Cleópatra no Escritório

Cleópatra no Escritório

Em sua conta no Twitter, o Papa Francisco disse, há poucos dias, algo que reflete uma de minhas indagações durante a pandemia. O tuíte dizia: “#Rezemosjuntos pelos artistas, que têm uma capacidade de criatividade muito grande e através da beleza nos indicam o caminho a seguir. Que o Senhor nos dê a todos a graça da criatividade neste momento”. Diante da crise universal provocada pelo novo coronavírus, cabe pensar sobre o papel do artista para trazer consolo e alguma luz — aspecto apontado pelo tuíte papal — e também sobre como os artistas enfrentam a pandemia.

Boa parte da humanidade está obedecendo a algum tipo de isolamento social. Viramos todos personagens de um livro ou um filme de ficção científica. Pela primeira vez na História, todos sabemos o que todos estamos pensando, a qualquer momento, em qualquer lugar do mundo. Todos pensamos, com maior ou menor intensidade, sobre a pandemia, se nós e nossos entes queridos seremos atingidos e, nesse caso, se sobreviveremos.

As cidades estão lá fora, mas muitos de nós já não podem vê-las. Estranhamente, nos lugares onde o confinamento é rígido e obrigatório, as pessoas não podem sair, mas a rua pode ir até elas. Um dos resultados do novo coronavírus é que casas de ópera, companhias de teatro e de balé, orquestras passaram a oferecer seus programas gratuitamente, pela Internet. Não podemos viajar, ir ao teatro, à ópera, a concertos ou ao cinema, mas os espetáculos vêm a nós. Aquilo que era caro, acessível a poucos, está agora, temporariamente, disponível para todos; no celular inclusive, se assim quisermos. A Metropolitan Opera, Covent Garden, o Bolshoi, a Ópera de Munique, La Monnaie, a Companhia Deborah Colker, a OSESP, o National Theater e o Shakespeare’s Globe estão na vanguarda. Podemos acessar várias de suas apresentações. Os franceses ficam na retaguarda. A Comédie-Française e o Opéra oferecem suas produções mas, se você mora em outro país, pode ver-se impedido de acessá-las, como é o meu caso. De um lado, a França tenta divulgar sua cultura, de outro cria empecilhos para isso. Outra das veneráveis instituições culturais francesas, o Théâtre de l’Odéon, é mais afiado tecnologicamente, ou mais generoso, e permite acesso a três ciclos — Ibsen, Molière e Pirandello— de produções montadas por seu diretor, Stéphane Braunschweig, no Odéon ou em outras salas. O teatro dá acesso também a duas produções de As Três Irmãs de Tchekhov, uma delas em língua de sinais russa.

No início, fiquei entusiasmado. Ainda assisto quando posso mas, para falar a verdade, há mais oferta cultural disponível do que tenho tempo de consumir, porque a vida social cessou, mas o trabalho não. Essa fartura acessível no computador pode também provocar tristeza. Vejo cantores, atores, bailarinos, músicos cantando, interpretando, dançando, tocando seus instrumentos e penso que talvez, até termos uma vacina ou algum tipo de imunidade contra a Covid-19, nada disso poderá voltar a acontecer nos palcos. Ver centenas, milhares de pessoas na plateia, perto umas das outras, intercambiando o vírus, será uma cena tão impossível quanto ver intérpretes abraçando-se, beijando-se, aproximando-se em cena.

Penso nos anos de estudo, dedicação, trabalho para que um artista desenvolva o seu talento. Para os atores, os cantores, os membros da equipe técnica, os músicos, o regente, o diretor, montar uma produção representa um enorme esforço, primeiro para aprender a exercer aquele talento, depois para se preparar para aquela apresentação específica. Servir de intermediário entre o criador da obra de arte e o seu público é uma tarefa bela e nobre. Não nos iludamos, porém. É também um comércio, é o ganha-pão dos artistas. Eles precisam subir no palco.

Com atraso, os festivais de verão na França aceitaram a realidade, como já haviam feito os organizadores dos festivais de Edimburgo, de Glyndebourne, de Bayreuth e cancelaram ou adiaram seus eventos. Quem já viu as multidões que se acotovelam nos festivais de Avignon e de Edimburgo concordará com a decisão. Pensar que este ano os festivais de verão não acontecerão também dá a impressão de estarmos vivendo em uma obra de ficção científica. As programações estavam divulgadas, os espetáculos sendo preparados, os artistas já ensaiando. Os festivais são atividades não somente artísticas, mas econômicas. Atraem público, geram despesas, investimentos e empregos. Contribuem para dinamizar a economia da região onde acontecem.

Penso nas exposições prontas, preparadas à custa de enormes despesas e de muito trabalho, que não puderam ser vistas. Em Roma, nas Scuderie del Quirinale, as antigas cavalariças papais do palácio do Quirinal, há uma mostra do Rafael. As exposições nas Scuderie são sempre espetaculares. A do Rafael precisou fechar, por causa do confinamento social, poucos dias — três, disse-me uma amiga virtual de Roma — depois de ser aberta ao público. Em Gand, havia, até 30 de abril, uma exposição de Van Eyck no Museu de Belas-Artes. Ficou algumas semanas aberta antes da pandemia requerer o fechamento do museu. Essas são provavelmente as duas melhores exposições que quase ninguém terá visitado. Estão acessíveis pela Internet, mas isso não é a mesma coisa. Artistas plásticos contemporâneos seguirão produzindo suas obras, mas não sabemos quando poderão expô-las. Feiras de arte foram ou canceladas ou adiadas para o segundo semestre, mas não está claro se antes do final do ano as viagens serão retomadas normalmente,

A sina do artista é depender de seu público. Não só financeiramente, mas também emocionalmente. Ele precisa dos aplausos. Uma vez li que o ator de teatro sente-se vivo apenas quando está atuando no palco. Como minha mudança está, há sete semanas, por causa do isolamento social, abandonada em um porto malásio, não posso consultar a biblioteca para confirmar em que livro vi, no passado, essa ideia. Posso lembrar de duas possibilidades, ambas autobiografias de atores: Being an Actor, de Simon Callow, e The Year of the King, em que Antony Sher narra como se preparou para o papel de Ricardo III na peça de Shakespeare, em uma atuação memorável a que tive a sorte de assistir em Londres.

Às vésperas de sua morte prematura, em 1959, o mítico ator Gérard Philipe escreveu em uma caderneta: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. A criatividade dos artistas manifesta-se porém mesmo durante o confinamento, e os leva a encontrar formas de manter o vínculo com seu público. Para os atores, especificamente, as redes sociais são uma alternativa. Patrick Stewart pode ser visto em sua conta no Twitter lendo cada dia um soneto de Shakespeare. Fabrice Luchini, no Instagram, lê fábulas de La Fontaine. Atores ingleses e americanos juntaram-se para criar um grupo chamado Shakespeare Happy Hours, em que, graças ao Zoom, apresentam peças do Bardo, todos em suas respectivas casas, sentados ou em pé, em suas roupas do dia a dia, cada um em uma cidade diferente. São já quatorze peças; a mais recente é Troilus and Cressida. Cada nova apresentação é ao vivo. As anteriores ficam arquivadas e podem ser vistas posteriormente. Para o espectador, é uma experiência original. É como se você por engano invadisse a reunião virtual de algum escritório que não o seu, e os participantes fossem Antonio, Cleópatra e o futuro Augusto; ou Otelo, Iago e Desdêmona; ou o rei Lear e suas filhas.

Outra experiência curiosa é o Ancient Mariner Big Read. Atores, escritores e músicos como Jeremy Irons, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Hilary Mantel e Iggy Pop lêem versos do poema de Coleridge, que foi dividido em quarenta blocos sucessivos. Artistas plásticos colaboram com a aparência visual. O projeto começou a ser preparado há três anos, e ficou pronto a tempo de ser mostrado ao público durante a pandemia. No dia em que escrevo este texto, acessei a página eletrônica pela primeira vez. Estávamos no bloco 15 e Marianne Faithfull, que viria depois a ser internada por 22 dias por causa do coronavírus, lia com grande competência o trecho do poema que inclui o verso: “Alone, alone, all, all alone”, perfeitamente adequado à nossa era de distanciamento social. Outro bloco, o 4, inclui os versos:
“The ice was here, the ice was there,
The ice was all around”
Um naturalista polar, Peter Wilson, foi filmado ao ar livre na Antártica, lendo esses versos numa folha de papel, em pé, rodeado de pinguins.

A pandemia gerou o evento cultural, a meu ver, mais importante do ano. Fechada, como provavelmente todos os teatros do mundo, a Metropolitan Opera, além de exibir ao público, toda noite, gratuitamente, a gravação de alguma de suas produções, decidiu no sábado 25 de abril montar um espetáculo ao vivo intitulado “At-Home Gala”. Dezenas de cantores líricos baseados na Europa e nos Estados Unidos cantaram de suas casas árias ou duetos — muitos são casados com colegas de profissão — de sua escolha. Foi um verdadeiro tour de force tecnológico. Ou os cantores se faziam acompanhar ao piano por um amigo, ou cantavam com o som pré-gravado de um piano. Uns poucos, como a soprano americana Erin Morley — uma das presenças mais alegres e carismáticas — cantavam e tocavam ao mesmo tempo. Um cantor terminava seu número e passava o bastão ao seguinte. Entrementes, íamos vendo como eles moram, e esse não era um dos prazeres menores do evento. Lembrarei sempre do jardim de Renée Fleming na Virginia, da sala de Peter Mattei à beira da água no arquipélago de Estocolmo e da biblioteca de Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak nos arredores de Paris.

Houve números — o Va, pensiero foi particularmente tocante — com orquestra e coro pré-gravados, cada artista tocando ou cantando de casa. A mezzo-soprano Joyce DiDonato pré-gravou, com os violinos, o diretor musical do teatro, Xavier Nézet-Séguin, regendo — de novo, cada um em sua casa — a ária Ombra mai fu, em homenagem a um violinista da orquestra que morreu de Covid-19. Os cerca de quarenta árias ou duetos podem ser ouvidos no Instagram, em #athomegala, onde coloquei uma foto de Kiki, a gata persa, ouvindo a ária de Handel, e em #thevoicemustbeheard, com declarações dos artistas.

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Desde sempre, um dos meus quadros prediletos no Louvre é a pintura de maiores dimensões no museu,  As Bodas de Canaã, de Veronese. Seu infortúnio é ser exposto em frente à Mona Lisa, o que o deixa relativamente ignorado pela multidão adoradora da florentina. Quando, aos 20 anos, li The American, de Henry James, publicado em 1877, foi um choque ver aparecer, no segundo capítulo, o quadro que eu admirava, quando o personagem principal — o americano, Christopher Newman — se detém frente a ele e o observa em detalhe. Muito da ação do livro decorre do fato de que Newman reencontra em frente ao Veronese, por acaso, um velho conhecido. Percebi que havia se estabelecido para mim um elo com Henry James e com seu personagem, e que as mesmas obras de arte afetam a vida de sucessivas gerações.

O depoimento mais impactante em #thevoicemustbeheard é o de Joyce DiDonato. Ela faz a ligação entre a música e os dias de hoje, marcados pela pandemia e a necessidade de mantermos o vínculo com as pessoas. Sem dramaticidade, ela conta como, ao interpretar um personagem, sente que se conectou com o compositor, com todos os cantores que no passado cantaram aquele papel e com todos os que já ouviram aquela ópera.

É assim com toda obra de arte. Assistir a uma peça de Shakespeare, ver o quadro de Veronese no Louvre, ler um romance de Henry James, ouvir Handel, Mozart e Verdi é lembrar de todos os que, antes de nós, já viveram aquela experiência. No fim, tudo passará, mesmo a pandemia. Permanecerá o poder da arte de, nas palavras do Papa Francisco, indicar o caminho a seguir. É a sina do artista.

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Gérard Philipe e a Fama

Gérard Philipe e a Fama

Albert Camus sugere, em Le Mythe de Sisyphe, que toda fama é passageira; do ponto de vista da estrela Sirius, mesmo o renome de Goethe será efêmero, ainda que perdure por dez mil anos. Poucas horas antes de sua morte, em novembro de 1959, o ator Gérard Philipe releu o livro de Camus. Não sabemos se viu o comentário sobre a transitoriedade da fama. Não sabemos se ele suspeitava que estava morrendo. Tinha 36 anos.

Seu desaparecimento foi abrupto, causado por uma forma aparentemente rara de câncer no fígado, descoberto durante uma operação banal, duas semanas antes de ele falecer. Jovem, carismático, talentoso, o ator era extremamente popular. Sua celebridade era mundial.

Nos palcos, ele teve como mentor Jean Vilar, lendário diretor do Festival de teatro de Avignon e do Théâtre National Populaire em Paris. Foi particularmente incensado o seu desempenho como Rodrigue em Le Cid, que interpretou pela primeira vez em Avignon, em 1951, dirigido por Vilar.

Explica-se assim o título do livro sobre Gérard Philipe, Le dernier hiver du Cid, publicado em 2019 por seu genro, o jornalista e escritor Jérôme Garcin. Trata-se de uma crônica, dia após dia, das últimas semanas de vida do ator. A leitura do curto volume — menos de duzentas páginas — é fascinante. O texto é um ato de devoção de Jérôme Garcin. O amor pela sua mulher, Anne-Marie, filha do ator e personagem do livro, motivou sem dúvida a redação. Não há aqui revelações constrangedoras. O Gérard Philipe descrito por Garcin — que não o conheceu — é aquele de quem gostamos, cuja imagem valorizamos: intenso, vivendo de forma febril, bom pai de família, marido apaixonado, amigo leal, profissional dedicado à sua arte. O que nos é oferecido é a figura de um ser humano apto a ser idealizado.

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Gérard Philipe e o livro de Jérôme Garcin

Quando o livro começa, é verão e a família está na Provença, na casa de férias em Ramatuelle, perto de Saint-Tropez. A atmosfera é de otimismo e felicidade, e o ator faz planos para o futuro próximo. Dentro de alguns meses, começará a rodar uma versão cinematográfica de Le Comte de Monte-Cristo. Estuda a possibilidade de interpretar Hamlet nos palcos. Uma constante dor no ventre, um cansaço contínuo criam indagações, mas não preocupação excessiva. Ele acaba de voltar do México, onde trabalhou em um filme de Buñuel, La Fièvre Monte à El Pao. A indisposição é atribuída aos hábitos alimentares adotados em Acapulco. Nos primeiros dias de setembro, ele faz uma rápida viagem a Paris, para participar do lançamento de seu penúltimo filme, Les Liaisons dangereuses, dirigido por Roger Vadim, no qual sua parceira é Jeanne Moreau. No começo de outubro, vai a Stratford-upon-Avon para ver uma montagem por Peter Hall de Coriolanus, com Laurence Olivier. Viramos as páginas, sonhando com esses nomes pertencentes à mitologia do século XX, esquecendo-nos de que construir essa existência, exitosa nos planos pessoal e profissional, terá requerido dedicação, esforço, trabalho.

Na volta a Paris, no começo do outono, o ritmo do texto se acelera. O mal é atribuído a uma ameba. Uma operação é marcada para 9 de novembro. A partir daí, seguimos o calendário cotidianamente. É uma leitura angustiante, pois sabemos como, em 25 de novembro, tudo terminará.

Ao se internar em 5 de novembro, Gérard Philipe leva uma pilha de livros com ele. “Essencialmente”, nos diz Jérôme Garcin, “peças de Racine, Molière, Marivaux”. Há também quatro traduções de Hamlet; três por escritores prestigiosos — André Gide, Marcel Schwob, Marcel Pagnol — e a de um renomado tradutor do inglês, Pierre Leyris. O ator quer interpretar o príncipe dinamarquês na primavera seguinte, dirigido por Peter Brook. Em uma caderneta, faz anotações de caráter pessoal: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. Consagrado em Le Cid, deseja atuar em outras peças de Corneille. Pensa em montar tragédias gregas, talvez como diretor. No dia 19 de novembro, após internação de dez dias, Gérard Philippe sai do hospital. Sua mulher decidiu, seguindo conselho do médico que o operou, não dizer a ele que lhe sobram apenas poucos dias ou semanas de vida. Esse médico, embora isto não seja dito em Le dernier hiver du Cid, é um tio-avô do próprio Jérôme Garcin. No carro conduzido por um amigo do casal, no trajeto da clínica até o apartamento na rue de Tournon, perto dos jardins do Luxembourg, Anne Philipe nota como a aliança ficou larga no dedo do marido. Em quatro dias, estará viúva.

Em casa, ao observador desatento tudo parece normal. O ator recupera-se da sua operação, vê os filhos, recebe na sala amigos, a mãe, faz planos de férias. Em seu último dia de vida, Gérard Philipe parece melhorar. O médico, ao visitá-lo, surpreende-se com sua vitalidade. Recebe um amigo e anota peças de Eurípides, além de reler Le Mythe de Sisyphe — para nós, que temos o dom do conhecimento retrospectivo, é estranho saber que Camus também morreria de forma repentina, aos 46 anos, seis semanas depois do ator. Em Le Mythe de Sisyphe, que li há alguns anos, Camus discorre bastante sobre o trabalho dos atores. Com senso teatral, Jérôme Garcin comenta que o sogro, ao reler o livro em suas últimas horas de vida, nota o seguinte trecho: “Para o ator, uma morte prematura é irreparável. Nada pode compensar a soma de rostos e de séculos que, sem isso, ele teria percorrido”. Ao reler essa frase de Camus no livro de Garcin, percebi ser ela crucial para a minha visão sobre as artes cênicas em geral. Nunca saberemos como teria sido o Hamlet de Gérard Philipe. Para quem gosta de teatro, isso é uma grande perda. Penso que, de alguma maneira, a história do personagem de Hamlet deixou de ganhar mais uma dimensão, porque um ator como Gérard Philipe não lhe deu vida. Se ele tivesse sobrevivido por mais trinta anos que fosse, e morrido digamos em 1989, aos 67 anos, novas gerações, a minha inclusive, poderiam tê-lo visto no palco e talvez suas vidas sofressem modificações por isso. Naturalmente, já não seria o mesmo Gérard Philipe de 1959. Interpretações suplementares, outras experiências de vida teriam feito evoluir sua personalidade e sua técnica dramática. Devemos porém supor que, em 1989, em 1995, seu talento teria sido ainda maior.

Gérard Philipe interpretara, aos 22 anos, em 1945, o papel-título na primeira produção de uma famosa peça de Camus, Caligula. Quando lemos que ele, em seu último dia de vida, estava com um livro de Camus nas mãos, um ciclo parece se fechar. Quase que obedecendo à necessidade futura de efeito literário de seu genro, o ator morre naquela madrugada.

Jérôme Garcin gosta de escrever sobre vidas breves. Anteriormente, eu lera um único livro seu, Olivier, em que fala de seu irmão gêmeo morto por atropelamento aos cinco anos. Foi uma leitura particularmente perturbadora para mim, ao me tocar de maneira direta. Outro volume seu é sobre o pai, morto aos 45 anos em um acidente de equitação.

Fiz a leitura de Le dernier hiver du Cid em um domingo no final de fevereiro de 2020, recém-chegado a Kuala Lumpur. Não conseguia largar o volume. Ao me aproximar do dia da morte do ator, caiu sobre mim uma tristeza. Gostaria que a vida não fosse assim, que as pessoas não morressem jovens, sem terminar aquilo que estão destinadas a fazer. Diante da iminência da morte do ator, precisei parar a leitura por algumas horas. O talento de Garcin, e seu envolvimento emocional na história narrada, tornavam a proximidade do desfecho algo quase insuportável. Saí de casa a pé. Passeei pelo parque desenhado por Roberto Burle Marx aqui em Kuala Lumpur. A pandemia era ainda uma ameaça vaga na Malásia, o isolamento social não havia sido decretado, a vida das pessoas, dos animais e das plantas ao meu redor seguia seu rumo usual. Seguia porém em direção ao Nada, já que toda existência é absurda e, afinal, do suor, das lágrimas e também das alegrias, um dia nada fica. Como outras vezes antes, perguntei-me o quanto do parque respeita, hoje, o desenho original de Burle Marx. Quanto tempo dura a obra de um artista?

Voltei para casa, impus-me a tensão de terminar o livro. Li sobre a morte, talvez sem sofrimento pois ocorrida durante o sono, li sobre a comoção nacional que ela provocou, li sobre o enterro em Ramatuelle, com o cadáver vestindo os trajes que o ator usava no palco para interpretar Rodrigue, incorporando assim o Cid até depois da morte.

Em outubro de 2019, Garcin participou, para falar de seu livro, de uma emissão do programa La grande librairie, intitulada “Assuntos de família: escrever sobre eles é uma traição?”. Sobre o programa e o entusiasmo de François Busnel ao conduzi-lo, escrevi há um ano em Um lugar encantado. Aos escritores convidados naquela noite, Busnel colocou a questão sobre se, ao escrevermos sobre as pessoas próximas a nós, estamos quebrando a sua confiança. No caso de Jérôme Garcin, o problema não se colocava já que Le dernier hiver du Cid não degrada a imagem do sogro do autor. Garcin respondeu que, para ele, escrever é um ato de amor, que seu objetivo nunca poderia ser o de ferir seus próximos. Ao terminar de escrever o texto, decidira mostrar o manuscrito à sua mulher, para que ela julgasse se ele podia publicá-lo.

No livro como na entrevista, Garcin aborda a questão da fama de Gérard Philipe. Na televisão, declarou sem rodeios já não ser o ator tão conhecido: “la nouvelle génération ne sait plus qui c’est“. Possivelmente, referia-se ao talento do sogro, não tanto ao seu rosto ou ao seu nome. Jean Vilar não permitia que as montagens do Théâtre National Populaire fossem filmadas. Não podemos, por isso, ver hoje como atuava Gérard Philipe em Le Cid, em Lorenzaccio, em O Príncipe de Homburgo, em Ruy Blas, em Richard II. Meu apreço grande por essa peça de Shakespeare me faz lamentar não poder ver uma gravação do ator no papel do rei decaído. Garcin admitiu a François Busnel sua contrariedade ao ir, no verão de 2019, ao Festival de Avignon e não ver uma referência sequer ao fato de que cumpriam-se sessenta anos da morte do sogro, que contribuiu para a celebridade do Festival, do qual foi, por muitos anos, a figura mais emblemática.

É possível que ninguém tenha pensado em Gérard Philipe em Avignon em 2019, mas eu lá pensei nele em 2014. Naquele ano, no Festival, com minha mulher e minha filha, assisti a uma nova produção de O Príncipe de Homburgo, de Heinrich von Kleist. Nessa peça, sob a direção de Jean Vilar, Gérard Philipe cobriu-se de louros interpretando o personagem principal, no Festival de Avignon de 1951, de 1952 e de 1956, ali mesmo onde minha família e eu víamos a nova produção, no pátio interno do Palácio dos Papas. Em 2014, achamos a peça tediosa, apesar dos elogios da crítica. Saí pensando se seria por causa da tradução ou da produção ou simplesmente por causa do texto em si, de sua temática, de sua argumentação. Como puderam Jean Vilar e Gérard Philipe brilhar com aquele material? Produções teatrais têm sua lógica própria; um detalhe pequeno, difícil de identificar, pode criar, aos olhos de um espectador específico, uma impressão favorável ou negativa. A sensibilidade coletiva de uma época tampouco é permanente, e diferentes gerações podem ter diferentes leituras de um mesmo fenômeno estético.

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Esperando começar a apresentação de O Príncipe de Homburgo

Garcin não omite o mau conceito em que os diretores da Nouvelle vague tinham Gérard Philipe. François Truffaut parece ter tido especial antipatia pela sua persona nas telas. Le dernier hiver du Cid nos diz que Truffaut  escrevia sobre o ator coisas como: “terror dos bons diretores de cinema”, “comprometido com personagens melancólicos e tuberculosos de olhar marejado”, “ídolo do público feminino que tem entre 14 e 18 anos”. Na entrevista a François Busnel, Jérôme Garcin especula se essa atitude antagônica não era em parte causada por divergências ideológicas. O fato é que muitos dos filmes em que atuou Gérard Philipe estão esquecidos. Seu último, La Fièvre Monte à El Pao, é uma das obras mais obscuras de Buñuel. Nem a beleza imponente da atriz mexicana María Félix consegue salvá-la.

Criança, adolescente, vi alguns de seus filmes na televisão, ou em retrospectivas no  cinema. Sua aura perdurava ainda. É impossível, para mim, pensar em Julien Sorel e não visualizar o personagem tal como encarnado pelo ator na versão cinematográfica de Le Rouge et le Noir dirigida por Claude Autant-Lara em 1954. Para várias gerações, é inesquecível sua atuação em Fanfan la Tulipe, filme de 1952 dirigido por Christian-Jaque, onde representa um herói do século XVIII livre, sorridente, enérgico. Suponho que o personagem de Fanfan la Tulipe tenha contribuído para a fama de personalidade luminosa do ator.

Na Internet, encontrei com facilidade uma cópia integral, embora de má qualidade, de um filme de 1954 dirigido por René Clément e estrelado por Gérard Philipe, Monsieur Ripois, a que eu nunca assistira antes. Trata-se de uma história contemporânea, passada em Londres. É um excelente filme, e a interpretação do ator é bem diferente dos “personagens melancólicos de olhar marejado” denunciados por Truffaut. Seu papel é o de um casanova moderno. Na melhor cena, Ripois e a mulher por quem ele naquele momento está interessado são surpreendidos na rua pela chuva. Como quem não quer nada, ele menciona que mora ali perto. Ela finge não entender e sugere de eles irem à National Gallery. Nesse momento, encarnando Ripois e seu vazio interior, Gérard Philipe, que está de costas para o espectador, vira o rosto para trás, olha em direção a um ponto à nossa direita e retruca, com expressão amuada, olhar angustiado, voz contrariada: “La peinture me déprime“. É um grande momento cinematográfico.

Jérôme Garcin termina o livro deixando-nos na companhia de um antigo ator, e professor de arte dramática, que dera aulas a Gérard Philipe. Em seu apartamento, enlutado, Georges Le Roy pensa naquele que, com sua morte, deixara-o sentindo-se “órfão de um filho”. Um mês antes, os dois haviam se visto, e o ator mais jovem, feliz, dissera que proximamente encarnaria Hamlet. Sentado em sua poltrona, melancólico, o velho mestre lembra daquele momento. Afinal, Gérard Philipe nunca pôde dizer nos palcos “Ser ou não ser, eis a questão”.

Meu pensamento, ao terminar o livro, foi porém de consolo. Afinal, o ator tão celebrado “foi”; viveu, atuou, trouxe alegrias, inquietações, indagações, certezas ao seu público. Foi o que pôde ser, no tempo de vida, tão curto, a que teve direito. O importante é o que ele trouxe a quem o conheceu ou a quem pôde vê-lo no palco e o que pode trazer ainda a quem o vê nas telas. Questões sobre a durabilidade da obra são irrelevantes. O livro trata da rápida decadência física e da morte de Gérard Philipe para, no fundo, nos falar da beleza da vida.

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Kiki em Kuala Lumpur

Kiki em Kuala Lumpur

Em novembro, minha insônia piorou. Nunca fui de dormir bem, mas naquele momento a situação tornou-se dramática. Eu acordava uma ou duas horas depois de adormecer; nada me fazia ter sono de novo. Lia, tomava cálcio, ficava deitado tentando pensar em prados verdes onde pastavam ovelhas brancas. Nenhum resultado. À primeira luz do sol, eu conseguia adormecer, mas pouco depois tinha de me levantar para ir trabalhar. Atravessava os dias cansado, pensando no momento em que poderia deitar-me novamente e procurar o sono. O mesmo ritual porém me esperava: dormir, acordar depois de poucas horas, ficar revirando na cama, passar o dia exausto.

Claramente, algo me preocupava. E eu sabia o que era. Seu nome era Kiki. O que passava pela minha cabeça toda noite e me causava extrema preocupação era o que fazer com a gata persa, diante da nossa próxima partida, em janeiro, para trabalhar na Ásia.

Toda minha vida, estive rodeado por animais domésticos. Com dois anos, já apareço em fotos com um cachorro vira-lata, pequeno e encantador, chamado Bahia. Na Bélgica, onde morei primeiro dos seis aos onze anos, a casa em Rhode-Saint-Genèse mais parecia uma reserva de animais. Havia sempre um cachorro, em geral dois gatos, uma tartaruga, e um fértil casal de periquitos, que procriava a toda hora. Houve aliás dois casais em sucessão, o primeiro integrado por Lune e Soleil, o segundo por Joséphine e Napoléon. Não lembro se o segundo casal de periquitos era filho do primeiro, e nem que destino era dado às sucessivas ninhadas.

Kiki é o meu nono gato desde a infância. O mais longevo foi James, que morreu em Brasília em janeiro de 2018, aos dezenove anos. Era um gato enorme, preto, com o ventre, as patas e o focinho brancos.

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“Morreu” é um triste eufemismo, pois na verdade tivemos de mandar sacrificá-lo. James estava com câncer e todo dia ficava mais frágil. Um dia, a veterinária explicou que chegara o momento de libertá-lo da dor. Essa não foi uma decisão fácil. James nascera na nossa cama, de madrugada, em Quito. Sua mãe, Cory, como ele uma gata vira-lata preta e branca, nos pertencia. Ao sentir que o parto era iminente, ela viera até nós, em um gesto de confiança e carinho.

Marcamos dia e hora. A veterinária veio com um assistente. Enquanto ele abria uma pequena cova no quintal de casa, eu, em outro canto, segurava James nos braços. A injeção entrou. Nada aconteceu. Foi preciso aplicar uma segunda dose. Ele morreu. Depois, minha mulher e eu conversamos sobre o quanto a personalidade de James evoluíra ao longo do tempo. Nascido na nossa frente, ele era porém um gato extremamente arredio, propenso a rosnar com todos, menos com minha mulher, que ele aceitava e no colo de quem gostava de se aninhar. Na velhice, tornou-se manso e carinhoso e começou a me procurar e a se aconchegar comigo. Durante seus dezenove anos, manteve sempre um olhar de quem sente falta de algo. Parecia buscar alguma coisa bem específica no horizonte. Era um gato metafísico. Possuía também um ar altaneiro, majestático, com o porte indicando superioridade. Nossa filha, quando ainda criança, em Quito, dera-lhe o apelido de “Señor Presidente”. Em sua velhice eu o chamava, em espanhol, de “Jaimito”.

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James não foi o primeiro caso em que tivemos de permitir a aplicação da injeção da felicidade eterna. Em fevereiro de 2012, acontecera o mesmo com nossa golden retriever, Missy, meu quinto cachorro. Sobre o quarto, Arusha, uma basset hound, contei em Capitu, a Garota de Ipanema, ser ela a heroína de um livro de meu pai. Nascida em Brasília, Arusha morou em Londres, voltou para Brasília, e morreu de morte violenta em Viena, na casa de minha mãe. Um dia, de madrugada, na exata hora em que meu irmão — o que só viríamos a saber poucas horas depois — morria no hospital, em Brasília, quando éramos adolescentes, Arusha foi ao quarto dele e começou a se agitar. Acordados com o barulho, fomos ver o que estava acontecendo. Lá estava ela, sentada na cama do meu irmão, com a cabeça levantada em direção ao teto, uivando.

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Muitas vezes me arrependi de não ter escrito um livro sobre Missy. Em Quito, em março de 1998, decidi ter chegado o momento de nossa filha, ainda pequena, ter animais de estimação. Saí de carro, fui a uma loja e voltei com Missy e Cory, ambas com dois meses de idade. Cory não viveu muito. Seu espírito inquieto e livre fazia-a sair de casa a todo instante. Morreu atropelada, como é o destino de tantos gatos — foi também o de outra gata nossa, Sassy, poucos anos depois — com dezoito meses de vida, mas ao menos deixou-nos James.

Missy agitou profundamente a nossa rotina. Mesmo para padrões de golden retriever, era de uma simpatia, uma energia, uma doçura ímpares. Quando eu a passeava em Quito por um parque na nossa rua, ela tanto se agitava, tanto corria, ficava tão alegre que frequentemente saltava em mim, me derrubava, grande e pesada como era, mordia ou rasgava a calça do meu terno. Uma vez, arrancou do nosso gramado uma árvore jovem que eu plantara poucos dias antes. Foi a única vez em que me zanguei com ela. Hoje, daria tudo para não ter ficado bravo nesse dia. Ela e eu estabelecemos uma relação de enorme cumplicidade. Depois de Quito, houve em Brasília um período em que eu frequentemente chegava do trabalho passada meia-noite. Ao entrar, exausto, eu sabia que encontraria, do outro lado da porta, Missy sentada à minha espera. Sem cerimônia, ela gostava de se deitar na nossa cama, algumas vezes entre minha mulher e eu, com a cabeça nos nossos travesseiros. Ouvíamos seus suspiros, seu ronco enquanto dormia.

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Missy tinha personalidade própria, mas não vida independente, e nem poderia ter. Seu objetivo era estar conosco, amar-nos e, em troca, receber afeto. Seu compromisso absoluto com esse propósito era irresistível e comovente. Foi o ser mais inocente que conheci. Viveu e morreu sem saber que pode haver maldade no mundo. Sem dúvida, nós a amávamos, tanto quanto ela nos amava. Às vésperas de ela cumprir quatorze anos, seu câncer generalizado obrigou-nos a dar-lhe a injeção. A veterinária veio. Sugeriu que fôssemos até o quintal, onde o assistente abria a sepultura. Tolamente, sem dúvida paralisados pelo choque, aceitamos. Missy nos acompanhou. Ficamos os três, minha mulher, Missy e eu, olhando enquanto ia sendo cavado o buraco na terra. Já na hora isso me pareceu uma crueldade, que ela ficasse à beira de sua própria tumba, curiosa sobre o que estava acontecendo. A partir daí, tudo foi rápido, a injeção surtiu efeito imediatamente. O que não passou rápido foi o meu luto, o qual na verdade nunca terminará.

Em dezembro, Kiki fez quinze anos. Mora conosco desde os dois meses de idade. É uma gata particularmente afetuosa e presente. Pode-se mesmo dizer, coloquialmente, que ela é bem oferecida. Cumprimenta com efusão qualquer visita que venha nos ver. Entra no quarto de hóspedes para dormir na cama de algum amigo para ela até então desconhecido. Ronrona com facilidade. Se levanto de noite, vem atrás de mim. Se ela some pela vizinhança, volta correndo, atravessando jardins ou pela calçada, quando nós a chamamos. Tanto em Brasília quanto em Bruxelas, costumava seguir-nos quando saíamos para passear a Missy. Isso era aliás um transtorno. Tínhamos de controlar na rua dois animais domésticos, um deles, a gata leve e ágil, sem coleira ou guia.

Várias questões colocaram-se para nós, na hora de começar os preparativos da partida para a Ásia. Ela iria para Kuala Lumpur comigo ou para Singapura com minha mulher? Essa foi a única decisão relativamente fácil. A quarentena na Malásia é de uma semana, e em Singapura de um mês, e esse foi o critério. Surgiu aí outra dúvida: não seria melhor deixá-la no Rio com minha mãe, para poupá-la de uma viagem insanamente longa, desconfortável, que seria seguida de uma quarentena? Minha mãe sempre teve gato e acabara de sacrificar seu mais recente. Como todo mundo, acredita que os afagos de Kiki são dedicados exclusivamente a ela. Sentiu ventos favoráveis e durante muitos dias manteve a esperança de ganhar na loteria, sendo Kiki o prêmio. Esse foi o momento em que a insônia mais me atacou. Descobrir o que era melhor para a gata, descartando o meu interesse particular, foi o mais difícil. Depois de muitas semanas de exame de consciência, noites em branco, esperança de que alguém tomasse a decisão por mim, concluí que seria uma covardia eu pôr fim a uma amizade de quinze anos. Kiki viajaria conosco.

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Não mencionarei a dor de cabeça que foi preparar a papelada para a viagem da gata. Em 2006, quando fomos para a Bélgica, e em 2011, quando voltamos, levamos Missy, James e Kiki, numa operação que na minha lembrança foi relativamente fácil. Tenho porém tendência a só lembrar do aspecto positivo das coisas. E fiquei, naturalmente, mais velho. Viajar com a sobrevivente, Kiki, para a Malásia pareceu-me mais difícil do que havia sido transportar os três animais para a Bélgica. Não darei detalhes dos vários dias em que, enquanto a empresa de mudança estava lá em casa empacotando, tive de ir ao serviço de vigilância agropecuária do aeroporto. Evitarei falar da dificuldade no diálogo virtual com a empresa malásia que eu contratara para cuidar da tramitação dos papéis para a quarentena. Determinado a não desfazer, junto ao leitor, a imagem encantadora que, espero, criei de Kiki, direi apenas que na reta final, vendo a mudança em curso, sentindo ares de novidades, ela diabolicamente várias vezes resolveu se esconder subindo ao telhado da casa em frente à nossa. De lá só conseguíamos tirá-la, já noite feita, à custa de muitas amolações.

A viagem de 36 horas foi penosa. Kiki provou ser imune ao remédio recomendado pela veterinária para que dormisse a bordo. Em toda a segunda metade, não fechou o olho e miou sem parar. Isso me obrigou a também ficar acordado, na tentativa inútil de acalmá-la. Ela sobreviveu porém aos três voos e aos quatro aeroportos. No final de janeiro, desembarcamos os três, minha mulher, Kiki e eu em Kuala Lumpur. Esperava-nos no aeroporto a firma que eu contratara, para levá-la à quarentena. Sete dias depois, ela me foi devolvida. Minha mulher já partira para Singapura.

Desde então, estamos, Kiki e eu, vivendo em um apartamento em Kuala Lumpur. Vazio, porque minha mudança chegou à Malásia em meados de março, logo antes da decretação do isolamento social compulsório, causado pela pandemia. Está abandonada desde então no cais do porto de Port Klang. Pela primeira vez, Kiki tem de morar em apartamento. Para ela, houve uma clara perda de liberdade. Já não pode pegar passarinho no quintal ou lagartixa no pátio, zanzar pelos jardins dos vizinhos, subir em seus telhados, sumir durante horas. Sua vida ficou também solitária. Para uma gata que cresceu em casas, em Brasília e em Bruxelas, entrando e saindo, vendo o mundo, a natureza lá fora, na companhia de três seres humanos e outro gato e um cachorro, não deve ser divertido ficar trancada em um apartamento com um homem que passa o dia no escritório e frequentemente tem compromisso de trabalho à noite.

Ou talvez não. Talvez ela prefira assim. A verdade é que Kiki envelheceu. Quinze anos é muita coisa para um gato. Talvez ela prefira hoje levar uma vida mais calma. Ao contrário de James, sua personalidade não mudou. Tanto melhor, porque como sempre foi efusiva e simpática, poderia ter ficado rabugenta, assim como James, de imperioso e antipático, tornou-se um velhinho carinhoso. Neste exato momento em que escrevo, tarde da noite, em meu quarto, durante o confinamento, Kiki está perto de mim, dando a si própria o seu banho. De vez em quando ela para, me olha e faz um delicioso miado, curto e baixo. Recentemente, adormeci enquanto ela, deitada ao meu lado, ronronando, segurava com as duas patas da frente um dos dedos de minha mão esquerda.

Se sua personalidade não mudou, o pelo, laranja, tornou-se mais pálido, mais branco. Ela perdeu muito de sua vivacidade. Dorme mais do que no passado. Há em seu pequeno rosto um ar nítido de senhora elegante e plácida, que já viveu intensamente e prefere hoje levar uma existência tranquila, sem sobressaltos.

Olho para Kiki. Percebo que, até mesmo no caso dela, gatinha que com dois meses de idade chegou lá em casa alegre, sapeca, infatigável, curiosa de tudo, a questão que se coloca é a mesma de todo ser vivo. Nascer, crescer, e procurar viver o máximo possível, para um dia aceitar que tudo termina.

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O Delacroix de Chelsea

O Delacroix de Chelsea

Em setembro, em Londres, almocei com um escritor cuja obra admiro, em sua casa em Chelsea. Enviei um e-mail avisando que eu passaria menos de três dias na cidade e perguntando se podíamos tomar um café. A resposta foi um convite para que almoçássemos em sua casa. Nós já tínhamos nos correspondido antes, e ele lera um ensaio elogioso que, no passado, eu havia escrito sobre sua obra.

O encontro poderia ter dado muito errado. Calculei mal o tempo, e cheguei atrasado. O livro que levei de presente, King of the World, uma nova biografia de Luís XIV lançada poucos dias antes pelo historiador Philip Mansel, revelou-se inútil para minimizar a falha do atraso. Meu anfitrião fora à noite de autógrafos e tinha já seu exemplar. Ofereceu-me de volta o meu presente, e não me fiz de rogado, porque não resisto a livros sobre Luís XIV.

Fui recebido primeiro na biblioteca. Olhei, fascinado, à minha volta. A aura era boêmia, e meu interlocutor informal, mas via-se em pequenos detalhes ser aquele um ambiente privilegiado, o que aliás o próprio endereço indicava. Enquanto tomávamos uma taça de champanhe, ele comentou que sua mulher estava almoçando com amigas, mas chegaria a tempo de me conhecer. Manifestou interesse pela minha vida, a profissional e a pessoal. Avesso a compromissos sociais, o que tornava o convite para almoçar ainda mais generoso, ele lamentou que minha dedicação ao trabalho e minha “evidente sociabilidade” limitassem o tempo disponível para eu escrever.

Da poltrona onde eu me sentara, notei na parede frente a mim um quadro pequeno. Coloquei o copo no chão. Levantei-me. Aproximei-me. Era um Delacroix, que sua mulher herdara dos pais. Representava duas figuras humanas perto de uma janela aberta. A personagem feminina, jovem, de perfil, olhava, de pé, para fora. Pelas roupas que ela e seu companheiro trajavam, a pintura retratava claramente uma cena medieval.

Delacroix caiu ligeiramente na minha apreciação depois que visitei, em 2018, no Louvre, uma grande mostra do artista, incensada pelos críticos, mas cuja curadoria julguei ser pouco criativa. Tudo pareceu-me repetitivo. Havia, além dos quadros históricos, magníficos, mas muitos dos quais eu já havia visto várias vezes no museu, numerosas pinturas religiosas e de flores, a meu ver desinteressantes. A bem da verdade, eu estava naquela época com uma tosse renitente, e no mesmo dia em que visitei a exposição eu começara a tomar um xarope sem ter lido a bula e não sabia, por isso, que ele provocava sonolência. Andei pelas salas do museu bocejando, olhando entediado para os quadros. Coloquei Delacroix, naquela tarde no Louvre, na categoria dos artistas que, ao serem vistos em excesso, perdem muito de sua mística.

Meu anfitrião e eu logo descemos para almoçar. À mesa, ele revelou forte erudição literária — de resto, já sugerida em sua obra — e descobrimos que um ponto em comum entre nós é o amor por Racine, de quem ficamos ambos recitando versos de memória. Referiu-se à decepção do narrador de Proust quando, pela primeira vez, na adolescência, vai ao teatro ver uma célebre atriz, a Berma, interpretar dois atos de Phèdre. Mais tarde, o narrador passa a admirar o talento da Berma, mas sente-se desiludido no primeiro contato – “Hélas! cette première matinée fut une grande déception”. A ida do narrador ao teatro para assistir a Phèdre é um dos trechos do livro em que Proust nos fornece reflexões sobre a arte. O que o narrador espera da matinê da Berma é a revelação de verdades mais reais do que as do seu mundo cotidiano. As artes visuais, a literatura, a música podem nos mostrar a vida com mais intensidade, dar a ela mais sentido. O narrador de Proust percebe que uma representação teatral pode equivaler aos “chefs-d’oeuvre de musée“. Se ele se decepciona com a Berma, é porque esta atua sem histrionismos, com uma dicção natural e não exagerada. Ele entende depois que uma obra-prima artística pode ser acompanhada de simplicidade, de um efeito natural.

Lembrou meu anfitrião a descrição, por Proust, do gesto feito no palco pela Berma, com o braço. Mencionou o quanto os movimentos dos atores podem determinar o impacto que a produção teatral causará junto à plateia. O narrador de À la recherche du temps perdu, de fato, nos diz que, durante a representação da Berma, “la salle éclata en applaudissements” quando a atriz ficou imóvel um instante, “le bras levé à la hauteur du visage“. Justamente, na véspera eu fora a Covent Garden assistir a Don Giovanni, e dois cantores — o baixo-barítono uruguaio Erwin Schrott no papel-título e a soprano sueca Malin Byström como Donna Anna — haviam dominado a representação por causa, além de seu talento lírico, de sua forte presença, suas expressões faciais, seus movimentos. Um gesto recorrente da soprano com o braço direito havia chamado minha atenção; ela ficava mais imponente a cada vez que o fazia. A própria efemeridade de representações teatrais dá-lhes a meu ver uma grandiosidade muito particular. Aquilo acontece apenas uma vez, durante duas, três horas, para os espectadores presentes e ninguém mais. A mesma representação, na noite seguinte, já não será exatamente igual.

Íamos começar a sobremesa quando sua mulher entrou. Isso trouxe novo ímpeto à conversa, pois ela possui um raro encanto. Tendo chegado atrasado, dei nova prova de má educação prolongando a minha estada. Declarei estar feliz ali, e disse que a opção teria sido revisitar a casa de Keats em Hampstead, aonde não vou há muitos anos. Ao ouvir sobre minha admiração por John Keats, ela mencionou ser descendente de Joseph Severn, o amigo que estava com ele em Roma, na hora em que o poeta morreu de tuberculose, aos 25 anos.

Pensei engasgar no tiramisù. A noção de que eu estava sentado a poucos centímetros de uma descendente de Severn, que amparava em seus braços o poeta romântico quando ele por último suspirou, grudou-me à cadeira. Nada mais me interessou. Isto é, até eu mencionar a ela a inutilidade do meu presente, a biografia de Luís XIV por Philip Mansel. Tendo eu lembrado a seguir o estudo de Nancy Mitford sobre o Rei-Sol, ficamos os três discutindo os livros da escritora, particularmente o melhor de seus romances, Love in a Cold Climate. Dissecamos as personalidades dos dois personagens mais marcantes, Cedric Hampton e Lady Montdore. Em um certo momento, a dona da casa mencionou, suavemente: “Você sabe, eu conheci a Nancy Mitford. Ela era madrinha da minha irmã. Fui com minha mãe algumas vezes visitá-la em sua casa em Versalhes, no final da vida dela”. Como o tiramisù tinha acabado há muito tempo, a possibilidade de eu engasgar não se colocou uma segunda vez.

Em março, no final do Carnaval, à beira da praia, como contei em O Mar por toda parte, retirei da biblioteca de meus sogros um volume de cartas do Padre Antonio Vieira. O que não mencionei ali é que peguei também a correspondência entre as famosas irmãs Mitford, editada pela neta de uma delas, Charlotte Mosley. A mais velha das aristocráticas irmãs, Nancy, nasceu em 1904 e morreu em 1973; a caçula, Deborah, nasceu em 1920 e morreu em 2014.

Temos de visualizar as seis filhas de Lord Redesdale, no começo do século XX, crescendo em uma casa de campo, rodeadas de cavalos e cachorros, escolarizadas pela mãe e por governantas. Havia apenas um irmão, Tom, de predileções nazistas, que morreu aos 36 anos. Ele não integra a lenda em torno ao nome da família. Suas irmãs, ao contrário, parecem fadadas a seguir sendo, para a eternidade, objeto de fascínio no Reino Unido. Criadas juntas, tiveram destinos desencontrados e demonstram a possibilidade aberta a cada ser humano de construir — ou destruir — sua própria biografia. Nancy, que passou boa parte da vida adulta na França, deixou-nos, além de alguns estudos históricos, romances cáusticos, inteligentes sobre a elite social inglesa de meados do século XX. Unity era nazista. Diana foi presa na Segunda Guerra Mundial por causa de suas atividades fascistas. Deborah, que ganharia fama como criadora de galinhas, casou-se com o 11º duque de Devonshire, herdeiro de uma casa de campo palaciana, Chatsworth, e contra-parente de John Kennedy; Pamela, a menos conhecida das seis irmãs, e também especialista em galinhas, levou uma vida discreta no campo. Jessica era socialista, considerou-se comunista por um tempo e, talvez de forma paradoxal, foi morar nos Estados Unidos. Entre outras obras de não-ficção, escreveu um livro de memórias em que narra sua infância e juventude ao lado das irmãs e do irmão, Hons and Rebels. A obra descreve de forma livre as excentricidades de sua família. Abro-o ao acaso e leio que a mãe, Lady Redesdale, odiava os bolcheviques porque estes, em 1918, haviam matado em Ecaterimburgo também os cachorros dos Romanov, além de seus donos. A sina da família imperial “didn’t seem quite so sad as that of the poor innocent dogs“.

A hora de partir já passara há muito tempo. Eu ia novamente à ópera, a uma récita de Agrippina, de Handel, que começava cedo. A interpretação de Joyce DiDonato, que cantava o papel-título, era considerada pela crítica a melhor atuação nos palcos londrinos naquele momento.

Notei que a biografia de Luís XIV ficara na biblioteca. Subimos para apanhá-la. Aproximei-me novamente da parede onde se destacavam a tela de Delacroix e, pendurado acima dela, um desenho de Gainsborough retratando o Príncipe Regente, futuro George IV, a cavalo. A proprietária das obras explicou-me ser o Delacroix a representação de uma cena de Ivanhoe, único romance de Walter Scott que jamais li. No começo da adolescência, em Montevidéu, devorei com intenso deleite esse livro onde os bons vencem, depois de muito sofrimento, e os maus são derrotados. A figura feminina na tela era Rebecca, a heroína. Suponho que a figura masculina fosse o próprio Ivanhoe, mas eu o ignorei. Interessou-me apenas Rebecca. Vê-la ali, em um quadro pendurado em Chelsea, reconciliou-me com Delacroix. Pensei na minha infância estudiosa; pensei no rio da Prata — que eu via da janela do meu quarto — enviando o vento rondar o nosso apartamento no décimo andar; pensei nos meus pais e nos meus irmãos.

Por alguns longos segundos, criou-se um silêncio ao meu redor na biblioteca da casa em Chelsea, enquanto eu examinava fixamente o Delacroix. Revivi aqueles dias — infinitamente distantes e, no entanto, tornados palpáveis graças à tela — da leitura de Ivanhoe em Montevidéu. Revi-me deitado, de noite, com o volume nas mãos, ouvindo o vento, preso às aventuras de Rebecca e por ela vagamente apaixonado.

Era preciso partir. Duas personalidades bem menos admiráveis do que Ivanhoe e Rebecca, Nero e Agripina, esperavam-me em Covent Garden. Rompi o silêncio. Despedi-me. No umbral da porta, avisei aos meus anfitriões que eu talvez viesse a escrever sobre aquele encontro.

Demorei a conseguir táxi. No trajeto, peguei o pior horário de trânsito. Sem dúvida, o atraso para Agrippina era inevitável. Havia aí uma ironia, pois a vontade de ouvir novamente Joyce DiDonato cantar era o que provocara minha ida a Londres. Quando o carro ia desembocar em Trafalgar Square, parou em um sinal vermelho. Enxerguei a coluna de onde Lord Nelson inspira, mesmo morto, os valores de coragem e estoicismo. Na esquina da rua onde o motorista e eu esperávamos o sinal abrir, reparei no prédio imediatamente à minha esquerda. Se eu abrisse o vidro, quase poderia tocá-lo. Era a representação diplomática da Malásia. Aquilo pareceu-me extraordinário; sabia que, a partir de janeiro, eu estaria morando e trabalhando em Kuala Lumpur. Assim, na mesma tarde, o convite para almoçar em Chelsea fizera-me viver, em poucas horas, o passado, o presente e o futuro.

Cheguei atrasado à Ópera. Comprei o programa. Deixaram-me entrar no auditório. Sentei-me. Encarei o palco. Mergulhei nas artimanhas de Agripina. Haviam já terminado a sinfonia de abertura, a primeira ária de Nero e alguns recitativos. A produção era estupenda, a música irresistível, as vozes e a orquestra excepcionais e Joyce DiDonato, como uma Berma moderna, efetivamente oferecia a melhor interpretação nos palcos de Londres naquela semana.

No entanto, em momento algum arrependi-me pelo atraso ou pensei ter perdido algo.

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(Este texto foi publicado primeiro, em 8 de janeiro, no jornal literário Rascunho)

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A Partida

A Partida

Ao longo de 2019, notei que frequentemente eu me indagava sobre os livros que escritores levam em suas viagens. Vinha naturalmente à minha mente a curiosidade sobre que volumes são colocados na bagagem na hora da partida talvez definitiva, da travessia arriscada, da ruptura com o passado.

Escrevendo em O Mar por toda parte sobre o Padre Antonio Vieira, procurei ver se, na sua correspondência, ele especificava com que volumes embarcaria em uma de suas sete travessias do Oceano Atlântico ou levaria em suas andanças pelo Norte e pelo Nordeste do Brasil. Encontrei apenas, na antologia de suas cartas que retirei da casa de praia de meus sogros, este trecho, escrito por ele no Maranhão em 1653: “Sabei, amigo, que a melhor vida é esta. Ando vestido de um pano grosseiro cá da terra mais pardo que preto; como farinha de pau; durmo pouco; trabalho de pela manhã até à noite; gasto parte dela em me encomendar a Deus; não trato com mínima criatura; não saio fora senão a remédio de alguma alma; choro meus pecados; faço que outros chorem os seus; e o tempo que sobeja destas ocupações, levam-no os livros de Madre Teresa e outros de semelhante leitura”, referindo-se a Santa Teresa de Ávila.

Relendo o Diário de Etty Hillesum, fiquei fascinado em descobrir, como mencionei em O encontro de Avignon, que ela planejava colocar na mala, quando fosse deportada para Auschwitz, a Bíblia, sua gramática russa, O Idiota, Rilke e os contos populares de Tolstoi. Em O leitor irresponsável, registrei que o patriarca de Iasnaia Poliana, ao fugir de casa na madrugada de 28 de outubro de 1910, naquela que seria sua última viagem, encomendou à filha que se juntaria a ele seus exemplares de Os Irmãos Karamazov, os Essais de Montaigne, o romance Une Vie, de Maupassant, além do livro espiritual de um autor russo, P. P. Nikolayev.

Apenas no final de novembro racionalizei que minha curiosidade era causada pelo fato de que logo eu também ficaria privado, por alguns meses, de minha biblioteca. Soubera, em março, que em algum momento eu partiria para viver e trabalhar na Ásia. A partida está marcada para agora em janeiro, e a mudança chegará à Malásia meses depois. A rigor, eu não precisaria levar livro algum na mala. Desde muito cedo, um de meus grandes talentos é o de constituir rapidamente, onde quer que eu esteja, mesmo que lá esteja por poucos dias, uma pequena biblioteca. Os livros que eu já conheço, que já me pertencem são porém um reconforto. Tirar das estantes alguns de meus amigos, fazê-los viajar comigo tornará a nova vida, por enquanto desconhecida, imediatamente assimilável.

A questão que se coloca é definir que volumes receberão a missão de, com sua presença, tornar tudo natural, normal, previsível, além de se prestarem a ser lidos “no tempo que sobeja a estas ocupações”, à noite, após o trabalho. A empresa de mudança já se apossou de nossa casa; o tempo é limitado para grandes indagações. Além disso, minha mulher, também por razões profissionais, irá morar em Singapura, e isso significa que a biblioteca será dividida. São portanto duas decisões importantes: que livros viajarão comigo no avião, e quais ficarão de cada lado dos Estreitos de Johor. A segunda decisão foi tomada rapidamente, de forma consensual. A primeira é a mais difícil.

Sem dúvida, o candidato principal a viajar na minha mala é o volume de obras de Georges Duby lançado em setembro pela Gallimard, em sua prestigiosa coleção da Pléiade. Duby foi um medievalista prolífero. Hoje vejo que, embora eu o lesse com afinco no final da adolescência e nos anos subsequentes, perdi muito de sua produção intelectual. Poder abordá-lo agora, com as notas, os ricos comentários habituais na Pléiade é ter dele uma nova visão. O editor do volume é um historiador brasileiro, Felipe Brandi. Vários autores não-francófonos fazem parte do catálogo da Pléiade, inclusive Jorge Luis Borges e, em rara homenagem a um autor vivo, Mario Vargas Llosa. Nenhum escritor brasileiro, até hoje, recebeu a consagração das letras que a entrada na coleção representa. A edição esmerada, preparada com rigor por Felipe Brandi, dos textos de Duby, incluindo a longa introdução que redigiu em francês, é o mais perto a que já chegamos.

Para quem estuda História, e gosta dos livros densos e analíticos, porém claros, de Duby, os romances históricos podem parecer ou fascinantes ou desprezíveis. Tudo dependerá da habilidade do escritor, da seriedade com que estudou a época retratada e da luz que joga sobre personagens reais. Neste exato momento, estou mergulhado na leitura de um romance histórico e epistolar cativante, que irá na mala comigo para a Malásia, Augustus, de John Williams. Eu nunca ouvira falar no livro até 2019, quando Cora Ronai me deu de presente a tradução para o português lançada no Brasil em 2017 pela editora Rádio Londres. Fiquei curioso e comprei às vésperas do Ano Novo, na Livraria da Travessa de Ipanema, o original em inglês. Às voltas com a mudança, não tenho podido ler tanto, mas mesmo que eu consiga terminar o livro antes de viajar, ele virá comigo.

Augustus é uma biografia romanceada do primeiro imperador romano. Compõe-se de cartas e memórias fictícias de contemporâneos seus, por meio das quais vamos formando ideias, às vezes contraditórias, sobre sua personalidade. Ao mesmo tempo, cada missivista possui, na criação de John Williams, um modo próprio de pensar, de escrever, de ser, e assim as cartas de Cícero, Lívia, Marco Antonio, o diário de Julia, as memórias de Agripa revelam vozes individuais, coerentes, muito distintas umas das outras.

Susan Sontag — ela mesma autora de um romance histórico pelo qual sinto enorme carinho, The Volcano Lover —  escreveu em 2001: “The literature of the second half of the twentieth century is a much traversed field and it seems unlikely that there are still masterpieces in major, intently patrolled languages waiting to be discovered“. Esse conceito, de que as obras-primas da segunda metade do século XX já foram todas descobertas, é uma afirmação que talvez só Sontag teria tido a ousadia de fazer. Ela própria, aliás, nega sua veracidade em seguida. A frase é a primeira da introdução preparada pela escritora para uma edição em inglês de um livro russo de 1982, Verão em Baden-Baden, de Leonid Tsipkin, que li há alguns anos. A segunda frase da introdução de Sontag diz: “Yet some ten years ago I came across just such a book“, que é o de Tsipkin. Verão em Baden-Baden, publicado no Brasil em 2003 pela Companhia das Letras, mistura aspectos da vida de Dostoiesvki durante seu segundo casamento, com Anna Grigorievna — incluindo a famosa e desastrada conversa com  Turgueniev na cidade alemã — com a vida do narrador, que é Leonid Tsipkin.

Leonid Tsipkin

Ao contrário de Susan Sontag, acredito ter ainda muito a descobrir sobre as “obras-primas da segunda metade do século XX”. Leio John Williams pela primeira vez e não questiono por que não o fizera ainda. Simplesmente, ele não surgira no meu caminho.  A obra de Williams, morto em 1994, é mais apreciada hoje do que enquanto ele era vivo. No Ano Novo, o namorado de minha filha, que é belga, ao me ver no Rio com Augustus nas mãos, comentou: “você está lendo John Williams… está gostando? Li Stoner há alguns anos. É um livro incrivelmente triste. Aliás, entra em toda lista de livros tristes”. Augustus não é triste, e sim uma indagação sobre como mudamos ao longo do tempo, sobre o que fazemos de nossas vidas mas, ao mesmo tempo, sobre como a vida nos molda. Na edição que comprei, há uma introdução de Daniel Mendelsohn, festejado autor de An Odyssey: a Father, a Son and an Epic, onde ele diz que os romances de Williams examinam como “whatever our characters may be, the lives we end up with are the often unexcepted products of the friction between us and the world itself”.

Um terceiro livro que eu tencionava levar na mala para Kuala Lumpur era uma História da Malásia, que li em 2019 e teria sido útil nas primeiras semanas de instalação no país. Mudanças porém possuem ritmo próprio, e não separei o volume a tempo. Já no primeiro dia ele foi embalado, e para Singapura, junto com uma pilha de livros que descansavam pacificamente sobre uma mesa no escritório.

Há assim um lugar a ser ocupado. Surge a dúvida: prefiro um amigo antigo, possivelmente já lido várias vezes, e cuja companhia é garantia de bem-estar, ou um dos muitos novos que esperam ainda despertar o meu interesse? Às vezes, um livro fica anos na estante ou na mesa de cabeceira, ignorado. Um dia, de repente, sentimos que precisamos lê-lo, que precisamos daquele volume naquele momento para ser felizes. Ele é aberto, devorado, e percebemos que a vida mudou.

Durante anos, levei comigo ao embarcar em aviões uma seleção de bolso, leve, de cartas de Voltaire. Foi sempre uma excelente companhia, por causa da inteligência e da verve voltairianas. O hábito de viajar com textos do filósofo possui, aliás, precedente ilustre. Em uma carta de 1775 a Frederico, o Grande, Voltaire agradece a informação que dele recebera de que “se digna viajar com minhas pobres obras” (“mes faibles ouvrages“). O convívio dos dois na Prússia, de julho de 1750 a março de 1753, passado o fascínio mútuo inicial, fora turbulento. Voltaire e Frederico separaram-se em maus termos e nunca mais se viram. Mantiveram, porém, uma correspondência amistosa. Talvez a seleção de cartas do filósofo volte a fazer parte de minha bagagem.

E por que não um quarto livro, sobretudo sendo o Voltaire tão leve? Há poucas semanas, comprei o Lezioni americane de Italo Calvino. Publicado postumamente em 1988, o volume contém as palestras que, se não tivesse morrido em setembro de 1985, Calvino teria dado em Harvard entre 1985 e 1986, como o convidado naquele período letivo para as prestigiosas “Charles Eliot Norton Lectures”. Ao folhear os ensaios na livraria, caí na seguinte frase, no início da segunda palestra: “L’imperatore Carlomagno in tarda età s’innamorò d’una ragazza tedesca“. Essa é a habilidade do escritor, iniciar uma conferência sobre literatura, destinada a um ambiente acadêmico, narrando “una vecchia leggenda“. Funcionou comigo. Comprei o livro. Desejo lê-lo.

Calvino trabalhava nas seis palestras ao morrer. Na apresentação de Lezioni americane, sua viúva, Ester Calvino, ela mesma falecida em 2018, nos diz que o escritor, ao partir, deixou os textos datilografados sobre a escrivaninha, “in perfetto ordine“. Cada conferência se encontrava em uma pasta transparente, e todas juntas em uma pasta dura. O conjunto estava “pronto per essere messo nella valigia“. Pode-se dizer que esse é o livro que ele levou consigo em sua última viagem.

Aqui em casa, parte da biblioteca vai para Singapura. A parte que vai para Kuala Lumpur não voltará a estar acessível antes de março, abril. A biblioteca porém já está em mim. Somos a soma de tudo o que aconteceu, de tudo o que fizemos ou pensamos, de tudo o que as pessoas ao nosso redor pensam ou fazem. Somos também a soma de tudo o que já lemos, de todos os livros que já tivemos nas mãos.

Minha mulher me acompanhará até Kuala Lumpur, em seu trajeto até Singapura. Nossa gata persa, Kiki, virá junto. Companhias melhores, impossível. John Williams, Augusto, o Duby da Pléiade, Voltaire, Italo Calvino e todos os autores de que ele fala e Carlos Magno e sua “ragazza tedesca” são o bônus. Como todas as pessoas de quem eu gosto, eles já estão em mim.

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(Este ensaio foi primeiro publicado, em 10 de janeiro, na revista literária São Paulo Review)

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O encontro de Avignon

O encontro de Avignon

No último sábado de agosto, Esther reapareceu em minha vida. Ela possui a capacidade de se materializar assim, quando eu menos espero. Esbarrei nela na Livraria da Travessa de Ipanema, enquanto eu procurava a antologia bilíngue de poemas de Primo Levi, Mil sóis.

Fiquei mudo de surpresa. Nós nos conhecemos em julho de 2011, no Festival de Avignon. Penso nela com frequência e vinha querendo restabelecer contato, pois cada encontro me transporta para uma esfera superior. Nunca imaginei que ela, uma estrangeira, estivesse logo ali, tão perto, que eu fosse revê-la de repente em uma famosa livraria de Ipanema. Simples assim, e ao mesmo tempo inconcebível.

Quando primeiro a vi, eu estava passando uns dias em Aix-en-Provence. Costumo, quando vou a Aix em julho, ir a Avignon por algumas horas. A atmosfera nas duas cidades, no verão, não poderia ser mais diferente. O Festival de Aix, dedicado à Ópera, cria uma agitação comedida, erudita. O Festival de Avignon, voltado para o teatro, com centenas, se não milhares de produções fora da programação oficial, lota a ex-capital dos Papas com uma multidão variada, barulhenta e muitas vezes divertida. As pequenas companhias de teatro desfilam pelas ruas, divulgando as suas peças, com os atores vestindo os trajes usados nos palcos. A programação oficial costuma ter um caráter intelectual, mas as produções no “off” variam enormemente em qualidade e público-alvo. Há peças inteligentes contemporâneas, recriações de grandes clássicos (Molière e Tchekhov são recorrentes) e comédias banais. Gosto, por um dia, de fugir da serenidade de Aix e frequentar a balbúrdia de Avignon, indo de teatro em teatro, vendo quatro ou cinco peças curtas em poucas horas, em salas pequenas.

Meu primeiro encontro com Esther foi inesperado, marcante e inesquecível. Transformou a forma como vejo o mundo. Nunca mais deixei de pensar nela.

Naquele dia de verão, ao chegar a Avignon de manhã e pegar um exemplar do programa do Festival, que contém sempre centenas de páginas, notei uma produção intitulada “Etty Hillesum: l’espace intime du monde”. O nome nada me dizia, mas a descrição da peça era fascinante: tratava-se de um monólogo interpretado por uma jovem atriz, Sandrine Chauveau, que em cerca de uma hora recriava trechos do Diário de Etty Hillesum, holandesa, judia, que morava em Amsterdã e foi deportada e morta em Auschwitz em 1943, aos 29 anos. Uma crítica incluída no programa do Festival dizia que “no final da peça o público precisa superar a emoção antes de sair da sala, porque a experiência dessa vida nos toca a todos”. O comentário era piegas, mas intrigante.

Comprei meu ingresso. Entrei. O auditório era pequeno, mas as poltronas vermelhas confortáveis. Começou o monólogo. Víamos a atriz andar no palco, pelo cenário, “vivendo” Etty Hillesum. O texto era intenso. A jovem dirigia-se a Deus, a ele buscava. Ouvíamos sua narração de como a perseguição aos judeus holandeses, durante a ocupação alemã, ia gradualmente se agravando. Etty mantinha a coragem e o amor à vida. Sabíamos como aquilo terminaria, mas não víamos desespero na personagem. Uma frase, particularmente, foi dita com grande efeito pela atriz: “Deus, não é você que tem de nos ajudar, nós é que temos de ajudá-lo a nos ajudar”. Quando saí do teatro, uma hora depois, eu estava meditativo. Nenhuma das outras peças que vi em Avignon naquele dia marcou-me tanto. Acabo de verificar que a última produção a que assisti foi de três peças curtas, divertidas, de Tchekhov. Era uma montagem excelente, lembro-me bem agora, e aquela que é talvez a sua peça curta mais famosa, O Urso, estava incluída. O que ficou na minha memória para sempre, porém, foi esse meu primeiro contato com Esther Hillesum — a quem todos chamavam Etty — embora eu nem sequer soubesse quem ela era até poucas horas antes.

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Às vezes acontece de uma pessoa ou um livro de cuja existência não estávamos cientes começar a aparecer frente a nós por toda parte. Poucas semanas depois de Avignon, em Bruxelas onde eu então trabalhava, visitei o ateliê de um artista plástico belga, Fabrice Samyn. Durante a conversa, ele citou Etty Hillesum. Tirou da estante uma edição em francês do Diário, que folheei ali mesmo. Meu interesse por Esther ficou assim cristalizado, para usar um conceito stendhaliano.

O que vi na Livraria da Travessa, no último sábado de agosto, foi uma nova tradução para o português dos diários, lançada pela Editora Âyiné. Trata-se da versão reduzida, intitulada Uma vida interrompida, a primeira a ser publicada, em 1981, na Holanda, que inclui algumas cartas de Etty Hillesum. Essa versão é a mais difundida. O texto completo publicou-se em holandês pela primeira vez em 1986, e foi traduzido para o inglês em 2002, o francês em 2008, o alemão em 2014, e nunca para o português.

A tradução de Mariângela Guimarães para a Editora Âyiné, feita diretamente do holandês, é construída em português correto e elegante. Passa toda a intensidade daquela vida curta e dramática. Começa-se a lê-la e não se consegue parar.

O Diário começa em 9 de março de 1941, com as palavras: “Então vamos lá! Este é um momento doloroso e quase intransponível para mim: confiar meu coração inibido a um tolo pedaço de papel pautado”. Termina em 13 de outubro de 1942, com a frase: “Gostaria de ser um bálsamo para tantas dores”. Nesse período curto de um ano e meio, Esther viu o mundo ao seu redor modificar-se, tornar-se ainda mais sombrio. De agosto a setembro de 1942, ela permaneceu, voluntariamente, no campo de triagem de Westerbork, na Holanda, para prestar ajuda aos judeus prestes a serem deportados. A partir de setembro, doente, voltou por alguns meses a Amsterdã. Ao regressar a Westerbork, podia no início, e até junho de 1943, ir a Amsterdã ocasionalmente. Em setembro de 1943, ela, seus pais e um de seus irmãos foram deportados para Auschwitz. Etty morreu no campo de concentração em novembro, sem que saibamos se de doença, de fome, de exaustão ou na câmara de gás.

A leitura do Diário é uma experiência espiritual. Ou ao menos, a alma que o escreveu era intensa e impregnada de misticismo. Ela esclarece já nas primeiras páginas, em 15 de março de 1941: “O ódio não é da minha natureza”. Na sua opinião, basta haver “um alemão decente” que, por respeito a ele, “o povo alemão não pode ser odiado como um todo”. São numerosos os pensamentos que demonstram rejeição à dor moral, à raiva, à mágoa. Ciente do “grande sofrimento humano, que se acumula e se acumula” e do “enorme sadismo” de sua época, Etty continua a considerar a vida como algo “bondoso e misericordioso”. Fala no “pedacinho de eternidade que as pessoas trazem em si”.

O Diário é o veículo para uma constante autoanálise. Ela frequentava, aliás, um psicoquirólogo, Julius Spier, alemão, judeu, refugiado na Holanda. O tratamento que ele oferecia incluía luta corporal e leitura da palma da mão. Soa, aos ouvidos de hoje, como charlatanismo, mas aparentemente ele exercia grande influência sobre seus pacientes. Os dois desenvolveram uma relação afetiva — ao menos da parte dela; Spier tinha uma noiva que emigrara para a Inglaterra. A morte inesperada do psicoquirólogo, em setembro de 1942, causou nela grande sofrimento, mas nem isso foi suficiente para abalar sua coragem. Poucas horas depois, ela já pensa nele nestes termos: “Você buscou Deus em toda parte, em cada coração humano que se abria para você — e foram tantos — e por toda parte você encontrou um pedacinho de Deus”.

Consistentemente, Etty valoriza os pequenos prazeres do cotidiano, sabendo que mesmo esses, um dia, ela não mais terá. Um dos trechos mais poéticos é a descrição de um passeio que faz, em março de 1942, com um amigo e ex-namorado, Max. Ela resume o encontro da seguinte maneira: “Foram indescritivelmente belos, Max, nossa xícara de café e o cigarro ruim, e nossa caminhada pela cidade escura, de braços dados, e o fato de que andávamos ali os dois juntos”. Percebe a alegria que pode haver em um reencontro, na transformação de um amor de juventude em amizade, e diz: “Foi indescritivelmente belo. Que nesse mundo dilacerado e ameaçado coisas assim ainda sejam possíveis. É um grande consolo”.

Etty fala frequentemente em flores, descreve-as com devoção e admiração. Parece ver nelas uma referência à fragilidade de sua própria vida ameaçada, e também a tudo que pode haver de belo, satisfatório. Um dia, observa a beleza de um jasmim branco, mergulhado na luz do sol e pelo qual passa a brisa: “Como é possível, meu Deus, ele está ali prensado entre o muro sem pintura dos vizinhos de trás e a garagem. Entre aquele cinza e aquele lodoso escuro, ele fica tão radiante, tão imaculado, tão exuberante e tão delicado, uma jovem noiva imprudente, perdida num bairro pobre”. Dez dias depois, a planta perdeu as flores, mas Etty sente que, dentro dela, o jasmim floresce ainda, “imperturbável, tão exuberante e delicado como sempre floresceu”.

Livros ocupam espaço importante em sua vida. Ela deseja ser escritora, e um tema recorrente nos diários é o debate interno sobre se tem talento, se conseguirá escrever, sobre a dificuldade de colocar o que sente no papel. Espera que algumas vítimas daquele momento na História, ao sobreviverem, escrevam sobre a terrível experiência vivida; ela deseja ser um dos futuros narradores. De Westerbork, escreve a uma amiga que gostaria de poder anotar ideias para histórias que surgem em sua mente de noite, deitada na escuridão forçada. Percebe ser excessivamente exigente consigo mesma no campo literário, sente-se obrigada a, no mínimo, escrever um novo Os Irmãos Karamazov. Etty Hillesum falava russo; sua mãe aliás nascera na Rússia. Dostoievski é um autor recorrente em seu Diário. Uma hora, percebe que só poderá levar consigo poucos livros, ao ser deportada. Pensa em uma lista sucinta, e O Idiota, de que ela já nos falara várias vezes antes, está incluído. Rilke é outro autor de sua predileção, ao qual se refere a cada instante. Avalia que um verso seu é mais real do que a vida cotidiana. A mala para o campo de concentração teria de incluir também a Bíblia e dois dicionários de russo. Em outro momento, acrescenta à lista planejada os contos populares de Tolstoi.

Há forte contraste, nos diários, entre o que acontece na vida interior de Etty — suas indagações sobre a relação com Julius Spier e com os amigos; suas leituras; a associação com as flores; o diálogo com Deus; a sensação de liberdade obtida com a visão do céu — e a tragédia da vida ao seu redor. Em 12 de junho de 1942, escreve estar “mergulhada em algo que acontece no meu íntimo”. Dois dias depois, comenta: “E agora parece que os judeus não podem mais entrar nas grandes lojas; e devem entregar as bicicletas; e não podem mais andar de bonde; e têm que se recolher antes das oito da noite”. Em julho de 1943, já definitivamente internada em Westerbork, ela descreve em uma carta a vida no campo de triagem como equivalente à de ratos em um esgoto. No entanto continua a mesma carta dizendo: “esta vida é algo lindo e grandioso, temos de construir um mundo inteiramente novo no futuro e contra cada delito, cada atrocidade a mais temos um pouquinho de amor e bondade a mais para compensar, que temos de conquistar em nós mesmos”.

Há relatos de que, em Westerbork, Etty foi de fato um bálsamo — como ambicionara — para os internados no campo. Um amigo, Jopie Vleeschhouwer, acompanhou-a até o trem em que ela e sua família partiriam para Auschwitz e a morte. Menciona que, a caminho do trem, ela foi “falando alegremente, rindo, uma palavra simpática para todo mundo que cruzava seu caminho, cheia de um humor cintilante”.

E assim termina Uma vida interrompida, com o trem partindo rumo ao campo de concentração e a carta do amigo de Etty narrando seus últimos momentos em Westerbork. Morta, ela continua bem presente para os que a leem, graças a uma intensidade e uma sinceridade muito peculiares. Seu Diário, suas cartas são a sua obra; não são os romances ou contos que ela poderia ter escrito, mas a história dos últimos meses de vida de uma mulher jovem eliminada pelo Holocausto. É uma voz individual. Sinto o quanto eu gostaria que essa voz, com sua lição de força interior e elevação espiritual, pudesse ser ouvida por mais pessoas. Ela certamente é bem menos lida do que Anne Frank, quinze anos sua caçula. Terão as duas jamais se visto nas ruas de Amsterdã? Não é impossível.

Em agosto, saí da Livraria da Travessa carregando os dois volumes, ambos publicados em 2019: os diários da holandesa que morreu em Auschwitz, e os poemas do italiano que sobreviveu fisicamente a Auschwitz. Na antologia poética de Primo Levi pela Editora Todavia, onde os poemas foram escolhidos e belissimamente traduzidos por Maurício Santana Dias, há versos que se referem a Anne Frank mas poderiam também, com alguma imaginação, aplicar-se a Esther, a quem conheci em Avignon e nunca pude esquecer. No poema A menina de Pompeia, Primo Levi fala-nos de uma menina petrificada pela erupção do Vesúvio no tão distante ano de 79, cuja presença física ficou eternizada como um “retorcido decalque de gesso”. E diz:

Mas nada entre nós permanece de sua irmã distante,
Da menina de Holanda murada entre quatro paredes
Que ali mesmo escreveu sua infância sem futuro:
Suas cinzas mudas se dispersaram no vento,
Sua vida breve encerrou-se num caderno gasto.

 

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(Este ensaio foi publicado primeiro, em 29 de novembro, na revista literária São Paulo Review)  

 

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Capitu, a Garota de Ipanema

Capitu, a Garota de Ipanema

Mudamo-nos para 52, Cornwall Gardens, South Kensington.
Joaquim Nabuco em seu Diário, 4 de setembro de 1900

Há muitos anos, minha irmã foi, em um dia de outono, apresentada à rainha Elizabeth II e ao príncipe Philip. Titina acabara de fazer 18 anos. O príncipe é conhecido pelos seus comentários intempestivos. Por alguma razão, o divórcio de meus pais — que era recente — foi tema da conversa. O príncipe perguntou: “Se seu pai mora no Rio, isso quer dizer que você fica indo e vindo entre o Rio e Londres? Mesmo antes de se divorciarem, seus pais já viviam assim, cada um em um país?”. Concluiu a interação dizendo: “Não sei como você conseguiu nascer”.

Essa história já tinha fugido da minha memória por completo. Voltou, junto a outras, quando, há poucos dias, reli as cartas que enviei ao meu pai, na época em que eu era estudante universitário em Londres e morava com minha mãe e minha irmã. Ele era então meu principal correspondente, pois eu o via como o melhor dos amigos. As cartas eram frequentes e longas. Lembro-me com carinho das tardes ou das noites em que, voltando da universidade ou do teatro, eu me sentava à mesa de jantar, no silêncio absoluto da casa em South Kensington, a poucos metros de onde morara Joaquim Nabuco, na mesma rua, e redigia, em papel em geral azul, o relato do meu cotidiano. No dia seguinte, cedo, antes de pegar o metrô para ir à aula, eu parava na agência dos correios, perto da estação, para selar e postar a carta. Na era do e-mail, do whatsapp, isso tudo parece um conto de fadas.

Minhas cartas falam do meu curso, das minhas viagens pela Europa, de escritores amigos de meu pai — e de livros. Relê-las é recordar como eu era entre os 19 e os 24 anos.

Há referências que eu já não entendo; como meu pai morreu há vinte anos, não posso consultá-lo a respeito. Fico surpreso com a seguinte frase, que coloquei como post-scriptum em uma das cartas: “Soube que você brigou com dois acadêmicos que, no velório da Dinah, falaram da paixão dela pelo José Lins do Rêgo. Achei ótimo, a atitude deles foi de extremo mau gosto”. Falo aí de Dinah Silveira de Queiroz, grande amiga de meu pai, que conheci na adolescência, e cujo romance Margarida La Rocque: A Ilha dos Demônios eu lera pouco tempo antes e achara fascinante. Mas como foi que eu, em Londres, soubera dos protestos do meu pai diante dessa intriga? Quem me contara? Quais eram os “dois acadêmicos”? Houve essa “paixão” da Dinah Silveira de Queiroz pelo José Lins do Rêgo? Nunca mais terei resposta para essas dúvidas.

José Lins do Rêgo marcou minha juventude, por causa da leitura, no começo da adolescência, de seu romance Menino de engenho. Assim como o narrador atravessa a infância e a juventude no engenho de açúcar do avô materno na Paraíba, meus irmãos e eu passávamos todas as férias na fazenda de nosso avô materno, na Zona da Mata em Minas Gerais. Propriedades rurais imersas em uma vida própria, fora do tempo, latifundiários severos chamados de “coronel”, como o avô do personagem e como meu bisavô, eram conceitos familiares para mim na infância e na adolescência. Abro o livro ao acaso, e uma frase que define o avô do narrador poderia se aplicar ao meu: “aquele seu ar de tranquilidade poucas vezes eu via alterar-se”.

José Lins do Rêgo era amigo de meu segundo avô materno, o padrasto de minha mãe, que a criou. Por whatsapp, ela me confirma neste instante que o conheceu bem: “O Zé Lins? Claro que sim. Ele e papai eram grandes amigos, unidos pelo amor ao futebol e ao Flamengo. Fez conosco a viagem à Suíça em 1954, para a Copa do Mundo”. Eram ambos dirigentes da Confederação Brasileira de Desportos e cronistas no Jornal dos Sports. Meu avô, Alfredo Curvello, escreveu nesse jornal, em setembro de 1958, uma crônica sobre José Lins do Rêgo, no primeiro aniversário de sua morte, intitulada “O Inesquecível Zé Lins”. Lamenta meu avô essa perda, “surpresa dolorosa de todos os dias, quando o buscamos onde ele não estará nunca mais, quando o esperamos onde ele sempre aparecia”, e elogia a “personalidade forte de homem que não enganava a ninguém”.

Em outra carta, leio a frase repentina: “O Luis Fernando Veríssimo me telefonou ontem. Não o vi, porque ele foi embora de Londres já hoje”. Como posso ter esquecido que um dia falei com o Veríssimo? A conversa telefônica não terá sido palpitante, porque eu era um jovem tímido. É nessa mesma época que, de férias no Rio, ao ser apresentado pelo meu pai a Jorge Amado e a Carlos Drummond de Andrade, fiquei mudo diante da simpatia do escritor baiano e da cordialidade do poeta mineiro.

Livros ocupam um espaço importante na correspondência entre meu pai e eu. Um avisa ao outro que está enviando um livro pelo correio. Um comenta com o outro suas impressões sobre algum texto ou autor. Passar os olhos por uma de minhas cartas trouxe de volta a alegria que me causou a leitura de The Pickwick Papers. Em outra, comento o sucesso de crítica da tradução para o inglês de uma obra muito cara ao meu coração, Ópera dos Mortos, de Autran Dourado. Em uma carta de meu pai, vejo elogio a um livro escrito por Cora Rónai, Sapomorfose, ilustrado por Millôr Fernandes. Noutra, ele avisa que me enviou exemplar do novo romance de Jorge Amado, Tocaia Grande, com dedicatória para mim. Queixa-se de seus editores: “Edição de livro, aqui no Brasil, realmente é um problema. Acho que insolúvel”; e em outra carta: “E cadê a divulgação? É isso aí, a eterna esculhambação das editoras, que sempre julgam que o livro vende por si mesmo, misteriosamente”. Numa terceira, falando do lançamento de sua novela Sandra, Sandrinha, reclama: “o livro saiu junto com O Gato Sou Eu, do Sabino, que tem precedência, como sempre, por parte da editora”. Fernando Sabino, amigo querido de meu pai, era então, provavelmente, o autor brasileiro mais popular, o que mais vendia. Não era preocupação tola temer que o lançamento simultâneo, pela mesma editora, do livro de crônicas de Sabino fosse afetar a divulgação de sua novela.

A vida literária de meu pai é sempre presente em suas cartas. Pouco antes de eu ir morar em Londres, ele publicara sua obra mais encantadora, um infanto-juvenil intitulado Titina, fortemente baseado na nossa vida familiar. Somos todos personagens, com nossos nomes reais, e eu apareço como um garoto mergulhado em “livros franceses”. Titina e nosso basset hound, Arusha, que morreria muitos e muitos anos depois, na embaixada em Viena, já na velhice, de maneira trágica — talvez assassinada — são as heroínas. O sucesso de crítica de Titina, que foi premiado pela Academia Brasileira de Letras, está bem registrado no arquivo de meu pai. Wilson Martins, em um artigo sobre sua “biblioteca ideal”, nela incluiu Titina. Rachel de Queiroz indicou que “a lição moral, mostrando a alegria da convivência, o amor, a piedade, a solidariedade humana, flui tão espontânea e suave na bonita linguagem de Ary Quintella, que até o leitor adulto a aprecia e aceita”. Carlos Drummond de Andrade escreveu a meu pai: “Titina — poesia, sentimento humano, arte literária: tanta coisa bonita”. O livro possui um frescor diferente das primeiras obras de meu pai, que Drummond uma vez qualificou em uma crônica, de forma elogiosa, de “sortidas vanguardistas”.

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Quando quero ler as cartas que escrevi a meu pai, não posso simplesmente abrir um baú em casa. Cinco anos antes de morrer, ele as doou, assim como seus manuscritos, resenhas de seus livros, fotografias e seus numerosos artigos de imprensa à Fundação Casa de Rui Barbosa. Como comentei em  Edla van Steen, História sobre a Amizade,  senti decepção, recebi uma impressão de traição, ao saber do destino que ele dera às minhas cartas.

Quando estou no Rio de Janeiro e consigo ir à Fundação, nunca deixo de me perguntar como pode existir, no caos urbano carioca, um lugar tão extraordinário. O prédio histórico, na rua São Clemente, é a casa onde morou Ruy Barbosa. A cama onde o jurista morreu em Petrópolis pode ser vista em um dos quartos. Às vezes, entro apenas para visitar a biblioteca, que contém, disse-me a vigia na semana passada, 37 mil volumes. A página eletrônica da Fundação diz 23 mil. Ruy Barbosa gostava dos clássicos franceses. Fico olhando por trás das vitrines das estantes as encadernações em couro das obras de Chateaubriand, de La Fontaine, de Corneille e de Racine, e das Memórias do duque de Saint-Simon.

Atrás da casa, está o jardim, aberto ao público. É grande e relativamente silencioso. O canto dos pássaros predomina. Famílias lá passeiam com seus bebês. Em um prédio lateral está a coleção de carruagens e carros de Ruy Barbosa.

Ao fundo, vemos um prédio moderno, baixo, onde ficam a sede da Fundação e o arquivo literário, que preserva manuscritos ou documentos de vários escritores, inclusive Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Fernando Sabino, João Cabral de Melo Neto, Machado de Assis, Pedro Nava, Vinicius de Moraes. O arquivo de José Lins do Rêgo não está lá, mas está o manuscrito de Menino de engenho, doado por Plínio Doyle, que me foi mostrado em julho. Foi como ver um tesouro.

Menino de engenho

A sala de pesquisa, onde examino, quando vou à Fundação, o arquivo de meu pai, é também um museu literário. Ali trabalho ao lado, por exemplo, de uma mesa redonda, cadeiras e uma poltrona verde que pertenceram a Manuel Bandeira. Ao meu redor, pesquisam estudantes universitários. Nas minhas idas mais recentes à Fundação notei, pelas caixas deixadas nas mesas, que estava sendo consultado o arquivo de um poeta até então desconhecido para mim, Sebastião Uchoa Leite. Desvio minha atenção da poltrona de Manuel Bandeira e volto a examinar a herança de meu pai. Uma entrevista em um jornal uruguaio chama minha atenção: nela, ele declara que o melhor escritor brasileiro é Machado de Assis, seguido de Lima Barreto e José de Alencar. Recordo muito bem que, seis ou sete anos depois, ele condenou a minha fase de grande leitor de José de Alencar, manifestando a esperança de que eu lesse “coisas mais interessantes”. Contradição? Acredito mais na evolução natural provocada pelo tempo que passa, processo em que nosso gosto muda. Eu mesmo, quem sabe, já não tivesse hoje o mesmo prazer em ler Sonhos d’Ouro e Senhora.

As cartas que recebi de meu pai, ao contrário das minhas, estão guardadas comigo. Releio algumas e vejo o comentário de que uma amiga sua, Sônia Coutinho, “foi à casa do Jorge Amado, aqui no Rio, e me disse que o Jorge estava com o Titina na mão, falando do livro com o Merquior, que tinha ido lá trabalhar para a entrada dele na Academia”. Outra carta comenta os boatos a respeito do suicídio de Pedro Nava, ocorrido quatro dias antes.

Em uma delas, meu pai me explica sua visão sobre o processo criador: “Recebi tua última carta, que achei bem bonita. Creio que você tem razão: muita vez o escritor nem percebe o que está escrevendo e, sem querer, coloca coisas que só terceiras pessoas percebem. Mas o que vale — em qualquer obra de arte — é o efeito. Isto é, o que ocasiona no usuário da produção artística. Obviamente, o usuário vai interpretar da maneira que julgar + adequada. Duas interpretações — aliás — são, muita vez, conflitantes, antagônicas, exatamente opostas. Já li mais de 4 livros e/ou 20 artigos sobre o enigma de Capitu. Capitu “deu” ou “não deu”? Essa ambiguidade da obra de arte é que a torna valiosa, às vezes imprescindível. É gozado, quando a gente escreve, ler depois o que pensam do que foi escrito. Uma vez escrevi A Torre de Menagem. As interpretações a respeito foram engraçadíssimas. Eu não pensara em nada do que acharam que fosse minha intenção”. Mais adiante, nessa mesma carta, meu pai faz um comentário que completa sua percepção sobre o processo de criação literária: “Hoje, o Jorge Amado me ligou. Está indo para a Europa escrever. Não aguenta + tantas entrevistas e badalações. Cansam demais e fazem a gente perder tempo”.

Meu pai era fascinado por Dom Casmurro, e particularmente por Capitu. Nela falava com frequência. Descubro um longo artigo seu de 1978, Quatro romancistas cariocas, escrito em tom jocoso, em que, ao falar de Machado, concentra-se em Dom Casmurro e revela suas próprias fantasias: “Capitu, D. Capitolina, todo mundo fala de seu mistério, de sua moral e todos se esquecem de que a senhora foi belíssima, atraente, sexy, glamurosa […] a senhora foi a Garota de Ipanema de seu tempo”.

Aos 22 anos, escrevi em uma carta: “Papai, sinto saudades imensas de você”. Comentei com um amigo, que me conhece desde os quinze anos, o tom carinhoso que eu adotava com meu pai. Ele perguntou-me: “E as cartas dele a você, são afetuosas também?” Apenas um amigo de vida toda — ou o príncipe Philip — poderia me fazer uma pergunta assim. Os intervalos entre suas cartas são curtíssimos, ele me escrevia às vezes duas, três vezes na mesma semana. São também mais sucintas do que as minhas, e em estilo mais direto; ele não era dado a exposições de alma. Apenas quando recorda a morte violenta de meu irmão na adolescência, poucos anos antes, a guarda baixa: “Hoje, não cessei de pensar no Alfredo e me sinto deprimido”. O afeto por mim aparece na indagação, na preocupação constante quanto ao meu futuro profissional, minhas ambições, meus projetos: “O tempo ruge, e você — como jovem — ainda não sabe disso”.

Sobretudo, ele me incentiva toda hora a escrever. Pergunta se consegui terminar meu romance. Sugere que eu faça traduções. Oferece-se para publicar na imprensa eventuais crônicas minhas. Opina que começar com crônicas poderia ser uma boa maneira de eu “aprender, quando quiser escrever algo, a ter saco, qualidade fundamental do escritor”.

Abro mais uma carta dele, ao acaso, de quando eu tinha vinte e um anos. Meu pai, aludindo a amigos seus, pressiona-me: “Merquior, se não me engano, começou a escrever crítica literária aos 16 anos […] Jorge Amado, aos 18 anos, já tinha publicado País do Carnaval“. A carta termina com a seguinte injunção: “Ary, escreve: crônica, romance, como é o ensino em sua universidade aí, mas escreve”.

O tempo porém nem ruge nem urge. O tempo não existe, ele é uma abstração que inventamos na tentativa inútil de dar alguma coerência às nossas vidas. Existe apenas o tempo interior, próprio a cada um de nós.

 

Cartas Ary Quintella

 

(Este ensaio foi publicado anteriormente na Revista Pessoa)

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A doença incurável

A doença incurável

Em setembro, no último sábado de verão, eu estava de férias em Paris. Fazia calor e o sol brilhava. Minha filha e o namorado tinham vindo, de Bruxelas, passar o fim de semana comigo. Depois de visitar a exposição Bacon en toutes lettres no Beaubourg, caminhamos pelo Marais. A exposição havia sido uma decepção. Seu objetivo, mostrar como a obra de alguns autores prediletos de Francis Bacon influenciara sua pintura, era ambicioso e não fora concretizado. Na rua, eu nunca vira tanta gente. Havia ao meu redor um clima de alegria, criando contraste com as figuras atormentadas na pintura de Bacon.

De repente, minha filha parou frente a uma vitrine. Logo depois, o namorado e eu entrávamos atrás dela na loja, um corredor comprido. O nome do lugar era À Rebours, pertencente, notei, à fundação cultural Lafayette Anticipations, mantida pelo grupo que controla as Galeries Lafayette.

Olhei à minha volta, surpreso. O recinto continha, em um cabide pendurado no teto, uma enorme camisa de homem, costurada como uma colcha de retalhos, com tecidos de diferentes cores; em um canto, um pufe branco com desenho preto representando talvez um ser humano; em um balcão, algumas bijuterias; em outros balcões, vasos e potes de vidro e de cerâmica. Não sei se havia muito mais do que isso. O ambiente era elegante, mas eu não entendia o que a loja vendia. Perguntei à minha filha onde estávamos. Ela respondeu: “Em uma concept store”. É bem provável que eu jamais tivesse antes ouvido o termo. Vendo meu ar de incompreensão, ela emendou: “Papai, você entra em uma concept store para entender a ideia de quem a organizou, captar uma tendência, não para comprar alguma coisa”. Fui salvo pelo meu olhar que, distraído, percebeu em uma parede uma estante de madeira muito clara onde havia livros. Aproximei-me. Com uma exceção, eram volumes sobre artistas, viagens, natureza, decoração.

A exceção era um romance de 142 páginas, intitulado Dans la forêt du hameau de Hardt, com uma capa sedutora, de fundo branco, na qual folhas — de que apenas o contorno era verde — encobriam em parte as letras do título. Havia sido lançado em janeiro.

Nem o autor, Grégory Le Floch, nem a editora, Éditions de l’Ogre, diziam-me qualquer coisa. Enquanto minha filha e o namorado, mergulhados em seu universo a dois, dialogando, examinavam objetos de cerâmica, folheei o livro. Rapidamente, ele capturou minha imaginação. Havia um mistério, a morte de um personagem. Havia alguém em crise emocional. O estilo era peculiar e cativante. Quis comprá-lo. Preconceitos arcaicos, porém, apoderaram-se de mim. Aquilo não era uma livraria; portanto, livros vendidos ali não podiam ser levados a sério. Não me ocorreu pensar que eu não entendia o conceito de concept store e que, possivelmente, a presença do livro dava a ambos, loja e romance, uma aura adicional. O próprio nome da loja, aliás, é uma referência literária, mas o romance de Huysmans marcou-me pouco quando o li na adolescência.

Saímos. Prosseguimos com nosso passeio. No domingo, acordei pensando nas linhas que eu lera na véspera, em uma ou outra página do romance. Durante o dia, e também na segunda-feira, tentei comprá-lo. Não consegui. Cada livreiro pesquisava no computador e me dizia que eu encontraria Dans la forêt du hameau de Hardt nessa ou naquela outra livraria, mas nenhuma ficava perto dos diferentes lugares aonde eu pretendia ir.

Surgiu em mim grande frustração. Um livro pode ser como um remédio, de que precisamos para sobreviver, para curar uma doença. Estou sempre em busca do livro que resolverá tudo na minha vida; que, ao ser lido, eliminará qualquer problema e a sensação física de uma carência. Esses livros, na verdade, existem. Estão por toda parte. Aparecem inesperadamente em nossas vidas. Há muito de acaso nisso; no entanto, ao lê-los temos a sensação de que, a partir dali, vamos viver de forma idílica, pacífica, com a mente satisfeita. Sentimos que aquele era o elemento que faltava; a partir de agora estaremos completos. Pode ser por causa da história como um todo, por causa da perfeição de uma frase, por causa da apresentação gráfica. Pode ser também por uma fantasia, uma projeção que fazemos sobre aquele volume, sem muito entender a razão. Se é um livro de não ficção, pode ser porque trata de um tema de interesse profundo para nós, sobre o qual nova luz é jogada. Seja qual for a razão, o remédio faz seu efeito. A questão é que essa é uma sensação apenas temporária. Deixamos de tomar o remédio, e o corpo sente sua falta. Logo precisaremos encontrar outro livro.

Na terça-feira, meu último dia em Paris, fui de manhã a uma de minhas livrarias prediletas, a Delamain, na place Colette, em frente à Comédie-Française. Eles não tinham o romance de Grégory Le Floch, mas indicaram o lugar mais próximo onde eu poderia encontrá-lo, uma livraria chamada Petite Égypte. Lá pude ir apenas no final da tarde. Entrementes, eu almoçara com o escritor Leonardo Tonus na Sorbonne, onde ele leciona, e tentara inutilmente comprar o livro no Quartier Latin.

Achamos que conhecemos bem uma cidade, e ela nos surpreende sistematicamente. Jamais eu ouvira falar que, em pleno 2ème arrondissement, há um canto conhecido como Petite Égypte — cercado pela rue du Nil, a rue du Caire e a rue d’Aboukir —, que dá seu nome à livraria. Esta, por sinal, é excelente. A livreira mostrou-me um exemplar de Dans la forêt du hameau de Hardt. Perguntei se ela o tinha lido. Respondeu que não, mas comentou gostar muito dos títulos publicados pelas Éditions de l’Ogre.

Paguei o livro e saí. Estava atrasado. Tinha entradas para a Ópera, sala Bastille, onde assistiria a uma produção inovadora de Les Indes Galantes. Esperavam-me Rameau e a amiga que eu convidara para escutar sua obra-prima. No metrô, percebi ter gastado o dia em Paris atrás de um livro. Senti porém que valera a pena. O próprio fato de eu ter conseguido comprá-lo, depois de tanto esforço, tornava o mundo um lugar mágico. Segurá-lo nas mãos dentro do vagão do metrô era a cura para a doença que ele próprio criara, a necessidade de lê-lo.

No dia seguinte, no voo de volta para o Brasil, mergulhei na prosa de Grégory Le Floch. O livro — que ganharia poucas semanas depois um prêmio da Fondation Prince Pierre de Monaco — marcou-me pela dificuldade do personagem principal, Christophe, em narrar a morte, de que fora testemunha, de um amigo na Calábria. A personalidade inquietante de Christophe — não sabemos se ele é apenas de uma timidez doentia, ou um verdadeiro néscio, ou se sofre de distúrbios psicológicos — forma a base de um texto que trata da dificuldade de narrar, de escrever, de falar, de compartilhar pensamentos e histórias. Relatar o que presenciou na Calábria representaria para Christophe uma morte mental: “meu espírito não sobreviveria à narração daquela história […] essas palavras me matariam, não literalmente, eu já disse, mas me matariam mesmo assim definitivamente”. Na impossibilidade de contar o que presenciou, foge para uma aldeia na Alemanha, frente a uma floresta, e lá permanece por dez anos.

O toque cruel é que ele decide estar pronto a contar o que viu dez anos antes apenas quando a família do amigo morto encontrou a paz e já não precisa de sua história. Christophe pega o carro, volta à França, chega à casa da mãe do amigo morto e encontra a família toda reunida, por motivos indefinidos. A sua narrativa, que conclui o romance, é construída como uma cena de teatro.

A fala final de Christophe lembrou-me uma das tiradas mais célebres do teatro francês, le récit de Théramène. Em Phèdre, a peça mais famosa de Racine — embora não a minha predileta — Teseu exila o filho, Hipólito, acusado injustamente pela madrasta, Fedra, de ter tentado seduzi-la. Teseu, cegado pela raiva, não percebe que na verdade é Fedra quem ama Hipólito. O deus Netuno, acolhendo o desejo de vingança de Teseu, lança contra o príncipe um monstro marinho, na estrada à beira-mar pela qual partia para o exílio. Não vemos em cena a morte de Hipólito; ouvimos, junto com Teseu, detalhes de como ela se deu, por meio da narrativa de Théramène, seu preceptor e amigo.

A família do amigo morto, plateia de Christophe, reagirá à sua fala aterrorizante, devemos imaginar, com o mesmo estupor com que Teseu e o público de teatro reagem ao relato de Théramène. Tal qual o ator que abandona o palco após uma fala dramática, Christophe deixa a casa ao concluir seu terrível discurso. Presumivelmente, sua personalidade mudará; ficará menos arisca. Christophe pôde, depois de dez anos de sofrimento, narrar a sua história. Venceu seus temores. Encontrou-se. Libertou-se.

O voo aterrissou. Durante alguns dias, vivi em paz. Estava curado. Nenhuma fome por novas histórias e nenhum livro visto ao acaso me perturbaram. Poucos dias depois, a moléstia voltou, implacável.

 

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Versão diferente e mais longa deste texto foi publicada pelo jornal Rascunho, com o título Perdido na Floresta

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A culpa foi da Mona Lisa

A culpa foi da Mona Lisa

Em setembro, de férias em Paris, animou-me a notícia de que a Mona Lisa estava provisoriamente instalada na Galerie Médicis do Louvre, enquanto a sala onde habitualmente fica era reformada e pintada de azul. Há muitos anos, venho tentando rever a galeria onde ficam expostos os quadros encomendados a Rubens por Maria de Médicis, viúva de Henrique IV e mãe de Luís XIII, para celebrar sua própria vida.

Filha do grão-duque da Toscana e de uma arquiduquesa da Áustria, Maria casou-se com Henrique IV em 1600. Os Médicis, embora tivessem já dado uma rainha à França, Catarina, morta em 1589, e fossem ilustres há duzentos anos como patronos das artes, eram uma família reinante de origem apenas burguesa. Maria foi chamada pelos franceses de “a banqueira gorda”. Regente da França em nome do filho após o assassinato do marido em 1610, ela passou por todo tipo de vicissitudes. Ambiciosa, mas temperamental e não muito inteligente, demonstrou grande capacidade para atrapalhar a própria existência. Fugindo da França em 1631, morreu exilada e endividada em Colônia, em 1642. Sofreu ainda o dissabor de ver seu protegido, o cardeal de Richelieu, cuja ascensão ela promovera, suplantá-la politicamente junto a Luís XIII e causar seu exílio.

Maria seria hoje talvez uma rainha esquecida, se não fosse a sua atividade como protetora das artes. Devemos a ela a construção do palácio do Luxemburgo, em Paris, onde morou. Para decorá-lo, idealizou um ciclo pictórico sobre si mesma. Desejava, por meio de quadros, mostrar a sua trajetória como algo belo, grandioso, memorável. Queria ser lembrada como aquilo que não era, esposa e mãe amorosa e rainha sábia e competente. Atribuiu essa tarefa ao grande artista barroco, o flamengo Peter Paul Rubens. Entre 1622 e 1625, o pintor realizou 21 quadros povoados, além de Maria, de figuras mitológicas, e mais três retratos da rainha e de seus pais. O talento de Rubens imortalizou uma soberana medíocre, revestindo de glamour a sua imagem.

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Scala Archives

Minhas tentativas de revisitar a galeria, no segundo andar da aile Richelieu, terminam sempre em fracasso. Já me aconteceu de entrar no Louvre especificamente para isso, mas vou parando pelo caminho, minha atenção é desviada por outras obras-primas, pego outros rumos pelo museu, perco-me. Quando eu era criança, adolescente, universitário, os 24 quadros eram expostos em outro canto do museu, então eu simplesmente não consigo mais chegar até eles.

Em setembro, minha visita à casa de Rubens em Antuérpia, poucos dias antes de chegar a Paris, tornara mais intensa a vontade de rever a Galerie Médicis. Julguei que naquele momento isso seria facílimo, pois o percurso até a residência temporária da Mona Lisa, ídolo das multidões, estaria certamente apontado com cartazes e flechas. Minha filha, ao me ouvir durante o almoço expressar essa opinião, mostrou-se cética: “Não sei… acho que a presença da Mona Lisa na galeria pode complicar mais as coisas”.

Só consegui chegar ao Louvre setenta minutos antes de o museu fechar. Na pirâmide, os guardas não me deixaram entrar, por causa da hora. Andei rápido até a porta na rue de Rivoli, desci as escadas rolantes e atravessei o corredor subterrâneo de lojas. Lá o guarda foi mais tolerante. Entrei. Como eu previra, cartazes indicavam de maneira ostensiva a localização da Mona Lisa. Havia uma fila, contida por uma barreira, de pessoas esperando para pegar as escadas rolantes e subir à aile Richelieu. Lembrei que eu estava sem bilhete de entrada. Perguntei aos guardas se era necessário comprar um, considerando que o museu fecharia dali a uma hora. Disseram que sim. Corri até as máquinas eletrônicas, mas já estavam trancadas. Fui à única bilheteria onde havia ainda um vendedor, que hesitou em me dar uma entrada: “O museu vai fechar daqui a menos de uma hora. Tem certeza?”. Respondi usando a cartada da favorita do grande público, a atração maior do museu: “Sim, por favor, um bilhete, só quero ir até a Mona Lisa”. Tecnicamente, era verdade.

Com a entrada na mão, voltei rápido até a fila. Só que não havia mais fila. Naqueles três, quatro minutos em que eu me ausentara, a barreira fora levantada, e o grupo subira as escadas rolantes. Os turistas deviam agora estar caminhando pelas salas da aile Richelieu, em direção ao segundo andar, cantarolando de alegria com a perspectiva de ver a florentina do sorriso misterioso, sem saber que veriam também as enormes pinturas celebrando outra florentina, a rainha morta no exílio. Os guardas já não deixavam entrar ninguém. Implorei. Expliquei. Fiz como todo mundo, e declarei não poder partir sem ver a Mona Lisa. Inútil. Tive de desistir. Pensei em ir embora mas, afinal, pagara pela entrada. Apenas o acesso à aile Richelieu fechara, por causa da multidão sequiosa por aquele sorriso. As outras alas estavam abertas.

Fui diretamente às salas de escultura romana, que são há alguns anos meu lugar preferido no museu e estão aliás instaladas nos antigos aposentos de verão da nora de Maria de Médicis, a mulher de Luís XIII, Ana de Áustria. Lá também uma decepção me esperava. O busto de Germânico que eu queria rever — o museu possui vários — estava emprestado para a exposição em Roma sobre seu irmão, o imperador Claudio.

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A hora de fechamento do museu encontrou-me na Grande Galerie, repleta de quadros italianos importantes, inclusive de Leonardo da Vinci, e onde eu, pela centésima vez, meditava por que aquelas pinturas são menos famosas do que a Mona Lisa. Os visitantes começavam a ser gentilmente conduzidos para a saída. Muitos reclamavam. Não eu. É importante ter sempre uma razão para voltar aos lugares de que gostamos. Algum dia, conseguirei rever o ciclo de Maria de Médicis.

À noite, jantando com minha filha, narrei-lhe minha desventura. Ela me olhou e disse: “Bem, pelo menos, você pôde ver outras salas, Mas papai, era tão evidente que a presença da Mona Lisa na galeria ia impedir você de chegar lá. Como você pode ter achado o contrário?”. Abanou a cabeça e suspirou.

Sorri. Senti-me realizado; feliz. É a melhor das sensações, quando vemos os filhos serem mais prescientes do que nós.

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Uma casa em Antuérpia

Uma casa em Antuérpia

No verão de 1629, Peter Paul Rubens estava em Londres, negociando uma trégua no conflito entre a Espanha e a Inglaterra, o que levaria, no final do ano seguinte, à assinatura de um tratado de paz. De Londres, enviou uma carta, em 8 de agosto, a seu amigo o erudito Pierre Dupuy, bibliotecário do rei de França, no caso Luís XIII. Escrevendo em italiano, como quase sempre fazia em sua correspondência, Rubens dizia ao amigo que teria de permanecer na Inglaterra ainda um pouco: “apesar do meu desejo de respirar uma vez mais na minha própria casa” (con desiderio di respirar qualche tempo in casa mia). E acrescentava que a casa “realmente precisa da minha presença, pois quando retornei de Espanha fiquei em Antuérpia apenas três ou quatro dias”. O pintor e diplomata permaneceria na Inglaterra, porém, até março de 1630.

Há alguns anos, também eu vinha acalentando o sonho de voltar a respirar o ar da casa de Rubens, hoje um museu em homenagem ao artista. Corroía-me a vontade de revê-la — pois é, aos meus olhos, desde a infância, um lugar fascinante — e, dentro dela, um busto de mármore que o artista acreditava representar Sêneca. O filósofo estoico é minha leitura predileta nas horas de tristeza ou preocupação.

Em setembro, minha mulher e eu estivemos em Bruxelas, de férias, visitando nossa filha. Antuérpia pareceu um sonho facilmente realizável. Uma terça-feira, levei minha mulher ao aeroporto de madrugada, pois ela precisava regressar ao Brasil antes do previsto, e o voo decolaria às 06:15. O plano era que, na tarde daquele mesmo dia, eu viajaria a Londres. No táxi, ela me pediu: “Não vá a Antuérpia, você só vai se cansar. Eu vou ficar preocupada. Por favor, vá direto para Londres”. Prometi.

Do aeroporto, voltei ao hotel. Fiz a mala, desci para tomar café e olhei no celular os horários dos trens para Londres. À medida em que cafeína, proteínas, carboidratos iam entrando no meu sistema, comecei a relativizar o peso da promessa feita. Julguei que eu a fizera para tranquilizar minha mulher. Esse objetivo fora cumprido. Pensei em Rubens, em Sêneca, na casa.

Fui para a estação. Convém ao viajante aventureiro saber que há dois tipos de trem no trajeto Bruxelas-Antuérpia. Um, direto, de alta velocidade, faz a viagem em 35 minutos. O outro tipo leva de 45 a 75 minutos, dependendo do número de paradas. Comprei bilhete para o trem seguinte. Infelizmente, era o mais lento de todos. E assim, fui parando em pequenas cidades de que nunca ouvira falar, apesar dos muitos anos em que morei, criança e adulto, na Bélgica. Adolescentes subiam de mochila e desciam na estação seguinte. Tudo parecia bem campestre.

Eu deixara todos os livros na mala em Bruxelas e desligara o celular, para economizar a bateria. Assim, tive o lazer de pensar sobre aquela insistência em revisitar a Rubenshuis. Comecei a me perguntar se meu objetivo não era o de postergar, ao máximo possível, o momento em que eu deixaria a Bélgica e colocaria, entre minha filha e eu, uma distância física maior. Quis ligar, para avisá-la de que eu estava a caminho de Antuérpia, e não ainda de Londres, mas sabia que ela passaria a manhã em uma reunião importante. Tive o impulso de cancelar a ida à Inglaterra e passar mais uns dias em Bruxelas. Lembrei das Cartas a Lucílio, onde Sêneca pondera que “estar em todo lado é o mesmo que não estar em parte alguma”. Pensei nos amigos que eu não tivera tempo de ver em Bruxelas, e sobre isso também a segunda carta a Lucílio tem algo severo a dizer: “Quem passa a vida em viagens tem muitos conhecidos, mas nenhum amigo verdadeiro”.

Acontece, porém, que obras de arte, os artistas que as criam e os museus que as abrigam podem também ser excelentes amigos, assim como livros e seus autores. A ida a Antuérpia parecia-me um esforço de reencontrar velhos e íntimos conhecidos: a cidade, o pintor, a Rubenshuis, seu conteúdo, o busto do pseudo-Sêneca — que não representa as feições do filósofo, mas torna-o simbolicamente presente naquele ambiente — e a própria atmosfera da casa. Como Rubens na carta a Pierre Dupuy, eu sentia que ficara tempo demais sem respirar aquele ar.

Chuviscava em Antuérpia. Coloquei o casaco e caminhei até a Rubenshuis, no coração da cidade.

Rubens comprou a casa em 1610. Dois anos antes, ele voltara da Itália, onde residira por oito anos — com um pequeno intervalo durante sua primeira viagem à Espanha, entre 1603 e 1604. O artista desenhou e construiu uma nova ala, de inspiração italiana. Por isso, a Rubenshuis é descrita como sendo “palaciana”, ou “no estilo de um palazzo italiano”. Lá ele morou, com interrupções devidas a variadas e prolongadas viagens, até morrer na casa em 1640. Lá também trabalhava com seus assistentes, em um amplo e arejado estúdio. Modificada, decaída, desfigurada com o tempo, a casa foi, no século XX, restaurada, na medida do possível, ao que terá sido enquanto Rubens lá viveu.

De certa forma, já então a residência do artista era um museu, pois Rubens foi um colecionador importante de pinturas dos séculos XVI e XVII, particularmente da escola veneziana, de esculturas antigas, de medalhas e de objetos preciosos. Sua coleção era um marco nos Países Baixos espanhóis e atraía visitantes ilustres. Em seu livro publicado em 1672 sobre a vida de pintores do século XVII, Giovanni Pietro Bellori escreve sobre Rubens: “non passando forestiere alcuno in Anversa che non vedesse il suo Gabinetto“. Sem dúvida, a coleção e a ala italianada da casa consagravam também o prestígio social do artista, que foi enobrecido por Filipe IV de Espanha e por Carlos I de Inglaterra pela sua atuação na negociação de paz entre os dois países. Após a morte de Rubens, o catálogo das obras de arte a serem vendidas por seus herdeiros incluía mais de mil peças. Filipe IV, sozinho, comprou 29 quadros.

Por essa razão, obras que pertenceram a Rubens podem ser vistas em diversos museus. Sua coleção é objeto de um estudo publicado em 1989 pelo professor de história da arte Jeffrey M. Muller, Rubens: The Artist as Collector. Muller trata do tema com verdadeiro afeto: “Rubens’s collection is like a vanished work of art, even more ephemeral than a painting, because when he died the spirit of the collection departed and its physical shell disintegrated quickly“. A atividade de Rubens como colecionador — que se soma aos seus talentos como artista e diplomata — é mencionada por Jonathan Brown em seu livro Kings & Connoisseurs, Collecting Art in Seventeenth-Century Europe.

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Curiosamente, Muller não menciona uma das peças mais ilustres da coleção de Rubens, hoje exibida no Walters Art Museum, em Baltimore. Trata-se de um vaso bizantino de ágata decorado com folhas de vinha e duas cabeças de sátiro, do século V, com uma história imponente e pitoresca. Em uma carta de 18 de dezembro de 1634 a outro amigo francês, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, célebre homem de ciência e de letras, Rubens menciona que o vaso fora capturado por piratas holandeses quando estava sendo transportado, por razões que ele não explica, para a Índia.

A Rubenshuis contém alguns quadros do artista, assim como do mais famoso de seus discípulos, Van Dyck, e de alguns contemporâneos. As naturezas-mortas de pintores flamengos do século XVII são numerosas e excelentes. Há uma recriação dos diferentes ambientes — quartos, salas, cozinha, estúdio e galerias onde era exposta a coleção.

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Um dos quatro auto-retratos existentes de Rubens está na casa, onde vemos sua preocupação em se apresentar como um homem distinto, elegante, de elevada posição social.

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De repente, cheguei à entrada da sala semi-circular construída por Rubens, denominada “Panteão”, obviamente inspirada no Pantheon romano, onde ele exibia parte de sua coleção de esculturas antigas e onde o visitante de hoje pode ver o pseudo-Sêneca:

Sabe-se que Rubens trouxe com ele o busto de mármore, do século I, ao regressar da Itália, em 1608. Estava convencido de que se tratava de uma representação do estoico. Há várias esculturas em diferentes museus reproduzindo essas feições. Supõe-se, hoje, que o retratado era um poeta, dramaturgo ou outro filósofo, possivelmente grego, caro aos romanos. O modelo do pseudo-Sêneca, a que pertence o busto da Rubenshuis, mereceu um capítulo no catálogo da exposição D’après l’antique, que o Louvre montou em 2000 sobre a influência cultural, ao longo dos séculos, de obras famosas da antiguidade.

O busto possivelmente foi incluído por Rubens na venda que fez, em 1626, de parte de sua coleção ao duque de Buckingham. O duque é célebre por ter sido favorito do rei Jaime I de Inglaterra e de seu filho, Carlos I, e por ter mantido com a mulher de Luís XIII, Ana de Áustria, uma intensa relação, o que é um dos temas de Alexandre Dumas em Les Trois Mousquetaires. Na verdade, não há certeza se o busto que hoje vemos na Rubenshuis — comprado em um leilão em Paris na década de 1950 — é o exemplar do pseudo-Sêneca que pertenceu ao pintor. Há quem argumente que sim; há quem pense que o busto que foi de Rubens é na verdade outro exemplar do pseudo-Sêneca, exposto hoje no museu Ashmolean, em Oxford.

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Em um quadro pintado em 1611 ou 1612, Os Quatro Filósofos, o artista retratou-se com seu irmão Filipe, morto em 1611, e um famoso humanista flamengo, Justus Lipsius (1547-1606), de quem Filipe Rubens era discípulo. Lipsius reviveu o estoicismo como filosofia e editou as obras de Sêneca. Hoje, empresta seu nome a um prédio cavernoso das instituições europeias, em Bruxelas, onde muitas vezes participei de reuniões. A quarta figura no quadro é outro seguidor de Justus Lipsius, Joannes Woverius, amigo dos irmãos Rubens. Em um nicho à direita, pairando acima dos quatro homens, está o busto do pseudo-Sêneca. A escultura aparece também em desenhos de Rubens e serviu de inspiração para o rosto em outro quadro seu, de que há algumas cópias, A Morte de Sêneca. O busto pertencente a Rubens também ilustrou uma nova impressão, em 1615, das obras do filósofo estoico editadas por Lipsius, a cargo de Balthasar Moretus, célebre editor e humanista, para quem Rubens pintou uma das versões de A Morte de Sêneca.

O busto na coleção do pintor, portanto, deve ter sido bastante famoso em seu tempo. Dele aliás parece ter sido feito um molde de gesso, cópias do qual aparecem em quadros de outros pintores. Um professor de história da arte, Wolfram Prinz, em um ensaio de 1973, analisou a frequente presença pictórica, no século XVII, do pseudo-Sêneca de Rubens. Prinz menciona que o busto de Rubens era a única imagem do filósofo existente “ao Norte dos Alpes” naquela época. O professor James Ker, em The Deaths of Seneca, escreve ser o busto “an instance of willful projection, in which inauthenticity is outweighed by perceived authority — by the perceived correspondence between physiognomy and idea“. As feições do pseudo-Sêneca, enrugadas, emaciadas, sofridas, intensas, com ar dramático, simplesmente correspondiam à imagem que se queria ter do filósofo, no Barroco.

Assim, no círculo erudito frequentado por Rubens, o apreço por Sêneca fazia parte da atmosfera. Justus Lipsius viu no estoicismo, argumenta Wolfram Prinz, uma forma de lidar com o sofrimento causado pela violência das guerras de religião e da revolta holandesa, iniciada em 1568, contra o domínio espanhol.

Praticar efetivamente o estoicismo, contudo, podia ser mais árduo. Em outra carta enviada a Pierre Dupuy, de Antuérpia, em 15 de julho de 1626, comentando a recente morte de sua primeira mulher, Isabella Brant, Rubens comunica a sua dor e diz: “Não tenho a pretensão de chegar à impassibilidade estoica” (io non ho pretensione d´arrivar giammai alla impassibilità stoica).

Da prodigiosa quantidade de cartas escritas por Rubens sobrevivem 250, editadas em 1955 por Ruth Saunders Magurn. Em nenhuma delas encontro menção a Sêneca ou ao busto. Seria fascinante sabermos mais sobre como o adquiriu e o que pensou ao se desfazer dele.

Pergunto-me se, para Rubens, Sêneca não representava também uma advertência moral. O filósofo teve de se suicidar — e o fez com coragem e dignidade — por ordem de seu ex-pupilo, Nero, que o tornara riquíssimo e que em troca ganhara no início de seu governo, graças ao preceptor, a aura, afinal falsa, de imperador digno de Augusto. Os textos de Sêneca ajudavam, no século XVII, a suportar a violência e as incertezas daquele tempo. A vida de Sêneca ilustrava os méritos e os riscos, para o intelectual ou artista, na relação com o governante. Rubens conheceu de perto as cortes de Mântua, Bruxelas, Madri, Paris e Londres. Os retratos que pintou de soberanos e favoritos ajudaram a criar dos poderosos uma imagem idealizada. Ao mesmo tempo, o artista deles recebeu prestígio, nobreza e dinheiro. Rubens foi, em 1609, nomeado pintor da corte do arquiduque Alberto da Áustria e da infanta Isabel Clara Eugenia de Espanha que, primos e cônjuges, governavam juntos os Países Baixos espanhóis. Na década de 1620, graças à confiança que nele tinha a infanta, exerceu a sua intensa atividade político-diplomática. Um de seus correspondentes era o poderosíssimo conde-duque de Olivares, primeiro-ministro de Filipe IV. Rubens foi nomeado pelo rei secretário de seu conselho privado.

No entanto, em 16 de março de 1636, retirado da vida pública, o artista declara em carta a Peiresc: “ho in horrore le corti”. E acrescenta: “aprendi por meio de longa experiência o quanto os príncipes agem lentamente quando se trata do interesse de outras pessoas, e quão mais fácil é para eles fazer o Mal em vez do Bem”.

Na carta a Peiresc de 1634 em que menciona o vaso bizantino, Rubens escreve que “nos últimos três anos, pela graça divina, encontrei a paz de espírito, e renunciei a qualquer forma de atividade além de minha adorada profissão [de pintor]”. Continuando, diz: “Devo muito à Fortuna, pois posso dizer sem pretensão que as minhas missões e viagens à Espanha e à Inglaterra foram extremamente bem-sucedidas. Efetuei negociações da mais alta importância”. Rubens explica que, “tendo atingido o ápice do favor junto à Sereníssima Infanta e aos principais ministros do rei”, tomou a decisão “de fazer violência a mim mesmo e de cortar o nó dourado da ambição” (tagliar questo nodo d’oro). Rubens confidencia a Peiresc ter percebido que “um retiro desse tipo deve ser feito enquanto estamos subindo, e não caindo; que devemos abandonar a Fortuna enquanto ela ainda é favorável”. O tom elevado da carta é prejudicado quando, no final, Rubens pede a Peiresc ajuda para ganhar uma causa no Parlamento de Paris contra um gravador que copiava sem autorização suas gravuras, causando-lhe “grave prejuízo e dano”.

Se nenhuma das cartas sobreviventes de Rubens fala em Sêneca, três falam no Brasil e na Bahia, por causa das iniciativas holandesas contra Salvador, sendo Filipe IV de Espanha também rei de Portugal. Uma dessas cartas, enviada a Pierre Dupuy em 1º de junho de 1628, pertence hoje ao colecionador Pedro Corrêa do Lago.

Que o busto de mármore exibido na casa represente outro filósofo ou poeta, em vez de Sêneca; que talvez nem seja o busto que pertenceu a Rubens; que o neo-estoicismo tenha sido no artista afetação ou convicção, nada disso me pareceu relevante, ao revisitar a Rubenshuis. O importante era estar ali, respirar aquele ar, incorporar o ambiente, compreender a forma de vida de um dos artistas mais talentosos de sua geração, pensar que Sêneca foi valorizado naquela atmosfera, preservar esses vínculos.

Sob um céu cinzento, passeei sozinho pelo jardim deserto. Vi a fachada posterior da casa com suas esculturas, a arcada e o pavilhão neoclássicos construídos por Rubens, as árvores, os arbustos. Minha filha porém começava a me escrever no celular. Sua reunião terminara. Preocupou-se em que eu não perdesse o trem Bruxelas-Londres.

Ao voltar para a imponente estação de Antuérpia, consegui um trem mais rápido do que o de vinda, embora o de 35 minutos tenha continuado a me eludir. Recuperei minhas malas na estação em Bruxelas; embarquei. Às oito da noite, estava já no meu hotel em Londres.

Senti que havia vencido o tempo, as gerações, a geografia, a morte.

À memória de Ivan Cannabrava,
que partiu ontem e permanece para sempre amigo incomparável.

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