Categoria: Música

O Casamento Secreto

O Casamento Secreto

Stendhal, é sabido, escreveu ele próprio seu epitáfio. Quem visita o túmulo do escritor no cemitério de Montmartre — e eu sou, ocasionalmente, um desses peregrinos — vê sobre a lápide, mais ou menos, a inscrição determinada por ele. Digo “mais ou menos” porque, como contei em O Dia em que vi o Crânio de meu Avô, seu primo e executor testamentário, Romain Colomb, inverteu a ordem dos três verbos escolhidos, e por isso lemos, em italiano: “escreveu, amou, viveu”, em vez do pretendido pelo romancista, que era “viveu, escreveu, amou”.

Outro desejo não respeitado de Stendhal é que o túmulo informasse o seguinte: Quest´anima/Adorava/Cimarosa, Mozart e Shakspeare [sic]. A vontade de que a declaração de amor aos três artistas fosse incluída no epitáfio aparece em Souvenirs d´égotisme, volume autobiográfico escrito em 1832, onde Stendhal declara que imaginara seu túmulo e o que nele deveria ser escrito. Mais tarde, em 1837, em um resumo de cinco páginas de sua vida, o autor acrescenta Correggio aos amados Cimarosa, Mozart e “Shakspeare” — e constatamos, então, que de fato faltava um pintor na lista anterior — mas já não parece querer incluir os artistas na inscrição na lápide.

O compositor Domenico Cimarosa (1749-1801), “essa bela planta napolitana”, como diz dele Stendhal em seu Diário, foi um dos objetos constantes da admiração do escritor. De Cimarosa, ouve-se hoje sobretudo uma ópera-bufa, Il matrimonio segreto (1792), a que assisti uma vez em Munique. Aos 25 anos, minha devoção ao escritor e a seus personagens tornava-se menos exclusiva do que fora até pouco tempo antes, mas perdurava então e perdura ainda. Stendhal já não dominava tanto meus pensamentos, mas foi o interesse por ele que me fez ouvir a ópera de Cimarosa. Sabia que conhecer o músico era uma forma de manter a proximidade com o escritor.

Conservo o programa. Nada nele escrevi, ao contrário do que frequentemente fazia naquela época, com comentários decididos em que destruía ou elevava aos céus uma obra, uma produção, uma atuação. Quatro anos antes, por exemplo, eu assistira em Londres a uma montagem da comédia inglesa em que Il matrimonio segreto é inspirada, The Clandestine Marriage (1766), de George Colman e do célebre ator David Garrick. Neste caso, escrevi em várias páginas do programa, elogiando os atores e julgando fraca a peça. Embora o programa da obra de Cimarosa nada contenha da minha mão, lembro bem que gostei da ópera e da produção, e saí feliz do teatro em Munique.

Sabemos, pela autobiografia de Stendhal escrita de 1835 a 1836 e denominada por ele Vie de Henry Brulard, que o escritor assistiu pela primeira vez a uma representação da ópera de Cimarosa em maio de 1800, em Ivrea. Ele tinha 17 anos, e estava na Itália acompanhando o exército francês. Era a segunda campanha da Itália, Napoleão Bonaparte tornara-se primeiro cônsul no ano anterior e o pintor David o retrataria atravessando o passo do Grande São Bernardo, casaco esvoaçante, jovem e heroico sobre seu cavalo empinado.

Sobre essa tela, diz o historiador americano David Bell, em seu livro de 2020, Men on Horseback: the Power of Charisma in the Age of Revolution, que ela se tornou “uma das imagens mais conhecidas da glória militar”, ao mostrar Bonaparte parecendo “se fundir na paisagem sublime que o quadro retrata, e comandar ao próprio vento”. A batalha de Marengo, em junho de 1800, se tornaria uma das etapas gloriosas da epopeia napoleônica, e a República Francesa triunfava das monarquias.

Em um dos prefácios em que pensou para a sua biografia de Napoleão, Stendhal escreveu: “Vi o general Bonaparte pela primeira vez dois dias após a sua passagem pelo São Bernardo, ao pé do forte de Bard [maio de 1800]; oito ou dez dias após a batalha de Marengo, fui admitido no seu camarote no La Scala”, portanto, em junho de 1800. Em Vie de Henry Brulard, ele não parece tão certo de ter visto Napoleão durante o assédio francês ao forte. Em todo caso, devemos supor que o general Bonaparte terá causado nele a mesma impressão que nos causa o quadro de David.

Mas estamos ainda em Ivrea onde, informa a Vie de Henry Brulard: “À noite, tive uma sensação que nunca esquecerei. Fui ao espetáculo”.

A ópera causou, afirma ele retrospectivamente, 35 anos depois, uma emoção mais forte do que ter atravessado os Alpes pelo Grande São Bernardo e passado por uma descarga de canhões perto do forte de Bard. Comparadas à ópera de Cimarosa, a guerra e a perigosa, por estreita, passagem pelos Alpes — Napoleão, na verdade, tivera de cruzar as montanhas em lombo de mula, e o cavalo empinado é parte da propaganda — pareceram-lhe algo “grosseiro e baixo”. No entanto, percebemos que as sensações causadas pela travessia das montanhas e os tiros de canhão lembram as experimentadas por Fabrice del Dongo na batalha de Waterloo, em La Chartreuse de Parme.

Em todo caso, assegura-nos Stendhal, ouvir Il matrimonio segreto aos 17 anos determinou-o a vivre en Italie et entendre de cette musique, e isso tornou-se para ele “a base de todos os meus raciocínios”. Aparentemente, apenas uma vez antes ele assistira a uma representação operística, em Paris, aos 15 anos, mas essa fora uma obra francesa contemporânea medíocre, Le Traité nul — ”un fio de vinagre” diz ele: ce filet de vinaigre continu et saccadé — de um compositor hoje esquecido, Pierre Gaveaux.

Com a descoberta de Cimarosa, ir à ópera torna-se uma de suas razões de viver e ele nos fala a respeito inúmeras vezes nas obras autobiográficas. Gosto desta frase, que está em Vie de Henry Brulard: “Eu andaria dez léguas a pé, pisando sobre excrementos, coisa que mais detesto no mundo, para assistir a uma representação de Don Giovanni bem interpretada”.

Textos autobiográficos de Stendhal, contudo, não são necessariamente confiáveis, e não é seguro que ele tenha ouvido Cimarosa pela primeira vez em Ivrea. Em 1808, em uma carta a sua irmã Pauline, ele diz: “Gostei de música pela primeira vez em Novara, alguns dias antes da batalha de Marengo. Fui ao teatro; davam Il matrimonio segreto”. Que a representação tenha sido em Novara ou Ivrea, o leitor percebe que nem tudo foi perfeito nessa iniciação musical. O escritor comenta: “Faltava um dos dentes da frente à atriz que cantava Carolina”. Esse detalhe ficou na sua memória como sendo “o que sobrou daquela felicidade divina”.

W. G. Sebald, em Vertigem (1990), no capítulo, não muito satisfatório, em que ficcionaliza a relação de Stendhal com o amor e a Itália, decide que o dente ausente é “o canino superior direito”. Pessoalmente, imagino que seria algum dos incisivos laterais; a falha ficaria mais visível, e a observação de Stendhal mais natural.

E, de repente, penso que talvez houvesse aí o tema de um conto, certamente não muito alegre, nessa história de uma soprano que, em 1800, era obrigada a cantar, para sobreviver, ostentando a falta de um dente, em uma pequena cidade no Norte da Itália, talvez deambulando de um teatro provinciano a outro. O autor não nos dá seu nome, mas afirma que, no dia seguinte, estava apaixonado por ela enquanto partia a cavalo de Ivrea. Obviamente, não é pela intérprete de Carolina que Stendhal se apaixonara, mas pela Itália, a sua própria juventude, a libertação do jugo familiar, a aventura e a música. É possível que Cimarosa tenha marcado de forma duradoura sua imaginação porque passou a cristalizar todos esses sentimentos.

Outro músico sobre quem Stendhal fala frequentemente é Rossini. Se a adoração por Cimarosa foi constante, o apreço pelo compositor de Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola revela-se oscilante. Em Rome, Naples et Florence — uso a edição de 1826 — o romancista nos conta que, em 1817, viajando a Nápoles, em um albergue em Terracina, no Lácio, notou “um homem louro bonito, um pouco careca”, de cerca de 25 anos. Stendhal perguntou-lhe se podia ainda ter esperança de assistir, em Nápoles, de onde chegava o viajante, ao Otello de Rossini, e passa a elogiar o talento do compositor.

O interlocutor fica levemente embaraçado, seus companheiros de viagem sorriem: enfin, c´est Rossini lui-même. A frase seguinte resume bem a forma como Stendhal escreve sobre Rossini em seus textos autobiográficos: “Felizmente, e por um grande acaso, eu não falara nem da preguiça desse gênio admirável e nem dos seus numerosos plágios”. Rossini, como se sabe, frequentemente reutilizava suas próprias melodias em diferentes composições, mas Stendhal gosta de dizer que ele também tomava empréstimos de outros compositores. Ao ouvir O Barbeiro de Sevilha pela primeira vez, opina: “isso me pareceu um pouco pilhado de Cimarosa”, o que não o impede de escrever, uma página depois: J’admire de plus en plus le Barbier.

Henri Martineau, um dos especialistas clássicos de Stendhal, em seu estudo L´Oeuvre de Stendhal: histoire de ses livres et de sa pensée (1945) opina que o escritor apreciava o artista em Rossini, mas que “o homem, em troca, sempre despertou antipatia nele: o seu cinismo o chocava assim como o enorme apetite e a desenvoltura grosseira em relação às mulheres”.

Em 1823, Stendhal publicaria a primeira biografia do compositor em francês. Abro a Vie de Rossini ao acaso e leio o seguinte trecho: Vif, léger, piquant, jamais ennuyeux, rarement sublime, Rossini semble fait exprès pour donner des extases aux gens médiocres. Hagiográfico isso não é. Em todo caso, o primeiro encontro, em Terracina, transcorreu de forma idílica. O francês e o italiano ficaram “tomando chá até depois da meia-noite”. Escreve Stendhal: c´est la plus aimable de mes soirées d´Italie. E comenta: “despedi-me desse grande compositor com um sentimento de melancolia”.

Alguns estudiosos, porém, colocam em dúvida se Rossini e Stendhal realmente interagiram na Itália, como Rome, Naples et Florence e a correspondência do escritor afirmam. Em um ensaio intitulado Stendhal et Rossini: Une étude documentaire, de 1999, Stéphane Dado e Philippe Vendrix debruçam-se sobre essa questão. Apontam que mesmo o encontro em Terracina talvez nunca tenha acontecido e que Stendhal, em Milão, possivelmente só viu Rossini de longe, na qualidade de maestro, regendo suas óperas no La Scala. O ensaio dos dois pesquisadores belgas é bastante útil. Lista todas as vezes em que o compositor é citado na obra do escritor, e calcula que Stendhal terá assistido a 23, talvez 25, das 39 óperas de Rossini.

Enquanto eu escrevia o parágrafo acima, amigos vieram de Roma me visitar em Kuala Lumpur. Trouxeram-me de presente uma tradução para o italiano, por Donata Feroldi, publicada em 2019, de Promenades dans Rome, que conta com uma excelente apresentação do escritor e ensaísta Emanuele Trevi.

Logo na primeira frase, Trevi nos diz: L´Italia di Stendhal è una gigantesca soperchieria, un castello di carte truccate, una sistematica impudenza. Ao contrário do que poderia parecer, o ensaio é elogioso a Stendhal, ajudando a confirmar junto ao leitor que o amor do francês pela Itália é reciprocado pelos italianos. Mais adiante, Emanuel Trevi opina “não haver nada mais verdadeiro do que a Itália de Stendhal”, ou seja: a Itália descrita pelo francês é condizente com sua “reação subjetiva, alterada constantemente pela força dos seus mutáveis estados de ânimo”. Avalia Trevi ser Stendhal o primeiro entre os modernos a transformar a literatura em um punto di vista personale, necessariamente eccentrico perché generato dall´individuo e dal suo egotismo.

De maneira divertida, o ensaísta italiano comenta que os estudiosos de Stendhal se dedicam, paradoxalmente, a descobrir as inverdades nas obras de seu scrittore prediletto, e que cada um tem a sua mentira stendhaliana preferida. Para Trevi, justamente, il non plus ultra è l´incontro fortuito com Gioacchino Rossini em Terracina, onde o diálogo descrito por Stendhal é, na sua avaliação, una bellissima intervista immaginaria.

A Vie de Rossini foi, em termos de vendas, a obra mais bem-sucedida de Stendhal, durante a existência do escritor. A publicação, provavelmente em novembro de 1823, coincidiu com a chegada do compositor a Paris, para uma temporada de um mês. Posteriormente, Rossini moraria na capital francesa mais de uma vez e lá morreria em 1868.

Frequentemente associo o compositor italiano, símbolo mesmo do bel canto, à França, e particularmente a Stendhal. O músico, aliás, entrou na minha vida antes mesmo do romancista, por causa de um dos meus álbuns prediletos de Tintin, Les Bijoux de la Castafiore, que terei lido pela primeira vez aos 7 ou 8 anos. Na história em quadrinhos, a cantora lírica Bianca Castafiore vem visitar Tintin e o Capitão Haddock no castelo de Moulinsart. Uma ópera de Rossini, La gazza ladra, ajuda a resolver o roubo de uma esmeralda. O enredo lembra o de uma ópera-bufa. Na capa, o gesto de Tintin revela que vamos adentrar um mistério e também nos convida a manter silêncio enquanto canta uma ária para a televisão aquela que é conhecida, no universo de Hergé, como “o rouxinol milanês”.

Rossini é tão associado a Paris para mim que suas óperas me fazem pensar na Restauração e na Monarquia de Julho e, portanto, em Stendhal e Balzac, cujas obras sintetizam, a meu ver, a vida durante esses sucessivos períodos da história francesa.

Julien Sorel, uma noite, vai à ópera assistir Le Comte Ory, penúltima ópera rossiniana, cuja estreia se deu em Paris em 1828. Durante a pandemia de Covid-19, quando a Metropolitan Opera passava gratuitamente, no que parece hoje o distante ano de 2020, gravações de algumas de suas produções, Le Comte Ory foi mostrada ao menos duas vezes, em uma montagem de 2011, com Juan Diego Flórez, Joyce DiDonato e Diana Damrau.

Essa nunca será minha obra predileta do compositor. Mas foram bons momentos, na solidão dos confinamentos na Malásia, ver Juan Diego Flórez, como o Conde Ory, e Diana Damrau, no papel de Condessa Agnès, cantando “Ce téméraire”. Ele tenta seduzi-la fantasiado, histrionicamente, de freira. Essa cena, que dura apenas três minutos, aparece na Internet, mas com outra soprano, Pretty Yende, fazendo o papel de Agnès. Vale a pena assistir. Levanta a alma.

Reli agora os parágrafos em Le Rouge et le Noir sobre a ida de Julien à ópera. Dá um certo reconforto saber que, na sua curta e penosa vida, ele pelo menos ouviu Rossini.

Um sábado de março, enquanto eu estava no teatro em Kuala Lumpur, Stendhal, seus personagens, suas obras reapareceram na minha imaginação, logo no início de um concerto. Naquele momento, eu estava imerso na realidade do Sudeste Asiático. Acabara, em duas semanas sucessivas, de ir a trabalho a Bornéu. Pela primeira vez viajara a Bandar Seri Begawan, capital de Brunei, e, poucos dias depois, a Kota Kinabalu, capital do estado malásio de Sabá. Preparando-me para as duas viagens, lera livros sobre a história de Bornéu e, ao chegar, visitara museus e mercados. Mergulhara na realidade local. As reuniões de trabalho que eu lá mantivera haviam revelado muito a mim sobre a economia, as relações diplomáticas, os interesses estratégicos dos países do Sudeste Asiático.

Sentado em Kuala Lumpur no Istana Budaya, ou Palácio da Cultura, a literatura francesa, a música italiana estavam bem longe da minha mente quando, de repente, iniciou-se o concerto. E no entanto, eu sabia o que me esperava, o programa era claro: abertura de Semiramide, de Rossini, e, de Respighi, o Concerto Gregoriano para violino e Os Pinheiros de Roma. Entre as duas obras de Respighi, uma composição do músico malásio contemporâneo Yeo Chow Shern.

Aberturas de óperas de Rossini representam uma forma hábil de iniciar um concerto. Sua energia motiva a plateia. A de Semiramide é particularmente rica, brilhante e tonitruante. Stendhal, em um artigo de imprensa que escreveu em 1825, logo após assistir a uma récita da ópera em Paris, opinou sobre a abertura: elle est jolie, mais a semblé un peu longue. Em gravações, ela dura cerca de 12 minutos. A mim, esse tempo pareceu curto. À medida que a orquestra tocava, Bornéu, a Associação de Nações do Sudeste Asiático, o Mar do Sul da China, a história da Malásia e de Brunei iam se fundindo, como em um casamento inesperado, improvável, secreto, com Henri Beyle, Julien Sorel, Mme. de Rênal, Fabrice del Dongo e a duquesa Sanseverina. Como tem acontecido com frequência, pensei que não nos ensinam, na escola, o suficiente sobre a história da Ásia.

Em 1830, ano em que Le Rouge et le Noir foi publicado e Julien Sorel guilhotinado, houve revoluções na Europa. Carlos X perdeu o trono, e Luís Filipe de Orléans tornou-se rei dos Franceses. Na Bélgica, durante uma representação de ópera no Teatro La Monnaie inicia-se a revolta que levaria à revolução e à independência. No Brasil, D. Pedro I estava a meses de sua abdicação, e pessoas escravizadas continuavam sofrendo e sofreriam ainda por muito tempo. Mas o que estaria acontecendo na China? A quantas andava a progressão do imperialismo britânico na Índia? Como se vivia em Java sob o colonialismo holandês? Como via o Sultanato de Aceh, em 1830, a crescente presença holandesa em Sumatra? Qual dos reis da dinastia Chakri reinava no Sião? Seriam felizes os seus súditos?

Após conhecer — ou não — Rossini em Terracina, Stendhal, em 1817, continuou rumo a Nápoles. Lá, maravilhou-se com o Teatro San Carlo, que estava sendo reinaugurado depois de ter pegado fogo no ano anterior. Em Rome, Naples et Florence, ele declara: je me suis cru transporté dans le palais de quelque empereur d’Orient. Mes yeux sont éblouis, mon âme ravie.

Nápoles significou, para Stendhal, ir à ópera. É sobretudo do Teatro San Carlo que ele fala nas muitas páginas sobre a cidade, descrevendo-o exaustivamente. E o Rio de Janeiro paga a conta. Segundo ele, somente em Nápoles há “uma tal mistura de mar, montanhas e civilização. Está-se no meio dos mais belos aspectos da natureza; e 35 minutos depois, pode-se ouvir cantar o Matrimonio segreto. Em Constantinopla e no Rio de Janeiro nunca se verá isso, ainda que fossem tão belas como Nápoles”.

Stendhal é injusto. Em D. João VI no Brasil (1908), Oliveira Lima nos fala da vida musical no Rio de Janeiro durante a estada entre nós daquele rei. Parece ter sido rica, embora o historiador e diplomata diga a respeito do Real Teatro de São João, inaugurado em 1813 no logradouro hoje conhecido como praça Tiradentes, e onde se davam apresentações operísticas: “a orquestra deixava um tanto a desejar, exceção feita de um flautista francês e de um excelente violinista”. A essa ideia opõe-se Vasco Mariz. Em artigo de 2008, “A música no Rio de Janeiro no tempo de D. Joao VI”, o musicólogo, e também diplomata, escreve sobre o São João: “Viajantes de passagem pelo Rio louvaram a qualidade da execução e consideraram a orquestra como uma das melhores do mundo de então”. O teatro, porém, queimou em 1824, e seu substituto não se lhe podia comparar. Admite Vasco Mariz: “Aquele grande fausto musical dos anos anteriores acabara. Não havia mais meios financeiros para manter o mesmo nível dos espetáculos”.

O Padre Perereca, ardente bajulador da monarquia, ao descrever o Teatro de São João, em Memórias para servir à História do Reino do Brasil (1825), parece tão maravilhado como Stendhal com o San Carlo, embora demonstre menos competência literária: “Este Real Teatro, traçado com gosto e construído com magnificência, a ponto de emular os melhores teatros da Europa, tanto pelo aparato de formosas decorações, pompa do cenário, e riqueza do vestuário, quanto pela grandeza e suntuosidade do real camarim…”. No mesmo local onde se erguia o São João hoje está, após vários sucessores, o Teatro João Caetano.

As fontes sobre a vida musical no Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XIX são numerosas. Um ensaio de 2005 do musicólogo Rogério Budasz, intitulado “New sources for the study of early opera and musical theatre in Brazil”, menciona que uma ópera de Cimarosa, L´Italiana in Londra, já havia sido apresentada antes mesmo da chegada da família real. Não encontrei registro, nos diversos textos que consultei, de alguma apresentação de Il matrimonio segreto. No caso de Rossini, entre 1820 e 1826 — ano de publicação da edição revista de Rome, Naples et Florence — oito de suas óperas foram apresentadas no Rio, informa Budasz citando outro musicólogo, Ayres de Andrade. Segundo Oliveira Lima, antes disso, em 1819, Tancredi já havia sido montada no São João. Essa era uma das óperas de Rossini que Stendhal preferia.

Oliveira Lima lembra que, em fevereiro de 1821, tendo D. João VI jurado a contragosto, sob a pressão popular, fidelidade à futura Constituição portuguesa, na noite do mesmo dia, depois de ter cedido “ao pavor, desfazendo-se em pranto e quase desmaiando”, foi ao Teatro São João, para assistir à Cenerentola. Como no caso de Julien Sorel, esperemos que ouvir Rossini tenha trazido alguma alegria ao contrariado monarca.

Enquanto isso, em um teatro em Kuala Lumpur, estou ainda escutando a abertura de Semiramide, com os pensamentos vagando de Stendhal para o estado malásio de Sarawak, onde ainda não estive. Lia por aqueles dias a biografia do “Rajá Branco”, o inglês James Brooke, que fizera daquele pedaço da ilha de Bornéu um território independente em 1841. A história de Sarawak é inusual, rica, cheia de reviravoltas. E é tão violenta quanto a história do Brasil ou de qualquer outro lugar na Terra. Onde há seres humanos há ambições, vinganças, crueldades, assassinatos, guerras; e há também o teatro, a literatura e a música. É uma combinação paradoxal, um consternante casamento.

Terminara a abertura da ópera de Rossini. Aplausos. Aparece no palco o violinista italiano Domenico Nordio, estrela da noite, prestes a tocar o Concerto Gregoriano de Respighi, que eu não conhecia e viria a considerar, possivelmente de forma errônea, um pouco maçante. Sentado na segunda fila na plateia, ouço com clareza Nordio queixar-se com os músicos ao seu redor da temperatura do ar condicionado no teatro, de fato excessivamente fria.

No dia seguinte, domingo, acordei gripado. Não pude sair de casa.

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Além da aurora e do Ganges

Além da aurora e do Ganges

Em Tchekhov e os tigres contei que, em Singapura, em dezembro, fui de teleférico com minha mulher à ilha de Sentosa. Esse foi um dos passeios mais encantadores naquele nosso reencontro, após uma separação de quase um ano por causa do fechamento das fronteiras.

O tempo, desde então, acelerou-se. Enquanto eu estava ainda, na minha imaginação, preparando-me em dezembro para viajar a Singapura e passar o Natal em família, sem eu notar março chegou rapidamente. Um sábado, naquele mês, almocei na Malásia, no estado de Pahang, a uma hora de carro de Kuala Lumpur, em outro lugar chamado Sentosa.

Na verdade, o nome da aldeia é Janda Baik. Traduzido do malaio para o português, daria A Viúva Bondosa. Sentosa é a propriedade rural, perto da aldeia, onde almocei naquele sábado. Devo, na verdade, usar o plural, pois eu não estava só.

Assim como, em alto mar, algum movimento das ondas ou do vento faz prever uma tempestade, na Malásia, desde janeiro, pequenas mudanças haviam começado a surgir, deixando antever que a vida voltaria a um grau maior de normalidade. Após dois anos de restrições, confinamentos, dificuldades, toda evolução positiva, mesmo restrita, pode parecer um furacão ao modificar, embora para melhor, a vida cotidiana.

Ao regressar a Kuala Lumpur depois das festas de final de ano em Singapura, percebi sinais de tsunami. Antes de mais nada, minha mãe, Thereza Quintella, foi autorizada a vir me visitar, embora as fronteiras continuassem, em grande parte, fechadas. Sua chegada, no início de fevereiro, coincidiu com a retomada, pela população de Kuala Lumpur, de uma sociabilidade sem culpa.

Apesar de a Covid estar ainda bem presente — havia, no começo do ano, entre 20 mil e 30 mil novos casos todo dia — podia-se supor, graças ao alto grau de vacinação, que os perigos da pandemia pertenciam ao passado. Fevereiro, março transcorreram em ritmo intenso, com muito trabalho, reuniões presenciais normalizadas e uma vida social que poucas semanas antes seria considerada inconcebível.

Algum leitor talvez se lembre do livro The Incredible Fruits of Perak, que recebi de presente, em novembro de 2020, do sultão de Perak. A Sentosa de Pahang pertence aos pais do autor daquela obra, o fotógrafo Omar Ariff Kamarul Ariffin. Foi com toda a sua família que minha mãe e eu almoçamos no sábado 26 de março.

A calma era absoluta; “sentosa” significa textualmente paz, tranquilidade. Os pais de Omar Ariff, nossos anfitriões, cuidam da propriedade há cinquenta anos; sua mãe, Frances, australiana de nascimento, é a responsável pelo paisagismo. Ela cultiva no sítio apenas plantas nativas. Há no terreno quatro ou cinco casas de madeira em estilo malaio tradicional, uma delas tendo sido a do bisavô de Omar, onde seu pai, tan sri Kamarul Ariffin, foi criado. “Tan sri” é um título malásio elevado, não hereditário, altamente valorizado, que o rei da Malásia concede em recompensa a méritos pessoais.

A casa principal em Sentosa, Janda Baik

Monet teria gostado dos nenúfares de Sentosa

A atmosfera de felicidade na chácara de Sentosa era acentuada pelo fato de que Frances e Kamarul Ariffin, naquele dia, pisavam na sua propriedade pela primeira vez após uma ausência de dois anos, ditada pela pandemia. Estarmos todos ali, naquele sábado 26 de março, era de alguma maneira uma forma de celebrar a vitória sobre a Covid-19.

Era maravilhoso e inesperado que minha mãe, que dois meses depois faria 84 anos e que sobrevivera em 2021 a uma infecção do vírus, estivesse ao meu lado em Sentosa, no estado de Pahang, na Península Malaia, admirando os nenúfares, as palmeiras e as diversas coleções da família de Kamarul Ariffin, a 16 mil quilômetros de seu apartamento no Rio de Janeiro, onde passara boa parte dos últimos dois anos confinada.

Em uma das casas de Sentosa está aos poucos sendo organizado um pequeno museu de arte islâmica, com peças colecionadas por tan sri Kamarul Ariffin. Particularmente vistoso é um baú usado, no passado, por viajantes que faziam a peregrinação a Meca. O baú é exposto em uma sala onde as paredes são de madeira rendada.

Baú de peregrinação e madeira talhada nas paredes

Outra casa, pintada de branco e verde, foi trazida do estado de Kelantan — o mais setentrional do país, na costa leste, fazendo fronteira com a Tailândia — e reconstruída em Sentosa. Nela são conservadas outras coleções de Kamarul Ariffin, por exemplo numerosas esculturas representando mães e filhos.

A casa histórica trazida de Kelantan

O passeio a pé pela propriedade e a visita às coleções nos ocuparam mais de uma hora, talvez duas. Caminhamos de volta à casa principal, na varanda da qual almoçaríamos. Uma surpresa adicional nos esperava. A refeição seria preparada diante de nós. Para o leitor, e para mim, talvez isso não signifique tanto, mas para quem gosta de cozinhar e cozinha bem, como é o caso da minha mãe, presenciar como os ingredientes são combinados trouxe uma perspectiva única àquele momento de confraternização.

O almoço era um delicioso laksa. Prato típico da culinária malásia e de outros países do sudeste da Ásia, o laksa é, em sua base, um caldo de massa — em geral de arroz — perfumado com ervas. Os demais ingredientes variam de acordo com a região, mas leite de coco parece ser quase obrigatório. O laksa que estávamos prestes a provar incluía anchovas, camarão fresco, camarão seco, gengibre, bastão do imperador, cúrcuma, galanga, garcinia cambogia, noz da Índia, menta vietnamita e garcinia atroviridis.

Os ingredientes para um suculento laksa

Eu já tinha experimentado esse prato outras vezes. Em setembro de 2020, de férias em uma praia na costa leste, no estado de Terengganu — experiência que contei em A Viagem a Balbec — meu café da manhã costumava ser um laksam, variação local com peixe. Minha mãe, do Rio de Janeiro, manifestara na ocasião, por whatsapp, surpresa de que se pudesse tomar no desjejum o que era essencialmente uma sopa de peixe e macarrão. Eu respondera lembrando a ela que, quando morávamos em Londres, considerávamos normal comer de manhã ovos e toicinho fritos, com salsicha, tomate e feijão. Da mesma forma, em Terengganu parecera-me natural tomar um laksam ao acordar, antes de nadar no Mar do Sul da China.

Em Janda Baik, enquanto almoçávamos, eu ouvia Frances explicar que há em Sentosa uma proliferação de macacos, resgatados de regiões em processo de urbanização. De fato, tanto no passeio a pé como durante o almoço, os únicos sons que ouvíamos eram os dos pássaros e das conversas das famílias de macacos.

Omar nos contava suas experiências como fotógrafo da natureza. Essa não é, descobri ali, uma atividade isenta de riscos, já que uma vez ele e sua filha, então ainda pequena, escaparam por pouco de serem esmagados por um elefante agressivo. Houve também um encontro inamistoso com um urso-malaio. Dias depois, ele me daria de presente um livro seu de fotografias sobre a flora e a fauna da Malásia. As fotos mostram uma enorme variedade de espécies, insetos extraordinários e répteis nativos, um deles uma cobra-real em posição de ataque. A Malásia é, assim como o Brasil, um dos países mais megadiversos do mundo.

O laksa de Sentosa foi certamente o melhor que já provei. Cada colherada criava uma impressão nova ao paladar. Pensei no comentário de um amigo que, no passado, morara na China e me dissera: “Na Ásia, cada garfada de comida é uma explosão de sabores”. Eu teria preferido que a cumbuca nunca terminasse. Estar ali, naquela varanda, com aquela família tão amistosa, saboreando aquele prato enquanto admirava a vegetação tão parecida com a da Mata Atlântica era sem dúvida um privilégio. Teria sido uma perfeita ocasião para suspender o tempo, se essa possibilidade existisse.

O delicioso laksa

Prestando atenção na comida, na conversa dos meus anfitriões, na minha mãe, no verde diante dos meus olhos, percebi que, de certa maneira, eu vivera antes aquela cena. Tudo ali lembrava-me as fotos de Tolstoi, já ancião, sentado à mesa com sua família, ao ar livre, debaixo das árvores em sua propriedade rural, Iasnaia Poliana. Os grandes artistas possuem a capacidade, como muitas vezes eu já notei, de aparecer na nossa imaginação nas circunstâncias menos prováveis. A varanda de uma propriedade rural, na paisagem tropical de Janda Baik, no interior da Malásia, pode evocar as mesmas sensações de quando vemos imagens do autor russo almoçando ou tomando chá, rodeado de mulher, filhos e netos, no campo na província de Tula, frente a uma vegetação bem diferente.

O almoço terminou. Era hora de partir. As horas são fugitivas, mas sua lembrança nem sempre. Aquelas passadas em Sentosa, eu já sabia, ficariam na minha mente.

Minha mãe e eu teríamos, à noite, outro compromisso. O jantar, naquele sábado, complementaria as experiências proporcionadas em Sentosa pela natureza do sudeste asiático, a coleção de arte islâmica, a arquitetura tradicional malaia e o laksa. De volta a Kuala Lumpur, iríamos à casa de um amigo, John Ang, colecionador de indumentária e tecidos antigos malaios. Sentados à sua mesa com outros poucos convidados, provaríamos uma refeição indiana, ouviríamos a música tocada por Kumar Kathigesu, na cítara, e Kamrul Hussin, no rebab, enquanto dançarinos de Odissi apresentariam, de forma coreografada, exemplares das 5 mil peças da coleção histórica do dono da casa. Alguns dos trajes poderiam ter sido usados pelos sultões, heróis e princesas de Os Anais Malaios ou, alternativamente, por Simbad, Aladim, Sherazade e Harun al-Rashid. Haveria uma pequena apresentação de mak yong, arte dramática malaia antiga, cantada.

Seriam vários dias até eu assimilar plenamente a vivência sensorial, cultural, ambiental, gastronômica daquele sábado. Como frequentemente acontece, um livro me ajudou. Relendo os textos de Jorge Luis Borges sobre As Mil e Uma Noites, caí na seguinte frase sua: “Un acontecimiento capital de la historia de las naciones occidentales es el descubrimiento del Oriente”. E, na página seguinte: “Para hablar de un lugar lejano, Juvenal dice: ultra Auroram et Gangem, ‘más allá de la aurora y del Ganges´. En essas cuatro palabras está el Oriente para nosotros”.

Sem dúvida, naquele sábado de março, na Malásia, bem mais além do Ganges e na direção do nascer do sol, o Oriente revelou-se a mim um pouco mais.

O mak yong, arte única e hoje rara

A bailarina Geethika dançando

Esta XV Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 23 de abril, no Estado da Arte

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Sibelius e as Ilusões

Sibelius e as Ilusões

Em abril, houve uma boa notícia. A sala de concertos da Orquestra Filarmônica da Malásia reabrira. Desde março do ano anterior, estivera fechada por causa da pandemia.

Nas poucas semanas transcorridas entre a minha chegada a Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, e o lockdown provocado pela Covid-19 seis semanas depois, vários domingos à tarde atravessei o parque desenhado por Roberto Burle Marx para ir assistir a concertos. A orquestra costumava então se apresentar nas noites de sábado e, com o mesmo programa, no dia seguinte, em matinê. Ocasionalmente, havia também concertos de câmara na terça, ao final do dia.

Com a pandemia, tudo mudou. Frequentemente, neste terrível último ano, eu pensei nos músicos, muitos deles estrangeiros. Presumi — corretamente, parece — que a empresa estatal Petronas, que financia a Filarmônica, continuava pagando seus salários, mas em Cleópatra no Escritório, em maio do ano passado, comentei que, para um artista, a sobrevivência financeira não é tudo. O apreço, os aplausos, a admiração do público, o contato direto com ele, são igualmente importantes. No último ano, a orquestra pôde apenas gravar, ocasionalmente, concertos para seu canal no YouTube.

A Petronas é uma das maiores empresas do mundo. O “nas” vem de “nasional”, grafia da palavra em malásio. Quanto a “Petro”, refere-se àquilo mesmo que vem à mente. Em sua página na Internet, a estatal declara ser “the custodian of Malaysia’s national oil and gas resources”. Ela opera também no Brasil, desde que, em 2019, adquiriu em leilão o direito de exploração de três blocos na Bacia de Campos, dois deles individualmente, e o terceiro em associação com a empresa francesa Total e a estatal Qatar Petroleum. A Petronas também comprou da Petrobras, no mesmo ano, o direito de exploração e produção de 50% de dois blocos adicionais. É por isso que, em fevereiro de 2020, as revistas especializadas já consideravam a estatal malásia a quinta maior produtora de petróleo e gás natural no Brasil.

A empresa tem os recursos, como se vê, para financiar a fundo perdido a Filarmônica. De fato, em todos os concertos a que assisti, notei que a sala nunca ficava lotada. Algumas empresas privadas — a Mitsubishi me foi dada como exemplo — mantêm assinatura de camarotes.

A sala de concertos, instalada nas Torres Petronas, sede da estatal, e desenhada pelo mesmo arquiteto das torres, o argentino Cesar Pelli, foi inaugurada em 1998. A acústica é excelente, e a beleza da sala, que utiliza madeiras exclusivamente malásias, impressiona. O fundo do palco é ocupado por um gigantesco órgão alemão.

Parte do prazer de ir à sala de concertos é pensar no seu nome em malaio, Dewan Filharmonik Petronas. A palavra “dewan”, assim como suas variações, é oriunda do persa; tem origens antigas e ilustres. Em malaio, significa “sala”, “hall”. Por isso, a Câmara Baixa do Parlamento se chama Dewan Rakyat — a Casa do Povo, ou a Casa das Pessoas. Na Índia, durante o Império Mogol, o termo designava um alto funcionário, um ministro. Nossa palavra “divã” tem a mesma origem. Originalmente, era o assento na sala onde despachavam os que detinham o título de dewan. Há também o conceito de diwan para uma coleção de poemas de um mesmo autor. Assistir a um concerto, sentar-me na Dewan Filharmonik Petronas é, portanto, como ser lembrado de um conto de As Mil e Uma Noites.

Com a flexibilização das regras de isolamento físico na Malásia, a orquestra pôde enfim voltar a se apresentar em abril, com um concerto por semana, nas tardes de sábado, com duração de uma hora. Comprei entrada para 1º de maio. Por causa da pandemia, permitia-se então, e há vários meses, acesso ao parque por apenas um lugar, e exclusivamente para quem quisesse correr; precisei então contorná-lo para chegar às Torres. Esse já é, em si, um passeio bucólico, porque o caminho, um círculo imperfeito, é de lajotas, apenas para pedestres, pouco frequentado, e fica rodeado de um lado pelo prédio, baixo e longo, do centro de convenções, do outro pelo parque.

A Orquestra Filarmônica é de alta qualidade. Seu regente principal foi, de 2014 a 2015, um maestro brasileiro, Fabio Mechetti. No concerto do dia 1º de maio ela foi regida por um dos dois maestros residentes, o japonês Naohisa Furusawa.

Além do uso de máscara, registro de entrada por um aplicativo e medição de temperatura ­ — todas essas, medidas obrigatórias em qualquer local público na Malásia — a direção da orquestra decidira criar espaçamento de duas ou três poltronas vazias entre cada lugar ocupado.

O programa era exclusivamente Sibelius: “Valsa Triste”, “Andante Festivo”, “Suíte Karelia”, “O Cisne de Tuonela” e “Finlândia”. Isso, para mim, não era uma perspectiva entusiasmante. Quando eu era estudante em Londres, e podia assistir a concertos assiduamente, costumava evitar a música de Jean Sibelius, que me parecia lúgubre e enfadonha. Guardo uma lembrança particularmente triste de “O Cisne de Tuonela”, embora não consiga achar em minha coleção de antigos programas de teatro em que circunstância ouvi o poema sinfônico. Minha vontade de retomar em Kuala Lumpur uma vida com parâmetros normais, em vez de ditada pela pandemia, me fez porém querer enfrentar as tristezas de Sibelius, para poder voltar a ouvir a Filarmônica.

Pela primeira vez, não havia programa impresso. Era preciso baixá-lo pelo celular por meio de uma barra de códigos. Isso significa que jamais conseguirei encontrá-lo novamente no meu telefone. Sentado em uma das poltronas vermelhas da sala de concertos, isolado, pelo espaçamento, de qualquer outro membro da plateia, vi os músicos pouco a pouco entrando no palco.

O spalla, o eslovaco Peter Daniš, aparece, a orquestra afina os instrumentos e, então, surge o regente. O público, faminto há um ano por música ao vivo, aplaude com convicção. Já nas primeiras notas, em vez da tristeza que a música de Sibelius no passado provocava em mim, sinto apenas felicidade. Mesmo “O Cisne de Tuonela” injeta-me ânimo. Percebo que havia sido uma perda eu descartar Sibelius durante tantos anos.

Mais tarde, eu procuraria pela minha biblioteca toda referência ao compositor. Sobretudo, olharia com atenção as fotos de sua casa em Maisons de musiciens, um livro publicado em 1997 pelas Éditions du Chêne, com textos de Gérard Gefen e fotografias de Christine Bastin e Jacques Evrard. Na Introdução, Gérard Gefen alerta contra o ímpeto de, ao visitarmos a casa de um compositor apreciado, cairmos na armadilha de uma “manifestação de adoração extática”. No entanto, como ele menciona, “as casas dos grandes criadores, simplesmente porque foram mais bem preservadas do que as de seus contemporâneos anônimos” nos mostram “as formas de vida e os gostos de uma época”. De 1904 a 1957, quando morreu, Jean Sibelius morou no campo, a quarenta quilômetros de Helsinque. É possível que ver as fotos de sua casa não nos ajude a entender melhor a sua música, mas sem dúvida captamos algo de sua personalidade e seu estilo de vida. A fotografia da cozinha é particularmente sedutora. O espaço é todo em tons de branco e bege pálido, ensolarado, olhando para a floresta.

Mas minha sede pela vida de Sibelius aconteceria em casa. Durante o concerto, e logo depois, a sua música é que me interessou. Terminada a hora mágica, tendo a orquestra já abandonado o palco, saí da sala quase que por último. Parecia inacreditável que eu pudesse ter voltado ali, depois de mais de um ano. Semanas mais tarde, em uma videoconferência com o diretor-executivo da Filarmônica, Sareen Risham, comentei o quanto a apresentação de 1º de maio mudara minha percepção de Sibelius. Ele concordou que a orquestra e o regente estavam, de fato, “jubilantes” naquela tarde, pela alegria de poder tocar e reger em público depois de tanto tempo.

Três semanas antes do concerto de Sibelius, eu fora a um espetáculo de odissi, dança indiana clássica, por uma famosa companhia malásia, Sutra. Vira lá um embaixador europeu, contente porque, por causa da pandemia, não pudera ir ao teatro por um ano. Ri e respondi: “no meu caso, faz um ano e meio”. Depois do espetáculo, ele e eu, junto com alguns convidados malásios, fomos levados a uma sala reservada, para cumprimentarmos o fundador da Sutra, Ramli Ibrahim, que dançara em uma das coreografias.

Figura mítica das artes cênicas na Malásia, Ramli Ibrahim recebeu há alguns anos o título malásio de Datuk e também uma das grandes distinções civis da Índia, a medalha Padma Shri. Conversamos. Comentei que meu número preferido havia sido o inspirado em Surya, o deus do sol no hinduísmo. Conduzindo sua carruagem com sete cavalos, Surya levanta-se do mar ao amanhecer, atravessa o céu e traz luz ao mundo. A coreografia mostrava esse momento, incluindo os movimentos dos sete cavalos, de forma altamente eficaz.

Ramli Ibrahim estava feliz e exultante. No último ano, o espetáculo a que acabáramos de assistir tivera de ser adiado mais de uma vez, por causa das repetidas medidas de isolamento social. Pensei novamente nas agruras de ser um artista durante a pandemia.

Eu tinha já entrada para o concerto seguinte da Filarmônica, na tarde do sábado 8 de maio. Na noite desse mesmo dia, iria também à apresentação de uma ópera de Francis Poulenc por uma companhia de ópera local. Os sinais eram claramente de uma volta à normalidade.

Saindo da Dewan, atravessei o amplo corredor que leva da sala de concertos ao centro comercial — que aliás se chama Suria — aos pés das Petronas. Fui à livraria; fui ao supermercado. Voltando para casa pelo parque de Roberto Burle Marx, carregando minhas sacolas, escutei o koel asiático, que canta apenas no final da tarde e de manhã cedo. Fui caminhando, pensando que as fronteiras logo seriam abertas, e eu tiraria férias e poderia ver minha mulher em Singapura, minha filha em Bruxelas, sem ter de me preocupar com quarentenas ou providências burocráticas.

Não saio da Malásia desde o início de 2020 e de Kuala Lumpur desde janeiro de 2021, por causa das restrições até mesmo a viagens dentro do país. Pensei que meus projetos de viagem significariam encontrar antes um hotel em Kuala Lumpur onde deixar Kiki, a gata persa dourada.

O otimismo de que costumo dar demonstrações, e que impressionava meu pai, pareceu-me, enquanto eu caminhava pelo parque ouvindo o koel, cantarolando trechos de Sibelius e pensando na possibilidade de viajar, um raciocínio realista. Minha única preocupação era a provável reação de Kiki. Eu a magoaria, ao deixá-la sozinha por duas ou três semanas.

Poucos dias depois, o aumento nos casos de Covid-19 obrigou o governo malásio a determinar novas restrições na capital. O concerto do dia 8 de maio da Filarmônica foi cancelado, assim como a ópera de Poulenc. Em 1º de junho, novo confinamento completo foi decretado para todo o país. Até mesmo o único acesso ao parque ainda permitido foi fechado.

Não seria ainda agora que Kiki sentiria a minha falta.

Esta Carta da Malásia, a X, foi primeiro publicada, em 3 de julho, na revista de ideias Estado da Arte

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A Tinta dos Seres Bons

A Tinta dos Seres Bons

Como toda grande cidade, Kuala Lumpur requer tempo para ser dominada. Desde que cheguei, há pouco mais de um ano, as recorrentes ondas de isolamento social obrigatório limitaram meu aprendizado. Muito do que descobri na capital malásia é resultado das semanas logo após a chegada, antes do primeiro fechamento provocado pela pandemia, iniciado em 18 de março de 2020.

Há alguns meses eu vinha querendo visitar uma livraria independente, Tintabudi, de que ouvira falar. No mapa, notei que ela ficava, e isto era um atrativo, em uma área que eu não conhecia, a uns dez, talvez quinze minutos de carro da minha casa, e bastante perto do antigo bairro chinês.

A rigor, eu não precisava de mais uma livraria. A maior da capital, Kinokunyia, fica a dez minutos a pé de onde moro, do outro lado do parque desenhado por Roberto Burle Marx. Tenho o cartão de usuário frequente, o que me dá um desconto, e vou lá tanto que fiquei amigo de um dos gerentes, Arthur, malásio de origem chinesa, que entende como poucos de música brasileira, sendo por ela apaixonado. Outro nessa situação é um dos nove sultões do país, que considera Tom Jobim o seu compositor predileto. Nosso “soft power” está associado à música, além do futebol. No aniversário de Tom Jobim, em 25 de janeiro, Arthur me escreveu, manifestando a certeza de que os brasileiros “remember the maestro with fondness and gratitude”. Esse certamente é o meu caso; naquele mesmo dia eu fizera um tuíte com o vídeo de 1974 do músico e Elis Regina cantando Águas de Março.

No último domingo de fevereiro, depois de terminar a primeira temporada de uma série policial belga excelente, La Trêve, pensei que eu precisava sair e me recuperar dos assassinatos vistos na tela. Fechando o laptop, olhei pela janela. O dia estava nublado, sem sol, mas não chovia. Isso é uma raridade em Kuala Lumpur, onde faz trinta graus sempre, seja com sol e céu azul, seja com chuva, a qual pode durar poucos minutos ou uma ou duas horas. Na verdade, o tempo lá fora, cinza e com o teto baixo, lembrava justamente a Bélgica, embora não a Bélgica da série. Estranhamente, em La Trêve sempre faz sol, e os personagens, antes de assassinar ou ser assassinados, vivem continuamente, em suas aldeias e florestas nas Ardenas, em uma radiante primavera. Eram quatro da tarde. Resolvi sair da rotina e ir à livraria independente. Desci e chamei um “Grab”, o Uber da Malásia e de Singapura.

O trajeto relativamente curto até a Tintabudi atravessava cantos que eu nunca vira. Havia canteiros de obras por toda parte, mas isso não é novidade na capital, cuja área metropolitana contém 8 milhões de habitantes e onde a construção civil nunca se interrompe, de dia ou de noite. De repente, o motorista de “Grab” parou o carro. Tínhamos chegado.

Kuala Lumpur é hoje um símbolo da modernidade. Por todo lado, há telões em fachadas de prédios mostrando anúncios em 3D, há viadutos suspensos onde o metrô passa ao ar livre, passarelas, túneis aéreos para pedestres e edifícios espetaculares como as gêmeas, e famosas, Torres Petronas. No Natal, um jornalista brasileiro, conhecido pela ironia sutil, me escreveu: “Deve ser curioso celebrar o nascimento de Jesus no cenário de Blade Runner”. Ele não sabia, mas a tese da minha mulher foi a primeira no mundo inteiro sobre Philip K. Dick, que era então um autor pouco conhecido. Vendo Kuala Lumpur pelos olhos dela, posso entender a associação com Blade Runner.

Ao sair do “Grab”, porém, o cenário que vi nada tinha de futurístico. Eu estava frente a um prédio de quatro andares, da década de 50, conhecido como “the Zhongshan Building”. Ele não me pareceu muito diferente de alguns edifícios pequenos, antigos de Copacabana ou Ipanema. Deve ter sido um marco na Kuala Lumpur de setenta anos atrás, quando a cidade ainda não era a sede de um país independente e não iniciara seu processo de verticalização. O lugar me pareceu tão descampado, tão ermo e vazio, naquela tarde cinzenta de domingo, que perguntei ao motorista, com alguma ingenuidade, se dali eu conseguiria condução de volta. Por causa da pandemia, quinze minutos de carro a um lugar novo parecem hoje uma tremenda aventura.

Atrás do Zhongshan Building, reconheci a onipresente torre azul em construção, certamente mais distante do que alguma ilusão de ótica fazia crer. Quando essa obra terminar, talvez ainda em 2021, mais provavelmente em 2022, a torre será o segundo prédio mais alto do mundo. Dependendo da fonte, sua altura final prevista varia de 635 a 678,9 metros. Dos seus 118 andares, 83 serão de escritórios; os restantes serão ocupados por um hotel e restaurantes.

Minha atenção estava porém focalizada no infinitamente mais modesto edifício Zhongshan. Ele abriga lojas pequenas, todas elas modernosas, elegantes e alternativas. Um americano, para definir o espírito do lugar, diria que é “hipster”. Um francês diria que é “bobo”, com o acento tônico no segundo “o”. No térreo, em uma botica decorada com madeira clara, todos os produtos são preparados sem componentes químicos e vendidos em frascos de vidro marrom. Ao lado, uma lojinha de tons pálidos vende cadernos e cadernetas de couro, perto de um café-padaria onde depois me arrependi de não ter ido me sentar. Sei que há pelo prédio uma galeria de arte e lojas de roupas e objetos de decoração, mas não as visitei.

Iniciei a subida até a livraria, que fica no segundo andar. Na metade do caminho, vi uma loja de discos, Tandang, e entrei. O recinto era mínimo e sedutor. A especialidade era punk rock. Gostei da música que estava tocando naquele momento. Descobri tratar-se de The Father, de um grupo de roots reggae inglês chamado Black Roots. O disco, In Session, fora lançado quando eu estudava em Londres. No entanto, eu nunca ouvira aquela canção ou, se a ouvi, minha memória não a registrou. Na época, aos vinte anos, eu estava sempre na universidade ou em algum museu, no teatro ou na ópera. Havia muito pouco tempo disponível para roots reggae na minha vida, inclusive porque eu nem conhecia o conceito, que só descobri no último domingo de fevereiro.

Voltei às escadas. Subi mais um andar e entrei na Tintabudi. Se a loja de discos era mínima, a de livros conseguia ser mais diminuta ainda. Fiquei me perguntando se aquela seria a menor livraria que eu já vira, ou se esse título caberia à Bahrisons de Khan Market, em Nova Delhi, que visitei em 2017 e de que falei, mostrando uma foto do seu interior, em Seis Livrarias.

Como espaço, a Bahrisons, apenas um curto corredor estreito, é sem dúvida menor, mas lá isso é compensado pelo fato de os livros à mostra, empilhados até o teto, preencherem todos os recantos. Na Tintabudi, uma pequena sala quadricular, não há empilhamento de livros. Organizada e aconchegante, ela poderia ser a biblioteca de uma casa particular.

Conversei com Nazir, o proprietário, um jovem malaio. Disse-me que seu nome pode ser traduzido como “aquele que traz a notícia”, o que achei premonitório para um livreiro. Perguntei seu critério para selecionar os volumes, tendo em vista o tamanho reduzido da loja. Respondeu-me: “Escolho para vender apenas os livros que quero ler”. Ele me explicou o nome da livraria.

Até a nossa conversa, eu não me dera conta de que “tinta” em malásio significa isso mesmo, tinta. A presença de Portugal em Malaca, por 130 anos, teve consequências também para o idioma. Assim como tinta é “tinta”, armário é “almari” e igreja é “gereja” (pronuncia-se “greja”). Já “budi” parece ter um sentido mais complexo. Segundo Nazir, é uma palavra oriunda do sânscrito e incorporada ao vocabulário malásio. Significa algo como “o espírito da bondade e da racionalidade do ser humano”. Uma tradução literal do nome da livraria seria talvez algo como: “Os Textos Produzidos pela Tinta dos Seres Bons”. Qualquer variação em que se possa pensar fará desse nome algo lindamente apropriado para uma livraria.

Em razão do pequeno espaço, a Tintabudi necessariamente tem de se especializar. Concentra-se em história dos países asiáticos, poesia, filosofia, temas contemporâneos. Notei forte presença de autores latino-americanos: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Vargas Llosa, um Jorge Amado — Dona Flor e Seus Dois Maridos — de segunda mão em espanhol, e Clarice Lispector, com a tradução por Benjamin Moser de A Hora da Estrela. Há livros recentes e antigos, novos e de segunda mão.

Namorei a bonita edição de uma coletânea de poetas persas preparada por Abbas Kiarostami, mas era cara. Cedi, no entanto, ao ímpeto de comprar três livros:

Os ensaios de Julian Barnes sobre arte, coletados em 2020 em Keeping an Eye Open, eu já cobiçava há várias semanas, desde que vira o volume na Kinokunyia. O livro de Joan Didion, Let Me Tell You What I Mean, publicado este ano, junta textos antigos — a maioria é de 1968, e o mais recente de 2000 — concisos e cirúrgicos. É cruel a forma como, em “Pretty Nancy”, de 1968, ela destrói Nancy Reagan, cujo marido era na ocasião governador da Califórnia, sem usar uma palavra maldosa sequer. Ela só constata e descreve. Em outro texto, “Why I Write” ela diz: “Had I been blessed with even limited access to my own mind there would have been no reason to write. I write entirely to find out what I´m thinking”. A descrição, em “A Trip to Xanadu”, da visita ao célebre castelo de William Randolph Hearst em San Simeon conclui com a frase: “Make a place available to the eyes, and in certain ways it is no longer available to the imagination”. Comprei o terceiro livro, Horace and Me, porque achei que seria um bom presente para um amigo latinista. Ao chegar em casa e começar a lê-lo, achei tão divertido o tom do autor, o jornalista inglês Harry Eyres, ao falar da sua devoção antiga, desde o colégio — e o colégio era Eton — ao poeta Horácio, que decidi segurá-lo comigo, pelo menos por alguns dias ou semanas. Um capítulo começa com a frase: “I did not always get on with Horace”.

A tarde terminava. Era hora de partir. Ao chegar em casa, depois de alimentar Kiki, a gata persa dourada, tentei descobrir o significado do nome do prédio. Zhongshan é uma cidade na província de Cantão, assim renomeada em 1925 em homenagem a um de seus filhos nativos, considerado o pai da república chinesa, Sun Yat-sen, morto naquele ano. Em 2017, em minha única viagem à China até hoje, visitei o mausoléu de Sun Yat-sen em Nanjing. Sem que eu soubesse disto, ele é mais conhecido na China como Sun Zhongshan, sendo este último nome a pronúncia em mandarim do pseudônimo em japonês que ele precisou adotar ao se exilar no Japão, no ocaso da China imperial. Devemos supor que a família construtora do prédio, de origem cantonesa, ou era oriunda de Zhongshan ou quis prestar tributo ao pai da república chinesa. Alguns dias depois, eu descobriria que Sun Yat-sen, no começo do século XX, morou em Penang, onde há mesmo um museu em sua homenagem. Tenciono visitá-lo quando as viagens internas pela Malásia voltarem a ser permitidas.

No dia seguinte, no trabalho, contei vantagem a meus colaboradores brasileiros sobre o lugar moderninho, “transado”, inovador, o prédio Zhongshan, que eu descobrira. Recomendei, paternalmente, que lá fossem. De uma das minhas colaboradoras, muito jovem, ouvi: “Eu vou muito a esse lugar. Costuma haver festas com rock em um espaço no último andar”.

Tão lapidar quanto Joan Didion.

Esta é a VIII Carta da Malásia, publicada primeiro em Estado da Arte em 6 de março de 2021.

Posteriormente, versão mais curta foi publicada, em 15 de abril, em inglês, na página eletrônica do jornal Sin Chew Daily e, em17 de abril, em mandarim, na versão impressa do jornal, que é o de maior circulação na Malásia.

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Mozart desaparecido

Mozart desaparecido

Existe em Veneza uma placa de pedra, colada na parede de uma casa de cor ocre situada ao lado de uma pequena ponte. Sempre que passeio sem rumo pela cidade, em algum momento vejo a placa, em geral quando menos espero. Há momentos em que a procuro, não encontro a ponte de onde poderia vê-la, desisto e, no dia seguinte, por acaso, passo por ela. A cada vez, é a mesma surpresa. Fico sem entender que caminhos circulares me levaram até ali.

A placa comemora a estada de Mozart naquela casa por um mês, em 1771, quando ele tinha quinze anos. Leopold, seu pai, o acompanhava, mas é ignorado nos dizeres na pedra. Quando minha mulher e eu estivemos em Veneza pela última vez, em setembro de 2019, a placa estava decorada com uma guirlanda de folhas secas, e assim eu a fotografei. Parecia uma janela barroca.

O texto transmite justamente aquilo que, desde minha leitura das Memórias de Casanova, na adolescência, associo ao espírito veneziano do século XVIII. Caracteriza a cidade como sendo a de Vivaldi e Goldoni. Diz que Mozart, “il fanciullo salisburghese”, passou em Veneza, de forma festiva — “festevolmente” — o carnaval daquele ano. Só de ler essas palavras, os olhos comunicam à alma uma sensação de leveza.

Como todos nós, eu jamais poderia ter previsto naquele dia de setembro em Veneza, há mais de um ano, enquanto atravessava a ponte e fotografava a placa, que uma pandemia surgiria pouco tempo depois. Os meses imediatamente anteriores a fevereiro de 2020 parecem-me, hoje, mais inocentes do que até mesmo os anos da minha primeira infância. Revestem-se de uma aura de alegria, liberdade e despreocupação. Isso é, naturalmente, apenas uma fantasia post facto, mas demonstra o impacto causado pela Covid-19.   

À medida que a pandemia se eterniza, a atitude filosófica com que eu a encaro parece-me mais e mais estoica. Fiquei quase dez meses sem ver minha mulher; são já onze sem ver minha filha ou minha mãe. No meio do caminho, em julho, minha tia, também madrinha de batismo, morreu de Covid-19. Inúmeros amigos contraíram o vírus mas sobreviveram. A vida cotidiana mudou para todos.

Em maio, mergulhado no confinamento compulsório na Malásia, afirmei em Roma não está mais em Roma que, no meio do isolamento social, não precisamos ficar tristes pela saudade de amigos, de nossa família ou de lugares, pois eles estão em nós e nos acompanham aonde vamos. Quase oito meses transcorreram desde então. As fronteiras da Malásia, de Singapura e da União Europeia continuam fechadas, o vírus segue presente entre nós; as festas de final de ano fazem ver que 2020 termina, e as reuniões familiares estão ainda prejudicadas.

Durante o confinamento na Malásia, entre março e maio, uma válvula de escape foram as transmissões gratuitas pela Internet de espetáculos gravados meses ou anos antes, por diferentes teatros, companhias ou orquestras. Avaliei em Cleópatra no Escritório que, por mais lúdico que fosse para o público acessar essas transmissões, para os intérpretes a pandemia criava uma situação insustentável a longo prazo. Por razões financeiras, e também porque o artista precisa de plateia tanto quanto de ar.

De meu conhecimento, apenas a Metropolitan Opera continua transmitindo gratuitamente, de forma regular, alguns de seus espetáculos. A mesma produção de Don Pasquale já passou ao menos três vezes desde março. Essa é uma ópera que me acompanha desde os vinte anos. Não há tédio e tensão que sobrevivam às risadas que ela provoca. Gosto infinitamente do libreto e da música. Endosso o comentário de Zito Batista Filho, em seu livro A Ópera: “Tudo termina bem, como convém a uma ópera bufa que é, aliás, uma das mais belas em seu gênero”.

Quantas vezes, porém, pode um admirador de Donizetti assistir à mesma produção de Don Pasquale, ainda que excelente, e ver Anna Netrebko no papel de Norina, no mesmo cenário, com as mesmas roupas, na mesma gravação? Netrebko esteve hospitalizada, em setembro, com Covid-19, mas li que se recuperou bem. Ela pode voltar a cantar nas casas de ópera da Europa que venham a reabrir ou novamente fechar em função dos meandros da pandemia. Já a Met Opera permanecerá ociosa até setembro de 2021, e não paga desde abril aos seus músicos — ao menos um dos quais morreu de Covid-19 logo no início da pandemia. Um dos parceiros de Anna Netrebko em Don Pasquale, o barítono polonês Mariusz Kwiecien, anunciou, também em setembro, que, embora ainda jovem, já não cantaria nos palcos, por um problema de coluna. No mundo eternizado dos vídeos da Metropolitan, porém, nada mudou. A orquestra está intacta. Donizetti nos encanta. Anna, no papel de Norina, e Mariusz, no de Dr. Malatesta, estão saudáveis, e ela se casa em todas as transmissões com Ernesto, personificado pelo tenor Matthew Polenzani.

No futuro, haverá análises acadêmicas sobre como a repetição incessante pela Met Opera, ao longo de 2020, das mesmas gravações de algumas de suas produções terá influenciado a estética teatral no mundo. Em setembro de 2019, em Covent Garden, assisti a uma estupenda produção de Agrippina, de Handel, com Joyce DiDonato no papel-título, como mencionei em O Delacroix de Chelsea. Uma das últimas apresentações pela Metropolitan, em março de 2020, antes de seu fechamento, foi justamente a de outra produção da mesmíssima Agrippina, com a mesmíssima Joyce DiDonato. A montagem do Lincoln Center já foi transmitida duas vezes nas últimas semanas e, a esta altura, virou minha referência, suplantando a de Covent Garden, embora esta talvez fosse melhor.

Nunca pensei que teria a sorte de assistir a Nixon in China, que meu amigo Hélio sempre me recomendara. John Adams, como compositor, e Alice Goodman, como libretista, conseguem a façanha de tornar interessante uma ópera contemporânea (1987) sobre um tema de política externa — que é agora também, tantos anos depois do evento descrito, um tema de história diplomática. É uma obra artística que talvez estimule o estudo das relações internacionais. Duas noites, ao longo dos meses de pandemia, pude ver e ouvir a soprano Janis Kelly cantar a ária This is prophetic, em que Pat Nixon, em Beijing, prevê um mundo mais simples e portanto, nessa visão, mais feliz:

and everywhere the simple virtues root
and branch and leaf and flower.

Uma ópera que não morava no meu coração é Idomeneo. Não guardo lembrança alguma da única vez em que a vi no palco, em Bruxelas, há dez anos. Assistir no computador duas vezes, em pouco tempo, à produção da Met Opera deixou-me agora entusiasmado por essa opera seria mozartiana. Luxuosamente barroco, montado por Jean-Pierre Ponnelle em 1971, e parecido com a sua produção de La Clemenza di Tito, esse Idomeneo revela belezas na música que eu anteriormente não notara.

Matthew Polenzani, que poucas noites antes parecera ser o simplório Ernesto apaixonado pela esperta Norina, reaparece transformado em figura mitológica, majestática, o heroico Rei de Creta, ele mesmo, Idomeneo, regressando da Guerra de Troia. A ária final de Electra — em que ela enlouquece de amor não correspondido — tal como interpretada pela soprano Elza van den Heever é uma grande cena de teatro. Arrasta-se ela pelo chão, com olhar alucinado, afastando freneticamente do vestido de Corte do século XVIII, com as mãos, as Fúrias que somente ela vê, enquanto a elas suplica: “Squarciatemi il cuore, ceraste, serpenti”. Na estreia da ópera em 1781, em Munique, essa foi uma das árias cortadas por Mozart, para encurtar a produção, e isso já é motivo para pensar como é bom estar vivo em 2020, em vez de no século XVIII. Na produção de Ponnelle, Electra morre no palco, contorcendo-se, ao terminar a ária. Menos dramaticamente, o libreto nos diz que ela “parte, infuriata”.   

Desde outubro, o aumento no número de casos de COVID-19 na Malásia criou novas restrições à vida social. Em novembro, impossibilitado de ver minha família, condenado de noite, ao voltar do trabalho, a ver uma vez mais no computador Anna Netrebko ou Joyce DiDonato nos mesmos papéis em que já as vi várias vezes desde março, senti um dia que precisava recuperar alguma lembrança da infância, de repente transformada, na minha fantasia, em época em que tudo era perfeito.

Foi então que pensei no disco de Mozart.

Aos 8 anos de idade, ganhei de presente dos meus pais, na Bélgica, um disco de vinil com duas sinfonias do “fanciullo salisburghese”, a Nº 40 em sol menor e a “Júpiter”. Durante muitos anos, esse disco foi um dos meus tesouros. Mesmo hoje, pego-me frequentemente cantarolando as duas sinfonias. A própria composição gráfica da capa era sedutora, com uma moldura azul celeste e, no centro, a reprodução de um quadro barroco repleto de personagens em uma cena rural.

A música de Mozart parecia revelar as complexidades, portanto as decepções, que aguardam todo ser humano, mas trazia também a cura mágica. Quando, na mesma época, entendi que um dia eu já não respiraria, não pensaria, não sentiria, saber que o compositor de dons terapêuticos também se extinguira tornou a perspectiva menos assustadora. O que consolava antecipadamente da morte era lembrar que Mozart morrera um dia. Hoje, como vivi já bem mais do que ele, que morreu tão jovem, esse pensamento produz um efeito menos benéfico. Comparo quem ele foi com quem eu sou, com tantos anos a mais na Terra, e considero-me insatisfatório. É cruel, injusto com Mozart, que eu viva mais do que ele e não produza algo como Don Giovanni ou Così fan Tutte ou a Sonata para Piano K.331.   

Nada ilustra mais a maldade representada pelo desaparecimento do compositor aos 35 anos, em 1791, do que um trecho das Conversações com Goethe de Johann Peter Eckermann. Quarta-feira 3 de fevereiro de 1830: “Jantei em casa de Goethe. Falamos de Mozart. Goethe disse: ‘Eu o vi, garoto de sete anos, quando ele dava um concerto em uma de suas viagens. Eu mesmo tinha então cerca de catorze anos, e me lembro ainda muito nitidamente daquele garotinho de peruca e espada na cintura’. Fiquei boquiaberto. Pareceu-me prodigioso que Goethe fosse velho o suficiente para ter visto Mozart criança”. Como Eckermann, fico eu também “boquiaberto” com isso. O romancista, poeta, dramaturgo, cientista e membro da Corte de Weimar tinha 80 anos na noite desse jantar em 1830.

Em outra conversa, Goethe afirma que só Mozart teria sabido transformar em ópera o seu Fausto, publicado em 1808, dezessete anos depois da morte do compositor. Para mim, o comentário é doloroso, porque traz à tona outro sentimento muito presente na minha adolescência, o da perda de obras magníficas que nunca escutaremos, porque Mozart morreu cedo demais para compô-las.

No apartamento em Kuala Lumpur, ansiei pelo consolo do disco da minha infância com as duas sinfonias. Guardo com carinho os meus antigos LPs. Fui até a estante onde eu os colocara, ao abrir a mudança em junho. Embora eu não tenha ainda conectado aquilo que se costumava chamar de vitrola, era possível ao menos olhar e segurar o disco de Mozart, admirar a capa, alisar o vinil. Isso não apresentava qualquer problema.

Só que sim.

Simplesmente, o disco desapareceu. Estão todos lá, os LPs que me acompanharam na infância e na adolescência, antes da chegada do CD, e que ajudaram a formar minha personalidade. Todos, não. Do disco com as duas sinfonias, não há sinal. Não consigo lembrar em que momento ele sumiu. Terá quebrado? Ou ficado tão arranhado que, em um ato de desapego pouco característico, eu o joguei fora? Vai ver, simplesmente desapareceu, como tudo na vida desaparece, assim, sem razão, como o próprio Mozart partiu um dia.  

Quis verificar o nome do regente e da orquestra na gravação. Uma busca na Internet, em poucos minutos, mostrou-me a capa. Vi então que a cena rural no centro é um quadro de Rubens. Meu apreço pelo pintor é sólido, resquício da infância passada na Bélgica. Houve a decisão, em setembro de 2019, já que eu estava de férias na Europa, de ir até Antuérpia apenas para revisitar sua casa; há as costumeiras tentativas, que consigo sempre frustrar, de rever no Louvre seu ciclo sobre a vida de Maria de Médicis.

A verdadeira surpresa da capa porém era outra. O regente, Karl Ritter, e a Orchestre de la Société des Concerts de Vienne nada me diziam. E nem poderiam. Nunca existiram. No século XIX houve um compositor menor, com esse nome, que foi aluno de Schumann. Somente uma busca intensa na Internet permitiu-me colher essa informação. Esse aluno de Schumann obviamente não poderia ter gravado um disco na segunda metade do século XX. Em resumo, meu disco de Mozart, descobri em Kuala Lumpur tantas décadas depois, era um genérico, copiando uma gravação fidedigna, mas modificando os nomes do regente e da orquestra para evitar direitos autorais ou problemas legais. Era um disco pirateado.

Essa descoberta propiciou o consolo desejado, ainda que não da forma prevista. A falsidade nos nomes dos artistas, na capa do vinil desaparecido, fez-me perceber o deslocamento que eu promovera ao longo do tempo. Atribuíra poderes encantatórios a um objeto material, em vez de à música nele gravada. O importante não era o disco, aquele fetiche que sobrara, por alguns anos, da infância. A música é o que conta. Um disco de vinil quebra. Não deixa rastros. Como as sucessivas idades da infância, ele se desvanece. Mozart morre. O que ele teve tempo de criar permanece, dando sentido à vida.

A infância não foi bonita e segura porque vivida na era pré-pandemia ou por causa da forma como transcorreu. Ela teve, a bem da verdade, os seus dramas. Preservar ou perder o disco não muda nem o passado e nem o presente. Depende só de nós valorizar a música, em vez do objeto. Depende só de nós, mesmo nos momentos mais difíceis, como este longo 2020, criar felicidade onde poderia haver tristeza. O velho LP, como Mozart, desapareceu; como as duas sinfonias, o que ele representava pode para sempre perdurar.

Este ensaio foi primeiro publicado, em outra versão, em Estado da Arte, em 5 de dezembro.

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Cleópatra no Escritório

Cleópatra no Escritório

Em sua conta no Twitter, o Papa Francisco disse, há poucos dias, algo que reflete uma de minhas indagações durante a pandemia. O tuíte dizia: “#Rezemosjuntos pelos artistas, que têm uma capacidade de criatividade muito grande e através da beleza nos indicam o caminho a seguir. Que o Senhor nos dê a todos a graça da criatividade neste momento”. Diante da crise universal provocada pelo novo coronavírus, cabe pensar sobre o papel do artista para trazer consolo e alguma luz — aspecto apontado pelo tuíte papal — e também sobre como os artistas enfrentam a pandemia.

Boa parte da humanidade está obedecendo a algum tipo de isolamento social. Viramos todos personagens de um livro ou um filme de ficção científica. Pela primeira vez na História, todos sabemos o que todos estamos pensando, a qualquer momento, em qualquer lugar do mundo. Todos pensamos, com maior ou menor intensidade, sobre a pandemia, se nós e nossos entes queridos seremos atingidos e, nesse caso, se sobreviveremos.

As cidades estão lá fora, mas muitos de nós já não podem vê-las. Estranhamente, nos lugares onde o confinamento é rígido e obrigatório, as pessoas não podem sair, mas a rua pode ir até elas. Um dos resultados do novo coronavírus é que casas de ópera, companhias de teatro e de balé, orquestras passaram a oferecer seus programas gratuitamente, pela Internet. Não podemos viajar, ir ao teatro, à ópera, a concertos ou ao cinema, mas os espetáculos vêm a nós. Aquilo que era caro, acessível a poucos, está agora, temporariamente, disponível para todos; no celular inclusive, se assim quisermos. A Metropolitan Opera, Covent Garden, o Bolshoi, a Ópera de Munique, La Monnaie, a Companhia Deborah Colker, a OSESP, o National Theater e o Shakespeare’s Globe estão na vanguarda. Podemos acessar várias de suas apresentações. Os franceses ficam na retaguarda. A Comédie-Française e o Opéra oferecem suas produções mas, se você mora em outro país, pode ver-se impedido de acessá-las, como é o meu caso. De um lado, a França tenta divulgar sua cultura, de outro cria empecilhos para isso. Outra das veneráveis instituições culturais francesas, o Théâtre de l’Odéon, é mais afiado tecnologicamente, ou mais generoso, e permite acesso a três ciclos — Ibsen, Molière e Pirandello— de produções montadas por seu diretor, Stéphane Braunschweig, no Odéon ou em outras salas. O teatro dá acesso também a duas produções de As Três Irmãs de Tchekhov, uma delas em língua de sinais russa.

No início, fiquei entusiasmado. Ainda assisto quando posso mas, para falar a verdade, há mais oferta cultural disponível do que tenho tempo de consumir, porque a vida social cessou, mas o trabalho não. Essa fartura acessível no computador pode também provocar tristeza. Vejo cantores, atores, bailarinos, músicos cantando, interpretando, dançando, tocando seus instrumentos e penso que talvez, até termos uma vacina ou algum tipo de imunidade contra a Covid-19, nada disso poderá voltar a acontecer nos palcos. Ver centenas, milhares de pessoas na plateia, perto umas das outras, intercambiando o vírus, será uma cena tão impossível quanto ver intérpretes abraçando-se, beijando-se, aproximando-se em cena.

Penso nos anos de estudo, dedicação, trabalho para que um artista desenvolva o seu talento. Para os atores, os cantores, os membros da equipe técnica, os músicos, o regente, o diretor, montar uma produção representa um enorme esforço, primeiro para aprender a exercer aquele talento, depois para se preparar para aquela apresentação específica. Servir de intermediário entre o criador da obra de arte e o seu público é uma tarefa bela e nobre. Não nos iludamos, porém. É também um comércio, é o ganha-pão dos artistas. Eles precisam subir no palco.

Com atraso, os festivais de verão na França aceitaram a realidade, como já haviam feito os organizadores dos festivais de Edimburgo, de Glyndebourne, de Bayreuth e cancelaram ou adiaram seus eventos. Quem já viu as multidões que se acotovelam nos festivais de Avignon e de Edimburgo concordará com a decisão. Pensar que este ano os festivais de verão não acontecerão também dá a impressão de estarmos vivendo em uma obra de ficção científica. As programações estavam divulgadas, os espetáculos sendo preparados, os artistas já ensaiando. Os festivais são atividades não somente artísticas, mas econômicas. Atraem público, geram despesas, investimentos e empregos. Contribuem para dinamizar a economia da região onde acontecem.

Penso nas exposições prontas, preparadas à custa de enormes despesas e de muito trabalho, que não puderam ser vistas. Em Roma, nas Scuderie del Quirinale, as antigas cavalariças papais do palácio do Quirinal, há uma mostra do Rafael. As exposições nas Scuderie são sempre espetaculares. A do Rafael precisou fechar, por causa do confinamento social, poucos dias — três, disse-me uma amiga virtual de Roma — depois de ser aberta ao público. Em Gand, havia, até 30 de abril, uma exposição de Van Eyck no Museu de Belas-Artes. Ficou algumas semanas aberta antes da pandemia requerer o fechamento do museu. Essas são provavelmente as duas melhores exposições que quase ninguém terá visitado. Estão acessíveis pela Internet, mas isso não é a mesma coisa. Artistas plásticos contemporâneos seguirão produzindo suas obras, mas não sabemos quando poderão expô-las. Feiras de arte foram ou canceladas ou adiadas para o segundo semestre, mas não está claro se antes do final do ano as viagens serão retomadas normalmente,

A sina do artista é depender de seu público. Não só financeiramente, mas também emocionalmente. Ele precisa dos aplausos. Uma vez li que o ator de teatro sente-se vivo apenas quando está atuando no palco. Como minha mudança está, há sete semanas, por causa do isolamento social, abandonada em um porto malásio, não posso consultar a biblioteca para confirmar em que livro vi, no passado, essa ideia. Posso lembrar de duas possibilidades, ambas autobiografias de atores: Being an Actor, de Simon Callow, e The Year of the King, em que Antony Sher narra como se preparou para o papel de Ricardo III na peça de Shakespeare, em uma atuação memorável a que tive a sorte de assistir em Londres.

Às vésperas de sua morte prematura, em 1959, o mítico ator Gérard Philipe escreveu em uma caderneta: “Quando o ator não está atuando, ele se sente doente, deprimido, inquieto”. A criatividade dos artistas manifesta-se porém mesmo durante o confinamento, e os leva a encontrar formas de manter o vínculo com seu público. Para os atores, especificamente, as redes sociais são uma alternativa. Patrick Stewart pode ser visto em sua conta no Twitter lendo cada dia um soneto de Shakespeare. Fabrice Luchini, no Instagram, lê fábulas de La Fontaine. Atores ingleses e americanos juntaram-se para criar um grupo chamado Shakespeare Happy Hours, em que, graças ao Zoom, apresentam peças do Bardo, todos em suas respectivas casas, sentados ou em pé, em suas roupas do dia a dia, cada um em uma cidade diferente. São já quatorze peças; a mais recente é Troilus and Cressida. Cada nova apresentação é ao vivo. As anteriores ficam arquivadas e podem ser vistas posteriormente. Para o espectador, é uma experiência original. É como se você por engano invadisse a reunião virtual de algum escritório que não o seu, e os participantes fossem Antonio, Cleópatra e o futuro Augusto; ou Otelo, Iago e Desdêmona; ou o rei Lear e suas filhas.

Outra experiência curiosa é o Ancient Mariner Big Read. Atores, escritores e músicos como Jeremy Irons, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Hilary Mantel e Iggy Pop lêem versos do poema de Coleridge, que foi dividido em quarenta blocos sucessivos. Artistas plásticos colaboram com a aparência visual. O projeto começou a ser preparado há três anos, e ficou pronto a tempo de ser mostrado ao público durante a pandemia. No dia em que escrevo este texto, acessei a página eletrônica pela primeira vez. Estávamos no bloco 15 e Marianne Faithfull, que viria depois a ser internada por 22 dias por causa do coronavírus, lia com grande competência o trecho do poema que inclui o verso: “Alone, alone, all, all alone”, perfeitamente adequado à nossa era de distanciamento social. Outro bloco, o 4, inclui os versos:
“The ice was here, the ice was there,
The ice was all around”
Um naturalista polar, Peter Wilson, foi filmado ao ar livre na Antártica, lendo esses versos numa folha de papel, em pé, rodeado de pinguins.

A pandemia gerou o evento cultural, a meu ver, mais importante do ano. Fechada, como provavelmente todos os teatros do mundo, a Metropolitan Opera, além de exibir ao público, toda noite, gratuitamente, a gravação de alguma de suas produções, decidiu no sábado 25 de abril montar um espetáculo ao vivo intitulado “At-Home Gala”. Dezenas de cantores líricos baseados na Europa e nos Estados Unidos cantaram de suas casas árias ou duetos — muitos são casados com colegas de profissão — de sua escolha. Foi um verdadeiro tour de force tecnológico. Ou os cantores se faziam acompanhar ao piano por um amigo, ou cantavam com o som pré-gravado de um piano. Uns poucos, como a soprano americana Erin Morley — uma das presenças mais alegres e carismáticas — cantavam e tocavam ao mesmo tempo. Um cantor terminava seu número e passava o bastão ao seguinte. Entrementes, íamos vendo como eles moram, e esse não era um dos prazeres menores do evento. Lembrarei sempre do jardim de Renée Fleming na Virginia, da sala de Peter Mattei à beira da água no arquipélago de Estocolmo e da biblioteca de Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak nos arredores de Paris.

Houve números — o Va, pensiero foi particularmente tocante — com orquestra e coro pré-gravados, cada artista tocando ou cantando de casa. A mezzo-soprano Joyce DiDonato pré-gravou, com os violinos, o diretor musical do teatro, Xavier Nézet-Séguin, regendo — de novo, cada um em sua casa — a ária Ombra mai fu, em homenagem a um violinista da orquestra que morreu de Covid-19. Os cerca de quarenta árias ou duetos podem ser ouvidos no Instagram, em #athomegala, onde coloquei uma foto de Kiki, a gata persa, ouvindo a ária de Handel, e em #thevoicemustbeheard, com declarações dos artistas.

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Desde sempre, um dos meus quadros prediletos no Louvre é a pintura de maiores dimensões no museu,  As Bodas de Canaã, de Veronese. Seu infortúnio é ser exposto em frente à Mona Lisa, o que o deixa relativamente ignorado pela multidão adoradora da florentina. Quando, aos 20 anos, li The American, de Henry James, publicado em 1877, foi um choque ver aparecer, no segundo capítulo, o quadro que eu admirava, quando o personagem principal — o americano, Christopher Newman — se detém frente a ele e o observa em detalhe. Muito da ação do livro decorre do fato de que Newman reencontra em frente ao Veronese, por acaso, um velho conhecido. Percebi que havia se estabelecido para mim um elo com Henry James e com seu personagem, e que as mesmas obras de arte afetam a vida de sucessivas gerações.

O depoimento mais impactante em #thevoicemustbeheard é o de Joyce DiDonato. Ela faz a ligação entre a música e os dias de hoje, marcados pela pandemia e a necessidade de mantermos o vínculo com as pessoas. Sem dramaticidade, ela conta como, ao interpretar um personagem, sente que se conectou com o compositor, com todos os cantores que no passado cantaram aquele papel e com todos os que já ouviram aquela ópera.

É assim com toda obra de arte. Assistir a uma peça de Shakespeare, ver o quadro de Veronese no Louvre, ler um romance de Henry James, ouvir Handel, Mozart e Verdi é lembrar de todos os que, antes de nós, já viveram aquela experiência. No fim, tudo passará, mesmo a pandemia. Permanecerá o poder da arte de, nas palavras do Papa Francisco, indicar o caminho a seguir. É a sina do artista.

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O Delacroix de Chelsea

O Delacroix de Chelsea

Em setembro, em Londres, almocei com um escritor cuja obra admiro, em sua casa em Chelsea. Enviei um e-mail avisando que eu passaria menos de três dias na cidade e perguntando se podíamos tomar um café. A resposta foi um convite para que almoçássemos em sua casa. Nós já tínhamos nos correspondido antes, e ele lera um ensaio elogioso que, no passado, eu havia escrito sobre sua obra.

O encontro poderia ter dado muito errado. Calculei mal o tempo, e cheguei atrasado. O livro que levei de presente, King of the World, uma nova biografia de Luís XIV lançada poucos dias antes pelo historiador Philip Mansel, revelou-se inútil para minimizar a falha do atraso. Meu anfitrião fora à noite de autógrafos e tinha já seu exemplar. Ofereceu-me de volta o meu presente, e não me fiz de rogado, porque não resisto a livros sobre Luís XIV.

Fui recebido primeiro na biblioteca. Olhei, fascinado, à minha volta. A aura era boêmia, e meu interlocutor informal, mas via-se em pequenos detalhes ser aquele um ambiente privilegiado, o que aliás o próprio endereço indicava. Enquanto tomávamos uma taça de champanhe, ele comentou que sua mulher estava almoçando com amigas, mas chegaria a tempo de me conhecer. Manifestou interesse pela minha vida, a profissional e a pessoal. Avesso a compromissos sociais, o que tornava o convite para almoçar ainda mais generoso, ele lamentou que minha dedicação ao trabalho e minha “evidente sociabilidade” limitassem o tempo disponível para eu escrever.

Da poltrona onde eu me sentara, notei na parede frente a mim um quadro pequeno. Coloquei o copo no chão. Levantei-me. Aproximei-me. Era um Delacroix, que sua mulher herdara dos pais. Representava duas figuras humanas perto de uma janela aberta. A personagem feminina, jovem, de perfil, olhava, de pé, para fora. Pelas roupas que ela e seu companheiro trajavam, a pintura retratava claramente uma cena medieval.

Delacroix caiu ligeiramente na minha apreciação depois que visitei, em 2018, no Louvre, uma grande mostra do artista, incensada pelos críticos, mas cuja curadoria julguei ser pouco criativa. Tudo pareceu-me repetitivo. Havia, além dos quadros históricos, magníficos, mas muitos dos quais eu já havia visto várias vezes no museu, numerosas pinturas religiosas e de flores, a meu ver desinteressantes. A bem da verdade, eu estava naquela época com uma tosse renitente, e no mesmo dia em que visitei a exposição eu começara a tomar um xarope sem ter lido a bula e não sabia, por isso, que ele provocava sonolência. Andei pelas salas do museu bocejando, olhando entediado para os quadros. Coloquei Delacroix, naquela tarde no Louvre, na categoria dos artistas que, ao serem vistos em excesso, perdem muito de sua mística.

Meu anfitrião e eu logo descemos para almoçar. À mesa, ele revelou forte erudição literária — de resto, já sugerida em sua obra — e descobrimos que um ponto em comum entre nós é o amor por Racine, de quem ficamos ambos recitando versos de memória. Referiu-se à decepção do narrador de Proust quando, pela primeira vez, na adolescência, vai ao teatro ver uma célebre atriz, a Berma, interpretar dois atos de Phèdre. Mais tarde, o narrador passa a admirar o talento da Berma, mas sente-se desiludido no primeiro contato – “Hélas! cette première matinée fut une grande déception”. A ida do narrador ao teatro para assistir a Phèdre é um dos trechos do livro em que Proust nos fornece reflexões sobre a arte. O que o narrador espera da matinê da Berma é a revelação de verdades mais reais do que as do seu mundo cotidiano. As artes visuais, a literatura, a música podem nos mostrar a vida com mais intensidade, dar a ela mais sentido. O narrador de Proust percebe que uma representação teatral pode equivaler aos “chefs-d’oeuvre de musée“. Se ele se decepciona com a Berma, é porque esta atua sem histrionismos, com uma dicção natural e não exagerada. Ele entende depois que uma obra-prima artística pode ser acompanhada de simplicidade, de um efeito natural.

Lembrou meu anfitrião a descrição, por Proust, do gesto feito no palco pela Berma, com o braço. Mencionou o quanto os movimentos dos atores podem determinar o impacto que a produção teatral causará junto à plateia. O narrador de À la recherche du temps perdu, de fato, nos diz que, durante a representação da Berma, “la salle éclata en applaudissements” quando a atriz ficou imóvel um instante, “le bras levé à la hauteur du visage“. Justamente, na véspera eu fora a Covent Garden assistir a Don Giovanni, e dois cantores — o baixo-barítono uruguaio Erwin Schrott no papel-título e a soprano sueca Malin Byström como Donna Anna — haviam dominado a representação por causa, além de seu talento lírico, de sua forte presença, suas expressões faciais, seus movimentos. Um gesto recorrente da soprano com o braço direito havia chamado minha atenção; ela ficava mais imponente a cada vez que o fazia. A própria efemeridade de representações teatrais dá-lhes a meu ver uma grandiosidade muito particular. Aquilo acontece apenas uma vez, durante duas, três horas, para os espectadores presentes e ninguém mais. A mesma representação, na noite seguinte, já não será exatamente igual.

Íamos começar a sobremesa quando sua mulher entrou. Isso trouxe novo ímpeto à conversa, pois ela possui um raro encanto. Tendo chegado atrasado, dei nova prova de má educação prolongando a minha estada. Declarei estar feliz ali, e disse que a opção teria sido revisitar a casa de Keats em Hampstead, aonde não vou há muitos anos. Ao ouvir sobre minha admiração por John Keats, ela mencionou ser descendente de Joseph Severn, o amigo que estava com ele em Roma, na hora em que o poeta morreu de tuberculose, aos 25 anos.

Pensei engasgar no tiramisù. A noção de que eu estava sentado a poucos centímetros de uma descendente de Severn, que amparava em seus braços o poeta romântico quando ele por último suspirou, grudou-me à cadeira. Nada mais me interessou. Isto é, até eu mencionar a ela a inutilidade do meu presente, a biografia de Luís XIV por Philip Mansel. Tendo eu lembrado a seguir o estudo de Nancy Mitford sobre o Rei-Sol, ficamos os três discutindo os livros da escritora, particularmente o melhor de seus romances, Love in a Cold Climate. Dissecamos as personalidades dos dois personagens mais marcantes, Cedric Hampton e Lady Montdore. Em um certo momento, a dona da casa mencionou, suavemente: “Você sabe, eu conheci a Nancy Mitford. Ela era madrinha da minha irmã. Fui com minha mãe algumas vezes visitá-la em sua casa em Versalhes, no final da vida dela”. Como o tiramisù tinha acabado há muito tempo, a possibilidade de eu engasgar não se colocou uma segunda vez.

Em março, no final do Carnaval, à beira da praia, como contei em O Mar por toda parte, retirei da biblioteca de meus sogros um volume de cartas do Padre Antonio Vieira. O que não mencionei ali é que peguei também a correspondência entre as famosas irmãs Mitford, editada pela neta de uma delas, Charlotte Mosley. A mais velha das aristocráticas irmãs, Nancy, nasceu em 1904 e morreu em 1973; a caçula, Deborah, nasceu em 1920 e morreu em 2014.

Temos de visualizar as seis filhas de Lord Redesdale, no começo do século XX, crescendo em uma casa de campo, rodeadas de cavalos e cachorros, escolarizadas pela mãe e por governantas. Havia apenas um irmão, Tom, de predileções nazistas, que morreu aos 36 anos. Ele não integra a lenda em torno ao nome da família. Suas irmãs, ao contrário, parecem fadadas a seguir sendo, para a eternidade, objeto de fascínio no Reno Unido. Criadas juntas, tiveram destinos desencontrados e demonstram a possibilidade aberta a cada ser humano de construir — ou destruir — sua própria biografia. Nancy, que passou boa parte da vida adulta na França, deixou-nos, além de alguns estudos históricos, romances cáusticos, inteligentes sobre a elite social inglesa de meados do século XX. Unity era nazista. Diana foi presa na Segunda Guerra Mundial por causa de suas atividades fascistas. Deborah, que ganharia fama como criadora de galinhas, casou-se com o 11º duque de Devonshire, herdeiro de uma casa de campo palaciana, Chatsworth, e contra-parente de John Kennedy; Pamela, a menos conhecida das seis irmãs, e também especialista em galinhas, levou uma vida discreta no campo. Jessica era socialista, considerou-se comunista por um tempo e, talvez de forma paradoxal, foi morar nos Estados Unidos. Entre outras obras de não-ficção, escreveu um livro de memórias em que narra sua infância e juventude ao lado das irmãs e do irmão, Hons and Rebels. A obra descreve de forma livre as excentricidades de sua família. Abro-o ao acaso e leio que a mãe, Lady Redesdale, odiava os bolcheviques porque estes, em 1918, haviam matado em Ecaterimburgo também os cachorros dos Romanov, além de seus donos. A sina da família imperial “didn’t seem quite so sad as that of the poor innocent dogs“.

A hora de partir já passara há muito tempo. Eu ia novamente à ópera, a uma récita de Agrippina, de Handel, que começava cedo. A interpretação de Joyce DiDonato, que cantava o papel-título, era considerada pela crítica a melhor atuação nos palcos londrinos naquele momento.

Notei que a biografia de Luís XIV ficara na biblioteca. Subimos para apanhá-la. Aproximei-me novamente da parede onde se destacavam a tela de Delacroix e, pendurado acima dela, um desenho de Gainsborough retratando o Príncipe Regente, futuro George IV, a cavalo. A proprietária das obras explicou-me ser o Delacroix a representação de uma cena de Ivanhoe, único romance de Walter Scott que jamais li. No começo da adolescência, em Montevidéu, devorei com intenso deleite esse livro onde os bons vencem, depois de muito sofrimento, e os maus são derrotados. A figura feminina na tela era Rebecca, a heroína. Suponho que a figura masculina fosse o próprio Ivanhoe, mas eu o ignorei. Interessou-me apenas Rebecca. Vê-la ali, em um quadro pendurado em Chelsea, reconciliou-me com Delacroix. Pensei na minha infância estudiosa; pensei no rio da Prata — que eu via da janela do meu quarto — enviando o vento rondar o nosso apartamento no décimo andar; pensei nos meus pais e nos meus irmãos.

Por alguns longos segundos, criou-se um silêncio ao meu redor na biblioteca da casa em Chelsea, enquanto eu examinava fixamente o Delacroix. Revivi aqueles dias — infinitamente distantes e, no entanto, tornados palpáveis graças à tela — da leitura de Ivanhoe em Montevidéu. Revi-me deitado, de noite, com o volume nas mãos, ouvindo o vento, preso às aventuras de Rebecca e por ela vagamente apaixonado.

Era preciso partir. Duas personalidades bem menos admiráveis do que Ivanhoe e Rebecca, Nero e Agripina, esperavam-me em Covent Garden. Rompi o silêncio. Despedi-me. No umbral da porta, avisei aos meus anfitriões que eu talvez viesse a escrever sobre aquele encontro.

Demorei a conseguir táxi. No trajeto, peguei o pior horário de trânsito. Sem dúvida, o atraso para Agrippina era inevitável. Havia aí uma ironia, pois a vontade de ouvir novamente Joyce DiDonato cantar era o que provocara minha ida a Londres. Quando o carro ia desembocar em Trafalgar Square, parou em um sinal vermelho. Enxerguei a coluna de onde Lord Nelson inspira, mesmo morto, os valores de coragem e estoicismo. Na esquina da rua onde o motorista e eu esperávamos o sinal abrir, reparei no prédio imediatamente à minha esquerda. Se eu abrisse o vidro, quase poderia tocá-lo. Era a representação diplomática da Malásia. Aquilo pareceu-me extraordinário; sabia que, a partir de janeiro, eu estaria morando e trabalhando em Kuala Lumpur. Assim, na mesma tarde, o convite para almoçar em Chelsea fizera-me viver, em poucas horas, o passado, o presente e o futuro.

Cheguei atrasado à Ópera. Comprei o programa. Deixaram-me entrar no auditório. Sentei-me. Encarei o palco. Mergulhei nas artimanhas de Agripina. Haviam já terminado a sinfonia de abertura, a primeira ária de Nero e alguns recitativos. A produção era estupenda, a música irresistível, as vozes e a orquestra excepcionais e Joyce DiDonato, como uma Berma moderna, efetivamente oferecia a melhor interpretação nos palcos de Londres naquela semana.

No entanto, em momento algum arrependi-me pelo atraso ou pensei ter perdido algo.

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(Este texto foi publicado primeiro, em 8 de janeiro, no jornal literário Rascunho)

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Bob Dylan, Nobel de Literatura, encontra a lua e Alfred de Musset em Doha

O Prêmio Nobel de Literatura para Bob Dylan parece contar com unanimidade, o que não é tão surpreendente: quem ousaria, sob o risco de parecer retrógrado, condenar a Academia Sueca por ser inovadora e fazer um aceno a um compositor popular e idolatrado? Por enquanto, li apenas uma voz discordante, a de Anna North no New York Times, mas o jornal publicou também artigos elogiando a escolha.

Coloco esta foto, que tirei em Doha ontem, em homenagem a Dylan, por causa de uma canção que ele canta magistralmente, Full Moon and Empty Arms.

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A canção não foi composta por ele. É de 1945 e foi gravada por Sinatra e posteriormente por vários outros cantores. A melodia é de Ted Mossman e a letra é de Buddy Kaye. Bem, dizer que a melodia é de Ted Mossman é generosidade, pois é fortemente inspirada, se não copiada, do terceiro movimento do Concerto para Piano nº 2 de Rachmaninoff. Ted Mossman parece ter sido um popularizador de composições alheias e em seu tempo nem sempre foi elogiado por isso.

Vejam neste artigo do ano passado de cmuse.org como o Concerto de Rachmaninoff influenciou a cultura popular. Estranhamente, o texto não menciona Full Moon and Empty Arms, talvez porque o disco de Dylan onde a canção aparece, Shadows in the Night, que deu à música nova vida, é também de 2015.

Sempre, quando vejo a lua cheia, eu penso em Alfred de Musset, por causa de seu interminável poema Ballade à la Lune, incluído  em uma coletânea de versos franceses que meus pais me deram de presente, nos meus 7 ou 8 anos. O poema começa assim: “C’était,  dans la nuit brune, sur le clocher jauni, la lune, comme un point sur un i”. Acho muita graça na noção da lua como “um pingo no ‘i'”… isso remete a dias muito felizes da minha infância. Ao ver a lua cheia, frequentemente exclamo: “Como um pingo no ‘i'”, para perplexidade das pessoas próximas de mim, que não consideram a ideia tão marcante. A tradução para “clocher jauni” seria “o campanário amarelado”. Na foto cima, há duas torres amareladas, incluindo o minarete ao fundo; um boa ilustração do verso de Musset.

A lua ajuda a ter uma boa concepção da relatividade da vida. Como não se sentir mínimo, ao lembrar que, como Bob Dylan em 2015, agricultores nos vales do rio Eufrates, no século VI a.C. (para não falar do próprio Nabucodonosor), já deviam olhar para a lua com perplexidade e fazer dela a confidente de seus sonhos, suas esperanças, seus temores?

Se quiser ouvir o Prêmio Nobel de Literatura cantando Full Moon and Empy Arms –  e acho que você deveria querer – aqui está o link:

Full Moon and Empty Arms

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Beethoven e Paul Lewis visitam São Paulo

Aos 20 anos de idade, eu venerava Beethoven. Podia satisfazer plenamente essa adoração, graças às salas de concerto em Londres, onde fazia minha graduação. Beethoven me dava, naquela época, a impressão de ser um amigo muito próximo. Em todas as vezes em que estive em Viena, nunca deixei de ir ver, ao menos de fora, a Casa Pasqualati, no Mölker Bastei, onde ele morou. Fiz peregrinação ao seu túmulo no Cemitério Central. Jantei na taverna instalada na casa onde ele morou em Heiligenstadt, Mayer am Pfarrplatz. Pensei mesmo em comprar um de seus pequenos bustos de gesso, facilmente encontráveis em Viena.

Há no romance de Henry James The Portrait of a Lady uma cena em que a música tem um papel fundamental. A protagonista, Isabel Archer, na casa de campo senhorial dos tios, onde mora, ouve o piano, e descobre que está sendo tocado por Madame Merle, uma amiga da tia, de passagem. Na edição original do livro, de 1881, é Beethoven que Madame Merle toca. Na edição revista por James, em 1908, o compositor passa a ser Schubert. Isabel, ao conhecer Madame Merle, vê apenas sua sensibilidade musical (“That’s very beautiful, and your playing makes it more beautiful still”), dá a ela sua amizade e não desconfia que sua vida será por isso negativamente afetada. O tio está doente – logo morrerá – mas Isabel garante a Madame Merle que “to hear such lovely music as that” fará com que ele se sinta melhor. Madame Merle retruca então com uma frase marcante, que me impressionou quando a li pela primeira vez aos 22, 23 anos: “I’m afraid there are moments in life when even Beethoven has nothing to say to us”.

Na fiel adaptação de The Portrait of a Lady para o cinema realizada por Jane Campion em 1996, essa frase (a diretora preferiu a versão onde Schubert é o compositor mencionado) ganha muita força, pela forma como Barbara Hershey, no papel de Madame Merle, a diz a Nicole Kidman, em uma de suas interpretações mais convincentes como Isabel Archer. A expressão facial de Barbara Hershey revela todas as decepções na vida de sua personagem.

Acontece que há uma peça de Beethoven que sempre tem algo a me dizer, nos bons momentos como nos menos bons. É o Concerto para piano nº 4. Se Beethoven é um amigo, esse Concerto é o seu melhor presente; trata-se de um dos monumentos da inteligência humana. Que um indivíduo tenha sido capaz de compor esse Concerto redime as falhas da nossa espécie.

Acontece também que nem todos os meus amigos nasceram em 1770 e morreram em 1827. Vários são da minha geração, estão bem vivos e posso vê-los em carne e osso. Há algumas semanas, uma amiga paulista me perguntou se eu poderia passar com ela seu aniversário. Quando um amigo de adolescência, com quem nunca houve afastamento ou rusga ao longo dos anos e com quem temos relação mútua de aceitação incondicional, pede para nos ver em seu aniversário, a única reação possível é ser grato por essa amizade e responder positivamente.

E é por essa razão que minha mulher e eu embarcamos rumo a São Paulo, para o fim de semana de 8 e 9 de outubro.

Ao planejar nossos dias em São Paulo, pensei, além  da aniversariante, na Bienal de Arte e na exposição sobre Calder e sua influência sobre artistas brasileiros, no Itaú Cultural. Outros amigos, que eu não via há muito tempo, estariam na cidade. Julguei estar atingindo o grau mais elevado de felicidade; tudo parecia perfeito. Estava equivocado. Ingrediente adicional estava à minha espera: li no jornal que Paul Lewis iria tocar, com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, no sábado, o Concerto nº 1 e o Concerto nº 4 de Beethoven.

Quando fui comprar os ingressos pela Internet, só havia lugares no Coro, mas pude conseguir dois na primeira fila e do “lado certo” para ver as mãos do pianista tocando.  Sentar no Coro acabou sendo uma experiência por si. Pode-se ver melhor, além do rosto e dos movimentos do regente (no caso, uma regente, Marin Alsop), como os músicos lidam com seus instrumentos. Mais tarde, amigos comentariam haver o entendimento de que o som chega de forma diferente – menos satisfatória – aos  espectadores sentados no Coro. Pode ser, mas para nós não pareceu: estar ali era já um privilégio.

Vejam esta foto: na magnífica Sala São Paulo, sentados no Coro, esperando para ouvir Beethoven.

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Paul Lewis estudou com Alfred Brendel, que foi o pianista que primeiro ouvi tocar o Concerto nº 4, em Londres. No ano seguinte, ouvi Maurício Pollini e aparentemente   gostei mais ainda, segundo anotações que fiz no programa, guardado até hoje. Era porém Claudio Abbado quem regia a London Symphony Orchestra e eu idolatrava Abbado, então sua presença no palco pode ter influenciado minha análise. Registrei no programa que o último movimento provocava em mim (como ainda provoca) sensação de “libertação”, após as tensões musicais do segundo movimento, que eu considerava, aos 20 anos, aptas a despertar “ansiedade” – Beethoven brinca constantemente, nesse movimento, com a expectativa do ouvinte – e que Liszt equiparava a “Orfeu domando as Fúrias”. Todas as tensões são resolvidas, ao final, e fica um sentimento de harmonia triunfante, como se o Concerto fosse uma parábola das misérias humanas sendo superadas, após lutas internas.

Voltando ao dia 8 de outubro: todos, naquela tarde de sábado, fizeram jus à sua reputação: a  Sala São Paulo, que há muito tempo eu tinha vontade de conhecer (vou pouco a São Paulo, infelizmente), Marin Alsop, Paul Lewis e a OSESP. Lewis revelou sons, nos dois Concertos, de que eu nem suspeitava ou que eu tinha esquecido. Beethoven uma vez  mais efetuou a sua magia e tirou de todos, intérpretes e ouvintes, o que de melhor tinham a   oferecer. Uma tarde que dificilmente esquecerei.

Abaixo, Lewis, de azul, e Alsop, à direita, com a mão erguida, e a OSESP, todos recebendo uma ovação bem merecida.

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E minha amiga aniversariante? No dia seguinte, depois de uma visita à Bienal, almoçamos com ela e sua família, de que sempre me senti parte, no restaurante Canto Madalena,  em Vila Madalena, ouvindo choro ao vivo. A feijoada, a caipirinha de caju e a música estavam excelentes, a companhia mais ainda. Passamos a tarde com eles, até a hora de ir para o aeroporto, com passagem pelo Beco do Batman, ali perto do restaurante.

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São Paulo, Jardins, Livraria da Vila, Itaú Cultural e sua Brasiliana, Calder, Beethoven na Sala São Paulo, Bienal, Canto Madalena, feijoada e choro, Beco do Batman, amigos diversos em diferentes momentos…

Haverá felicidade maior? Não creio… fazendo abstração, claro, da Minha vista no Rio de Janeiro.

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Tagore

Recebi, de um amigo que acaba de voltar de viagem à Índia, este presente:

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Gitanjali, em inglês, é a coleção de 103 poemas curtos que o próprio autor traduziu do bengali, incorporando obras de vários livros seus. No ano seguinte, em 1913, Tagore ganhou o Prêmio Nobel de Literatura graças a essa coletânea. O título, no Brasil, é traduzido como Oferenda Lírica. A edição que me deram traz a entusiasmada – e famosa – introdução de W. B. Yeats de 1912.

Outro futuro Prêmio Nobel de Literatura, André Gide, traduziu o livro para o francês, usando também o título L´Offrande lyrique. Sua apresentação à primeira edição dessa tradução, publicada em 1914, está incluída no volume da Bibliothèque de la Pléiade  dedicado aos seus ensaios e críticas literárias. Elogia Gide, em seu texto, o espírito sucinto da coletânea, se comparada a textos indianos como o Mahabharata e o Ramayana e a sua “animação apaixonada” (“ce qui m´emplit de larmes et de rire, c´est l´animation passionnée de cette poésie”). Menciona haver grande alegria nos versos, fruto do “sentimento da vida universal, do sentimento de participar dessa vida”. Uma frase me chama particularmente a atenção nessa apresentação de Gide, a idéia de que o poeta tem consciência de ser indispensável a Deus: “Tagore sait que Dieu a besoin de lui”. Pois, afirma Gide, é por meio de sua criatura que Deus toma consciência de si (“c´est en sa créature que Dieu prend conscience de soi”). A frase final da apresentação de Gide é, referindo-se aos últimos poemas de Gitanjali, que tratam da morte, um elogio à sua solenidade: “Je ne crois pas connaître, dans aucune littérature, accent plus solennel et plus beau”.

Há nos últimos poemas, de fato, grande aceitação do fim da vida. Porém, como os caracóis de Jacques Prévert em seu poema “Chanson des escargots qui vont à l´enterrement”, não gosto tanto de odes à morte. Descartam os caracóis de Prévert a tristeza provocada por caixões, com o belo verso: “Les histoires de cercueils, c´est triste et pas joli”.

Da coleção, preferi os poemas que mostram as incertezas do ser humano, mas ao mesmo tempo uma força interior, como os três abaixo:

 

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Tagore morreu poucas décadas antes do meu nascimento. Quando eu era criança, sua fama – como aliás a de Gide também – era ainda colossal. Lembro bem de ver fotos dele e sentir que aquele homem de longa barba branca, com um nome tão imponente, com uma aura de misticismo oriental, seria para sempre inacessível. Para mim, na infância e na adolescência, ele era uma figura mítica, de difícil compreensão, e preferi deixá-lo longe. Hoje, Gitanjali, como toda a obra de Tagore, já não é tão popular, a não ser em Bangladesh e na Índia.

De repente, este ano, ele entrou em minha vida, e eu o recebi de bom grado. Tenho encontrado beleza em sua obra. Há poucos meses, ganhei este disco:

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Tagore, além de escritor e poeta, era músico e também adotou a pintura como forma de expressão, no final da vida. O disco acima contém algumas das 2.000 canções para as quais ele compôs a letra – em bengali – e a música, criando um gênero musical próprio…Não entendo uma palavra, naturalmente, mas nem precisa…a melodia diz tudo. Minha faixa preferida é a de Shama Rahman cantando “Shokator-e oi kandichhe shokol-e”, que o disco traduz como: “Todos choram lamentavelmente”. Certamente, a música não me faz chorar, muito menos “lamentavelmente”; leva-me, isto sim, a aceitar a vida. Vejam este vídeo:

 

Quanto a meu amigo recém-chegado da Índia, e que me deu de presente Gitanjali, é um ex-aluno e, portanto, bem mais jovem do que eu. Aprendo sempre muito com meus alunos e ex-alunos e valorizo sua amizade. O viajante à Índia, ao vir me visitar para me dar o livro, comentou que, na véspera, pedira sua namorada em casamento. A cerimônia será em um ano. Fiquei feliz por ele e senti um sopro de ânimo ao meu redor. Como diz o poema 37, “…and where the old tracks are lost, new country is revealed with its wonders”.

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