de suas razões de viver e ele nos fala a respeito inúmeras vezes nas obras autobiográficas. Gosto desta frase, que está em Vie de Henry Brulard: “Eu andaria dez léguas a pé, pisando sobre excrementos, coisa que mais detesto no mundo, para assistir a uma representação de Don Giovanni bem interpretada”.

Textos autobiográficos de Stendhal, contudo, não são necessariamente confiáveis, e não é seguro que ele tenha ouvido Cimarosa pela primeira vez em Ivrea. Em 1808, em uma carta a sua irmã Pauline, ele diz: “Gostei de música pela primeira vez em Novara, alguns dias antes da batalha de Marengo. Fui ao teatro; davam Il matrimonio segreto”. Que a representação tenha sido em Novara ou Ivrea, o leitor percebe que nem tudo foi perfeito nessa iniciação musical. O escritor comenta: “Faltava um dos dentes da frente à atriz que cantava Carolina”. Esse detalhe ficou na sua memória como sendo “o que sobrou daquela felicidade divina”.

W. G. Sebald, em Vertigem (1990), no capítulo, não muito satisfatório, em que ficcionaliza a relação de Stendhal com o amor e a Itália, decide que o dente ausente é “o canino superior direito”. Pessoalmente, imagino que seria algum dos incisivos laterais; a falha ficaria mais visível, e a observação de Stendhal mais natural.

E, de repente, penso que talvez houvesse aí o tema de um conto, certamente não muito alegre, nessa história de uma soprano que, em 1800, era obrigada a cantar, para sobreviver, ostentando a falta de um dente, em uma pequena cidade no Norte da Itália, talvez deambulando de um teatro provinciano a outro. O autor não nos dá seu nome, mas afirma que, no dia seguinte, estava apaixonado por ela enquanto partia a cavalo de Ivrea. Obviamente, não é pela intérprete de Carolina que Stendhal se apaixonara, mas pela Itália, a sua própria juventude, a libertação do jugo familiar, a aventura e a música. É possível que Cimarosa tenha marcado de forma duradoura sua imaginação porque passou a cristalizar todos esses sentimentos.

Outro músico sobre quem Stendhal fala frequentemente é Rossini. Se a adoração por Cimarosa foi constante, o apreço pelo compositor de Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola revela-se oscilante. Em Rome, Naples et Florence — uso a edição de 1826 — o romancista nos conta que, em 1817, viajando a Nápoles, em um albergue em Terracina, no Lácio, notou “um homem louro bonito, um pouco careca”, de cerca de 25 anos. Stendhal perguntou-lhe se podia ainda ter esperança de assistir, em Nápoles, de onde chegava o viajante, ao Otello de Rossini, e passa a elogiar o talento do compositor.

O interlocutor fica levemente embaraçado, seus companheiros de viagem sorriem: enfin, c´est Rossini lui-même. A frase seguinte resume bem a forma como Stendhal escreve sobre Rossini em seus textos autobiográficos: “Felizmente, e por um grande acaso, eu não falara nem da preguiça desse gênio admirável e nem dos seus numerosos plágios”. Rossini, como se sabe, frequentemente reutilizava suas próprias melodias em diferentes composições, mas Stendhal gosta de dizer que ele também tomava empréstimos de outros compositores. Ao ouvir O Barbeiro de Sevilha pela primeira vez, opina: “isso me pareceu um pouco pilhado de Cimarosa”, o que não o impede de escrever, uma página depois: J’admire de plus en plus le Barbier.

Henri Martineau, um dos especialistas clássicos de Stendhal, em seu estudo L´Oeuvre de Stendhal: histoire de ses livres et de sa pensée (1945) opina que o escritor apreciava o artista em Rossini, mas que “o homem, em troca, sempre despertou antipatia nele: o seu cinismo o chocava assim como o enorme apetite e a desenvoltura grosseira em relação às mulheres”.

Em 1823, Stendhal publicaria a primeira biografia do compositor em francês. Abro a Vie de Rossini ao acaso e leio o seguinte trecho: Vif, léger, piquant, jamais ennuyeux, rarement sublime, Rossini semble fait exprès pour donner des extases aux gens médiocres. Hagiográfico isso não é. Em todo caso, o primeiro encontro, em Terracina, transcorreu de forma idílica. O francês e o italiano ficaram “tomando chá até depois da meia-noite”. Escreve Stendhal: c´est la plus aimable de mes soirées d´Italie. E comenta: “despedi-me desse grande compositor com um sentimento de melancolia”.

Alguns estudiosos, porém, colocam em dúvida se Rossini e Stendhal realmente interagiram na Itália, como Rome, Naples et Florence e a correspondência do escritor afirmam. Em um ensaio intitulado Stendhal et Rossini: Une étude documentaire, de 1999, Stéphane Dado e Philippe Vendrix debruçam-se sobre essa questão. Apontam que mesmo o encontro em Terracina talvez nunca tenha acontecido e que Stendhal, em Milão, possivelmente só viu Rossini de longe, na qualidade de maestro, regendo suas óperas no La Scala. O ensaio dos dois pesquisadores belgas é bastante útil. Lista todas as vezes em que o compositor é citado na obra do escritor, e calcula que Stendhal terá assistido a 23, talvez 25, das 39 óperas de Rossini.

Enquanto eu escrevia o parágrafo acima, amigos vieram de Roma me visitar em Kuala Lumpur. Trouxeram-me de presente uma tradução para o italiano, por Donata Feroldi, publicada em 2019, de Promenades dans Rome, que conta com uma excelente apresentação do escritor e ensaísta Emanuele Trevi.

Logo na primeira frase, Trevi nos diz: L´Italia di Stendhal è una gigantesca soperchieria, un castello di carte truccate, una sistematica impudenza. Ao contrário do que poderia parecer, o ensaio é elogioso a Stendhal, ajudando a confirmar junto ao leitor que o amor do francês pela Itália é reciprocado pelos italianos. Mais adiante, Emanuel Trevi opina “não haver nada mais verdadeiro do que a Itália de Stendhal”, ou seja: a Itália descrita pelo francês é condizente com sua “reação subjetiva, alterada constantemente pela força dos seus mutáveis estados de ânimo”. Avalia Trevi ser Stendhal o primeiro entre os modernos a transformar a literatura em um punto di vista personale, necessariamente eccentrico perché generato dall´individuo e dal suo egotismo.

De maneira divertida, o ensaísta italiano comenta que os estudiosos de Stendhal se dedicam, paradoxalmente, a descobrir as inverdades nas obras de seu scrittore prediletto, e que cada um tem a sua mentira stendhaliana preferida. Para Trevi, justamente, il non plus ultra è l´incontro fortuito com Gioacchino Rossini em Terracina, onde o diálogo descrito por Stendhal é, na sua avaliação, una bellissima intervista immaginaria.

A Vie de Rossini foi, em termos de vendas, a obra mais bem-sucedida de Stendhal, durante a existência do escritor. A publicação, provavelmente em novembro de 1823, coincidiu com a chegada do compositor a Paris, para uma temporada de um mês. Posteriormente, Rossini moraria na capital francesa mais de uma vez e lá morreria em 1868.

Frequentemente associo o compositor italiano, símbolo mesmo do bel canto, à França, e particularmente a Stendhal. O músico, aliás, entrou na minha vida antes mesmo do romancista, por causa de um dos meus álbuns prediletos de Tintin, Les Bijoux de la Castafiore, que terei lido pela primeira vez aos 7 ou 8 anos. Na história em quadrinhos, a cantora lírica Bianca Castafiore vem visitar Tintin e o Capitão Haddock no castelo de Moulinsart. Uma ópera de Rossini, La gazza ladra, ajuda a resolver o roubo de uma esmeralda. O enredo lembra o de uma ópera-bufa. Na capa, o gesto de Tintin revela que vamos adentrar um mistério e também nos convida a manter silêncio enquanto canta uma ária para a televisão aquela que é conhecida, no universo de Hergé, como “o rouxinol milanês”.

Rossini é tão associado a Paris para mim que suas óperas me fazem pensar na Restauração e na Monarquia de Julho e, portanto, em Stendhal e Balzac, cujas obras sintetizam, a meu ver, a vida durante esses sucessivos períodos da história francesa.

Julien Sorel, uma noite, vai à ópera assistir Le Comte Ory, penúltima ópera rossiniana, cuja estreia se deu em Paris em 1828. Durante a pandemia de Covid-19, quando a Metropolitan Opera passava gratuitamente, no que parece hoje o distante ano de 2020, gravações de algumas de suas produções, Le Comte Ory foi mostrada ao menos duas vezes, em uma montagem de 2011, com Juan Diego Flórez, Joyce DiDonato e Diana Damrau.

Essa nunca será minha obra predileta do compositor. Mas foram bons momentos, na solidão dos confinamentos na Malásia, ver Juan Diego Flórez, como o Conde Ory, e Diana Damrau, no papel de Condessa Agnès, cantando “Ce téméraire”. Ele tenta seduzi-la fantasiado, histrionicamente, de freira. Essa cena, que dura apenas três minutos, aparece na Internet, mas com outra soprano, Pretty Yende, fazendo o papel de Agnès. Vale a pena assistir. Levanta a alma.

Reli agora os parágrafos em Le Rouge et le Noir sobre a ida de Julien à ópera. Dá um certo reconforto saber que, na sua curta e penosa vida, ele pelo menos ouviu Rossini.

Um sábado de março, enquanto eu estava no teatro em Kuala Lumpur, Stendhal, seus personagens, suas obras reapareceram na minha imaginação, logo no início de um concerto. Naquele momento, eu estava imerso na realidade do Sudeste Asiático. Acabara, em duas semanas sucessivas, de ir a trabalho a Bornéu. Pela primeira vez viajara a Bandar Seri Begawan, capital de Brunei, e, poucos dias depois, a Kota Kinabalu, capital do estado malásio de Sabá. Preparando-me para as duas viagens, lera livros sobre a história de Bornéu e, ao chegar, visitara museus e mercados. Mergulhara na realidade local. As reuniões de trabalho que eu lá mantivera haviam revelado muito a mim sobre a economia, as relações diplomáticas, os interesses estratégicos dos países do Sudeste Asiático.

Sentado em Kuala Lumpur no Istana Budaya, ou Palácio da Cultura, a literatura francesa, a música italiana estavam bem longe da minha mente quando, de repente, iniciou-se o concerto. E no entanto, eu sabia o que me esperava, o programa era claro: abertura de Semiramide, de Rossini, e, de Respighi, o Concerto Gregoriano para violino e Os Pinheiros de Roma. Entre as duas obras de Respighi, uma composição do músico malásio contemporâneo Yeo Chow Shern.

Aberturas de óperas de Rossini representam uma forma hábil de iniciar um concerto. Sua energia motiva a plateia. A de Semiramide é particularmente rica, brilhante e tonitruante. Stendhal, em um artigo de imprensa que escreveu em 1825, logo após assistir a uma récita da ópera em Paris, opinou sobre a abertura: elle est jolie, mais a semblé un peu longue. Em gravações, ela dura cerca de 12 minutos. A mim, esse tempo pareceu curto. À medida que a orquestra tocava, Bornéu, a Associação de Nações do Sudeste Asiático, o Mar do Sul da China, a história da Malásia e de Brunei iam se fundindo, como em um casamento inesperado, improvável, secreto, com Henri Beyle, Julien Sorel, Mme. de Rênal, Fabrice del Dongo e a duquesa Sanseverina. Como tem acontecido com frequência, pensei que não nos ensinam, na escola, o suficiente sobre a história da Ásia.

Em 1830, ano em que Le Rouge et le Noir foi publicado e Julien Sorel guilhotinado, houve revoluções na Europa. Carlos X perdeu o trono, e Luís Filipe de Orléans tornou-se rei dos Franceses. Na Bélgica, durante uma representação de ópera no Teatro La Monnaie inicia-se a revolta que levaria à revolução e à independência. No Brasil, D. Pedro I estava a meses de sua abdicação, e pessoas escravizadas continuavam sofrendo e sofreriam ainda por muito tempo. Mas o que estaria acontecendo na China? A quantas andava a progressão do imperialismo britânico na Índia? Como se vivia em Java sob o colonialismo holandês? Como via o Sultanato de Aceh, em 1830, a crescente presença holandesa em Sumatra? Qual dos reis da dinastia Chakri reinava no Sião? Seriam felizes os seus súditos?

Após conhecer — ou não — Rossini em Terracina, Stendhal, em 1817, continuou rumo a Nápoles. Lá, maravilhou-se com o Teatro San Carlo, que estava sendo reinaugurado depois de ter pegado fogo no ano anterior. Em Rome, Naples et Florence, ele declara: je me suis cru transporté dans le palais de quelque empereur d’Orient. Mes yeux sont éblouis, mon âme ravie.

Nápoles significou, para Stendhal, ir à ópera. É sobretudo do Teatro San Carlo que ele fala nas muitas páginas sobre a cidade, descrevendo-o exaustivamente. E o Rio de Janeiro paga a conta. Segundo ele, somente em Nápoles há “uma tal mistura de mar, montanhas e civilização. Está-se no meio dos mais belos aspectos da natureza; e 35 minutos depois, pode-se ouvir cantar o Matrimonio segreto. Em Constantinopla e no Rio de Janeiro nunca se verá isso, ainda que fossem tão belas como Nápoles”.

Stendhal é injusto. Em D. João VI no Brasil (1908), Oliveira Lima nos fala da vida musical no Rio de Janeiro durante a estada entre nós daquele rei. Parece ter sido rica, embora o historiador e diplomata diga a respeito do Real Teatro de São João, inaugurado em 1813 no logradouro hoje conhecido como praça Tiradentes, e onde se davam apresentações operísticas: “a orquestra deixava um tanto a desejar, exceção feita de um flautista francês e de um excelente violinista”. A essa ideia opõe-se Vasco Mariz. Em artigo de 2008, “A música no Rio de Janeiro no tempo de D. Joao VI”, o musicólogo, e também diplomata, escreve sobre o São João: “Viajantes de passagem pelo Rio louvaram a qualidade da execução e consideraram a orquestra como uma das melhores do mundo de então”. O teatro, porém, queimou em 1824, e seu substituto não se lhe podia comparar. Admite Vasco Mariz: “Aquele grande fausto musical dos anos anteriores acabara. Não havia mais meios financeiros para manter o mesmo nível dos espetáculos”.

O Padre Perereca, ardente bajulador da monarquia, ao descrever o Teatro de São João, em Memórias para servir à História do Reino do Brasil (1825), parece tão maravilhado como Stendhal com o San Carlo, embora demonstre menos competência literária: “Este Real Teatro, traçado com gosto e construído com magnificência, a ponto de emular os melhores teatros da Europa, tanto pelo aparato de formosas decorações, pompa do cenário, e riqueza do vestuário, quanto pela grandeza e suntuosidade do real camarim…”. No mesmo local onde se erguia o São João hoje está, após vários sucessores, o Teatro João Caetano.

As fontes sobre a vida musical no Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XIX são numerosas. Um ensaio de 2005 do musicólogo Rogério Budasz, intitulado “New sources for the study of early opera and musical theatre in Brazil”, menciona que uma ópera de Cimarosa, L´Italiana in Londra, já havia sido apresentada antes mesmo da chegada da família real. Não encontrei registro, nos diversos textos que consultei, de alguma apresentação de Il matrimonio segreto. No caso de Rossini, entre 1820 e 1826 — ano de publicação da edição revista de Rome, Naples et Florence — oito de suas óperas foram apresentadas no Rio, informa Budasz citando outro musicólogo, Ayres de Andrade. Segundo Oliveira Lima, antes disso, em 1819, Tancredi já havia sido montada no São João. Essa era uma das óperas de Rossini que Stendhal preferia.

Oliveira Lima lembra que, em fevereiro de 1821, tendo D. João VI jurado a contragosto, sob a pressão popular, fidelidade à futura Constituição portuguesa, na noite do mesmo dia, depois de ter cedido “ao pavor, desfazendo-se em pranto e quase desmaiando”, foi ao Teatro São João, para assistir à Cenerentola. Como no caso de Julien Sorel, esperemos que ouvir Rossini tenha trazido alguma alegria ao contrariado monarca.

Enquanto isso, em um teatro em Kuala Lumpur, estou ainda escutando a abertura de Semiramide, com os pensamentos vagando de Stendhal para o estado malásio de Sarawak, onde ainda não estive. Lia por aqueles dias a biografia do “Rajá Branco”, o inglês James Brooke, que fizera daquele pedaço da ilha de Bornéu um território independente em 1841. A história de Sarawak é inusual, rica, cheia de reviravoltas. E é tão violenta quanto a história do Brasil ou de qualquer outro lugar na Terra. Onde há seres humanos há ambições, vinganças, crueldades, assassinatos, guerras; e há também o teatro, a literatura e a música. É uma combinação paradoxal, um consternante casamento.

Terminara a abertura da ópera de Rossini. Aplausos. Aparece no palco o violinista italiano Domenico Nordio, estrela da noite, prestes a tocar o Concerto Gregoriano de Respighi, que eu não conhecia e viria a considerar, possivelmente de forma errônea, um pouco maçante. Sentado na segunda fila na plateia, ouço com clareza Nordio queixar-se com os músicos ao seu redor da temperatura do ar condicionado no teatro, de fato excessivamente fria.

No dia seguinte, domingo, acordei gripado. Não pude sair de casa.

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Álbum de fotos – Dia das Mães em Kuala Lumpur

No Dia das Mães, nada mais justo do que eu celebrar a minha, Thereza Quintella, que atravessou dois oceanos, onze fusos horários, e mais de um continente para me visitar em Kuala Lumpur, entre fevereiro e abril. Depois de dois anos de pandemia, em que não pudemos ver um ao outro, pareceu algo milagroso que ela, prestes a completar 84 anos, tivesse chegado à Malásia.

Essa viagem merece registro, o que faço por meio das fotos abaixo. Formam um resumo da sua passagem de nove semanas pelo Sudeste Asiático, com o mínimo de explicações. É um registro incompleto, naturalmente. Na XV Carta da Malásia, “Além da aurora e do Ganges”, publicada há duas semanas, falei de um dia específico, 26 de março, em que fomos a uma propriedade rural paradisíaca no interior do país e depois jantamos, de volta à capital, com um amigo colecionador de vestimentas malaias tradicionais.

A visita da minha mãe coincidiu com a retomada de uma vida social normal, pós-Covid, em Kuala Lumpur. Isso me permitiu apresentar a ela muitas das pessoas com quem me dou na Malásia. Duas semanas depois da sua partida, em um almoço de trabalho onde todos os convidados a conheceram, ouvi de um deles, uma amiga malásia com quem minha mãe esteve várias vezes, em Kuala Lumpur e em Penang: “Your mother was a hit“. Isso talvez esteja refletido em uma das fotos, exemplo das matérias de imprensa que cobriram a cerimônia que fiz de condecoração de um cidadão malásio com a Ordem de Rio Branco.

A sua temporada na Malásia correspondeu também à reabertura gradual das fronteiras no Sudeste Asiático, após dois anos de fechamento. Por isso, tirei uns poucos dias de férias, em sua última semana, e fomos a Singapura visitar minha mulher.

Em dois meses, minha mãe provou várias cozinhas asiáticas. Sua primeira saída depois da quarentena foi para ir a um clube de que sou sócio, para uma refeição indiana sobre folha de bananeira. A segunda foi a um restaurante tailandês, a convite de um casal de grandes amigos que ela já conhecia do Brasil, e que logo partiriam da Malásia. Houve a seguir refeições cantonesas, malaias, japonesas, indianas, srilanquesas e peranakanesas — se este último gentílico não existe ainda em português, deveria. Refere-se aos malásios descendentes de chineses; eles criaram uma culinária própria.

Esta semana, minha mãe ofereceu, no apartamento no Rio, um almoço a amigos seus. O cardápio era totalmente do Sudeste da Ásia, com pratos que ela descobriu na Malásia e em Singapura. Maior demonstração de que gostou de vir e de estar conosco não poderia haver.

Nove semanas passam rápido. Minha mãe chegou em plena comemoração do Ano Novo Chinês, e partiu logo antes da Páscoa. Quase quatro semanas depois, voltar do trabalho à noite e não vê-la em casa ainda me causa surpresa. Durante pouco mais de dois meses, todo dia foi Dia das Mães para mim.

Se você quer saber mais sobre nasi lemak, o prato mais famoso da culinária malásia, leia As Cartas em Istana Negara

Se você quer saber mais sobre as fotos de Robert Zhao sobre árvores em Singapura e a relação das pessoas com elas, leia Tchekhov e os tigres

Se você quer saber mais sobre Penang, tema da primeira Carta da Malásia, leia A Ásia em Penang

Se você quer saber mais sobre o Museu de Artes Islâmicas de Kuala Lumpur, leia Os Bois de Mirza Babur

Se você quer saber mais sobre Odissi, leia Sibelius e as Ilusões

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Tchekhov e os tigres

O grito de “fogo!” foi ouvido a bordo às oito e vinte da noite, a 80 quilômetros da costa. Dez minutos depois, com o navio já em chamas, os passageiros e a tripulação, 41 pessoas ao todo, estavam em dois botes no mar. Ao abandonar o barco, o comandante levou uma bússola. A luz do próprio incêndio, que ficou queimando até a meia-noite, também ajudou os remadores a colocar os botes no rumo certo. Na descrição de um viajante ilustre, no final do incêndio o salitre que o navio transportava iluminou o horizonte inteiro: “one of the most splendid and brilliant flames that ever was seen, illuminating the horizon in every direction, to an extent of not less than fifty miles”.

Ao amanhecer, viram a costa. Todos se salvaram. Não houve mortes humanas. Foram de outro tipo as perdas registradas.

O navio se chamava Fame. Ele queimou na noite do dia em que zarpara de Bencoolen — hoje Bengkulu — em Sumatra, a caminho da Inglaterra, em 2 de fevereiro de 1824. A bordo iam Sir Thomas Stamford Raffles, ex-governador de Bencoolen, autor da frase acima, e sua mulher. Eles regressavam de vez para a Inglaterra. No mês seguinte, pelo Tratado Anglo-Holandês de março de 1824, Bencoolen seria entregue aos Países Baixos.

Raffles é famoso por ser considerado o iniciador, em 1819, da história moderna de Singapura. Dependendo do ponto de vista, pode-se considerá-lo como o visionário que deu início à transformação de Singapura em um dos centros mais importantes e prósperos do comércio internacional; ou como o imperialista que, por meio de artimanhas, ao perceber a importância estratégica da ilha asiática, situada a meio caminho entre a Índia e a China, plantou ali a Union Jack para lucro de seu empregador, a Companhia das Índias Orientais.

Se todas as pessoas a bordo do Fame se salvaram, o mesmo não pode ser dito da importante coleção de documentos levada por Raffles, conforme ele explica em relatos em que descreveu o incidente. Como os outros passageiros humanos, ele e a mulher desceram aos botes com a roupa do corpo; Lady Raffles, inclusive, sem sapatos ou meias, por já estar deitada quando o alarme foi dado. Raffles conta que perdeu no naufrágio todas as notas e coleções que reunira como administrador colonial: “all my notes and observations, with memoirs and collections, sufficient for a full and ample history, not only of Sumatra but of Borneo and almost every other Island of note in these seas; my intended account of the establishment of Singapore; the history of my own administration; eastern grammars, dictionaries and vocabularies”. Foram mais de dois mil os desenhos de história natural desaparecidos. A coleção que ia a bordo ocupava pelo menos 122 caixotes.

Se todos os humanos sobreviveram, outros seres vivos tiveram menos sorte. Raffles levava com ele, para a Inglaterra, “uma anta, uma nova espécie de tigre, esplêndidos faisões &c, domesticados para a viagem; éramos em suma, uma perfeita arca de Noé”. Que outros animais do Arquipélago Malaio, incluídos sob aquele “&c”, terão morrido queimados ou afogados?

Os relatos de Raffles sobre o naufrágio podem ser lidos no livro celebrando sua memória que Lady Raffles, viúva desde 1826, publicou em 1830. Jorge Luis Borges poderia ter criado um conto sobre o incêndio do Fame, descrevendo algum manuscrito que ele inventaria e incluiria entre os efetivamente perdidos. Borges ficaria fascinado com a presença, a bordo, de um tigre, animal que é uma imagem recorrente em tantos de seus contos e poemas. Em versos recolhidos em 1960 em El hacedor, ele contrasta a figura do tigre como “serie de tropos literarios” ao animal verdadeiro, “el tigre fatal”,

que, bajo el sol o la diversa luna,
va cumpliendo en Sumatra o en Bengala
su rutina de amor, de ocio y de muerte.

Existe no Museu Nacional de Singapura uma gravura que ilustra o incêndio do Fame. Ela me faz pensar no quanto a coleção destruída naquela noite de 2 de fevereiro poderia modificar nosso conhecimento sobre a história do Arquipélago Malaio. Os relatos de Raffles também incomodam por causa da morte dos animais, vítimas da vaidade de quem quis exibi-los na Inglaterra, a milhares de quilômetros de distância, como exemplares exóticos de uma remota província do império.

O incendio do *Fame*, em gravura de T. H. Brown (1825)

Em dezembro de 2021, quando revisitei o Museu Nacional de Singapura e revi a gravura sobre o incêndio do Fame, não era porém Jorge Luis Borges que ocupava meus pensamentos, mas Anton Tchekhov.

Tudo começara na segunda-feira 8 de novembro. Naquele dia, Tchekhov entrou no supermercado em Kuala Lumpur onde eu fazia compras depois do expediente. Na seção de frutas, eu examinava peras coreanas. Elas são grandes, redondas, douradas.

Imerso na escolha das peras, ouvi que eu recebera uma mensagem no celular. Era de um amigo que me enviava uma notícia importante: Malásia e Singapura acabavam de anunciar que viajantes de um país para o outro passariam a ser poupados de quarentena, desde que cumprissem diversas exigências burocráticas e sanitárias.

O amigo que me enviara a mensagem sabia que a notícia me deixaria feliz. Minha mulher, em Singapura, e eu, em Kuala Lumpur, nunca podíamos nos ver, por causa do fechamento das fronteiras na Ásia do Sudeste desde o início da pandemia. Esta é uma das regiões do planeta em que as medidas mais restritivas foram adotadas de forma mais prolongada. Com o anúncio feito com Singapura de um corredor bilateral para viajantes vacinados, a Malásia, pela primeira vez desde março de 2020, abria parcialmente as suas fronteiras com algum país.

A visita ao supermercado acelerou-se. Precisei apenas comprar comida para Kiki, a gata persa dourada. Meu objetivo agora era chegar em casa o mais rapidamente possível e telefonar para minha mulher.

Desde que, na seção de frutas, eu lera a mensagem no celular, Tchekhov não me saía da cabeça. Estudante em Londres, nunca perdi nenhuma produção de suas peças, mas são já muitos anos desde que assisti a alguma delas no palco. Em 2008, em Nova York, vi uma produção muito elogiada pela crítica de A Gaivota, com Kristin Scott Thomas no papel de Arkadina.

Nos últimos anos, Tchekhov tem sido para mim sobretudo um contista e, particularmente, o autor de “A Dama do Cachorrinho”, publicado em dezembro de 1899. O célebre conto começou a ser escrito em Ialta a partir de agosto ou setembro do mesmo ano, enquanto, do outro lado do mundo, em outro universo, em uma realidade paralela, Borges nascia em Buenos Aires, em 24 de agosto.

É depois de ler “A Dama do Cachorrinho” que Maksim Gorki escreve a Tchekhov, em uma carta frequentemente citada, que “com seus pequenos escritos, você alcança uma grande coisa, ao despertar nas pessoas a repugnância pela vida sonolenta, semi-morta”.

Um homem em vilegiatura em Ialta sem a família, Gurov, conhece uma mulher bem mais jovem, Ana, que também passa férias, sem o marido, na Crimeia. Ela chama a atenção por nunca ter sido vista lá anteriormente e por estar acompanhada de seu cachorro, um lulu da Pomerânia. Quanto a Gurov, nada há de admirável em seu caráter, fato de que ele mesmo tem consciência.

Gurov e Ana começam um caso. Um dia, a vilegiatura termina; ele tem de voltar a Moscou e ela à cidade provinciana onde mora. Ao contrário do que esperava e do que acontecera com suas aventuras anteriores, Gurov não esquece Ana. Então, tudo aquilo que sempre preenchera o seu cotidiano começa a tornar seus dias desinteressantes e desperdiçados. Gurov decide ir à cidade de Ana e sua esperança de reencontrá-la se concretiza. Começam a se ver furtivamente, a cada dois ou três meses — algumas traduções dizem “duas ou três vezes por mês” — em Moscou, para onde Ana viaja dando razões mentirosas ao marido. No último parágrafo, pensam se há alguma forma de poderem ficar juntos, sonham com isso e reconhecem que as dificuldades, as complicações em atingir esse objetivo estão apenas começando.

O amor de Gurov por Ana torna-o mais simpático ao leitor. De quarentão libidinoso, cínico, medíocre, ele é elevado, literariamente falando, à posição romântica de vítima de um amor impossível com uma mulher igualmente casada, morando em outra cidade.

Tenho em casa traduções do conto em francês e em inglês. Na Internet, encontrei uma tradução para o português, sem referência ao nome do tradutor. Trata-se, acredito, da versão de Boris Schnaiderman para a Editora34. É a que citarei aqui, ao mencionar o parágrafo de “A Dama do Cachorrinho” que aponta uma grande verdade psicológica, razão pela qual penso frequentemente no conto.

Gurov passa a levar duas vidas — aquela passada no trabalho, com a família, com os amigos, e os momentos vividos com Ana, ou longe dela mas pensando nela. Ana e, portanto, “tudo o que era para ele importante, interessante, indispensável, aquilo em que ele era sincero e não enganava a si mesmo, o que constituía o cerne de sua vida, ocorria às ocultas dos demais”. Todo o resto, trabalho, clube, relações sociais e familiares era mentira e, no entanto, transcorria à luz do dia. Gurov conclui que “em cada homem decorre, sob o manto do mistério, como sob o manto da noite, a sua vida autêntica e mais interessante”.

Não encontro, na obra de Borges ou em suas entrevistas, referência a Tchekhov. Não sei, por isso, se leu o conto russo. Se o fez, terá apreciado a moral tirada por Gurov sobre a discrepância entre a vida mostrada publicamente e a realidade interna, emocional. “El Zahir”, um dos contos em El Aleph, de 1949, parece elevar ao paroxismo, cinquenta anos depois de Tchekhov, a percepção de Gurov de que nossa mente pode estar continuamente envolvida com algo diferente da vida que nos ocupa em público. Zahir, diz Borges, são os seres ou as coisas “que tienen la terrible virtud de ser inolvidables”. Entre os exemplos, cita um “tigre mágico” na Índia, “que fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos continuaron pensando en él, hasta el fin de sus días”.

Em Kuala Lumpur, enquanto a vida e o trabalho acontecem, e a eles me dedico com empenho, lá atrás existe um pensamento constante, mas sempre repudiado, pois prefiro não torná-lo consciente demais.

Trata-se da percepção de que houve, por causa da Covid-19, uma dissolução da minha vida familiar. Minha mulher trabalha em Singapura, nossa filha em Bruxelas e minha irmã em Lisboa; minha mãe mora no Rio. Durante dois anos, nunca as vi, já que viajar ou receber visitas, para quem está na Ásia do Sudeste, tornou-se nesse período uma grande complicação. O convívio familiar reduziu-se à Kiki. Não poucas vezes, nos dois anos de pandemia, perguntei-lhe, aliás com gratidão: “Como foi acontecer de só nós dois estarmos juntos?”

A situação vivida por Gurov e Ana — não o adultério, mas o afastamento forçado entre os dois — era a do próprio autor. Ao escrever “A Dama do Cachorrinho”, Tchekhov buscava, no clima mais ameno de Ialta, controlar a tuberculose. No ano anterior, conhecera em Moscou uma atriz, Olga Knipper, que interpretaria personagens em suas peças: Arkadina em A Gaivota, Helena em Tio Vânia, Masha em As Três Irmãs e Liubov em O Jardim das Cerejeiras. Masha e Liubov foram papéis escritos especificamente para Olga Knipper. Foi em um ensaio de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscou que eles se conheceram, no outono de 1898. Viriam a se casar em 1901, três anos antes de Tchekhov morrer.

No outono e no inverno, Tchekhov e Olga Knipper ficavam afastados, ele em Ialta, ela em Moscou, atuando na temporada do Teatro de Arte. Compensavam a separação escrevendo quase que diariamente um ao outro.

Essa correspondência foi editada em 1996 pelo inglês Jean Benedetti, em um volume intitulado Dear Writer, Dear Actress. Ali vemos, em uma carta de 3 de setembro de 1899, justamente quando “A Dama do Cachorrinho” estava sendo escrito ou ao menos sendo concebido no cérebro de Tchekhov, a importância que a atriz já adquirira para ele. Descrevendo seu cotidiano, o autor diz de repente: “Mal tenho saído para o jardim. Fico dentro de casa, pensando em você […] não suporto a ideia de que não poderei vê-la antes da primavera, isso me leva à loucura”.

Em sua biografia de Tchekhov, lançada originalmente em 1997 e reeditada em 2021, o também inglês Donald Rayfield avalia que o caso entre o escritor e a atriz se iniciara no primeiro semestre de 1899. De fato, entre julho e agosto de 1899, logo antes de “A Dama do Cachorrinho” começar a ser escrito, Olga Knipper visitou o escritor em Ialta por duas semanas. Algumas das cenas do conto passadas na Crimeia podem ter sido fruto de experiência pessoal. Em tom que soa como uma repreensão, o biógrafo comenta que, por causa da visita da atriz, “for a fortnight Anton had written nothing”.

No dia 1º de dezembro de 2021, ostentando, além do passaporte, oito documentos, formulários e aplicativos obrigatórios, eu desembarcava em Singapura, onde não pisava desde março de 2020. Minha mulher não pudera vir a Kuala Lumpur desde janeiro de 2021. Antes disso, já havíamos ficado nove meses sem poder nos ver. Por causa da pandemia, nós nos encontramos nesses dois anos menos frequentemente do que Gurov e Ana ou do que Anton Tchekhov e Olga Knipper.

Os dias foram ensolarados. Revisitei museus. Descobri recantos até então desconhecidos da cidade. Passeei pelos parques. Fiz um passeio de barco pelo rio Singapura. Atravessei o mar em teleférico para ir ao balneário de Sentosa. Conheci amigos de minha mulher. Almocei com colegas. Um dos momentos mais encantadores foi um jantar a dois, em um bairro animado, à beira do rio, em um restaurante belga.

No Museu Nacional, gostei especialmente de uma exposição intitulada Singapore, Very Old Tree. A mostra exibe fotos do artista singapurense Robert Zhao que retratam 17 árvores locais e, ao lado delas, pessoas para as quais elas são importantes, e cujas existências talvez sejam, em parte, definidas por essas árvores.

Singapura é uma cidade notavelmente verde. Versos de um poeta singapurense, Gilbert Koh, lembram ser essa abundância de árvores o resultado deliberado de um projeto pessoal de planejamento urbano de Lee Kuan Yew, o fundador do país e seu primeiro-ministro até 1990:

Let there be trees, the man said, and lo and behold,
there were trees — rain trees, angsanas, flames of the forest,
casuarinas, traveller´s palms and more — springing up against
the steel and concrete of the expanding city.

Cada foto de Robert Zhao é acompanhada de explicações sobre a localização daquela árvore específica, sua importância para a pessoa mostrada ao seu lado.

A foto mais simétrica e despojada é a de uma casuarina conhecida como “The Wedding Tree”, onde recém-casados gostam de ser retratados. Sentado ao pé da bela árvore solitária, vemos o fotógrafo especializado em casamentos que já registrou ali mais de cem retratos de jovens recém-casados.

A casuarina *The Wedding Tree*. O fotógrafo de casamento sentado sob a árvore se chama Wong Yong Choon

Uma história, mais do que outras, me deteve. É a que trata da foto de uma árvore imponente em frente ao prédio da Escola de Artes, diante do qual minha mulher e eu havíamos passado a pé, poucos minutos antes, a caminho do museu. Trata-se de uma angsana, ou jacarandá da Birmânia, ou pau-brasil de Andaman. Seu nome científico é Pterocarpus indicus. O texto do artista explica que a fachada da Escola de Artes foi planejada de forma a preservar essa árvore. Cita uma ex-aluna de teatro lembrando que uma vez, ao se deitar à sua sombra antes de uma representação, conseguira acalmar o seu medo do palco.

A angsana retratada por Robert Zhao já não existe

Fiquei incomodado de não ter notado a árvore, ao passar frente ao prédio. Mais tarde, em casa, descobri que ela na verdade já não existe. Foi abatida em 2018, porque seu estado de conservação precário — tinha 40 anos segundo a imprensa, 60 segundo Robert Zhao — colocava em risco a segurança dos alunos. A retirada da angsana, tratada como celebridade, foi extensamente divulgada na época. Houve homenagens nos dias anteriores. Alunos e professores despediram-se da grande árvore. Passando frente à Escola de Artes uns dias depois, notei que, no lugar onde existira a angsana, há agora uma escultura verde, no degrau, representando a sua semente. Não se pode deixar de respeitar uma sociedade que homenageia com uma escultura o exemplar específico, desaparecido, de uma árvore.

No lugar da angsana há agora a escultura *The Seed*, de Zainudin Bin Samsuri e Luis Lee

Assim como o convívio de Gurov e Ana na Crimeia precisou terminar, minhas férias singapurenses atingiam a reta final. Veio o momento do regresso a Kuala Lumpur. Sabíamos, porém, que logo nos veríamos novamente, por causa das festas de final de ano. O relativo abrandamento das restrições às viagens entre os dois países parecia permitir algum otimismo.

“Começaria uma vida nova e bela”, esperam Gurov e Ana no final do conto de Tchekhov. Nesse mesmo espírito, embarquei para Kuala Lumpur, desejoso aliás de rever Kiki, que por causa da minha ausência começara uma greve de fome. O voo já ia decolar quando lembrei ser aquele mesmo dia o aniversário da morte brutal, na adolescência, do meu irmão. Nunca, nos anos anteriores, eu passara tão incólume por essa data.

Não podia imaginar no avião que, por causa da nova variante do vírus, as regras para viagens mudariam novamente. E que, menos de três semanas depois, em 31 de dezembro, eu teria de autorizar o veterinário a dar a Kiki a injeção fatal.

As dificuldades e as complicações apenas se iniciavam. Começava o Ano do Tigre.

Esta XIV Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 22 de janeiro, na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte

*Incêndio na floresta*, quadro do pintor indonésio Raden Saleh, 1849, na National Gallery de Singapura

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Mozart desaparecido

Existe em Veneza uma placa de pedra, colada na parede de uma casa de cor ocre situada ao lado de uma pequena ponte. Sempre que passeio sem rumo pela cidade, em algum momento vejo a placa, em geral quando menos espero. Há momentos em que a procuro, não encontro a ponte de onde poderia vê-la, desisto e, no dia seguinte, por acaso, passo por ela. A cada vez, é a mesma surpresa. Fico sem entender que caminhos circulares me levaram até ali.

A placa comemora a estada de Mozart naquela casa por um mês, em 1771, quando ele tinha quinze anos. Leopold, seu pai, o acompanhava, mas é ignorado nos dizeres na pedra. Quando minha mulher e eu estivemos em Veneza pela última vez, em setembro de 2019, a placa estava decorada com uma guirlanda de folhas secas, e assim eu a fotografei. Parecia uma janela barroca.

O texto transmite justamente aquilo que, desde minha leitura das Memórias de Casanova, na adolescência, associo ao espírito veneziano do século XVIII. Caracteriza a cidade como sendo a de Vivaldi e Goldoni. Diz que Mozart, “il fanciullo salisburghese”, passou em Veneza, de forma festiva — “festevolmente” — o carnaval daquele ano. Só de ler essas palavras, os olhos comunicam à alma uma sensação de leveza.

Como todos nós, eu jamais poderia ter previsto naquele dia de setembro em Veneza, há mais de um ano, enquanto atravessava a ponte e fotografava a placa, que uma pandemia surgiria pouco tempo depois. Os meses imediatamente anteriores a fevereiro de 2020 parecem-me, hoje, mais inocentes do que até mesmo os anos da minha primeira infância. Revestem-se de uma aura de alegria, liberdade e despreocupação. Isso é, naturalmente, apenas uma fantasia post facto, mas demonstra o impacto causado pela Covid-19.

À medida que a pandemia se eterniza, a atitude filosófica com que eu a encaro parece-me mais e mais estoica. Fiquei quase dez meses sem ver minha mulher; são já onze sem ver minha filha ou minha mãe. No meio do caminho, em julho, minha tia, também madrinha de batismo, morreu de Covid-19. Inúmeros amigos contraíram o vírus mas sobreviveram. A vida cotidiana mudou para todos.

Em maio, mergulhado no confinamento compulsório na Malásia, afirmei em Roma não está mais em Roma que, no meio do isolamento social, não precisamos ficar tristes pela saudade de amigos, de nossa família ou de lugares, pois eles estão em nós e nos acompanham aonde vamos. Quase oito meses transcorreram desde então. As fronteiras da Malásia, de Singapura e da União Europeia continuam fechadas, o vírus segue presente entre nós; as festas de final de ano fazem ver que 2020 termina, e as reuniões familiares estão ainda prejudicadas.

Durante o confinamento na Malásia, entre março e maio, uma válvula de escape foram as transmissões gratuitas pela Internet de espetáculos gravados meses ou anos antes, por diferentes teatros, companhias ou orquestras. Avaliei em Cleópatra no Escritório que, por mais lúdico que fosse para o público acessar essas transmissões, para os intérpretes a pandemia criava uma situação insustentável a longo prazo. Por razões financeiras, e também porque o artista precisa de plateia tanto quanto de ar.

De meu conhecimento, apenas a Metropolitan Opera continua transmitindo gratuitamente, de forma regular, alguns de seus espetáculos. A mesma produção de Don Pasquale já passou ao menos três vezes desde março. Essa é uma ópera que me acompanha desde os vinte anos. Não há tédio e tensão que sobrevivam às risadas que ela provoca. Gosto infinitamente do libreto e da música. Endosso o comentário de Zito Batista Filho, em seu livro A Ópera: “Tudo termina bem, como convém a uma ópera bufa que é, aliás, uma das mais belas em seu gênero”.

Quantas vezes, porém, pode um admirador de Donizetti assistir à mesma produção de Don Pasquale, ainda que excelente, e ver Anna Netrebko no papel de Norina, no mesmo cenário, com as mesmas roupas, na mesma gravação? Netrebko esteve hospitalizada, em setembro, com Covid-19, mas li que se recuperou bem. Ela pode voltar a cantar nas casas de ópera da Europa que venham a reabrir ou novamente fechar em função dos meandros da pandemia. Já a Met Opera permanecerá ociosa até setembro de 2021, e não paga desde abril aos seus músicos — ao menos um dos quais morreu de Covid-19 logo no início da pandemia. Um dos parceiros de Anna Netrebko em Don Pasquale, o barítono polonês Mariusz Kwiecien, anunciou, também em setembro, que, embora ainda jovem, já não cantaria nos palcos, por um problema de coluna. No mundo eternizado dos vídeos da Metropolitan, porém, nada mudou. A orquestra está intacta. Donizetti nos encanta. Anna, no papel de Norina, e Mariusz, no de Dr. Malatesta, estão saudáveis, e ela se casa em todas as transmissões com Ernesto, personificado pelo tenor Matthew Polenzani.

No futuro, haverá análises acadêmicas sobre como a repetição incessante pela Met Opera, ao longo de 2020, das mesmas gravações de algumas de suas produções terá influenciado a estética teatral no mundo. Em setembro de 2019, em Covent Garden, assisti a uma estupenda produção de Agrippina, de Handel, com Joyce DiDonato no papel-título, como mencionei em O Delacroix de Chelsea. Uma das últimas apresentações pela Metropolitan, em março de 2020, antes de seu fechamento, foi justamente a de outra produção da mesmíssima Agrippina, com a mesmíssima Joyce DiDonato. A montagem do Lincoln Center já foi transmitida duas vezes nas últimas semanas e, a esta altura, virou minha referência, suplantando a de Covent Garden, embora esta talvez fosse melhor.

Nunca pensei que teria a sorte de assistir a Nixon in China, que meu amigo Hélio Ramos sempre me recomendara. John Adams, como compositor, e Alice Goodman, como libretista, conseguem a façanha de tornar interessante uma ópera contemporânea (1987) sobre um tema de política externa — que é agora também, tantos anos depois do evento descrito, um tema de história diplomática. É uma obra artística que talvez estimule o estudo das relações internacionais. Duas noites, ao longo dos meses de pandemia, pude ver e ouvir a soprano Janis Kelly cantar a ária This is prophetic, em que Pat Nixon, em Beijing, prevê um mundo mais simples e portanto, nessa visão, mais feliz:

and everywhere the simple virtues root
and branch and leaf and flower.

Uma ópera que não morava no meu coração é Idomeneo. Não guardo lembrança alguma da única vez em que a vi no palco, em Bruxelas, há dez anos. Assistir no computador duas vezes, em pouco tempo, à produção da Met Opera deixou-me agora entusiasmado por essa opera seria mozartiana. Luxuosamente barroco, montado por Jean-Pierre Ponnelle em 1971, e parecido com a sua produção de La Clemenza di Tito, esse Idomeneo revela belezas na música que eu anteriormente não notara.

Matthew Polenzani, que poucas noites antes parecera ser o simplório Ernesto apaixonado pela esperta Norina, reaparece transformado em figura mitológica, majestática, o heroico Rei de Creta, ele mesmo, Idomeneo, regressando da Guerra de Troia. A ária final de Electra — em que ela enlouquece de amor não correspondido — tal como interpretada pela soprano Elza van den Heever é uma grande cena de teatro. Arrasta-se ela pelo chão, com olhar alucinado, afastando freneticamente do vestido de Corte do século XVIII, com as mãos, as Fúrias que somente ela vê, enquanto a elas suplica: “Squarciatemi il cuore, ceraste, serpenti”. Na estreia da ópera em 1781, em Munique, essa foi uma das árias cortadas por Mozart, para encurtar a produção, e isso já é motivo para pensar como é bom estar vivo em 2020, em vez de no século XVIII. Na produção de Ponnelle, Electra morre no palco, contorcendo-se, ao terminar a ária. Menos dramaticamente, o libreto nos diz que ela “parte, infuriata”.

Desde outubro, o aumento no número de casos de COVID-19 na Malásia criou novas restrições à vida social. Em novembro, impossibilitado de ver minha família, condenado de noite, ao voltar do trabalho, a ver uma vez mais no computador Anna Netrebko ou Joyce DiDonato nos mesmos papéis em que já as vi várias vezes desde março, senti um dia que precisava recuperar alguma lembrança da infância, de repente transformada, na minha fantasia, em época em que tudo era perfeito.

Foi então que pensei no disco de Mozart.

Aos 8 anos de idade, ganhei de presente dos meus pais, na Bélgica, um disco de vinil com duas sinfonias do “fanciullo salisburghese”, a Nº 40 em sol menor e a “Júpiter”. Durante muitos anos, esse disco foi um dos meus tesouros. Mesmo hoje, pego-me frequentemente cantarolando as duas sinfonias. A própria composição gráfica da capa era sedutora, com uma moldura azul celeste e, no centro, a reprodução de um quadro barroco repleto de personagens em uma cena rural.

A música de Mozart parecia revelar as complexidades, portanto as decepções, que aguardam todo ser humano, mas trazia também a cura mágica. Quando, na mesma época, entendi que um dia eu já não respiraria, não pensaria, não sentiria, saber que o compositor de dons terapêuticos também se extinguira tornou a perspectiva menos assustadora. O que consolava antecipadamente da morte era lembrar que Mozart morrera um dia. Hoje, como vivi já bem mais do que ele, que morreu tão jovem, esse pensamento produz um efeito menos benéfico. Comparo quem ele foi com quem eu sou, com tantos anos a mais na Terra, e considero-me insatisfatório. É cruel, injusto com Mozart, que eu viva mais do que ele e não produza algo como Don Giovanni ou Così fan Tutte ou a Sonata para Piano K.331.

Nada ilustra mais a maldade representada pelo desaparecimento do compositor aos 35 anos, em 1791, do que um trecho das Conversações com Goethe de Johann Peter Eckermann. Quarta-feira 3 de fevereiro de 1830: “Jantei em casa de Goethe. Falamos de Mozart. Goethe disse: ‘Eu o vi, garoto de sete anos, quando ele dava um concerto em uma de suas viagens. Eu mesmo tinha então cerca de catorze anos, e me lembro ainda muito nitidamente daquele garotinho de peruca e espada na cintura’. Fiquei boquiaberto. Pareceu-me prodigioso que Goethe fosse velho o suficiente para ter visto Mozart criança”. Como Eckermann, fico eu também “boquiaberto” com isso. O romancista, poeta, dramaturgo, cientista e membro da Corte de Weimar tinha 80 anos na noite desse jantar em 1830.

Em outra conversa, Goethe afirma que só Mozart teria sabido transformar em ópera o seu Fausto, publicado em 1808, dezessete anos depois da morte do compositor. Para mim, o comentário é doloroso, porque traz à tona outro sentimento muito presente na minha adolescência, o da perda de obras magníficas que nunca escutaremos, porque Mozart morreu cedo demais para compô-las.

No apartamento em Kuala Lumpur, ansiei pelo consolo do disco da minha infância com as duas sinfonias. Guardo com carinho os meus antigos LPs. Fui até a estante onde eu os colocara, ao abrir a mudança em junho. Embora eu não tenha ainda conectado aquilo que se costumava chamar de vitrola, era possível ao menos olhar e segurar o disco de Mozart, admirar a capa, alisar o vinil. Isso não apresentava qualquer problema.

Só que sim.

Simplesmente, o disco desapareceu. Estão todos lá, os LPs que me acompanharam na infância e na adolescência, antes da chegada do CD, e que ajudaram a formar minha personalidade. Todos, não. Do disco com as duas sinfonias, não há sinal. Não consigo lembrar em que momento ele sumiu. Terá quebrado? Ou ficado tão arranhado que, em um ato de desapego pouco característico, eu o joguei fora? Vai ver, simplesmente desapareceu, como tudo na vida desaparece, assim, sem razão, como o próprio Mozart partiu um dia.

Quis verificar o nome do regente e da orquestra na gravação. Uma busca na Internet, em poucos minutos, mostrou-me a capa. Vi então que a cena rural no centro é um quadro de Rubens. Meu apreço pelo pintor é sólido, resquício da infância passada na Bélgica. Houve a decisão, em setembro de 2019, já que eu estava de férias na Europa, de ir até Antuérpia apenas para revisitar sua casa; há as costumeiras tentativas, que consigo sempre frustrar, de rever no Louvre seu ciclo sobre a vida de Maria de Médicis.

A verdadeira surpresa da capa porém era outra. O regente, Karl Ritter, e a Orchestre de la Société des Concerts de Vienne nada me diziam. E nem poderiam. Nunca existiram. No século XIX houve um compositor menor, com esse nome, que foi aluno de Schumann. Somente uma busca intensa na Internet permitiu-me colher essa informação. Esse aluno de Schumann obviamente não poderia ter gravado um disco na segunda metade do século XX. Em resumo, meu disco de Mozart, descobri em Kuala Lumpur tantas décadas depois, era um genérico, copiando uma gravação fidedigna, mas modificando os nomes do regente e da orquestra para evitar direitos autorais ou problemas legais. Era um disco pirateado.

Essa descoberta propiciou o consolo desejado, ainda que não da forma prevista. A falsidade nos nomes dos artistas, na capa do vinil desaparecido, fez-me perceber o deslocamento que eu promovera ao longo do tempo. Atribuíra poderes encantatórios a um objeto material, em vez de à música nele gravada. O importante não era o disco, aquele fetiche que sobrara, por alguns anos, da infância. A música é o que conta. Um disco de vinil quebra. Não deixa rastros. Como as sucessivas idades da infância, ele se desvanece. Mozart morre. O que ele teve tempo de criar permanece, dando sentido à vida.

A infância não foi bonita e segura porque vivida na era pré-pandemia ou por causa da forma como transcorreu. Ela teve, a bem da verdade, os seus dramas. Preservar ou perder o disco não muda nem o passado e nem o presente. Depende só de nós valorizar a música, em vez do objeto. Depende só de nós, mesmo nos momentos mais difíceis, como este longo 2020, criar felicidade onde poderia haver tristeza. O velho LP, como Mozart, desapareceu; como as duas sinfonias, o que ele representava pode para sempre perdurar.

Este ensaio foi primeiro publicado, em outra versão, em Estado da Arte, em 5 de dezembro.

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Roma não está mais em Roma

“Aix, há 35 anos, era encantadora. Não havia na França outra cidade daquele tamanho (quarenta mil habitantes) que já não tivesse subúrbio. Em apenas uns poucos passos, íamos do cantar das fontes, ainda audível, aos pomares de oliveiras, às colinas. E depois, nas vibrações da noite de verão, Mozart. Em que terreno mais fértil poderia eu perseguir minha caça à felicidade?”. Assim escreveu o historiador Georges Duby, em um texto publicado em 1987, a respeito de sua vida em Aix-en-Provence.

Duby havia se tornado, em 1951, professor universitário em Aix, por escolha sua, recusando-se a concorrer a uma vaga na Sorbonne. Quando, em 1970, tornou-se professor de História das Sociedades Medievais no Collège de France e precisou voltar a morar em Paris, manteve sua casa perto de Aix, e lá passava o verão. A menção a Mozart é uma alusão ao Festival de música que, desde 1948, se realiza na cidade.

Inocentemente, eu tinha no início de 2020 planejado tirar férias em julho e ir a Aix para o Festival. A pandemia transformou porém a ida ao supermercado em uma aventura povoada de riscos e transtornos. O que dizer das viagens. Na Malásia, onde estou morando, até poucos dias atrás nenhum trajeto de mais de dez quilômetros era possível sem autorização prévia, por escrito, da polícia. As fronteiras do país continuam fechadas aos estrangeiros. Na França, o Presidente Emmanuel Macron indicou que o retorno à normalidade será gradual e que haverá restrições a viagens para os franceses no verão. Os festivais, inclusive o de Aix-en-Provence, foram cancelados ou adiados.

O comentário de Georges Duby, que capta de forma poética o espírito de Aix, pode ser lido em um texto autobiográfico, Le Plaisir de l’historien. Esse relato foi incluído na edição de algumas de suas obras — organizada pelo historiador brasileiro Felipe Brandi — publicada em 2019 na Bibliothèque de la Pléiade, da Gallimard. O livro é um dos quatro ou cinco que viajaram na minha mala em janeiro, quando vim morar em Kuala Lumpur.

Em um plano bem mais modesto do que Duby, eu também já troquei Paris por Aix. Em julho de 2017, lá cheguei para passar um fim de semana, a caminho de Paris. A programação de ópera no Festival estava perfeita, o clima sedutor, a alegria na cidade contagiante. Comecei a me perguntar se precisava mesmo ir à capital. Toda manhã, eu avisava à recepção no hotel que ficaria mais uma noite. Viajar de férias, eu decidira, significa não fazer planos nem sequer para o dia seguinte. O centro histórico de Aix é de uma beleza de dimensões quase domésticas. Duby diz que dá para atravessá-lo a pé, de parte a parte, em sete minutos. Se eu estava feliz ali, por que ir a Paris? Acabei não indo. Descrevi, em De carro pela Provença, como foram aquelas férias em Aix. De dia, passeava pela região. À noite, ia à Ópera. Fui ao Festival de Avignon. Fui à praia em Cassis. Contornei a montanha Sainte-Victoire, personagem central na obra de Cézanne.

Justamente, um dos lugares mais sedutores de Aix é o estúdio do pintor, preservado, em grande parte, graças aos esforços, na década de 1950, de dois americanos, o memorialista James Lord e o historiador da arte John Rewald. Uma grande parede de vidro deixa entrar a luz essencial para o trabalho do artista. Vemos objetos — vasos, pratos, figuras de gesso — que Cézanne usava como acessórios em suas telas. É comovente reconhecê-los. Vemos, pendurados, seus sobretudos e chapéus, seu guarda-chuva e sua bengala. Vemos também parte de sua biblioteca. Notei ali, da última vez, uma bela edição das Vidas dos Homens Ilustres de Plutarco. Supus que a tradução seria a mais clássica disponível em francês, a do século XVI feita por Jacques Amyot. Traduzida quase que imediatamente do francês para o inglês, ela serviu de base a Shakespeare para suas tragédias romanas. Transformou-se em um monumento literário e também histórico; foi fonte de inspiração para intelectuais, figuras políticas e artistas que, durante três séculos — e notadamente durante a Revolução — quiseram emular ou celebrar Roma e seus supostos valores heroicos e morais. É a tradução que tenho, editada em dois volumes pela Pléiade.

A impossibilidade de voltar a Aix este ano não me entristece. A pandemia prejudicou a vida de todo mundo, causando em muitos dor e perdas. O estúdio de Cézanne continuará lá, acessível quando eu puder ir. Apenas, ler a descrição feita por Duby da cidade trouxe à tona o sentimento que tenho por ela. Lembrei do barulho das fontes no silêncio e no calor do verão.

Penso nos emigrantes, ao longo dos séculos, que partiam de sua terra natal para lugares distantes, sabendo que nunca voltariam. Mudavam-se, em viagens longas e arriscadas, com a certeza de que não reveriam parentes, amigos, a cidade ou o campo onde haviam crescido. Essa é uma sensação que hoje nos é estranha. Sentir saudades de um lugar é, no século XXI, uma forma doce, poética, elegante de melancolia. Sabemos, muitos de nós, que poderemos rever aquele lugar, se quisermos realmente, mesmo à custa de sacrifícios pessoais e financeiros.

Uma das revelações da pandemia é que as viagens muitas vezes não são necessárias. Podem se transformar em uma atividade frenética, para fazer passar o tempo, desviando-nos de nós mesmos. Os lugares importantes moram em nós. Vão conosco a toda parte. A ideia desses lugares, o que eles representam, está em nós. Há um bonito verso de Corneille que nos ensina isso, em Sertorius, peça cuja ação se passa durante as guerras civis romanas. O general Quintus Sertorius — cuja biografia em Plutarco serviu de fonte a Corneille — declara a Pompeu que, na Espanha, ele não se vê como um rebelde ao ditador Sula, mas sim como o verdadeiro representante dos mais nobres valores romanos. De forma grandiloquente, ele diz: “Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis“. George Steiner, em The Death of Tragedy, o livro dele que prefiro, analisa com admiração a cena onde se insere esse estupendo alexandrino.

Ao abrir o volume da Pléiade de obras de Duby, eu não podia imaginar que a evocação feita de Aix pelo historiador iria me trazer a cidade inteira. É que os lugares vêm a nós da forma mais inesperada. Há poucas semanas, uma amiga virtual paranaense — nunca nos vimos — mandou-me fotos pelo Instagram. Seu apartamento na praia é perto da casa dos meus sogros, onde me casei. Passando lá um fim de semana de sol e calor, e sabendo que eu agora moro em Kuala Lumpur e minha mulher em Singapura, ela fotografou o sítio de longe, do alto do apartamento, com a objetiva do celular. Foi uma surpresa, confinado no sudeste da Ásia, abrir sua mensagem e ver a casa, um dos lugares mais importantes para mim. Vi-a como nunca a vira, de cima, entre o azul do mar e o verde do jardim e da mata, como se eu estivesse atravessando o céu límpido e olhasse para baixo.

Por causa do isolamento social e do fechamento de fronteiras em vários países, muitos meses terão se passado até eu poder rever minha mulher, minha filha, meus parentes, meus amigos. Elas e eles, porém, moram em mim. Como a casa de praia no Paraná, como a fazenda de meu avô em Minas Gerais, como o estúdio de Cézanne em Aix-en-Provence, como meu Plutarco — abandonado em um porto malásio, esperando o fim do confinamento para ser entregue com o resto da biblioteca e a mudança — elas e eles estão onde eu estou.

Para Sertorius, eram os valores romanos que o acompanhavam aonde ele fosse. Para mim, são os sentimentos que carrego pelas pessoas, os lugares, os livros que moram onde eu moro. Como para ele, embora por razões diferentes, para mim Roma não está mais em Roma; ela está toda onde eu estou.

(Versão mais curta desta crônica foi primeiro publicada, em 28 de maio, no jornal literário Rascunho)

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Cleópatra no Escritório

Em sua conta no Twitter, o Papa Francisco disse, há poucos dias, algo que reflete uma de minhas indagações durante a pandemia. O tuíte dizia: “#Rezemosjuntos pelos artistas, que têm uma capacidade de criatividade muito grande e através da beleza nos indicam o caminho a seguir. Que o Senhor nos dê a todos a graça da criatividade neste momento”. Diante da crise universal provocada pelo novo coronavírus, cabe pensar sobre o papel do artista para trazer consolo e alguma luz — aspecto apontado pelo tuíte papal — e também sobre como os artistas enfrentam a pandemia.

Boa parte da humanidade está obedecendo a algum tipo de isolamento social. Viramos todos personagens de um livro ou um filme de ficção científica. Pela primeira vez na História, todos sabemos o que todos estamos pensando, a qualquer momento, em qualquer lugar do mundo. Todos pensamos, com maior ou menor intensidade, sobre a pandemia, se nós e nossos entes queridos seremos atingidos e, nesse caso, se sobreviveremos.

As cidades estão lá fora, mas muitos de nós já não podem vê-las. Estranhamente, nos lugares onde o confinamento é rígido e obrigatório, as pessoas não podem sair, mas a rua pode ir até elas. Um dos resultados do novo coronavírus é que casas de ópera, companhias de teatro e de balé, orquestras passaram a oferecer seus programas gratuitamente, pela Internet. Não podemos viajar, ir ao teatro, à ópera, a concertos ou ao cinema, mas os espetáculos vêm a nós. Aquilo que era caro, acessível a poucos, está agora, temporariamente, disponível para todos; no celular inclusive, se assim quisermos. A Metropolitan Opera, Covent Garden, o Bolshoi, a Ópera de Munique, La Monnaie, a Companhia Deborah Colker, a OSESP, o National Theater e o Shakespeare’s Globe estão na vanguarda. Podemos acessar várias de suas apresentações. Os franceses ficam na retaguarda. A Comédie-Française e o Opéra oferecem suas produções mas, se você mora em outro país, pode ver-se impedido de acessá-las, como é o meu caso. De um lado, a França tenta divulgar sua cultura, de outro cria empecilhos para isso. Outra das veneráveis instituições culturais francesas, o Théâtre de l’Odéon, é mais afiado tecnologicamente, ou mais generoso, e permite acesso a três ciclos — Ibsen, Molière e Pirandello— de produções montadas por seu diretor, Stéphane Braunschweig, no Odéon ou em outras salas. O teatro dá acesso também a duas produções de As Três Irmãs de Tchekhov, uma delas em língua de sinais russa.

No início, fiquei entusiasmado. Ainda assisto quando posso mas, para falar a verdade, há mais oferta cultural disponível do que tenho tempo de consumir, porque a vida social cessou, mas o trabalho não. Essa fartura acessível no computador pode também provocar tristeza. Vejo cantores, atores, bailarinos, músicos cantando, interpretando, dançando, tocando seus instrumentos e penso que talvez, até termos uma vacina ou algum tipo de imunidade contra a Covid-19, nada disso poderá voltar a acontecer nos palcos. Ver centenas, milhares de pessoas na plateia, perto umas das outras, intercambiando o vírus, será uma cena tão impossível quanto ver intérpretes abraçando-se, beijando-se, aproximando-se em cena.

Penso nos anos de estudo, dedicação, trabalho para que um artista desenvolva o seu talento. Para os atores, os cantores, os membros da equipe técnica, os músicos, o regente, o diretor, montar uma produção representa um enorme esforço, primeiro para aprender a exercer aquele talento, depois para se preparar para aquela apresentação específica. Servir de intermediário entre o criador da obra de arte e o seu público é uma tarefa bela e nobre. Não nos iludamos, porém. É também um comércio, é o ganha-pão dos artistas. Eles precisam subir no palco.

Com atraso, os festivais de verão na França aceitaram a realidade, como já haviam feito os organizadores dos festivais de Edimburgo, de Glyndebourne, de Bayreuth e cancelaram ou adiaram seus eventos. Quem já viu as multidões que se acotovelam nos festivais de Avignon e de Edimburgo concordará com a decisão. Pensar que este ano os festivais de verão não acontecerão também dá a impressão de estarmos vivendo em uma obra de ficção científica. As programações estavam divulgadas, os espetáculos sendo preparados, os artistas já ensaiando. Os festivais são atividades não somente artísticas, mas econômicas. Atraem público, geram despesas, investimentos e empregos. Contribuem para dinamizar a economia da região onde acontecem.

Penso nas exposições prontas, preparadas à custa de enormes despesas e de muito trabalho, que não puderam ser vistas. Em Roma, nas Scuderie del Quirinale, as antigas cavalariças papais do palácio do Quirinal, há uma mostra do Rafael. As exposições nas Scuderie são sempre espetaculares. A do Rafael precisou fechar, por causa do confinamento social, poucos dias — três, disse-me uma amiga virtual de Roma — depois de ser aberta ao público. Em Gand, havia, até 30 de abril, uma exposição de Van Eyck no Museu de Belas-Artes. Ficou algumas semanas aberta antes da pandemia requerer o fechamento do museu. Essas são provavelmente as duas melhores exposições que quase ninguém terá visitado. Estão acessíveis pela Internet, mas isso não é a mesma coisa. Artistas plásticos contemporâneos seguirão produzindo suas obras, mas não sabemos quando poderão expô-las. Feiras de arte foram ou canceladas ou adiadas para o segundo semestre, mas não está claro se antes do final do ano as viagens serão retomadas normalmente,

A sina do artista é depender de seu público. Não só financeiramente, mas também emocionalmente. Ele precisa dos aplausos. Uma vez li que o ator de teatro sente-se vivo apenas quando está atuando no palco. Como minha mudança está, há sete semanas, por causa do isolamento social, abandonada em um porto malásio, não posso consultar a biblioteca para confirmar em que livro vi, no passado, essa ideia. Posso lembrar de duas possibilidades, ambas autobiografias de atores: Being an Actor, de Simon Callow, e The Year of the King, em que Antony Sher narra como se preparou para o papel de Ricardo III na peça de Shakespeare, em uma atuação memorável a que tive a sorte de assistir em Londres.

Às vésperas de sua morte prematura, em 1959, o mítico ator Gérard Philipe escreveu em uma caderneta: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. A criatividade dos artistas manifesta-se porém mesmo durante o confinamento, e os leva a encontrar formas de manter o vínculo com seu público. Para os atores, especificamente, as redes sociais são uma alternativa. Patrick Stewart pode ser visto em sua conta no Twitter lendo cada dia um soneto de Shakespeare. Fabrice Luchini, no Instagram, lê fábulas de La Fontaine. Atores ingleses e americanos juntaram-se para criar um grupo chamado Shakespeare Happy Hours, em que, graças ao Zoom, apresentam peças do Bardo, todos em suas respectivas casas, sentados ou em pé, em suas roupas do dia a dia, cada um em uma cidade diferente. São já quatorze peças; a mais recente é Troilus and Cressida. Cada nova apresentação é ao vivo. As anteriores ficam arquivadas e podem ser vistas posteriormente. Para o espectador, é uma experiência original. É como se você por engano invadisse a reunião virtual de algum escritório que não o seu, e os participantes fossem Antonio, Cleópatra e o futuro Augusto; ou Otelo, Iago e Desdêmona; ou o rei Lear e suas filhas.

Outra experiência curiosa é o Ancient Mariner Big Read. Atores, escritores e músicos como Jeremy Irons, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Hilary Mantel e Iggy Pop lêem versos do poema de Coleridge, que foi dividido em quarenta blocos sucessivos. Artistas plásticos colaboram com a aparência visual. O projeto começou a ser preparado há três anos, e ficou pronto a tempo de ser mostrado ao público durante a pandemia. No dia em que escrevo este texto, acessei a página eletrônica pela primeira vez. Estávamos no bloco 15 e Marianne Faithfull, que viria depois a ser internada por 22 dias por causa do coronavírus, lia com grande competência o trecho do poema que inclui o verso: “Alone, alone, all, all alone”, perfeitamente adequado à nossa era de distanciamento social. Outro bloco, o 4, inclui os versos:
“The ice was here, the ice was there,
The ice was all around”
Um naturalista polar, Peter Wilson, foi filmado ao ar livre na Antártica, lendo esses versos numa folha de papel, em pé, rodeado de pinguins.

A pandemia gerou o evento cultural, a meu ver, mais importante do ano. Fechada, como provavelmente todos os teatros do mundo, a Metropolitan Opera, além de exibir ao público, toda noite, gratuitamente, a gravação de alguma de suas produções, decidiu no sábado 25 de abril montar um espetáculo ao vivo intitulado “At-Home Gala”. Dezenas de cantores líricos baseados na Europa e nos Estados Unidos cantaram de suas casas árias ou duetos — muitos são casados com colegas de profissão — de sua escolha. Foi um verdadeiro tour de force tecnológico. Ou os cantores se faziam acompanhar ao piano por um amigo, ou cantavam com o som pré-gravado de um piano. Uns poucos, como a soprano americana Erin Morley — uma das presenças mais alegres e carismáticas — cantavam e tocavam ao mesmo tempo. Um cantor terminava seu número e passava o bastão ao seguinte. Entrementes, íamos vendo como eles moram, e esse não era um dos prazeres menores do evento. Lembrarei sempre do jardim de Renée Fleming na Virginia, da sala de Peter Mattei à beira da água no arquipélago de Estocolmo e da biblioteca de Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak nos arredores de Paris.

Houve números — o Va, pensiero foi particularmente tocante — com orquestra e coro pré-gravados, cada artista tocando ou cantando de casa. A mezzo-soprano Joyce DiDonato pré-gravou, com os violinos, o diretor musical do teatro, Xavier Nézet-Séguin, regendo — de novo, cada um em sua casa — a ária Ombra mai fu, em homenagem a um violinista da orquestra que morreu de Covid-19. Os cerca de quarenta árias ou duetos podem ser ouvidos no Instagram, em #athomegala, onde coloquei uma foto de Kiki, a gata persa, ouvindo a ária de Handel, e em #thevoicemustbeheard, com declarações dos artistas.

Desde sempre, um dos meus quadros prediletos no Louvre é a pintura de maiores dimensões no museu, As Bodas de Canaã, de Veronese. Seu infortúnio é ser exposto em frente à Mona Lisa, o que o deixa relativamente ignorado pela multidão adoradora da florentina. Quando, aos 20 anos, li The American, de Henry James, publicado em 1877, foi um choque ver aparecer, no segundo capítulo, o quadro que eu admirava, quando o personagem principal — o americano, Christopher Newman — se detém frente a ele e o observa em detalhe. Muito da ação do livro decorre do fato de que Newman reencontra em frente ao Veronese, por acaso, um velho conhecido. Percebi que havia se estabelecido para mim um elo com Henry James e com seu personagem, e que as mesmas obras de arte afetam a vida de sucessivas gerações.

O depoimento mais impactante em #thevoicemustbeheard é o de Joyce DiDonato. Ela faz a ligação entre a música e os dias de hoje, marcados pela pandemia e a necessidade de mantermos o vínculo com as pessoas. Sem dramaticidade, ela conta como, ao interpretar um personagem, sente que se conectou com o compositor, com todos os cantores que no passado cantaram aquele papel e com todos os que já ouviram aquela ópera.

É assim com toda obra de arte. Assistir a uma peça de Shakespeare, ver o quadro de Veronese no Louvre, ler um romance de Henry James, ouvir Handel, Mozart e Verdi é lembrar de todos os que, antes de nós, já viveram aquela experiência. No fim, tudo passará, mesmo a pandemia. Permanecerá o poder da arte de, nas palavras do Papa Francisco, indicar o caminho a seguir. É a sina do artista.

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Gérard Philipe e a Fama

Albert Camus sugere, em Le Mythe de Sisyphe, que toda fama é passageira; do ponto de vista da estrela Sirius, mesmo o renome de Goethe será efêmero, ainda que perdure por dez mil anos. Poucas horas antes de sua morte, em novembro de 1959, o ator Gérard Philipe releu o livro de Camus. Não sabemos se viu o comentário sobre a transitoriedade da fama. Não sabemos se ele suspeitava que estava morrendo. Tinha 36 anos.

Seu desaparecimento foi abrupto, causado por uma forma aparentemente rara de câncer no fígado, descoberto durante uma operação banal, duas semanas antes de ele falecer. Jovem, carismático, talentoso, o ator era extremamente popular. Sua celebridade era mundial.

Nos palcos, ele teve como mentor Jean Vilar, lendário diretor do Festival de teatro de Avignon e do Théâtre National Populaire em Paris. Foi particularmente incensado o seu desempenho como Rodrigue em Le Cid, que interpretou pela primeira vez em Avignon, em 1951, dirigido por Vilar.

Explica-se assim o título do livro sobre Gérard Philipe, Le dernier hiver du Cid, publicado em 2019 por seu genro, o jornalista e escritor Jérôme Garcin. Trata-se de uma crônica, dia após dia, das últimas semanas de vida do ator. A leitura do curto volume — menos de duzentas páginas — é fascinante. O texto é um ato de devoção de Jérôme Garcin. O amor pela sua mulher, Anne-Marie, filha do ator e personagem do livro, motivou sem dúvida a redação. Não há aqui revelações constrangedoras. O Gérard Philipe descrito por Garcin — que não o conheceu — é aquele de quem gostamos, cuja imagem valorizamos: intenso, vivendo de forma febril, bom pai de família, marido apaixonado, amigo leal, profissional dedicado à sua arte. O que nos é oferecido é a figura de um ser humano apto a ser idealizado.

Gérard Philipe e o livro de Jérôme Garcin

Quando o livro começa, é verão e a família está na Provença, na casa de férias em Ramatuelle, perto de Saint-Tropez. A atmosfera é de otimismo e felicidade, e o ator faz planos para o futuro próximo. Dentro de alguns meses, começará a rodar uma versão cinematográfica de Le Comte de Monte-Cristo. Estuda a possibilidade de interpretar Hamlet nos palcos. Uma constante dor no ventre, um cansaço contínuo criam indagações, mas não preocupação excessiva. Ele acaba de voltar do México, onde trabalhou em um filme de Buñuel, La Fièvre Monte à El Pao. A indisposição é atribuída aos hábitos alimentares adotados em Acapulco. Nos primeiros dias de setembro, ele faz uma rápida viagem a Paris, para participar do lançamento de seu penúltimo filme, Les Liaisons dangereuses, dirigido por Roger Vadim, no qual sua parceira é Jeanne Moreau. No começo de outubro, vai a Stratford-upon-Avon para ver uma montagem por Peter Hall de Coriolanus, com Laurence Olivier. Viramos as páginas, sonhando com esses nomes pertencentes à mitologia do século XX, esquecendo-nos de que construir essa existência, exitosa nos planos pessoal e profissional, terá requerido dedicação, esforço, trabalho.

Na volta a Paris, no começo do outono, o ritmo do texto se acelera. O mal é atribuído a uma ameba. Uma operação é marcada para 9 de novembro. A partir daí, seguimos o calendário cotidianamente. É uma leitura angustiante, pois sabemos como, em 25 de novembro, tudo terminará.

Ao se internar em 5 de novembro, Gérard Philipe leva uma pilha de livros com ele. “Essencialmente”, nos diz Jérôme Garcin, “peças de Racine, Molière, Marivaux”. Há também quatro traduções de Hamlet; três por escritores prestigiosos — André Gide, Marcel Schwob, Marcel Pagnol — e a de um renomado tradutor do inglês, Pierre Leyris. O ator quer interpretar o príncipe dinamarquês na primavera seguinte, dirigido por Peter Brook. Em uma caderneta, faz anotações de caráter pessoal: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. Consagrado em Le Cid, deseja atuar em outras peças de Corneille. Pensa em montar tragédias gregas, talvez como diretor. No dia 19 de novembro, após internação de dez dias, Gérard Philippe sai do hospital. Sua mulher decidiu, seguindo conselho do médico que o operou, não dizer a ele que lhe sobram apenas poucos dias ou semanas de vida. Esse médico, embora isto não seja dito em Le dernier hiver du Cid, é um tio-avô do próprio Jérôme Garcin. No carro conduzido por um amigo do casal, no trajeto da clínica até o apartamento na rue de Tournon, perto dos jardins do Luxembourg, Anne Philipe nota como a aliança ficou larga no dedo do marido. Em quatro dias, estará viúva.

Em casa, ao observador desatento tudo parece normal. O ator recupera-se da sua operação, vê os filhos, recebe na sala amigos, a mãe, faz planos de férias. Em seu último dia de vida, Gérard Philipe parece melhorar. O médico, ao visitá-lo, surpreende-se com sua vitalidade. Recebe um amigo e anota peças de Eurípides, além de reler Le Mythe de Sisyphe — para nós, que temos o dom do conhecimento retrospectivo, é estranho saber que Camus também morreria de forma repentina, aos 46 anos, seis semanas depois do ator. Em Le Mythe de Sisyphe, que li há alguns anos, Camus discorre bastante sobre o trabalho dos atores. Com senso teatral, Jérôme Garcin comenta que o sogro, ao reler o livro em suas últimas horas de vida, nota o seguinte trecho: “Para o ator, uma morte prematura é irreparável. Nada pode compensar a soma de rostos e de séculos que, sem isso, ele teria percorrido”. Ao reler essa frase de Camus no livro de Garcin, percebi ser ela crucial para a minha visão sobre as artes cênicas em geral. Nunca saberemos como teria sido o Hamlet de Gérard Philipe. Para quem gosta de teatro, isso é uma grande perda. Penso que, de alguma maneira, a história do personagem de Hamlet deixou de ganhar mais uma dimensão, porque um ator como Gérard Philipe não lhe deu vida. Se ele tivesse sobrevivido por mais trinta anos que fosse, e morrido digamos em 1989, aos 67 anos, novas gerações, a minha inclusive, poderiam tê-lo visto no palco e talvez suas vidas sofressem modificações por isso. Naturalmente, já não seria o mesmo Gérard Philipe de 1959. Interpretações suplementares, outras experiências de vida teriam feito evoluir sua personalidade e sua técnica dramática. Devemos porém supor que, em 1989, em 1995, seu talento teria sido ainda maior.

Gérard Philipe interpretara, aos 22 anos, em 1945, o papel-título na primeira produção de uma famosa peça de Camus, Caligula. Quando lemos que ele, em seu último dia de vida, estava com um livro de Camus nas mãos, um ciclo parece se fechar. Quase que obedecendo à necessidade futura de efeito literário de seu genro, o ator morre naquela madrugada.

Jérôme Garcin gosta de escrever sobre vidas breves. Anteriormente, eu lera um único livro seu, Olivier, em que fala de seu irmão gêmeo morto por atropelamento aos cinco anos. Foi uma leitura particularmente perturbadora para mim, ao me tocar de maneira direta. Outro volume seu é sobre o pai, morto aos 45 anos em um acidente de equitação.

Fiz a leitura de Le dernier hiver du Cid em um domingo no final de fevereiro de 2020, recém-chegado a Kuala Lumpur. Não conseguia largar o volume. Ao me aproximar do dia da morte do ator, caiu sobre mim uma tristeza. Gostaria que a vida não fosse assim, que as pessoas não morressem jovens, sem terminar aquilo que estão destinadas a fazer. Diante da iminência da morte do ator, precisei parar a leitura por algumas horas. O talento de Garcin, e seu envolvimento emocional na história narrada, tornavam a proximidade do desfecho algo quase insuportável. Saí de casa a pé. Passeei pelo parque desenhado por Roberto Burle Marx aqui em Kuala Lumpur. A pandemia era ainda uma ameaça vaga na Malásia, o isolamento social não havia sido decretado, a vida das pessoas, dos animais e das plantas ao meu redor seguia seu rumo usual. Seguia porém em direção ao Nada, já que toda existência é absurda e, afinal, do suor, das lágrimas e também das alegrias, um dia nada fica. Como outras vezes antes, perguntei-me o quanto do parque respeita, hoje, o desenho original de Burle Marx. Quanto tempo dura a obra de um artista?

Voltei para casa, impus-me a tensão de terminar o livro. Li sobre a morte, talvez sem sofrimento pois ocorrida durante o sono, li sobre a comoção nacional que ela provocou, li sobre o enterro em Ramatuelle, com o cadáver vestindo os trajes que o ator usava no palco para interpretar Rodrigue, incorporando assim o Cid até depois da morte.

Em outubro de 2019, Garcin participou, para falar de seu livro, de uma emissão do programa La grande librairie, intitulada “Assuntos de família: escrever sobre eles é uma traição?”. Sobre o programa e o entusiasmo de François Busnel ao conduzi-lo, escrevi há um ano em Um lugar encantado. Aos escritores convidados naquela noite, Busnel colocou a questão sobre se, ao escrevermos sobre as pessoas próximas a nós, estamos quebrando a sua confiança. No caso de Jérôme Garcin, o problema não se colocava já que Le dernier hiver du Cid não degrada a imagem do sogro do autor. Garcin respondeu que, para ele, escrever é um ato de amor, que seu objetivo nunca poderia ser o de ferir seus próximos. Ao terminar de escrever o texto, decidira mostrar o manuscrito à sua mulher, para que ela julgasse se ele podia publicá-lo.

No livro como na entrevista, Garcin aborda a questão da fama de Gérard Philipe. Na televisão, declarou sem rodeios já não ser o ator tão conhecido: “la nouvelle génération ne sait plus qui c’est“. Possivelmente, referia-se ao talento do sogro, não tanto ao seu rosto ou ao seu nome. Jean Vilar não permitia que as montagens do Théâtre National Populaire fossem filmadas. Não podemos, por isso, ver hoje como atuava Gérard Philipe em Le Cid, em Lorenzaccio, em O Príncipe de Homburgo, em Ruy Blas, em Richard II. Meu apreço grande por essa peça de Shakespeare me faz lamentar não poder ver uma gravação do ator no papel do rei decaído. Garcin admitiu a François Busnel sua contrariedade ao ir, no verão de 2019, ao Festival de Avignon e não ver uma referência sequer ao fato de que cumpriam-se sessenta anos da morte do sogro, que contribuiu para a celebridade do Festival, do qual foi, por muitos anos, a figura mais emblemática.

É possível que ninguém tenha pensado em Gérard Philipe em Avignon em 2019, mas eu lá pensei nele em 2014. Naquele ano, no Festival, com minha mulher e minha filha, assisti a uma nova produção de O Príncipe de Homburgo, de Heinrich von Kleist. Nessa peça, sob a direção de Jean Vilar, Gérard Philipe cobriu-se de louros interpretando o personagem principal, no Festival de Avignon de 1951, de 1952 e de 1956, ali mesmo onde minha família e eu víamos a nova produção, no pátio interno do Palácio dos Papas. Em 2014, achamos a peça tediosa, apesar dos elogios da crítica. Saí pensando se seria por causa da tradução ou da produção ou simplesmente por causa do texto em si, de sua temática, de sua argumentação. Como puderam Jean Vilar e Gérard Philipe brilhar com aquele material? Produções teatrais têm sua lógica própria; um detalhe pequeno, difícil de identificar, pode criar, aos olhos de um espectador específico, uma impressão favorável ou negativa. A sensibilidade coletiva de uma época tampouco é permanente, e diferentes gerações podem ter diferentes leituras de um mesmo fenômeno estético.

Esperando começar a apresentação de O Príncipe de Homburgo

Garcin não omite o mau conceito em que os diretores da Nouvelle vague tinham Gérard Philipe. François Truffaut parece ter tido especial antipatia pela sua persona nas telas. Le dernier hiver du Cid nos diz que Truffaut escrevia sobre o ator coisas como: “terror dos bons diretores de cinema”, “comprometido com personagens melancólicos e tuberculosos de olhar marejado”, “ídolo do público feminino que tem entre 14 e 18 anos”. Na entrevista a François Busnel, Jérôme Garcin especula se essa atitude antagônica não era em parte causada por divergências ideológicas. O fato é que muitos dos filmes em que atuou Gérard Philipe estão esquecidos. Seu último, La Fièvre Monte à El Pao, é uma das obras mais obscuras de Buñuel. Nem a beleza imponente da atriz mexicana María Félix consegue salvá-la.

Criança, adolescente, vi alguns de seus filmes na televisão, ou em retrospectivas no cinema. Sua aura perdurava ainda. É impossível, para mim, pensar em Julien Sorel e não visualizar o personagem tal como encarnado pelo ator na versão cinematográfica de Le Rouge et le Noir dirigida por Claude Autant-Lara em 1954. Para várias gerações, é inesquecível sua atuação em Fanfan la Tulipe, filme de 1952 dirigido por Christian-Jaque, onde representa um herói do século XVIII livre, sorridente, enérgico. Suponho que o personagem de Fanfan la Tulipe tenha contribuído para a fama de personalidade luminosa do ator.

Na Internet, encontrei com facilidade uma cópia integral, embora de má qualidade, de um filme de 1954 dirigido por René Clément e estrelado por Gérard Philipe, Monsieur Ripois, a que eu nunca assistira antes. Trata-se de uma história contemporânea, passada em Londres. É um excelente filme, e a interpretação do ator é bem diferente dos “personagens melancólicos de olhar marejado” denunciados por Truffaut. Seu papel é o de um casanova moderno. Na melhor cena, Ripois e a mulher por quem ele naquele momento está interessado são surpreendidos na rua pela chuva. Como quem não quer nada, ele menciona que mora ali perto. Ela finge não entender e sugere de eles irem à National Gallery. Nesse momento, encarnando Ripois e seu vazio interior, Gérard Philipe, que está de costas para o espectador, vira o rosto para trás, olha em direção a um ponto à nossa direita e retruca, com expressão amuada, olhar angustiado, voz contrariada: “La peinture me déprime“. É um grande momento cinematográfico.

Jérôme Garcin termina o livro deixando-nos na companhia de um antigo ator, e professor de arte dramática, que dera aulas a Gérard Philipe. Em seu apartamento, enlutado, Georges Le Roy pensa naquele que, com sua morte, deixara-o sentindo-se “órfão de um filho”. Um mês antes, os dois haviam se visto, e o ator mais jovem, feliz, dissera que proximamente encarnaria Hamlet. Sentado em sua poltrona, melancólico, o velho mestre lembra daquele momento. Afinal, Gérard Philipe nunca pôde dizer nos palcos “Ser ou não ser, eis a questão”.

Meu pensamento, ao terminar o livro, foi porém de consolo. Afinal, o ator tão celebrado “foi”; viveu, atuou, trouxe alegrias, inquietações, indagações, certezas ao seu público. Foi o que pôde ser, no tempo de vida, tão curto, a que teve direito. O importante é o que ele trouxe a quem o conheceu ou a quem pôde vê-lo no palco e o que pode trazer ainda a quem o vê nas telas. Questões sobre a durabilidade da obra são irrelevantes. O livro trata da rápida decadência física e da morte de Gérard Philipe para, no fundo, nos falar da beleza da vida.

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O Delacroix de Chelsea

Em setembro, em Londres, almocei com um escritor cuja obra admiro, em sua casa em Chelsea. Enviei um e-mail avisando que eu passaria menos de três dias na cidade e perguntando se podíamos tomar um café. A resposta foi um convite para que almoçássemos em sua casa. Nós já tínhamos nos correspondido antes, e ele lera um ensaio elogioso que, no passado, eu havia escrito sobre sua obra.

O encontro poderia ter dado muito errado. Calculei mal o tempo, e cheguei atrasado. O livro que levei de presente, King of the World, uma nova biografia de Luís XIV lançada poucos dias antes pelo historiador Philip Mansel, revelou-se inútil para minimizar a falha do atraso. Meu anfitrião fora à noite de autógrafos e tinha já seu exemplar. Ofereceu-me de volta o meu presente, e não me fiz de rogado, porque não resisto a livros sobre Luís XIV.

Fui recebido primeiro na biblioteca. Olhei, fascinado, à minha volta. A aura era boêmia, e meu interlocutor informal, mas via-se em pequenos detalhes ser aquele um ambiente privilegiado, o que aliás o próprio endereço indicava. Enquanto tomávamos uma taça de champanhe, ele comentou que sua mulher estava almoçando com amigas, mas chegaria a tempo de me conhecer. Manifestou interesse pela minha vida, a profissional e a pessoal. Avesso a compromissos sociais, o que tornava o convite para almoçar ainda mais generoso, ele lamentou que minha dedicação ao trabalho e minha “evidente sociabilidade” limitassem o tempo disponível para eu escrever.

Da poltrona onde eu me sentara, notei na parede frente a mim um quadro pequeno. Coloquei o copo no chão. Levantei-me. Aproximei-me. Era um Delacroix, que sua mulher herdara dos pais. Representava duas figuras humanas perto de uma janela aberta. A personagem feminina, jovem, de perfil, olhava, de pé, para fora. Pelas roupas que ela e seu companheiro trajavam, a pintura retratava claramente uma cena medieval.

Delacroix caiu ligeiramente na minha apreciação depois que visitei, em 2018, no Louvre, uma grande mostra do artista, incensada pelos críticos, mas cuja curadoria julguei ser pouco criativa. Tudo pareceu-me repetitivo. Havia, além dos quadros históricos, magníficos, mas muitos dos quais eu já havia visto várias vezes no museu, numerosas pinturas religiosas e de flores, a meu ver desinteressantes. A bem da verdade, eu estava naquela época com uma tosse renitente, e no mesmo dia em que visitei a exposição eu começara a tomar um xarope sem ter lido a bula e não sabia, por isso, que ele provocava sonolência. Andei pelas salas do museu bocejando, olhando entediado para os quadros. Coloquei Delacroix, naquela tarde no Louvre, na categoria dos artistas que, ao serem vistos em excesso, perdem muito de sua mística.

Meu anfitrião e eu logo descemos para almoçar. À mesa, ele revelou forte erudição literária — de resto, já sugerida em sua obra — e descobrimos que um ponto em comum entre nós é o amor por Racine, de quem ficamos ambos recitando versos de memória. Referiu-se à decepção do narrador de Proust quando, pela primeira vez, na adolescência, vai ao teatro ver uma célebre atriz, a Berma, interpretar dois atos de Phèdre. Mais tarde, o narrador passa a admirar o talento da Berma, mas sente-se desiludido no primeiro contato – “Hélas! cette première matinée fut une grande déception”. A ida do narrador ao teatro para assistir a Phèdre é um dos trechos do livro em que Proust nos fornece reflexões sobre a arte. O que o narrador espera da matinê da Berma é a revelação de verdades mais reais do que as do seu mundo cotidiano. As artes visuais, a literatura, a música podem nos mostrar a vida com mais intensidade, dar a ela mais sentido. O narrador de Proust percebe que uma representação teatral pode equivaler aos “chefs-d’oeuvre de musée“. Se ele se decepciona com a Berma, é porque esta atua sem histrionismos, com uma dicção natural e não exagerada. Ele entende depois que uma obra-prima artística pode ser acompanhada de simplicidade, de um efeito natural.

Lembrou meu anfitrião a descrição, por Proust, do gesto feito no palco pela Berma, com o braço. Mencionou o quanto os movimentos dos atores podem determinar o impacto que a produção teatral causará junto à plateia. O narrador de À la recherche du temps perdu, de fato, nos diz que, durante a representação da Berma, “la salle éclata en applaudissements” quando a atriz ficou imóvel um instante, “le bras levé à la hauteur du visage“. Justamente, na véspera eu fora a Covent Garden assistir a Don Giovanni, e dois cantores — o baixo-barítono uruguaio Erwin Schrott no papel-título e a soprano sueca Malin Byström como Donna Anna — haviam dominado a representação por causa, além de seu talento lírico, de sua forte presença, suas expressões faciais, seus movimentos. Um gesto recorrente da soprano com o braço direito havia chamado minha atenção; ela ficava mais imponente a cada vez que o fazia. A própria efemeridade de representações teatrais dá-lhes a meu ver uma grandiosidade muito particular. Aquilo acontece apenas uma vez, durante duas, três horas, para os espectadores presentes e ninguém mais. A mesma representação, na noite seguinte, já não será exatamente igual.

Íamos começar a sobremesa quando sua mulher entrou. Isso trouxe novo ímpeto à conversa, pois ela possui um raro encanto. Tendo chegado atrasado, dei nova prova de má educação prolongando a minha estada. Declarei estar feliz ali, e disse que a opção teria sido revisitar a casa de Keats em Hampstead, aonde não vou há muitos anos. Ao ouvir sobre minha admiração por John Keats, ela mencionou ser descendente de Joseph Severn, o amigo que estava com ele em Roma, na hora em que o poeta morreu de tuberculose, aos 25 anos.

Pensei engasgar no tiramisù. A noção de que eu estava sentado a poucos centímetros de uma descendente de Severn, que amparava em seus braços o poeta romântico quando ele por último suspirou, grudou-me à cadeira. Nada mais me interessou. Isto é, até eu mencionar a ela a inutilidade do meu presente, a biografia de Luís XIV por Philip Mansel. Tendo eu lembrado a seguir o estudo de Nancy Mitford sobre o Rei-Sol, ficamos os três discutindo os livros da escritora, particularmente o melhor de seus romances, Love in a Cold Climate. Dissecamos as personalidades dos dois personagens mais marcantes, Cedric Hampton e Lady Montdore. Em um certo momento, a dona da casa mencionou, suavemente: “Você sabe, eu conheci a Nancy Mitford. Ela era madrinha da minha irmã. Fui com minha mãe algumas vezes visitá-la em sua casa em Versalhes, no final da vida dela”. Como o tiramisù tinha acabado há muito tempo, a possibilidade de eu engasgar não se colocou uma segunda vez.

Em março, no final do Carnaval, à beira da praia, como contei em O Mar por toda parte, retirei da biblioteca de meus sogros um volume de cartas do Padre Antonio Vieira. O que não mencionei ali é que peguei também a correspondência entre as famosas irmãs Mitford, editada pela neta de uma delas, Charlotte Mosley. A mais velha das aristocráticas irmãs, Nancy, nasceu em 1904 e morreu em 1973; a caçula, Deborah, nasceu em 1920 e morreu em 2014.

Temos de visualizar as seis filhas de Lord Redesdale, no começo do século XX, crescendo em uma casa de campo, rodeadas de cavalos e cachorros, escolarizadas pela mãe e por governantas. Havia apenas um irmão, Tom, de predileções nazistas, que morreu aos 36 anos. Ele não integra a lenda em torno ao nome da família. Suas irmãs, ao contrário, parecem fadadas a seguir sendo, para a eternidade, objeto de fascínio no Reno Unido. Criadas juntas, tiveram destinos desencontrados e demonstram a possibilidade aberta a cada ser humano de construir — ou destruir — sua própria biografia. Nancy, que passou boa parte da vida adulta na França, deixou-nos, além de alguns estudos históricos, romances cáusticos, inteligentes sobre a elite social inglesa de meados do século XX. Unity era nazista. Diana foi presa na Segunda Guerra Mundial por causa de suas atividades fascistas. Deborah, que ganharia fama como criadora de galinhas, casou-se com o 11º duque de Devonshire, herdeiro de uma casa de campo palaciana, Chatsworth, e contra-parente de John Kennedy; Pamela, a menos conhecida das seis irmãs, e também especialista em galinhas, levou uma vida discreta no campo. Jessica era socialista, considerou-se comunista por um tempo e, talvez de forma paradoxal, foi morar nos Estados Unidos. Entre outras obras de não-ficção, escreveu um livro de memórias em que narra sua infância e juventude ao lado das irmãs e do irmão, Hons and Rebels. A obra descreve de forma livre as excentricidades de sua família. Abro-o ao acaso e leio que a mãe, Lady Redesdale, odiava os bolcheviques porque estes, em 1918, haviam matado em Ecaterimburgo também os cachorros dos Romanov, além de seus donos. A sina da família imperial “didn’t seem quite so sad as that of the poor innocent dogs“.

A hora de partir já passara há muito tempo. Eu ia novamente à ópera, a uma récita de Agrippina, de Handel, que começava cedo. A interpretação de Joyce DiDonato, que cantava o papel-título, era considerada pela crítica a melhor atuação nos palcos londrinos naquele momento.

Notei que a biografia de Luís XIV ficara na biblioteca. Subimos para apanhá-la. Aproximei-me novamente da parede onde se destacavam a tela de Delacroix e, pendurado acima dela, um desenho de Gainsborough retratando o Príncipe Regente, futuro George IV, a cavalo. A proprietária das obras explicou-me ser o Delacroix a representação de uma cena de Ivanhoe, único romance de Walter Scott que jamais li. No começo da adolescência, em Montevidéu, devorei com intenso deleite esse livro onde os bons vencem, depois de muito sofrimento, e os maus são derrotados. A figura feminina na tela era Rebecca, a heroína. Suponho que a figura masculina fosse o próprio Ivanhoe, mas eu o ignorei. Interessou-me apenas Rebecca. Vê-la ali, em um quadro pendurado em Chelsea, reconciliou-me com Delacroix. Pensei na minha infância estudiosa; pensei no rio da Prata — que eu via da janela do meu quarto — enviando o vento rondar o nosso apartamento no décimo andar; pensei nos meus pais e nos meus irmãos.

Por alguns longos segundos, criou-se um silêncio ao meu redor na biblioteca da casa em Chelsea, enquanto eu examinava fixamente o Delacroix. Revivi aqueles dias — infinitamente distantes e, no entanto, tornados palpáveis graças à tela — da leitura de Ivanhoe em Montevidéu. Revi-me deitado, de noite, com o volume nas mãos, ouvindo o vento, preso às aventuras de Rebecca e por ela vagamente apaixonado.

Era preciso partir. Duas personalidades bem menos admiráveis do que Ivanhoe e Rebecca, Nero e Agripina, esperavam-me em Covent Garden. Rompi o silêncio. Despedi-me. No umbral da porta, avisei aos meus anfitriões que eu talvez viesse a escrever sobre aquele encontro.

Demorei a conseguir táxi. No trajeto, peguei o pior horário de trânsito. Sem dúvida, o atraso para Agrippina era inevitável. Havia aí uma ironia, pois a vontade de ouvir novamente Joyce DiDonato cantar era o que provocara minha ida a Londres. Quando o carro ia desembocar em Trafalgar Square, parou em um sinal vermelho. Enxerguei a coluna de onde Lord Nelson inspira, mesmo morto, os valores de coragem e estoicismo. Na esquina da rua onde o motorista e eu esperávamos o sinal abrir, reparei no prédio imediatamente à minha esquerda. Se eu abrisse o vidro, quase poderia tocá-lo. Era a representação diplomática da Malásia. Aquilo pareceu-me extraordinário; sabia que, a partir de janeiro, eu estaria morando e trabalhando em Kuala Lumpur. Assim, na mesma tarde, o convite para almoçar em Chelsea fizera-me viver, em poucas horas, o passado, o presente e o futuro.

Cheguei atrasado à Ópera. Comprei o programa. Deixaram-me entrar no auditório. Sentei-me. Encarei o palco. Mergulhei nas artimanhas de Agripina. Haviam já terminado a sinfonia de abertura, a primeira ária de Nero e alguns recitativos. A produção era estupenda, a música irresistível, as vozes e a orquestra excepcionais e Joyce DiDonato, como uma Berma moderna, efetivamente oferecia a melhor interpretação nos palcos de Londres naquela semana.

No entanto, em momento algum arrependi-me pelo atraso ou pensei ter perdido algo.

(Este texto foi publicado primeiro, em 8 de janeiro, no jornal literário Rascunho)

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O encontro de Avignon

No último sábado de agosto, Esther reapareceu em minha vida. Ela possui a capacidade de se materializar assim, quando eu menos espero. Esbarrei nela na Livraria da Travessa de Ipanema, enquanto eu procurava a antologia bilíngue de poemas de Primo Levi, Mil sóis.

Fiquei mudo de surpresa. Nós nos conhecemos em julho de 2011, no Festival de Avignon. Penso nela com frequência e vinha querendo restabelecer contato, pois cada encontro me transporta para uma esfera superior. Nunca imaginei que ela, uma estrangeira, estivesse logo ali, tão perto, que eu fosse revê-la de repente em uma famosa livraria de Ipanema. Simples assim, e ao mesmo tempo inconcebível.

Quando primeiro a vi, eu estava passando uns dias em Aix-en-Provence. Costumo, quando vou a Aix em julho, ir a Avignon por algumas horas. A atmosfera nas duas cidades, no verão, não poderia ser mais diferente. O Festival de Aix, dedicado à Ópera, cria uma agitação comedida, erudita. O Festival de Avignon, voltado para o teatro, com centenas, se não milhares de produções fora da programação oficial, lota a ex-capital dos Papas com uma multidão variada, barulhenta e muitas vezes divertida. As pequenas companhias de teatro desfilam pelas ruas, divulgando as suas peças, com os atores vestindo os trajes usados nos palcos. A programação oficial costuma ter um caráter intelectual, mas as produções no “off” variam enormemente em qualidade e público-alvo. Há peças inteligentes contemporâneas, recriações de grandes clássicos (Molière e Tchekhov são recorrentes) e comédias banais. Gosto, por um dia, de fugir da serenidade de Aix e frequentar a balbúrdia de Avignon, indo de teatro em teatro, vendo quatro ou cinco peças curtas em poucas horas, em salas pequenas.

Meu primeiro encontro com Esther foi inesperado, marcante e inesquecível. Transformou a forma como vejo o mundo. Nunca mais deixei de pensar nela.

Naquele dia de verão, ao chegar a Avignon de manhã e pegar um exemplar do programa do Festival, que contém sempre centenas de páginas, notei uma produção intitulada “Etty Hillesum: l’espace intime du monde”. O nome nada me dizia, mas a descrição da peça era fascinante: tratava-se de um monólogo interpretado por uma jovem atriz, Sandrine Chauveau, que em cerca de uma hora recriava trechos do Diário de Etty Hillesum, holandesa, judia, que morava em Amsterdã e foi deportada e morta em Auschwitz em 1943, aos 29 anos. Uma crítica incluída no programa do Festival dizia que “no final da peça o público precisa superar a emoção antes de sair da sala, porque a experiência dessa vida nos toca a todos”. O comentário era piegas, mas intrigante.

Comprei meu ingresso. Entrei. O auditório era pequeno, mas as poltronas vermelhas confortáveis. Começou o monólogo. Víamos a atriz andar no palco, pelo cenário, “vivendo” Etty Hillesum. O texto era intenso. A jovem dirigia-se a Deus, a ele buscava. Ouvíamos sua narração de como a perseguição aos judeus holandeses, durante a ocupação alemã, ia gradualmente se agravando. Etty mantinha a coragem e o amor à vida. Sabíamos como aquilo terminaria, mas não víamos desespero na personagem. Uma frase, particularmente, foi dita com grande efeito pela atriz: “Deus, não é você que tem de nos ajudar, nós é que temos de ajudá-lo a nos ajudar”. Quando saí do teatro, uma hora depois, eu estava meditativo. Nenhuma das outras peças que vi em Avignon naquele dia marcou-me tanto. Acabo de verificar que a última produção a que assisti foi de três peças curtas, divertidas, de Tchekhov. Era uma montagem excelente, lembro-me bem agora, e aquela que é talvez a sua peça curta mais famosa, O Urso, estava incluída. O que ficou na minha memória para sempre, porém, foi esse meu primeiro contato com Esther Hillesum — a quem todos chamavam Etty — embora eu nem sequer soubesse quem ela era até poucas horas antes.

Às vezes acontece de uma pessoa ou um livro de cuja existência não estávamos cientes começar a aparecer frente a nós por toda parte. Poucas semanas depois de Avignon, em Bruxelas onde eu então trabalhava, visitei o ateliê de um artista plástico belga, Fabrice Samyn. Durante a conversa, ele citou Etty Hillesum. Tirou da estante uma edição em francês do Diário, que folheei ali mesmo. Meu interesse por Esther ficou assim cristalizado, para usar um conceito stendhaliano.

O que vi na Livraria da Travessa, no último sábado de agosto, foi uma nova tradução para o português dos diários, lançada pela Editora Âyiné. Trata-se da versão reduzida, intitulada Uma vida interrompida, a primeira a ser publicada, em 1981, na Holanda, que inclui algumas cartas de Etty Hillesum. Essa versão é a mais difundida. O texto completo publicou-se em holandês pela primeira vez em 1986, e foi traduzido para o inglês em 2002, o francês em 2008, o alemão em 2014, e nunca para o português.

A tradução de Mariângela Guimarães para a Editora Âyiné, feita diretamente do holandês, é construída em português correto e elegante. Passa toda a intensidade daquela vida curta e dramática. Começa-se a lê-la e não se consegue parar.

O Diário começa em 9 de março de 1941, com as palavras: “Então vamos lá! Este é um momento doloroso e quase intransponível para mim: confiar meu coração inibido a um tolo pedaço de papel pautado”. Termina em 13 de outubro de 1942, com a frase: “Gostaria de ser um bálsamo para tantas dores”. Nesse período curto de um ano e meio, Esther viu o mundo ao seu redor modificar-se, tornar-se ainda mais sombrio. De agosto a setembro de 1942, ela permaneceu, voluntariamente, no campo de triagem de Westerbork, na Holanda, para prestar ajuda aos judeus prestes a serem deportados. A partir de setembro, doente, voltou por alguns meses a Amsterdã. Ao regressar a Westerbork, podia no início, e até junho de 1943, ir a Amsterdã ocasionalmente. Em setembro de 1943, ela, seus pais e um de seus irmãos foram deportados para Auschwitz. Etty morreu no campo de concentração em novembro, sem que saibamos se de doença, de fome, de exaustão ou na câmara de gás.

A leitura do Diário é uma experiência espiritual. Ou ao menos, a alma que o escreveu era intensa e impregnada de misticismo. Ela esclarece já nas primeiras páginas, em 15 de março de 1941: “O ódio não é da minha natureza”. Na sua opinião, basta haver “um alemão decente” que, por respeito a ele, “o povo alemão não pode ser odiado como um todo”. São numerosos os pensamentos que demonstram rejeição à dor moral, à raiva, à mágoa. Ciente do “grande sofrimento humano, que se acumula e se acumula” e do “enorme sadismo” de sua época, Etty continua a considerar a vida como algo “bondoso e misericordioso”. Fala no “pedacinho de eternidade que as pessoas trazem em si”.

O Diário é o veículo para uma constante autoanálise. Ela frequentava, aliás, um psicoquirólogo, Julius Spier, alemão, judeu, refugiado na Holanda. O tratamento que ele oferecia incluía luta corporal e leitura da palma da mão. Soa, aos ouvidos de hoje, como charlatanismo, mas aparentemente ele exercia grande influência sobre seus pacientes. Os dois desenvolveram uma relação afetiva — ao menos da parte dela; Spier tinha uma noiva que emigrara para a Inglaterra. A morte inesperada do psicoquirólogo, em setembro de 1942, causou nela grande sofrimento, mas nem isso foi suficiente para abalar sua coragem. Poucas horas depois, ela já pensa nele nestes termos: “Você buscou Deus em toda parte, em cada coração humano que se abria para você — e foram tantos — e por toda parte você encontrou um pedacinho de Deus”.

Consistentemente, Etty valoriza os pequenos prazeres do cotidiano, sabendo que mesmo esses, um dia, ela não mais terá. Um dos trechos mais poéticos é a descrição de um passeio que faz, em março de 1942, com um amigo e ex-namorado, Max. Ela resume o encontro da seguinte maneira: “Foram indescritivelmente belos, Max, nossa xícara de café e o cigarro ruim, e nossa caminhada pela cidade escura, de braços dados, e o fato de que andávamos ali os dois juntos”. Percebe a alegria que pode haver em um reencontro, na transformação de um amor de juventude em amizade, e diz: “Foi indescritivelmente belo. Que nesse mundo dilacerado e ameaçado coisas assim ainda sejam possíveis. É um grande consolo”.

Etty fala frequentemente em flores, descreve-as com devoção e admiração. Parece ver nelas uma referência à fragilidade de sua própria vida ameaçada, e também a tudo que pode haver de belo, satisfatório. Um dia, observa a beleza de um jasmim branco, mergulhado na luz do sol e pelo qual passa a brisa: “Como é possível, meu Deus, ele está ali prensado entre o muro sem pintura dos vizinhos de trás e a garagem. Entre aquele cinza e aquele lodoso escuro, ele fica tão radiante, tão imaculado, tão exuberante e tão delicado, uma jovem noiva imprudente, perdida num bairro pobre”. Dez dias depois, a planta perdeu as flores, mas Etty sente que, dentro dela, o jasmim floresce ainda, “imperturbável, tão exuberante e delicado como sempre floresceu”.

Livros ocupam espaço importante em sua vida. Ela deseja ser escritora, e um tema recorrente nos diários é o debate interno sobre se tem talento, se conseguirá escrever, sobre a dificuldade de colocar o que sente no papel. Espera que algumas vítimas daquele momento na História, ao sobreviverem, escrevam sobre a terrível experiência vivida; ela deseja ser um dos futuros narradores. De Westerbork, escreve a uma amiga que gostaria de poder anotar ideias para histórias que surgem em sua mente de noite, deitada na escuridão forçada. Percebe ser excessivamente exigente consigo mesma no campo literário, sente-se obrigada a, no mínimo, escrever um novo Os Irmãos Karamazov. Etty Hillesum falava russo; sua mãe aliás nascera na Rússia. Dostoievski é um autor recorrente em seu Diário. Uma hora, percebe que só poderá levar consigo poucos livros, ao ser deportada. Pensa em uma lista sucinta, e O Idiota, de que ela já nos falara várias vezes antes, está incluído. Rilke é outro autor de sua predileção, ao qual se refere a cada instante. Avalia que um verso seu é mais real do que a vida cotidiana. A mala para o campo de concentração teria de incluir também a Bíblia e dois dicionários de russo. Em outro momento, acrescenta à lista planejada os contos populares de Tolstoi.

Há forte contraste, nos diários, entre o que acontece na vida interior de Etty — suas indagações sobre a relação com Julius Spier e com os amigos; suas leituras; a associação com as flores; o diálogo com Deus; a sensação de liberdade obtida com a visão do céu — e a tragédia da vida ao seu redor. Em 12 de junho de 1942, escreve estar “mergulhada em algo que acontece no meu íntimo”. Dois dias depois, comenta: “E agora parece que os judeus não podem mais entrar nas grandes lojas; e devem entregar as bicicletas; e não podem mais andar de bonde; e têm que se recolher antes das oito da noite”. Em julho de 1943, já definitivamente internada em Westerbork, ela descreve em uma carta a vida no campo de triagem como equivalente à de ratos em um esgoto. No entanto continua a mesma carta dizendo: “esta vida é algo lindo e grandioso, temos de construir um mundo inteiramente novo no futuro e contra cada delito, cada atrocidade a mais temos um pouquinho de amor e bondade a mais para compensar, que temos de conquistar em nós mesmos”.

Há relatos de que, em Westerbork, Etty foi de fato um bálsamo — como ambicionara — para os internados no campo. Um amigo, Jopie Vleeschhouwer, acompanhou-a até o trem em que ela e sua família partiriam para Auschwitz e a morte. Menciona que, a caminho do trem, ela foi “falando alegremente, rindo, uma palavra simpática para todo mundo que cruzava seu caminho, cheia de um humor cintilante”.

E assim termina Uma vida interrompida, com o trem partindo rumo ao campo de concentração e a carta do amigo de Etty narrando seus últimos momentos em Westerbork. Morta, ela continua bem presente para os que a leem, graças a uma intensidade e uma sinceridade muito peculiares. Seu Diário, suas cartas são a sua obra; não são os romances ou contos que ela poderia ter escrito, mas a história dos últimos meses de vida de uma mulher jovem eliminada pelo Holocausto. É uma voz individual. Sinto o quanto eu gostaria que essa voz, com sua lição de força interior e elevação espiritual, pudesse ser ouvida por mais pessoas. Ela certamente é bem menos lida do que Anne Frank, quinze anos sua caçula. Terão as duas jamais se visto nas ruas de Amsterdã? Não é impossível.

Em agosto, saí da Livraria da Travessa carregando os dois volumes, ambos publicados em 2019: os diários da holandesa que morreu em Auschwitz, e os poemas do italiano que sobreviveu fisicamente a Auschwitz. Na antologia poética de Primo Levi pela Editora Todavia, onde os poemas foram escolhidos e belissimamente traduzidos por Maurício Santana Dias, há versos que se referem a Anne Frank mas poderiam também, com alguma imaginação, aplicar-se a Esther, a quem conheci em Avignon e nunca pude esquecer. No poema A menina de Pompeia, Primo Levi fala-nos de uma menina petrificada pela erupção do Vesúvio no tão distante ano de 79, cuja presença física ficou eternizada como um “retorcido decalque de gesso”. E diz:

Mas nada entre nós permanece de sua irmã distante,
Da menina de Holanda murada entre quatro paredes
Que ali mesmo escreveu sua infância sem futuro:
Suas cinzas mudas se dispersaram no vento,
Sua vida breve encerrou-se num caderno gasto.

(Este ensaio foi publicado primeiro, em 29 de novembro, na revista literária São Paulo Review)

Ary Quintella

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Categoria: Teatro

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