Categoria: Arte

O pincel japonês

O pincel japonês

O assunto surgiu em fevereiro, enquanto eu almoçava com Tininha Barros Greindl em um restaurante que está na moda, em Bruxelas, e onde no passado minha família e eu costumávamos ir aos domingos. Eu pedira como entrada croquetes de camarão com salsa frita. Esse, como já contei antes, ao descrever um passeio com minha filha pelo campo de batalha de Waterloo, é um dos meus pratos prediletos na culinária belga. Veio depois um bacalhau — dos de cabillaud — com purê de batata.

Os croquetes de camarão nunca poderiam me decepcionar, mas o bacalhau pareceu-me insosso. Não consegui terminá-lo. Eu acabara de desembarcar de Kuala Lumpur, para onde já não voltaria, e durante os meus quinze dias na Europa muitas vezes achei sem gosto a comida, sentindo falta dos fortes condimentos asiáticos.

Enquanto eu brincava com o bacalhau no prato e me perguntava como cinco anos trabalhando na Malásia haviam podido modificar a esse ponto o meu paladar, Tininha mencionou haver na cidade, na Villa Empain, uma exposição do Alechinsky.

Uma semana depois, no meu último dia em Bruxelas, eu almoçava em outro restaurante de predileção, Au Vieux Saint Martin, na praça do Sablon. Há quase vinte anos frequento o local por causa de um prato específico, o dueto de chouriço de sangue e chouriço branco, com purê de batata e de maçã. Chouriços e purês, especialmente o de maçã, trouxeram-me reconforto. Era como recuperar o tempo, reviver existências pretéritas, lembrar de todas as pessoas com as quais eu no passado almoçara e jantara naquela mesma sala, pedindo sempre aquele mesmo prato. A mousse de chocolate, na sobremesa, completou a sensação de impressões já vividas e sempre apreciadas.

Enquanto eu comia, olhava ao meu redor. Ao longo de vinte anos, nada mudara na decoração, ao menos que eu pudesse perceber. O nome do restaurante é derivado de uma pequena escultura em madeira do século XVI, mostrando São Martinho, a cavalo, procedendo ao seu famoso gesto de cortar com a espada metade do casaco para entregar a um mendigo. A cena é uma das mais facilmente reconhecíveis na iconografia cristã. No passado, inúmeras vezes tentei fotografá-la, o que não é fácil, pois ela é colocada perto do teto, vermelho e abobadado.

São Martinho existiu verdadeiramente. Viveu no século IV. Nasceu na Hungria. Oficial do exército romano, abandonou jovem a carreira militar para se dedicar à religião. Foi bispo de Tours. O encontro com o mendigo, na suposição de que seja fato e não lenda, aconteceu às portas de Amiens.

Martinho é um dos santos cuja trajetória podemos ler na Legenda áurea, obra do século XIII escrita em latim por Jacopo de Varazze. Existe no Brasil uma bela tradução, de 2003, por Hilário Franco Júnior. O capítulo sobre São Martinho nos informa que ele “tinha corpo disforme e rosto feio”. Como muitos dos hagiografados da Legenda áurea, mais de uma vez enfrentou o diabo “sob forma humana”. Lemos que “tinha grande habilidade para reconhecer os demônios, não importava a imagem que assumissem”. Recebia conselhos de anjos; a água, o fogo e os vegetais obedeciam às suas ordens; e também os cães e as serpentes. Uma de suas especialidades parece ter sido a de ressuscitar os mortos.

Na obra de Jacopo de Varazze, minha história predileta é a dos “Sete Adormecidos”. Sete amigos cristãos em Éfeso, fugindo à perseguição do imperador Décio, refugiam-se em uma caverna. Décio ordena que a entrada da caverna seja obstruída com pedras. Séculos depois, Deus ressuscita os mártires. Estes admiram-se de ver “o signo da cruz” por toda parte na cidade. O cristianismo triunfara. O mais enternecedor é a preocupação histórico-científica do autor de nos explicar, nas últimas linhas: “Que eles tenham dormido 372 anos, como se diz, permite dúvidas, pois eles ressuscitaram no ano do Senhor de 448, e Décio reinou apenas um ano e três meses no ano do Senhor de 252. Ou seja, eles dormiram apenas 196 anos”.

Dessa vez, mal olhei para a escultura de São Martinho. A lembrança de que eu partiria de Bruxelas na manhã do dia seguinte para Lisboa deixava-me acabrunhado. Pois ir a Bruxelas, hoje, significa visitar minha filha. A cada separação, vem a sensação de vazio, pois nunca sei quando poderei vê-la novamente. Há quatorze anos moramos em continentes diferentes. O último encontro acontecera no Japão, nove meses antes.

Da mesma maneira como, nessa minha ida mais recente a Au Vieux Saint Martin, pouca atenção prestei a São Martinho, mal olhei para as obras de Alechinsky que também decoram o restaurante. Só agora, escrevendo em Luanda, onde cheguei há uma semana, dou-me conta de que não parei para examinar seus dois tondi em pedra de lava esmaltada, em azul e branco, de que tanto gosto, expostos logo na entrada.

Mas enquanto eu ia devorando os chouriços e os purês e a mousse de chocolate, era impossível ignorar que eu estava rodeado de obras de arte, várias delas marcantes, e em momento algum os dois Alechinskys do salão principal fugiram à minha consciência. Decidi dar sequência à conversa que tivera dias antes com Tininha Barros Greindl. Paguei a conta, chamei um Uber e parti para a Villa Empain.

Hoje sede da Fundação Boghossian, que usa a casa em estilo art déco para exposições de arte, a Villa Empain foi construída na década de 1930. Muitas vezes, lá visitei exposições, acompanhado de minha mulher, de minha filha, de ambas, de minha filha e de meu genro, possivelmente de minha mãe. Em resumo, lá estive em diferentes combinações familiares. Durante anos, trabalhei na mesma rua. A soberba casa está, assim, fortemente associada à minha vida profissional e familiar.

Villa Empain, fachada sobre os jardins

O espaço não é enorme. As mostras podem, portanto, ser visitadas de maneira tranquila, sem as afobações ou o cansaço que às vezes acompanham exposições gigantescas, que parecem nunca ter fim. Estar ali é como visitar uma coleção na casa de algum conhecido. Cada aposento preserva seu nome distintivo, como: “salão”, “banheiro azul”, “quarto de hóspedes”, “quarto de Monsieur“, “quarto de Madame” e, o que mais me intriga, “sala de esgrima”, recordação de que a propriedade pertenceu originalmente a um barão milionário, Louis Empain.

Sempre considerei estimulante a obra do pintor e gravurista belga Pierre Alechinsky. Retrospectivas são perigosas, porque ver em dose maciça a obra de um artista pode nos decepcionar. Renoir, para mim, ficou desmistificado quando, muito jovem, assisti em Londres a uma megaexposição de seus quadros na Hayward Gallery. Minha impressão foi de que o conjunto revelava quão piegas era seu pincel. Posso ainda gostar de alguma pintura sua, isoladamente, mas nunca esqueço quão açucarado seu estilo pode ser. Em O Delacroix de Chelsea comentei como me aborreceu, mais recentemente, uma colossal exposição de Delacroix no Louvre, embora nesse caso eu tenha atribuído a frustração mais à curadoria ou à minha sonolência, causada por um xarope contra a tosse, do que ao pintor.

No caso da exposição Alechinsky na Villa Empain, fiquei plenamente satisfeito. A rigor, como apontaram alguns críticos, não se trata exatamente de uma retrospectiva, já que as obras não são expostas de maneira cronológica, mas em função do seu tamanho e das dimensões de cada espaço. O título da mostra, “Alechinsky, pincel viajante”, também explica as seleções da curadora, Catherine de Braekeleer, cujo foco foi mostrar a produção do artista influenciada pelas artes chinesa e japonesa.

O pintor fará 98 anos em outubro. Continua trabalhando. Reparei haver obras de 2023, de 2024. Fui passando de sala em sala, do “boudoir” ao “banheiro de Madame“, sem pressa, embora tivesse um compromisso às cinco da tarde e tivesse chegado à Villa Empain depois das três.

Um traço característico de Alechinsky é que ele frequentemente desenha uma moldura em torno ao que é retratado no centro. Às vezes, o centro é colorido e o entorno branco e negro. Às vezes, é o contrário. As obras com essas duas variações são as que mais me interessaram na exposição. Em algumas, a moldura colorida causava a impressão de ter adquirido a textura de porcelana chinesa.

O título de uma das obras, Ubu no Extremo-Oriente, chamou minha atenção. Quando meus irmãos e eu éramos crianças, na Bélgica justamente, uma das brincadeiras era interpretar papéis da peça Ubu rei, de Alfred Jarry. Mas a maneira como o papel sobre tela, aos meus olhos, parecia tornar-se outro material é o que realmente me fez passar alguns minutos diante do quadro.

Ubu no Extremo-Oriente, 1991

Outra obra, O Mar Negro, é homenagem ao pai, refugiado russo oriundo da Crimeia. O catálogo fala em “tristeza e luto”, mas não é isso o que vi. Pensei apenas na beleza do contraste entre as cores vivas, enérgicas da moldura, onde o azul e o vermelho predominam, e o preto do mar e do céu no centro.

Desde a infância, noites estreladas me fazem pensar, sem melancolia, na vastidão do universo e na pequenez das coisas humanas. Também me dão a noção de continuidade do homem ao longo da História. O mesmo céu que vemos, todos vêm desde o início de tudo. Pensar nisso pela primeira vez, aos oito ou nove anos, ao olhar para um céu de verão onde as estrelas eram nítidas — e lembro bem da ocasião e onde eu estava —, foi uma revelação intimidadora. Paradoxalmente, houve também o sentimento de paz em saber que tudo o que jamais aconteceu ao longo dos séculos, dos milênios, com absolutamente todos os seres humanos, aconteceu aqui, sob essa mesma arcada infinita, no mesmo espaço onde, temporariamente, vivemos nós. A noite silenciosa, deduzi naquela ocasião, continha os mistérios mas também as explicações da vida.

O Mar Negro, 1990

Quanto ao mar no quadro de Alechinsky, não me fez pensar em Crimeia ou tormentas, “tristeza e luto”, mas antes em um convite a alguma viagem, longe de guerras, da política e das reviravoltas humanas. Por aqueles dias, eu observava, pela imprensa europeia, a erosão acelerada da aliança transatlântica, na qual o termo “aliança” deve ser entendido como a complacente e cômoda subordinação da Europa ao poderio americano. Pensava já em escrever a respeito para minha coluna quinzenal no jornal Estado de Minas, o que viria a fazer poucos dias depois, durante o voo Lisboa-Luanda. O mundo por onde eu passeava na mostra da Fundação Boghossian abria um hiato nesse momento de perplexidade sobre o que o futuro próximo nos reserva.

As duas outras obras frente às quais mais me demorei são antagônicas, pelo contraste entre a riqueza de significados em um caso e a simplicidade no outro.

A tela Oitava, segundo Alechinsky, pode “evocar uma estrela, uma oitava, uma mandala…”. A mim, causou um impacto puramente visual, diante do qual a definição do que é representado perde importância. Os círculos pretos rodam em um movimento próprio.

Recordei uma conversa que tivera duas semanas antes, ainda em Kuala Lumpur. O sultão de Perak, Nazrin Shah, que será o próximo rei da Malásia, oferecera-me um jantar de despedida. Naquela noite, comentei com dois dos amigos presentes que a previsibilidade do clima malásio — há sol, calor e chuva todo dia, e a temperatura é sempre em torno a 32 graus — me agradava. Os dois me disseram que sentiam falta das quatro estações, pois com elas “sente-se o tempo passar”. Retruquei que eu gostava da sensação de suspensão do tempo causada pela homogeneidade do clima ao longo do ano, dia após dia, na Malásia.

Oitava, 1983

Os círculos e os traços de Alechinsky parecem saltar ao chão, ou intimar-nos a mergulhar no quadro. Oitava é uma recordação de que há atividade e movimento por toda parte, inclusive e sobretudo em nós mesmos. Não precisamos de indicações externas para ver o tempo passar.

Seus traços sinuosos podem, à primeira vista, parecer abstratos. Olhando atentamente, porém — e Ubu no Extremo-Oriente e Oitava são bons exemplos — notamos figuras humanas ou humanoides aparentemente mascaradas. O catálogo não diz, mas é sabido que uma das influências sobre o artista é o pintor belga James Ensor. Personagens portando máscaras são típicas de Ensor. Há ao menos três em Oitava, duas delas relativamente nítidas, na metade inferior do quadro, uma do lado esquerdo e outra do lado direito.

Já Material mínimo poderia ser considerado um autorretrato surrealista. O artista desenhou seus instrumentos de trabalho: pincel, tinteiro, folha de papel e óculos. Desde 1965, Alechinsky pinta ou desenha sobre folhas de papel colocadas no chão. Na década de 1980, comentou que usa um pincel japonês, que recebeu de presente do calígrafo Morita Shiryu, “na plataforma da estação de Kyoto”, na única vez em que viajou ao Japão, em 1955. O papel é depois afixado a uma tela. A obra de Alechinsky é geralmente vista como contendo elementos de caligrafia oriental.

O pincel é constituído de “nove centímetros de pelos de cabra, inseridos em dezenove centímetros de bambu de primeira qualidade”. É segurado com a mão esquerda, ficando as tigelas com as cores na mão direita do artista. Não está claro no catálogo se o pincel que utiliza hoje ainda é o mesmo recebido de Morita Shiryu. Em caso afirmativo, sua vida útil seria excepcionalmente duradoura e ele ganharia uma dimensão quase mítica.

Material mínimo, 1988

Precisei pôr fim à viagem que a exposição me proporcionava. Estava já atrasado para minha visita, às cinco, ao ateliê de um amigo, outro artista belga, Fabrice Samyn.

No dia seguinte, de manhã, o voo de Bruxelas para Lisboa atrasou noventa minutos. Passei a demora de uma hora e meia, dentro do avião, pensando sobre minha vida familiar. Em Bruxelas, ficavam minha filha e meu genro. À minha espera em Lisboa estavam Titina, a mais afetuosa das irmãs, e vários amigos que eu não via há muito tempo. Um deles viria me ver de Roma, no fim de semana. No ponto final da viagem, cinco dias depois, em Luanda, eu reencontraria minha mulher.

Ao amigo em Roma, porém, escrevi: “Meio triste no avião, já com saudades da Julia”. Era impossível, de fato, deixar de pensar que, mais uma vez, eu estava rumo a um continente que estabeleceria grande distância física entre nós.

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Tiradentes esquartejado

Tiradentes esquartejado

O presidente Lula declarou em Madri, em 26 de abril, durante almoço a ele oferecido pelo rei da Espanha, Felipe VI: “O Brasil condena a invasão da Ucrânia pela Rússia. Defendemos a Carta da ONU e o direito internacional. Mas queremos abrir caminhos para o diálogo e não obstruir as saídas que a diplomacia oferece. Essa guerra no coração da Europa é uma tragédia para a humanidade. O mundo precisa de paz”.

Toda guerra é “uma tragédia para a humanidade”, mas faz sentido o presidente Lula ter focalizado, na Espanha, a guerra que se trava, desde fevereiro de 2022, “no coração da Europa”.

A fala presidencial coincidiu com minha segunda Covid-19. É bem possível que eu tenha sido contaminado, nessa nova ocasião, em um jantar em Kuala Lumpur em homenagem à atriz Michelle Yeoh. A vida é coerentemente incongruente, e faria sentido que o vírus mortífero circulasse, causando estragos, entre convidados em torno à suave e educada estrela malásia de Hollywood, que acabara de receber o Oscar.

Febril, assisti novamente a dois filmes do diretor russo Aleksandr Sokurov, Francofonia (2015) e Arca russa (2002). Rever essas obras-primas, após longo intervalo, durante os quais muita coisa mudou no Brasil, no mundo e no meu universo pessoal, me permitiu uma releitura.

A situação do Louvre durante a Ocupação alemã de Paris, na Segunda Guerra Mundial, é o fio condutor, em Francofonia, para a meditação do diretor sobre como a arte e a história se entrelaçam e como o homem lida com ambas. Os grandes museus, mostra Sokurov, tornam-se os depositários da arte e da história, da civilização, da própria vida. Questiona o diretor, um tanto cruelmente: “Quem precisa da França sem o Louvre, ou da Rússia sem o Hermitage?”.

O Hermitage, outro grandioso palácio-museu, é o cenário de Arca russa, celebrado pela filmagem em uma só tomada de câmera, de cerca de 90 minutos, de diferentes cenas inspiradas pela história da Rússia; mais propriamente, da história do país do início do século XVIII, quando Pedro I fundou São Petersburgo, ao início do século XX, quando o regime tsarista começa a desmoronar. A câmera mostra, sem interrupção, obras de arte — todas europeias, e nenhuma posterior ao começo do século XIX — reações individuais frente a elas e, sem respeitar a ordem cronológica, diversos imperadores russos. Vemos Pedro I, dito o Grande, sendo rude com sua mulher, a futura imperatriz Catarina I, e humilhando um general ou ministro. Nicolau II e sua família fazem uma refeição. Feliz com uma produção operística no teatro do palácio, Catarina II, também chamada a Grande, sai correndo para encontrar um lugar onde urinar. Recria-se imponente cerimônia em que Nicolau I recebeu, em 1829, o neto do xá da Pérsia, que vinha apresentar desculpas oficiais pelo massacre, por uma multidão em Teerã, dentro da embaixada, dos funcionários russos, inclusive o embaixador — o compositor, poeta e dramaturgo Aleksandr Griboiedov, de 34 anos — cujo cadáver, desfigurado, fora decapitado.

Durante o passeio pelo teatro de imersão que é Arca russa, temos dois guias: um é o fantasma de um narrador que vaga pelo palácio sem nunca ser visto por nós, enquanto fala por meio da voz de Aleksandr Sokurov. O outro é um “europeu”, inspirado em Astolphe de Custine, viajante francês à Rússia de Nicolau I. Custine — interpretado no filme pelo ator Sergei Dreiden, que faleceu em São Petersburgo em maio de 2023, enquanto escrevo estas linhas — foi por um tempo diplomata, tendo participado do Congresso de Viena, como lembra o filme, e é autor de um celebrado livro, La Russie en 1839, fruto de sua viagem ao país e bastante crítico da sociedade tsarista.

Há quem considere Arca russa ideologicamente reacionário; o filme pode ser visto como celebratório da monarquia e as cenas históricas escolhidas não envolvem o povo. De fato, uma obra que mostra a grã-duquesa Anastásia, correndo livre e feliz pelos corredores do Palácio de Inverno, com coroa de flores na cabeça, a própria imagem da inocência, poderia ter como um de seus resultados provocar simpatias monárquicas.

Sokurov escolheu destacar Anastásia, não uma de suas três irmãs, menos conhecidas do público. Em análise perspicaz, “Floating on the Borders of Europe: Sokurov’s Russian Ark” a acadêmica Kriss Ravetto-Biagioli aponta que a mãe de Anástasia, a imperatriz Alexandra Feodorovna, aparece conversando não com seu conselheiro Rasputin, nome altamente tóxico, mas com a irmã, a grã-duquesa Elisabete. Esta, ao enviuvar, tornou-se freira e assim aparece vestida no filme. Assim como Nicolau II, Alexandra, os cinco filhos e vários outros membros da família, Elisabete foi executada em 1918 e transformada, no final do século XX, em santa da Igreja Ortodoxa.

A mim parece que a intenção principal de Arca russa, mais do que celebrar a monarquia, é comemorar um período específico da história da Rússia, em que o país, ao fundar São Petersburgo e fazer da nova cidade sua capital, procurou abrir-se à Europa. Essa política, de determinação e lucro oscilantes, corresponde ao período dos 200 últimos anos da dinastia Romanov. Em 1918, a capital voltaria a ser Moscou.

A compreensão do filme de Sokurov é facilitada, se lembramos ser ele um pacifista, que já se manifestou, por exemplo, contra a invasão da Ucrânia. Ao encerrar Arca russa antes da Revolução bolchevique de outubro de 1917, o diretor, de forma subliminar, sugere que tudo o que veio depois representou uma ruptura entre o Ocidente e a União Soviética e, depois, a Rússia e é, portanto, algo negativo. Esse pensamento se aproxima daquele de Hélène Carrère d´Encausse em um livro, La Russie inachevée (2000), contemporâneo de Arca russa, segundo o qual a Rússia é un pays dont l´effort a toujours tendu vers l´Europe et la modernité, et qui, au moment où le but paraît atteint, est rejeté en arrière. Escritora francesa e cineasta russo ambos apontam que a falha é, também, europeia.

Francofonia, filme que nos fala de Paris e do Louvre, mostra como primeira imagem uma foto de Tolstoi, envelhecido, reclinado, olhando para a câmera. Pouco depois, uma imagem de Tchekhov. O diretor pede aos dois orientação. “O que nos espera?”, pergunta. Na sequência, veremos fotos de ambos nos seus leitos de morte. Por que a primeira divagação de Sokurov é sobre os autores russos?

Como tantas vezes na obra do diretor, não há explicação óbvia. Napoleão Bonaparte é um personagem importante de Francofonia. Embora Tolstoi não tenha sido contemporâneo do imperador, pois nasceu em 1828, sete anos após sua morte, graças a Guerra e Paz escritor russo e chefe de estado francês estarão para sempre interligados. Ao escrever seu romance, Tolstoi apropriou-se de Napoleão, contribuindo para formar sua imagem, de maneira negativa, junto à posteridade. Sua antipatia por Bonaparte já se manifestara em 1857, quando visitara Paris pela primeira vez. Quanto a Tchekhov, um de seus contos é parafraseado pouco depois no filme.

Aqui e ali, Sokurov aparece dialogando por Skype com o capitão de um navio que carrega a coleção de um museu e enfrenta uma tempestade em alto-mar. O fato de o barco transportar obras de arte ameaçadas de soçobrar é lamentado pelo diretor-narrador. É uma parábola sobre a fragilidade da civilização: a arte torna o ser humano superior aos outros animais, mas é facilmente perecível; o que torna a vida suportável pode ser destruído com grande facilidade. Ao mesmo tempo, perpassa o filme a sugestão de que os homens são mortais, mas suas obras artísticas perduram, ou ao menos podem ser mais duradouras do que seus criadores.

Vendo na tela do seu computador a agitação das ondas, Sokurov cita Tchekhov. A referência não é especificada, mas trata-se obviamente de uma alusão ao conto Gusev (1890), inspirado por uma experiência vivida pelo escritor no Mar do Sul da China, em viagem de regresso da ilha de Sacalina até Moscou. No trajeto de Hong Kong a Singapura, dois passageiros morreram, e seus corpos foram jogados ao mar. O episódio impressionou Tchekhov, que escreveu Gusev ainda durante a viagem.

No conto, Gusev e Pavel Ivanitch, doentes ambos, voltando do Extremo-Oriente para a Rússia na enfermaria de um navio, morrem em alto-mar, em dias diferentes, após diálogos que revelam as discrepâncias em suas personalidades, mas também um sofrimento comum. Seus corpos são jogados na água. Só há descrição do que acontece com o cadáver de Gusev, imediatamente atacado por um tubarão, enquanto o conto vai terminando com a menção à beleza do céu, que adquire uma coloração “delicadamente lilás” e do oceano, que também mostra cores “suaves, alegres, passionais”.

Em seguida à referência a Gusev, Sokurov focaliza um dos quadros mais célebres do Louvre, A Jangada da Medusa, pintado por Théodore Géricault entre 1818 e 1819, que representa o desespero de sobreviventes de um naufrágio, ocorrido em 1816, no início da Restauração ao trono dos Bourbon. A tragédia chocou os contemporâneos, porque o esforço para sobreviver causou todo tipo de violência na balsa, e levou à prática de canibalismo. Provocou também um escândalo político, uma vez que o comandante da fragata Méduse, abandonada a 60 quilômetros da costa da Mauritânia após encalhar em um arrecife, a caminho do Senegal, era um aristocrata que, tendo vivido no exílio por 25 anos por causa da Revolução e recém-regressado à França, recebera a função por sua fidelidade à causa monárquica.

Como não cabia todo mundo nos botes da fragata, construiu-se uma jangada, sobre a qual subiram 149 pessoas. A balsa foi rapidamente abandonada à própria sorte pelas embarcações que deveriam rebocá-la. Faltavam espaço, água e comida. Em seu Dictionnaire amoureux du Louvre (2007), Pierre Rosenberg, que foi diretor do museu, resume no verbete sobre Géricault a situação na jangada: Le martyre dura treize jours. On s´entretua. On mangea les cadavres. On jeta à la mer les malades. Quando foi encontrada por um navio, duas semanas depois, restavam na balsa apenas 15 sobreviventes, dos quais cinco morreriam após alguns dias.

Géricault, Théodore Musée du Louvre, Département des Peintures

Julian Barnes inclui um capítulo sobre a tela de Géricault em romance de 1989, A History of the World in 10 ½ Chapters, retomado em 2020 na sua coletânea de ensaios sobre arte, Keeping an Eye Open. É um texto que provoca, como os longas-metragens de Sokurov, numerosas reflexões. Barnes postula que o ser humano, para entender as catástrofes, precisa transformá-las em manifestações artísticas: A nuclear plant explodes? We’ll have a play on the London stage within a year. War? Send in the novelists.

Visão do pintor sobre a frágil embarcação à deriva, palco para fome, motins, mortes, assassinatos, agressões, afogamentos, canibalismo, o quadro de Géricault, para o qual posou outro pintor, seu amigo Eugène Delacroix, despertou, por sua vez, e continua despertando, a imaginação de artistas.

O escritor franco-belga François Weyergans publicou, em 1983, romance intitulado, como o quadro, Le Radeau de la Méduse. No enredo, um parisiense, diretor de documentários para a televisão, é contratado para fazer um programa sobre a obra de Géricault. Ele namora uma moça carioca, Nivea Guerra — esse foi o maior atrativo para mim, quando, muito jovem, li o romance pela primeira vez. Antoine Dufour, o protagonista, procrastina, questiona sua vida, mas entendemos no final do livro que ele conseguirá terminar o trabalho, e que isso representa, emocionalmente, uma superação, uma travessia de jangada.

A tela de Géricault foi uma das inspirações para o curador da XXIV Bienal de São Paulo, em 1998, Paulo Herkenhoff. Em entrevista da época sobre a Bienal, Herkenhoff declara seu interesse por releituras do quadro e diz: “A ‘Jangada’ se relaciona com a história da arte brasileira por meio de ‘Tiradentes Esquartejado’, de Pedro Américo, mais pelo tema político que pela imagem apresentada. Ele se apropria de Géricault de uma maneira complexa”. A XXIV Bienal expôs o quadro de Pedro Américo e esboços de Géricault para A Jangada da Medusa, assim como uma tela do pintor francês, emprestada pelo Museu Nacional em Estocolmo, representando as cabeças cortadas de dois guilhotinados.

Uma reflexão sobre o esquartejamento de Tiradentes aparece na instalação de Adriana Varejão naquela Bienal de 1998. Em livro do ano seguinte sobre sua obra que editou com Adriano Pedrosa — ele será, em 2024, o curador da Bienal de Arte em Veneza, o que é colossal — ela comenta: Além disso, interessou-me a representação da fragmentação do corpo e do corpo em pedaços, algo que está em Géricault”. O artista francês, como lembra Julian Barnes, era the portrayer of madness, corpses and severed heads. Pierre Rosenberg diz dele: peintre de la violence, de l´impitoyable et de la cruauté.

O Louvre teve sorte na Ocupação alemã, nos diz Francofonia, pois o encarregado de examinar as coleções artísticas francesas, o conde Franz von Wolff-Metternich, era um historiador da arte que atuou para preservar o palácio-museu. Ele e um dos diretores do Louvre, Jacques Janjard, são mostrados no filme conversando sobre arte, sobre a importância de preservá-la no meio do drama humano, do sofrimento que a guerra causa.

O museu, de resto, estava em 1940 relativamente vazio, pois muitas das obras, por precaução, tinham sido retiradas e depositadas em castelos fora de Paris. O mesmo aconteceu, também durante a Segunda Guerra Mundial, com o Hermitage. Francofonia nos mostra fotos antigas, azuladas, de salas no palácio-museu em São Petersburgo onde as molduras estão sem telas.

Aleksandr Sokurov contrasta a complacência do marechal Philippe Pétain e de seu governo diante da Ocupação alemã com a tenacidade russa durante o cerco de dois anos e meio a Leningrado, que levou um milhão de habitantes à morte. De forma leve, quase imperceptível, há referência ao fato de que Alemanha e França gradualmente se aproximam depois de 1945 — o que, cabe lembrar, viria com o tempo a permitir a formação da União Europeia, em um processo que teve como propósito buscar conter o instinto fratricida dos países europeus — e fazem da União Soviética o inimigo comum.

Lembra o diretor russo que os grandes museus estão repletos de troféus de guerra — e, podemos completar, de obras pilhadas pelo colonialismo, por invasões, por massacres. Sokurov traz uma visão abrangente sobre essas gigantescas coleções. Admira-as, valoriza seu papel cultural. Mas não deixa de aludir também às espoliações que contribuem para formá-las.

Francofonia detém-se, ainda nos seus primeiros minutos, sobre retratos expostos nas paredes do Louvre. “Quem teria eu sido”, pergunta-se Aleksandr Sokurov, “se nunca tivesse conhecido ou visto os olhos daqueles que viveram antes de mim?”.

Essa é uma sensação comum aos frequentadores de museus — acreditar que, ao observar retratos nas paredes, receberão uma revelação sobre a alma humana. Em um ensaio de 1972, “No More Portraits”, John Berger aponta que costumamos atribuir a retratos pintados a psychological insight which 99 per cent of them totally lack […] it is a myth that the portrait painter was a revealer of souls. Os retratos nos fascinam, afirma Berger, because they show us very vividly how little the human face has changed.

A exclamação de Sokurov, os comentários de John Berger me fazem pensar em uma frase de Roland Barthes em Mythologies (1957), no ensaio “Le visage de Greta Garbo”. Segundo Barthes, “Garbo pertence ainda àquele momento do cinema onde a aparição do rosto humano perturbava fortemente as multidões, onde era possível perder-se literalmente em um rosto humano como em um filtro”.

Pelas salas do Louvre, Sokurov nos dá como guias o fantasma de Napoleão e Marianne, a figura feminina que, desde a Revolução, representa a República Francesa. A pobre Marianne, na maioria de suas cenas, grita Liberté, Égalité, Fraternité, como se esperaria dela, mas há aí uma profunda ironia, pois na Paris ocupada pelos alemães, como em toda guerra, liberdade, igualdade e fraternidade passam a ser valores raros. Napoleão é mostrado vestindo o que era seu traje predileto, o uniforme de coronel de caçadores de cavalaria da guarda imperial, verde escuro, com o qual foi enterrado em Santa Helena. É com esse uniforme que, em 1812, na sua malfadada invasão da Rússia, o Imperador dos Franceses ocupou Moscou — quase deserta, e que em seguida queimaria — e se instalou no Kremlin.

O ator Vincent Nemeth, como Napoleão admirando sua própria coroação

Em Conversações com Goethe (1836), de Johann Peter Eckermann, o polímata alemão menciona o uniforme verde. Goethe narra a Eckermann, em fevereiro de 1830, anedota que lera em um livro sobre o exílio em Santa Helena, segundo a qual o traje, na ilha, ficara desbotado “pelo uso e o sol forte”. Sendo impossível encontrar pano da mesma cor para fazer novo uniforme, Napoleão virara o seu, gasto, ao avesso. A história não me parece muito crível, mas impressionou Goethe. Indaga ele: “Não é trágico? Não é comovente, o amo dos reis terminar sendo obrigado a usar doravante um uniforme revirado? No entanto, se pensarmos que esse foi o fim de um homem que pisoteara a vida e a felicidade de milhões de seres humanos, seu destino parece benigno: Nêmesis levou em consideração a grandeza do herói e não pôde se impedir de se mostrar relativamente generosa”.

No final de Arca russa, vemos um baile imperial, uma das grandes cenas do filme. À frente da orquestra está Valery Gergiev, regente que vi uma única vez, quando fui à ópera no Teatro Mariinsky, em São Petersburgo, poucos anos antes de Arca russa ser filmado. A ópera era Don Carlo, durante muitos anos uma das minhas prediletas, na qual Verdi e seus libretistas, inspirados pela peça de Schiller — que foi também uma fonte para Dostoievski e seu Grande Inquisidor — romantizam a figura do personagem epônimo e nos ensinam que mesmo um príncipe das Astúrias, um herdeiro do trono espanhol, um neto de Carlos V pode ser infeliz.

Como era aniversário de minha mãe, sei que essa viagem a São Petersburgo aconteceu no final de maio e, por isso, quando saímos do teatro, havia luz do dia ainda e voltamos a pé ao hotel. Nunca mais estive na capital dos tsares. Vi São Petersburgo como um lugar onde o peso da história é presente demais. Caminhando pelas suas ruas, pensava no sangue jorrado pela dramática história da Rússia. Seria como alguém ir a Paris pela primeira vez e ficar pensando no período do Terror ou nos massacres nas prisões na Revolução, e na guilhotina, ou na Ocupação alemã. Moscou, onde estive algumas vezes, nunca provocou em mim a mesma reação.

Pela lógica do filme, o baile imperial parece acontecer logo antes da Primeira Guerra Mundial, mas ali vemos Pushkin, que morreu em 1837, e sua mulher, Natália, no salão, e ela dança com o “europeu”. Este, aliás, menospreza o talento do poeta nacional russo, o que, simbolicamente, pode ser visto como um repúdio da Europa à Rússia.

O baile termina, e a multidão começa a sair da sala e a descer a escadaria em direção à saída. É uma visão fantasmagórica. A peça de imersão, onde várias épocas e personagens podem ser mostrados simultaneamente, abandonando o tempo e a cronologia, vai chegando ao fim. Sabemos o que virá depois na história da Rússia, uma sucessão de tragédias com grandes perdas humanas: guerra de 1914, revolução bolchevique, guerra civil, stalinismo, Segunda Guerra. Na sequência, haverá mais guerras, a Fria e outras, até começar a de hoje, “no coração da Europa”.

O narrador parece a essa altura nos dar uma resposta à eterna dúvida sobre se a Rússia é um país europeu, um país asiático, ambas as coisas, ou uma realidade totalmente própria, não pertencendo a nenhum espaço determinado. Convida o marquês de Custine, o “europeu”, a vir com ele, acompanhando em direção ao futuro a multidão que sai do baile. Custine recusa, com ar pesaroso, em extraordinária atuação de Sergei Dreiden, que cria com seu rosto o momento mais triste do filme. Diz que prefere ficar onde está, ou seja, na Rússia dos Romanov, certamente um bom lugar para quem fosse nobre, rico, frequentador da corte e sem veleidades de contestar o status quo. Ouvimos então Sokurov, em sua capacidade de narrador, despedir-se do marquês: “Adeus, Europa”.

Sergei Dreiden, como “Europa”, dizendo “não” à Rússia

Enquanto isso, em Francofonia, o diretor generosamente leva Napoleão a afirmar ter feito a guerra para trazer obras de arte para a França: Pour l´art j´ai fait la guerre; o que é falso, mas quase enternecedor. Mais verdadeira é a frase seguinte: “Eu tinha excelentes conselheiros, para decidir o que trazer e o que deixar para trás”. É uma fórmula edificante para resumir a rapacidade das espoliações francesas durante as guerras napoleônicas.

Em outra cena, o fantasma de Napoleão fica em admiração diante do famosíssimo quadro de David retratando a sua coroação, consagração de uma rápida e surpreendente ascensão, e exclama: Voilà, c´est mon couronnement. La beauté idéale. Mais inacreditável do que presenciar essa coroação, em 1804, seria prever que tudo terminaria com os últimos seis anos passados em uma ilhota no meio do Atlântico Sul, a 4 mil quilômetros do Brasil e a 2 mil quilômetros de Angola, talvez vestindo um velho uniforme virado pelo avesso.

As últimas palavras no conto de Tchekhov são para dizer que as cores do mar, enquanto o corpo de Gusev afunda, são “quase impossíveis de ser descritas em linguagem humana”. Nesse contraste entre a miséria humana e a beleza do mar, Tchekhov talvez nos diga que a razão de ser do artista é revelar aquilo mais precioso que percebe do mundo ao seu redor, superar as limitações da “linguagem humana” e trazer com isso algum consolo.

Sem as guerras napoleônicas, sem a invasão da Rússia, não teríamos Guerra e Paz. Sem o quadro de Géricault, o naufrágio da Méduse seria hoje um incidente ignorado. O sofrimento das 149 pessoas que embarcaram na jangada, a incompetência do capitão aristocrata estariam perfeitamente esquecidos. O quadro está, aliás, informa Julian Barnes, em processo irreversível de escurecimento, por causa de materiais misturados à tinta utilizada por Géricault. Um dia, não se distinguirá nada na enorme tela exposta no Louvre. Mas ela terá durado bem mais do que duram os seres humanos, frágeis e imperfeitos.

Sokurov nos faz ver que a história afeta a arte, mas que a arte preserva, na mente coletiva, as tragédias, e de alguma forma as resgata. Para as vítimas de guerras, bombardeios, torturas, genocídios e naufrágios, contudo, não há consolo algum em saber que talvez, um dia, seu sofrimento venha a inspirar pintores, compositores ou escritores. Pinturas podem eternizar Tiradentes esquartejado, transformar a figura histórica em símbolo, mas para isso terá sido preciso antes haver o enforcamento e o esquartejamento.

Enquanto a multidão desce as escadarias do Palácio de Inverno em Arca russa, Sokurov termina seu filme mostrando, por uma porta aberta no térreo, o rio Neva gelado, do qual emana um vapor, uma neblina, com o comentário: “O mar cerca tudo… estamos destinados a navegar para sempre… a viver para sempre”. Presumivelmente, é do povo russo que o diretor nos fala aqui.

Mas o mesmo vale para todos nós. Estamos sozinhos em nossas jangadas, navegando a esmo pela experiência solitária que é a vida, implorando a Nêmesis para que o nosso mal seja apenas o de ter de revirar as roupas ao avesso, penando até o momento final em que, inevitavelmente, seremos esquartejados, devorados e jogados ao mar.

Tirei a foto principal na Baía de Ha Long, no Vietnã

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O peso do Universo

O peso do Universo

É possível que haja formas melhores de passar uma manhã de sábado do que lendo poemas de Jorge Luis Borges. Mas é possível também que não, como deduzi em junho, em Kuala Lumpur. Era um sábado ensolarado, mas a semana fora árdua e, à noite, eu teria um compromisso de trabalho, e outro no domingo à tarde. Passar as poucas horas de liberdade disponíveis no fim de semana em casa lendo a poesia de Borges pareceu a melhor opção.

Nossos livros do escritor argentino estão todos em Singapura. Isso é justo, porque foi minha mulher quem, quando namorávamos, fez com que eu me apegasse à força das suas obras. Um dos primeiros presentes que ela me deu foi uma edição de bolso, com o selo conjunto Alianza/Emecé, de El informe de Brodie. A capa era azul clara, com a imagem de um relevo de mármore branco representando o rosto de uma criança. A boca era coberta por duas bandagens, também brancas, cruzadas sobre o mármore.

Um dia, o volume desapareceu. Nunca soubemos o que aconteceu. Talvez tenha caído atrás de um móvel e, por isso, sido deixado para trás em alguma mudança. Talvez nós o tenhamos emprestado a alguém que nunca o devolveu. Tampouco está claro o ano em que desapareceu. Quando um de nós quis reler o livro, ou consultá-lo, não se pôde encontrá-lo. Descobriu-se que, em algum momento, ele deixara de existir nas nossas estantes.

O sumiço de El informe de Brodie tomou ares de mistério. Anos ou décadas depois, ainda é tema de conversa. O desaparecimento do livro condiz com o enigma da capa, com aquela criança — ou figura angelical — de mármore impedida de falar. O exemplar foi substituído por outro, com o selo apenas da Alianza e capa diferente. Não era porém o volume que indicara o início do namoro, e do qual se esperava que nos acompanhasse pelo resto da vida. Em seu opúsculo sobre Borges, com quem conviveu, Alberto Manguel comenta que uma biblioteca particular é como a autobiografia de seu proprietário. Se isso é verdade, há então uma lacuna na história do meu casamento.

A reabertura das fronteiras no Sudeste Asiático, depois de dois anos de pandemia, permitiu-me não somente voltar a ver minha mulher, mas também a estudar a biblioteca familiar em sua casa. Voltei assim a ler Borges, o que me ajudou inclusive a entender melhor a noção de Ásia, como explico na XV Carta da Malásia, Além da aurora e do Ganges. Retornando a Kuala Lumpur de alguns dias de férias em Singapura, trouxe comigo o terceiro dos quatro volumes das obras completas de Borges pela editora Emecé, que inclui os livros do escritor publicados entre 1975 e 1985. Os seus últimos, portanto, tendo ele morrido em 1986. É uma edição insatisfatória. Vem sem notas. Há também ao menos um erro de diagramação e outro de acentuação. Naquele sábado em Kuala Lumpur, absorto nos poemas de Borges, tive um pensamento herético, logo rejeitado por absurdo, o de encomendar os dois volumes de sua obra publicados pela Gallimard, na Bibliothèque de la Pléiade. Obviamente, não faria sentido deixar de ler Borges em espanhol para lê-lo em francês. Sonhei porém com o extenso aparato crítico que a edição deve conter, como todo volume da coleção da Pléiade.

Precisei contentar-me com o que estava ao meu alcance em Kuala Lumpur, aquele único volume da edição seca da Emecé. Afinal, como o próprio Borges nos diz, na sua palestra em Siete Noches (1980) sobre a poesia, deve-se ler a obra, e não obras sobre a obra. Explica ele: “Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía, yo les decía: ‘no importa la bibliografía; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografia shakespeariana […] ¿Por qué no estudian directamente los textos?”.

Minha repentina mas temporária cobiça pela edição da Pléiade, porém, se justificava. Eu não queria uma obra sobre a obra, mas comentários sobre alguns versos. Depois do almoço, já pensando que em poucas horas teria de me arrumar para trabalhar de noite, passei à leitura de algumas das palestras de Siete Noches, aquelas dedicadas ao budismo, à Divina Comédia e à poesia. Esta última pareceu-me mais árida do que as duas outras. Talvez Borges não estivesse em forma quando a proferiu. É um texto certamente menos recompensador para o leitor do que as seis conferências sobre poesia que deu em inglês na Universidade de Harvard de outubro de 1967 a abril de 1968. Naquele ano universitário, Borges proferiu as Charles Eliot Norton Lectures; elas foram publicadas em um livro lançado em 2000, This Craft of Verse.

Também Siete Noches é uma coleção de conferências, dadas em Buenos Aires em 1977. Apenas uma delas é sobre arte poética, embora outra, tratando da Divina Comédia, seja sobre um poema específico. É injusto, eu bem sei, comparar uma única palestra curta de 1977 com as seis de 1967-1968. O fato porém é que o texto em Siete Noches, onde o escritor parece distante, pouco entusiasmado, empolga menos do que This Craft of Verse. Nesse livro, ao terminar a quinta palestra ele anuncia o tema que abordará na seguinte, a última: “I am sorry to say that in the last lecture I shall be speaking of a lesser poet — a poet whose works I never read, but a poet whose works I have to write”, sendo esse poeta “menor” ele mesmo.

Acontece que nada em Borges é inútil, tudo dele merece ser lido, e mesmo a aula sobre poesia proferida em Buenos Aires em 1977 contém frases memoráveis, como esta, que parece extraída de uma obra de Oscar Wilde: “Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla”.  Ou estas, que parecem ecoar Ralph Waldo Emerson: “La belleza está acechándonos” e “La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida”. Essa última frase, aos meus ouvidos, possui o mesmo ritmo daquela com que Emerson inicia seu ensaio sobre a amizade: “We have a great deal more kindness than is ever spoken”.

Naquele sábado em Kuala Lumpur, toda hora eu voltava a um poema intitulado “Tríada”, publicado no último de seus livros, Los Conjurados, de 1985. Antes de citar o poema, convém mencionar o prólogo de Los Conjurados. Ali, Borges, chegando ao final da vida, cego, escreveu: “Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. La belleza no es privilegio de unos cuantos nombres ilustres. Sería muy raro que este libro, que abarca unas cuarenta composiciones, no atesorara una sola línea secreta, digna de acompañarte hasta el fin”.

Há muita coisa, em Los Conjurados, que eu espero possa me acompanhar “hasta el fin”. A começar por “Tríada”. Este é o poema:

El alivio que habrá sentido César en la mañana de Farsalia, al pensar: Hoy es la batalla.

El alivio que habrá sentido Carlos Primero al ver el alba en el cristal y pensar: Hoy es el día del patíbulo, del coraje y del hacha.

El alivio que tú y yo sentiremos en el instante que precede a la muerte, cuando la suerte nos desate de la triste costumbre de ser alguien y del peso del universo.

São versos que impressionam; “cuando la suerte nos desate de la triste costumbre de ser alguien” parece mesmo magnífico. Há um contraste entre as duas primeiras estrofes. As duas figuras históricas são mostradas em momentos discordantes. Júlio César está aliviado porque chegou a hora da definição de seu futuro. Dependendo do resultado da batalha, sua vida tomará um rumo ou outro. Terminará a incerteza. Mas ele tem — só pode ter tido — esperança de derrotar Pompeu. Para Carlos I, a única esperança possível é comportar-se com coragem diante da decapitação iminente. Ambos sentem alívio, mas suas perspectivas são diferentes.

As duas primeiras estrofes, de tom ligeiramente distinto, preparam-nos para a terceira: no cotidiano, estamos ainda no mesmo plano de César, com expectativas de algum êxito possível. Um dia, porém, estaremos, como Carlos I, diante do inelutável.

Júlio César, cujo assassinato é objeto de outro poema em Los Conjurados, é personagem recorrente em Borges. O mesmo acontece, embora em grau menor, com o rei Carlos I da Inglaterra. Mais especificamente, é a sua decapitação que é tema frequente na obra do autor argentino. A morte do rei mereceu inclusive um poema próprio, “Una mañana de 1649”, publicado na coleção El otro, el mismo, de 1964.

Em “Tríada”, vemos César prestes a enfrentar, no campo de batalha, seu ex-genro e rival, Pompeu. Ele não podia ter certeza de que ia ganhar a batalha. Escreve, nos seus Comentários sobre a Guerra Civil, que sua infantaria era de 22 mil soldados, enquanto a de Pompeu era de 45 mil. A cavalaria na tropa de Júlio César não passava de mil homens, e havia sete mil na de Pompeu.

O que Borges mostra é o alívio de César de ter chegado por fim o dia da decisão sobre a quem ficaria aberto o caminho para governar Roma sozinho. Sabemos que César ganhou a batalha de Farsália; Pompeu fugiu, refugiou-se no Egito e lá foi morto a mando dos ministros do faraó adolescente Ptolomeu XIII, irmão e provavelmente marido de Cleópatra VII. César chegou a perseguir Pompeu até o Egito e envolveu-se nas disputas fratricidas da família real.

Ao escolher a figura de César para a primeira estrofe, Borges recorre ao personagem histórico mais célebre possível, sobre o qual seus leitores terão já uma imagem. Essa imagem é a de um grande chefe militar, com vocação ditatorial, portanto poderoso, mas sobre quem há também uma aura romântica, pelo que conhecemos de sua relação com a rainha do Egito.

Os leitores de Borges sabem como César terminou: esfaqueado por senadores romanos, ele morreu, nos diz Plutarco, aos pés de uma estátua de Pompeu, “que ficou toda ensanguentada”. O fato de haver por perto uma estátua do rival derrotado por César na planície de Farsália não deve nos surpreender, já que a sala onde o assassinato foi cometido pertencia a um complexo arquitetônico mandado edificar por Pompeu. Assim, o leitor do poema de Borges sabe que César saiu vitorioso em Farsália, mas sabe também que sua vida terminaria de maneira dramática, o que aperfeiçoaria aliás a construção de seu mito.

Na verdade, entre a batalha de Farsália e os Idos de Março transcorreram apenas quatro anos. Como se trata de César, foram quatro anos de grande intensidade, em que houve mais vitórias militares, acréscimo de poder, e o romance com Cleópatra.  Em sua história da Roma antiga, Lucien Jerphagnon explica: “la portée symbolique de Pharsale, jour de deuil pour les uns, jour de gloire pour les autres, marquera longtemps la mémoire des siècles”. Dia de luto para uns, dia de glória para outros, que ficará por muitos séculos na memória coletiva.

Ao descrever a batalha em Comentários sobre a Guerra Civil, o próprio César inaugurou uma tradição literária. Seria impossível listar todos os autores que escreveram sobre Farsália, mas deve-se citar Lucano, Plutarco e Corneille, cuja peça La Mort de Pompée inicia-se com uma fala de Ptolomeu XIII, em seu palácio em Alexandria, em que faz referência à batalha. Menciono Corneille propositalmente, com um certo prazer, porque Alberto Manguel nos diz que Borges “não admirava” o dramaturgo francês, mas que, um dia, andando os dois juntos pela Calle Florida em Buenos Aires, o autor de El Aleph de repente parou e declamou um verso de Le Cid: “Cette obscure clarté qui tombe des étoiles”. A cena deve ter sido bonita de ver.

Ao longo da vida, li e reli Le Cid muitas vezes e assisti a diferentes produções da peça. No entanto, esse verso nunca chamou minha atenção. Visualizar Borges declamando-o repentinamente na Calle Florida ajuda a desvendar toda a sua beleza. Graças a ele, que nem admirava Corneille, e por intermédio do curto livro de Alberto Manguel, pela primeira vez palavras que eu deveria conhecer bem entraram em minha consciência. Quando abrimos uma obra, nunca sabemos o que lá encontraremos que mudará nossa percepção das coisas, que nos revelará algo que a rigor já conhecemos.

Sem dúvida, apesar de seu assassinato, César inspira um mito baseado na percepção popular de sua vida como excepcionalmente exitosa. Bem diferente é o caso de Carlos I. Rei incapaz, perdeu a guerra civil contra o Parlamento, foi aprisionado, julgado e executado em janeiro de 1649. A memória que deixou é de fracasso.

Carlos, contudo, se beneficia postumamente da reputação trágica de sua família, os Stuart, certamente a dinastia mais infeliz da história europeia. Era neto de outra célebre decapitada, Maria Stuart. Seu filho mais velho, Carlos II, conseguiria voltar ao trono, mas seria sucedido pelo irmão, Jaime II, outro incapaz, que o perderia. O filho e os netos de Jaime II, inclusive o famoso Bonnie Prince Charlie, viveriam no exílio, na França e na Itália, sempre em tentativas malogradas de recuperar o trono. Reis sem coroa, confirmariam a fama trágica e romântica da família.

Carlos I foi um importante colecionador e patrono das artes e essa faceta de sua personalidade de certa forma redime suas falhas como rei. De resto, ele usava a arte como ferramenta para tentar consolidar uma visão gloriosa de si mesmo. Como inúmeras vezes já notei, pintores, escritores, músicos ajudam a perenizar uma imagem glamorosa ou admirável de governantes frequentemente medíocres. Assim, quadros da fase inglesa de Antoon van Dyck eternizam uma imagem do rei decapitado e de sua mulher e seus filhos como belos, profundos, majestáticos.

É praxe mostrar em filmes ou séries passados em castelos no campo inglês pinturas que evocam a família ou a corte de Carlos I, pois esses são retratos facilmente identificáveis na percepção popular, a ilustrar uma visão idealizada da realeza e da nobreza. É o caso, por exemplo, da série Downton Abbey. Na sala de jantar do imaginário Conde de Grantham aparece cópia de uma tela bem real e celebrada pintada por Van Dyck, um retrato do rei a cavalo, sob um arco, acompanhado de seu mestre de equitação. A réplica, possivelmente da mão do próprio Van Dyck, pertence ao Conde de Carnarvon, dono da propriedade rural usada como cenário para a série. Ao ver essa tela pendurada na sala de jantar do “Conde de Grantham”, o público compreende desde logo a imponência da família cuja história vai acompanhar.

Em julho, em Londres, em Apsley House, casa e museu do Duque de Wellington, eu veria outra cópia do quadro de Van Dyck.

O talento do artista flamengo fez do futuro decapitado, para a posteridade, um dos símbolos de como deve apresentar-se um monarca. A presença do rei medíocre, como pintado por Van Dyck, ironicamente engrandece o ambiente. O historiador Jerry Brotton inicia seu livro The Sale of the King’s Goods: Charles I & His Art Collection, de 2006, justamente analisando a versão original desse retrato pintado por Van Dyck, conhecido como Carlos I com M. de St Antoine, sendo Saint-Antoine o instrutor de equitação do rei. Na primeira página, o historiador nota que, ao contrário da vida real, a obra mostra Carlos como “the resplendent monarch, surrounded by the trappings of power and authority, mastering his horse as imperiously as he managed his kingdom”.

A coleção de Carlos I foi desfeita após sua execução. Colocaram-se à venda, ao longo de quatro anos, cerca de 1.570 obras de arte. É essa a razão pela qual muitos quadros que pertenceram ao rei podem ser vistos hoje em museus na Europa e nos Estados Unidos. Com a restauração ao trono de Carlos II, a Coroa conseguiu porém recuperar várias das obras vendidas. O retrato original do rei a cavalo sob o arco fica exposto no castelo de Windsor.

    O Carlos I que Borges mostra não é o rei fracassado, incompetente, ou mesmo trágico ou majestático, mas um jogador conformado com o resultado final do jogo. Em seu livro Kings & Connoisseurs, de 1995, em que estuda, entre outras, a coleção de Carlos I, Jonathan Brown nos diz que o rei fez face à morte “with remarkable serenity and dignity”. Na elite europeia do século XVII, saber morrer redimia todas as falhas ou os pecados de uma vida.

    O Carlos I de Borges é um homem que, ao saber que sua vida terminará naquele mesmo dia, se vê, talvez como todo nós quando chegue essa hora, “liberado de la necesidad de la mentira”, segundo o poema “Una mañana de 1649”. Vê-se liberado do peso de ser alguém. Carlos I é apeado de um poder ilusório; César está prestes a chegar ao ápice do poder, que não será necessariamente mais real. Em “Tríada”, a atitude dos dois, no fundo, é a mesma: finalmente, chegou o momento decisivo.

    Borges já havia, anteriormente, colocado Júlio César e Carlos I no mesmo poema, “Las causas”, presente na coleção Historia de la noche, de 1977. Os últimos versos dizem:

    Se precisaron todas esas causas
    para que nuestras manos se encontraran

    Os versos anteriores enumeram as “causas” que, cumulativamente, geram o efeito mencionado no final do poema, o encontro de duas pessoas que se amam. As causas pretéritas que se acumulam podem ser de ordem filosófica (“Chuang-Tzu y la mariposa que lo sueña”) ou literária e mitológica (“El infinito lienzo de Penélope”) ou simplesmente da realidade do cotidiano (“Cada gota de agua en la clepsidra”). Mas podem pertencer também ao terreno da História. O que de fato aconteceu, no passado, afeta nossa vida. Duas dessas causas históricas que tornam possível, hoje, o amor entre as duas pessoas no poema são “César en la mañana de Farsalia” e “El rey ajusticiado por el hacha”.

    Voltando a “Tríada”, pensei longamente, em torno do verso “Hoy es el día del patíbulo, del coraje y del hacha”, sobre a ordem em que são colocados os três elementos. De início, julguei que a ordem correta deveria ser patíbulo, machado e coragem. O rei verá o patíbulo primeiro, depois o machado, e precisará de coragem para enfrentá-los. Depois, pensei em outra ordem possível: coragem, patíbulo e machado. O rei decide que será corajoso no momento de subir ao patíbulo para enfrentar o golpe do machado na nuca. Finalmente, acabei aceitando a ordem escolhida por Borges, que possui o ritmo certo. As três palavras vão se tornando menores enquanto lemos o verso. A palavra final, “hacha”, deixa no ar uma terrível vibração.

    Ao chegarmos à última estrofe, em vez de sentirmos pessimismo por sermos lembrados de que um dia morreremos, ficamos consolados. Aprendemos que, como para Carlos I, a morte nos libertará “do triste hábito de ser alguém” e tirará de nós o peso do universo.

    Este ensaio foi originalmente publicado em O Estado da Arte, em 2 de julho de 2022

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    Burle Marx da minha janela

    Burle Marx da minha janela

    Agradeço ao semanário econômico malásio The Edge a matéria sobre mim na edição corrente de sua revista trimestral Haven.

    Nas fotos, uso batik, camisa formal malásia, equivalente a terno e gravata.

    haven-summer-2022Baixar

    Clique no link acima para ler o texto

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    Tchekhov e os tigres

    Tchekhov e os tigres

    O grito de “fogo!” foi ouvido a bordo às oito e vinte da noite, a 80 quilômetros da costa. Dez minutos depois, com o navio já em chamas, os passageiros e a tripulação, 41 pessoas ao todo, estavam em dois botes no mar. Ao abandonar o barco, o comandante levou uma bússola. A luz do próprio incêndio, que ficou queimando até a meia-noite, também ajudou os remadores a colocar os botes no rumo certo. Na descrição de um viajante ilustre, no final do incêndio o salitre que o navio transportava iluminou o horizonte inteiro: “one of the most splendid and brilliant flames that ever was seen, illuminating the horizon in every direction, to an extent of not less than fifty miles”.        

    Ao amanhecer, viram a costa. Todos se salvaram. Não houve mortes humanas. Foram de outro tipo as perdas registradas.

    O navio se chamava Fame. Ele queimou na noite do dia em que zarpara de Bencoolen — hoje Bengkulu — em Sumatra, a caminho da Inglaterra, em 2 de fevereiro de 1824. A bordo iam Sir Thomas Stamford Raffles, ex-governador de Bencoolen, autor da frase acima, e sua mulher. Eles regressavam de vez para a Inglaterra. No mês seguinte, pelo Tratado Anglo-Holandês de março de 1824, Bencoolen seria entregue aos Países Baixos.

    Raffles é famoso por ser considerado o iniciador, em 1819, da história moderna de Singapura. Dependendo do ponto de vista, pode-se considerá-lo como o visionário que deu início à transformação de Singapura em um dos centros mais importantes e prósperos do comércio internacional; ou como o imperialista que, por meio de artimanhas, ao perceber a importância estratégica da ilha asiática, situada a meio caminho entre a Índia e a China, plantou ali a Union Jack para lucro de seu empregador, a Companhia das Índias Orientais.

    Se todas as pessoas a bordo do Fame se salvaram, o mesmo não pode ser dito da importante coleção de documentos levada por Raffles, conforme ele explica em relatos em que descreveu o incidente. Como os outros passageiros humanos, ele e a mulher desceram aos botes com a roupa do corpo; Lady Raffles, inclusive, sem sapatos ou meias, por já estar deitada quando o alarme foi dado. Raffles conta que perdeu no naufrágio todas as notas e coleções que reunira como administrador colonial: “all my notes and observations, with memoirs and collections, sufficient for a full and ample history, not only of Sumatra but of Borneo and almost every other Island of note in these seas; my intended account of the establishment of Singapore; the history of my own administration; eastern grammars, dictionaries and vocabularies”. Foram mais de dois mil os desenhos de história natural desaparecidos. A coleção que ia a bordo ocupava pelo menos 122 caixotes.

    Se todos os humanos sobreviveram, outros seres vivos tiveram menos sorte. Raffles levava com ele, para a Inglaterra, “uma anta, uma nova espécie de tigre, esplêndidos faisões &c, domesticados para a viagem; éramos em suma, uma perfeita arca de Noé”. Que outros animais do Arquipélago Malaio, incluídos sob aquele “&c”, terão morrido queimados ou afogados?

    Os relatos de Raffles sobre o naufrágio podem ser lidos no livro celebrando sua memória que Lady Raffles, viúva desde 1826, publicou em 1830. Jorge Luis Borges poderia ter criado um conto sobre o incêndio do Fame, descrevendo algum manuscrito que ele inventaria e incluiria entre os efetivamente perdidos. Borges ficaria fascinado com a presença, a bordo, de um tigre, animal que é uma imagem recorrente em tantos de seus contos e poemas. Em versos recolhidos em 1960 em El hacedor, ele contrasta a figura do tigre como “serie de tropos literarios” ao animal verdadeiro, “el tigre fatal”,

    que, bajo el sol o la diversa luna,
    va cumpliendo en Sumatra o en Bengala
    su rutina de amor, de ocio y de muerte.

    Existe no Museu Nacional de Singapura uma gravura que ilustra o incêndio do Fame. Ela me faz pensar no quanto a coleção destruída naquela noite de 2 de fevereiro poderia modificar nosso conhecimento sobre a história do Arquipélago Malaio. Os relatos de Raffles também incomodam por causa da morte dos animais, vítimas da vaidade de quem quis exibi-los na Inglaterra, a milhares de quilômetros de distância, como exemplares exóticos de uma remota província do império.

    O incendio do Fame, em gravura de T. H. Brown (1825)

    Em dezembro de 2021, quando revisitei o Museu Nacional de Singapura e revi a gravura sobre o incêndio do Fame, não era porém Jorge Luis Borges que ocupava meus pensamentos, mas Anton Tchekhov.

    Tudo começara na segunda-feira 8 de novembro. Naquele dia, Tchekhov entrou no supermercado em Kuala Lumpur onde eu fazia compras depois do expediente. Na seção de frutas, eu examinava peras coreanas. Elas são grandes, redondas, douradas.

    Imerso na escolha das peras, ouvi que eu recebera uma mensagem no celular. Era de um amigo que me enviava uma notícia importante: Malásia e Singapura acabavam de anunciar que viajantes de um país para o outro passariam a ser poupados de quarentena, desde que cumprissem diversas exigências burocráticas e sanitárias. 

    O amigo que me enviara a mensagem sabia que a notícia me deixaria feliz. Minha mulher, em Singapura, e eu, em Kuala Lumpur, nunca podíamos nos ver, por causa do fechamento das fronteiras na Ásia do Sudeste desde o início da pandemia. Esta é uma das regiões do planeta em que as medidas mais restritivas foram adotadas de forma mais prolongada. Com o anúncio feito com Singapura de um corredor bilateral para viajantes vacinados, a Malásia, pela primeira vez desde março de 2020, abria parcialmente as suas fronteiras com algum país.  

    A visita ao supermercado acelerou-se. Precisei apenas comprar comida para Kiki, a gata persa dourada. Meu objetivo agora era chegar em casa o mais rapidamente possível e telefonar para minha mulher.

    Desde que, na seção de frutas, eu lera a mensagem no celular, Tchekhov não me saía da cabeça. Estudante em Londres, nunca perdi nenhuma produção de suas peças, mas são já muitos anos desde que assisti a alguma delas no palco. Em 2008, em Nova York, vi uma produção muito elogiada pela crítica de A Gaivota, com Kristin Scott Thomas no papel de Arkadina.

    Nos últimos anos, Tchekhov tem sido para mim sobretudo um contista e, particularmente, o autor de “A Dama do Cachorrinho”, publicado em dezembro de 1899. O célebre conto começou a ser escrito em Ialta a partir de agosto ou setembro do mesmo ano, enquanto, do outro lado do mundo, em outro universo, em uma realidade paralela, Borges nascia em Buenos Aires, em 24 de agosto.

    É depois de ler “A Dama do Cachorrinho” que Maksim Gorki escreve a Tchekhov, em uma carta frequentemente citada, que “com seus pequenos escritos, você alcança uma grande coisa, ao despertar nas pessoas a repugnância pela vida sonolenta, semi-morta”.

    Um homem em vilegiatura em Ialta sem a família, Gurov, conhece uma mulher bem mais jovem, Ana, que também passa férias, sem o marido, na Crimeia. Ela chama a atenção por nunca ter sido vista lá anteriormente e por estar acompanhada de seu cachorro, um lulu da Pomerânia. Quanto a Gurov, nada há de admirável em seu caráter, fato de que ele mesmo tem consciência.

    Gurov e Ana começam um caso. Um dia, a vilegiatura termina; ele tem de voltar a Moscou e ela à cidade provinciana onde mora. Ao contrário do que esperava e do que acontecera com suas aventuras anteriores, Gurov não esquece Ana. Então, tudo aquilo que sempre preenchera o seu cotidiano começa a tornar seus dias desinteressantes e desperdiçados. Gurov decide ir à cidade de Ana e sua esperança de reencontrá-la se concretiza. Começam a se ver furtivamente, a cada dois ou três meses — algumas traduções dizem “duas ou três vezes por mês” — em Moscou, para onde Ana viaja dando razões mentirosas ao marido. No último parágrafo, pensam se há alguma forma de poderem ficar juntos, sonham com isso e reconhecem que as dificuldades, as complicações em atingir esse objetivo estão apenas começando.     

    O amor de Gurov por Ana torna-o mais simpático ao leitor. De quarentão libidinoso, cínico, medíocre, ele é elevado, literariamente falando, à posição romântica de vítima de um amor impossível com uma mulher igualmente casada, morando em outra cidade.

    Tenho em casa traduções do conto em francês e em inglês. Na Internet, encontrei uma tradução para o português, sem referência ao nome do tradutor. Trata-se, acredito, da versão de Boris Schnaiderman para a Editora34. É a que citarei aqui, ao mencionar o parágrafo de “A Dama do Cachorrinho” que aponta uma grande verdade psicológica, razão pela qual penso frequentemente no conto.

    Gurov passa a levar duas vidas — aquela passada no trabalho, com a família, com os amigos, e os momentos vividos com Ana, ou longe dela mas pensando nela. Ana e, portanto, “tudo o que era para ele importante, interessante, indispensável, aquilo em que ele era sincero e não enganava a si mesmo, o que constituía o cerne de sua vida, ocorria às ocultas dos demais”. Todo o resto, trabalho, clube, relações sociais e familiares era mentira e, no entanto, transcorria à luz do dia. Gurov conclui que “em cada homem decorre, sob o manto do mistério, como sob o manto da noite, a sua vida autêntica e mais interessante”.

    Não encontro, na obra de Borges ou em suas entrevistas, referência a Tchekhov. Não sei, por isso, se leu o conto russo. Se o fez, terá apreciado a moral tirada por Gurov sobre a discrepância entre a vida mostrada publicamente e a realidade interna, emocional. “El Zahir”, um dos contos em El Aleph, de 1949, parece elevar ao paroxismo, cinquenta anos depois de Tchekhov, a percepção de Gurov de que nossa mente pode estar continuamente envolvida com algo diferente da vida que nos ocupa em público. Zahir, diz Borges, são os seres ou as coisas “que tienen la terrible virtud de ser inolvidables”. Entre os exemplos, cita um “tigre mágico” na Índia, “que fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos continuaron pensando en él, hasta el fin de sus días”. 

    Em Kuala Lumpur, enquanto a vida e o trabalho acontecem, e a eles me dedico com empenho, lá atrás existe um pensamento constante, mas sempre repudiado, pois prefiro não torná-lo consciente demais.  

    Trata-se da percepção de que houve, por causa da Covid-19, uma dissolução da minha vida familiar. Minha mulher trabalha em Singapura, nossa filha em Bruxelas e minha irmã em Lisboa; minha mãe mora no Rio. Durante dois anos, nunca as vi, já que viajar ou receber visitas, para quem está na Ásia do Sudeste, tornou-se nesse período uma grande complicação. O convívio familiar reduziu-se à Kiki.  Não poucas vezes, nos dois anos de pandemia, perguntei-lhe, aliás com gratidão: “Como foi acontecer de só nós dois estarmos juntos?”  

    A situação vivida por Gurov e Ana — não o adultério, mas o afastamento forçado entre os dois — era a do próprio autor. Ao escrever “A Dama do Cachorrinho”, Tchekhov buscava, no clima mais ameno de Ialta, controlar a tuberculose. No ano anterior, conhecera em Moscou uma atriz, Olga Knipper, que interpretaria personagens em suas peças: Arkadina em A Gaivota, Helena em Tio Vânia, Masha em As Três Irmãs e Liubov em O Jardim das Cerejeiras. Masha e Liubov foram papéis escritos especificamente para Olga Knipper. Foi em um ensaio de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscou que eles se conheceram, no outono de 1898. Viriam a se casar em 1901, três anos antes de Tchekhov morrer.

    No outono e no inverno, Tchekhov e Olga Knipper ficavam afastados, ele em Ialta, ela em Moscou, atuando na temporada do Teatro de Arte. Compensavam a separação escrevendo quase que diariamente um ao outro. 

    Essa correspondência foi editada em 1996 pelo inglês Jean Benedetti, em um volume intitulado Dear Writer, Dear Actress. Ali vemos, em uma carta de 3 de setembro de 1899, justamente quando “A Dama do Cachorrinho” estava sendo escrito ou ao menos sendo concebido no cérebro de Tchekhov, a importância que a atriz já adquirira para ele. Descrevendo seu cotidiano, o autor diz de repente: “Mal tenho saído para o jardim. Fico dentro de casa, pensando em você […] não suporto a ideia de que não poderei vê-la antes da primavera, isso me leva à loucura”.

    Em sua biografia de Tchekhov, lançada originalmente em 1997 e reeditada em 2021, o também inglês Donald Rayfield avalia que o caso entre o escritor e a atriz se iniciara no primeiro semestre de 1899. De fato, entre julho e agosto de 1899, logo antes de “A Dama do Cachorrinho” começar a ser escrito, Olga Knipper visitou o escritor em Ialta por duas semanas. Algumas das cenas do conto passadas na Crimeia podem ter sido fruto de experiência pessoal. Em tom que soa como uma repreensão, o biógrafo comenta que, por causa da visita da atriz, “for a fortnight Anton had written nothing”.

    No dia 1º de dezembro de 2021, ostentando, além do passaporte, oito documentos, formulários e aplicativos obrigatórios, eu desembarcava em Singapura, onde não pisava desde março de 2020. Minha mulher não pudera vir a Kuala Lumpur desde janeiro de 2021. Antes disso, já havíamos ficado nove meses sem poder nos ver. Por causa da pandemia, nós nos encontramos nesses dois anos menos frequentemente do que Gurov e Ana ou do que Anton Tchekhov e Olga Knipper.

    Os dias foram ensolarados. Revisitei museus. Descobri recantos até então desconhecidos da cidade. Passeei pelos parques. Fiz um passeio de barco pelo rio Singapura. Atravessei o mar em teleférico para ir ao balneário de Sentosa. Conheci amigos de minha mulher. Almocei com colegas. Um dos momentos mais encantadores foi um jantar a dois, em um bairro animado, à beira do rio, em um restaurante belga.

    No Museu Nacional, gostei especialmente de uma exposição intitulada Singapore, Very Old Tree. A mostra exibe fotos do artista singapurense Robert Zhao que retratam 17 árvores locais e, ao lado delas, pessoas para as quais elas são importantes, e cujas existências talvez sejam, em parte, definidas por essas árvores.

    Singapura é uma cidade notavelmente verde. Versos de um poeta singapurense, Gilbert Koh, lembram ser essa abundância de árvores o resultado deliberado de um projeto pessoal de planejamento urbano de Lee Kuan Yew, o fundador do país e seu primeiro-ministro até 1990:  

    Let there be trees, the man said, and lo and behold,
    there were trees — rain trees, angsanas, flames of the forest,
    casuarinas, traveller´s palms and more — springing up against
    the steel and concrete of the expanding city.  

    Cada foto de Robert Zhao é acompanhada de explicações sobre a localização daquela árvore específica, sua importância para a pessoa mostrada ao seu lado.

    A foto mais simétrica e despojada é a de uma casuarina conhecida como “The Wedding Tree”, onde recém-casados gostam de ser retratados. Sentado ao pé da bela árvore solitária, vemos o fotógrafo especializado em casamentos que já registrou ali mais de cem retratos de jovens recém-casados.

    A casuarina The Wedding Tree. O fotógrafo de casamento sentado sob a árvore se chama Wong Yong Choon

    Uma história, mais do que outras, me deteve. É a que trata da foto de uma árvore imponente em frente ao prédio da Escola de Artes, diante do qual minha mulher e eu havíamos passado a pé, poucos minutos antes, a caminho do museu. Trata-se de uma angsana, ou jacarandá da Birmânia, ou pau-brasil de Andaman. Seu nome científico é Pterocarpus indicus. O texto do artista explica que a fachada da Escola de Artes foi planejada de forma a preservar essa árvore. Cita uma ex-aluna de teatro lembrando que uma vez, ao se deitar à sua sombra antes de uma representação, conseguira acalmar o seu medo do palco.

    A angsana retratada por Robert Zhao já não existe

    Fiquei incomodado de não ter notado a árvore, ao passar frente ao prédio. Mais tarde, em casa, descobri que ela na verdade já não existe. Foi abatida em 2018, porque seu estado de conservação precário — tinha 40 anos segundo a imprensa, 60 segundo Robert Zhao — colocava em risco a segurança dos alunos. A retirada da angsana, tratada como celebridade, foi extensamente divulgada na época. Houve homenagens nos dias anteriores. Alunos e professores despediram-se da grande árvore. Passando frente à Escola de Artes uns dias depois, notei que, no lugar onde existira a angsana, há agora uma escultura verde, no degrau, representando a sua semente. Não se pode deixar de respeitar uma sociedade que homenageia com uma escultura o exemplar específico, desaparecido, de uma árvore.

    No lugar da angsana há agora a escultura The Seed, de Zainudin Bin Samsuri e Luis Lee

    Assim como o convívio de Gurov e Ana na Crimeia precisou terminar, minhas férias singapurenses atingiam a reta final. Veio o momento do regresso a Kuala Lumpur. Sabíamos, porém, que logo nos veríamos novamente, por causa das festas de final de ano. O relativo abrandamento das restrições às viagens entre os dois países parecia permitir algum otimismo.

    “Começaria uma vida nova e bela”, esperam Gurov e Ana no final do conto de Tchekhov. Nesse mesmo espírito, embarquei para Kuala Lumpur, desejoso aliás de rever Kiki, que por causa da minha ausência começara uma greve de fome. O voo já ia decolar quando lembrei ser aquele mesmo dia o aniversário da morte brutal, na adolescência, do meu irmão. Nunca, nos anos anteriores, eu passara tão incólume por essa data.  

    Não podia imaginar no avião que, por causa da nova variante do vírus, as regras para viagens mudariam novamente. E que, menos de três semanas depois, em 31 de dezembro, eu teria de autorizar o veterinário a dar a Kiki a injeção fatal.  

    As dificuldades e as complicações apenas se iniciavam. Começava o Ano do Tigre.

    Esta XIV Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 22 de janeiro, na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte

    Incêndio na floresta, quadro do pintor indonésio Raden Saleh, 1849, na National Gallery de Singapura

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    Os Bois de Mirza Babur

    Os Bois de Mirza Babur

    Duas vezes, em 2021, assisti na Malásia ao filme de 1977 dirigido por Satyajit Ray, Os Jogadores de Xadrez. O enredo é sobre como a Companhia Britânica das Índias Orientais decidiu, em 1856, arrogar-se a posse do reino de Awadh, no Norte da Índia, sobre o qual há décadas já exercia um protetorado e do qual recebia vantagens financeiras e soldados.

    O roteiro, do próprio Satyajit Ray, é baseado em um conto de Munshi Premchand, escritor de que só tomei conhecimento graças ao filme. Enquanto os ingleses complotam, e o reino se desfaz, os aristocratas locais, simbolizados por dois amigos que passam o tempo jogando xadrez, reagem com indolência e total indiferença aos acontecimentos políticos ao seu redor.

    Os Jogadores de Xadrez conta com atuações brilhantes, inclusive a de Richard Attenborough como o comandante militar que decide pôr fim à independência nominal do reino, e a de Amjad Khan como o soberano que logo será deposto, Wajid Ali Shah. Poeta e compositor, esse rei fazia da sua corte um centro das artes. Um monarca mais preocupado em escrever poesia e compor canções parece, por alguma razão, tirado de algum conto de Jorge Luis Borges.

    Em uma das primeiras cenas do filme, o personagem de Richard Attenborough, que existiu realmente e se chamava James Outram, conversa com um subordinado. Funcionário monotemático e sem imaginação, Outram manifesta desprezo pelo rei, sugerindo que as atividades artísticas impedem que ele tenha tempo de se ocupar de suas concubinas — pouco depois ouviremos que elas são quatrocentas — e menos ainda dos assuntos de estado. Sequioso por razões para colocar Awadh sob domínio britânico, diz considerar Wajid Ali Shah “a bad king”. Já o militar menos graduado manifesta admiração pelos talentos artísticos do rei: “he´s really quite gifted, sir”.

    O primeiro-ministro de Wajid Ali Shah vem comunicar a ele que os ingleses decidiram destroná-lo. Precisa esperar, porém, pois o rei, em uma das cenas mais bonitas do filme, assiste embevecido, alheio a tudo mais, a uma dança. Quando a bailarina termina, quando a música cessa, Wajid Ali Shah nota o ar aflito de seu primeiro-ministro e diz a ele: “O que é isso? Controle-se. Só o amor e a poesia podem molhar de lágrimas os olhos de um homem”. Novamente penso em Borges, sem conseguir definir por quê.

    Depois de ouvir a notícia do projeto britânico, o rei, caminhando de forma soturna pela sala do trono, frente a seus ministros, monologa e faz pensar em outro soberano deposto, Ricardo II, como caracterizado na peça de Shakespeare.

    Em minha primeira visita ao Museu de Artes Islâmicas de Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, uma semana depois de ter chegado à Malásia, notei em uma das vitrines os retratos a óleo, pintados em torno a 1830 por um artista indiano, Muhammad Azam Musavvir, de dois dos predecessores — seu tio e seu primo-irmão — de Wajid Ali Shah. Um dos quadros, representando Nasiruddin Haidar, morto em 1837 aos 33 anos, chamou minha atenção pela melancolia e a falta de energia refletidas no rosto do monarca. O retrato parece uma alegoria da situação dos príncipes destronados ou submetidos a vassalagem.

    Nasiruddin Haidar, melancólico sob a coroa e nos seus trajes reais

    (@Islamic Arts Museum Malaysia)

    Seria um engano eu supor que nunca antes o reino de Awadh chegara a meu conhecimento. Em casa, é extensa a biblioteca — ela está hoje em Singapura — sobre a Índia e sua história. Eu terei lido sobre Awadh sem registrar esse nome, vendo nele apenas mais uma etapa na gradual e absurda conquista do subcontinente indiano pela East India Company. A arte possui o poder de tornar concreto e palpável mesmo aquilo que já conhecemos, e o filme de Satyajit Ray e a expressão de Nasiruddin Haidar no retrato do museu em Kuala Lumpur transformaram Awadh em um conceito sólido em minha mente.

    O Museu de Artes Islâmicas em Kuala Lumpur fica ao lado de um vasto parque, eternamente verde e luxuriante, que reúne o Jardim Botânico, o Parque de Borboletas, o Jardim de Orquídeas e Hibiscos e um gigantesco aviário — o Parque dos Pássaros.

    Apesar dos sucessivos confinamentos a que a pandemia me condenou na Malásia, estive já seis ou sete vezes no museu. Fico em geral sozinho pelas galerias, pois desde março de 2020 não há turistas estrangeiros no país.

    Vários dos objetos da coleção são extremamente raros. Podemos descobrir muito sobre eles na Internet, mais do que no próprio museu, onde a explicação sobre cada peça é reduzida ao mínimo. Uma das mais importantes é uma bandeja redonda de cerâmica de Iznik, datada de cerca de 1480, quando ainda reinava Maomé II, o conquistador de Constantinopla. Sobreviveram apenas cinco bandejas desse estilo, conhecido como Baba Nakkash.

    A bandeja Baba Nakkash, irresistível aos 540 anos

    (@Islamic Arts Museum Malaysia)

    A bandeja foi comprada, em 2018, em um leilão na Sotheby´s, durante o qual despertou forte interesse. Bateu o recorde de preço alcançado até então por um objeto de arte islâmica. Podemos mesmo conhecer os detalhes de como transcorreu o leilão, que um representante da Sotheby´s declarou ter sido “fiercely competitive”. Os lances duraram vinte minutos e foram feitos por nove colecionadores. A bandeja ilustra a capa do guia geral do museu.

    A coleção contém móveis, tecidos, armas, objetos do dia a dia, exemplares do Alcorão de todas as eras e regiões onde há comunidades muçulmanas, porcelanas chinesas com inscrições em árabe e miniaturas persas e do Império Mogol. Há numerosos exemplares da adaga tradicional do povo malaio, o kris, de lâmina ondulada, hoje em dia usado apenas em cerimônias, particularmente por noivos no dia do casamento.

    Em uma vitrine são expostos Alcorões tão pequenos, que provavelmente serviam mais como amuleto do que para a leitura. No entanto, alguns possuem belíssimas iluminuras, como este, de dimensões mínimas (5,4 cm por 5,5 cm), copiado na Turquia no século XVI por ‘Ali al-Tabbakh al-Shirazi.

    Livro religioso, obra de arte e amuleto

    Em minha visita mais recente, admirei o Divã de Hafiz — compilação dos seus poemas — copiado, em 1613, na Pérsia, por Muhammad Qasim Shirazi. Ficarei sem saber que poema é ilustrado pela iluminura na página em que o manuscrito é exposto aberto no museu. A imagem mostra um jardim, e nele parecem reinar a harmonia e a sociabilidade.

    Em um universo instável, uma pintura traz paz e equilíbrio

    (@Islamic Arts Museum Malaysia)

    Em 30 de setembro, almocei com Syed Mohamad Albukhary, o diretor do Museu de Artes Islâmicas. Queria conversar com ele sobre a coleção. A refeição foi no restaurante do museu. Ele estava acompanhado de Rekha Verma, diretora das coleções, que é quem, gentilmente, me enviou posteriormente as fotos para este ensaio.

    O almoço foi delicioso: húmus com pão árabe, salada de pepino e tomate cortados em cubos, nasi goreng com peixinhos fritos (talvez anchovas) e, de sobremesa, um bread and butter pudding ao molho de leite.

    O diretor deu-me de presente um exemplar do livro editado pelo British Museum, em 2018, sobre a reforma, efetuada em colaboração com a Fundação Albukhary, da Malásia, de uma ala do museu londrino, para que este pudesse expor melhor a sua coleção de arte islâmica. O espaço se chama “The Albukhary Foundation Gallery of the Islamic World”. O primeiro texto no livro, assinado pelo príncipe Charles, nos diz que “in our short time here, we are duty bound to keep the past in our sights and to pass it on as best we can”. É uma boa definição de uma das funções de um museu.

    Enquanto comíamos o nasi goreng, explicou-me o diretor do museu de Kuala Lumpur haver forte competição entre colecionadores de arte islâmica. Sem dar os detalhes que eu depois leria na Internet, comentou como fora acirrado o leilão para obter a bandeja Baba Nakkash. Citou, como exemplos de boas coleções, a do museu em Doha — que visitei em 2016 — a do museu no Kuaite, a do Metropolitan Museum, a do Museu Aga Khan em Toronto e a do Gulbenkian em Lisboa. Mencionei a seção de arte islâmica do Louvre, que foi para mim, em 2014, uma boa surpresa; ele então manifestou a opinião, que registrei em O Sonho do Louvre, sobre como visitar aquele museu pode ser uma experiência labiríntica.

    Perguntei a Syed Mohamad Albukhary que peças prefere na coleção que dirige. Primeiro, ele indicou as miniaturas da arte mogol; depois, falou também nos quadros orientalistas, dos quais há mais de cem no subsolo do museu, que não são exibidos por falta de espaço, e com os quais, em 2023, para comemorar os 25 anos do museu, Syed Mohamad Albukhary tenciona montar uma exposição.

    Dezenas dos quadros orientalistas foram mostrados, entre outubro de 2019 e janeiro de 2020, em uma exposição no British Museum, em colaboração com o museu de Kuala Lumpur, intitulada Inspired by the East: how the Islamic world influenced Western art. Foi um desencontro eu passar três dias em Londres uma semana antes da abertura da mostra; esta teria vindo depois para o museu malásio, se não tivesse surgido a pandemia.

    A capa do catálogo da exposição no British Museum é um quadro de cerca de 1580 por um seguidor de Veronese retratando Bajazeto I. Esse sultão otomano, bisavô de Maomé II, o Conquistador, foi derrotado em batalha por Tamerlão, antepassado dos imperadores mogóis. Na peça Tamburlaine, que Christopher Marlowe escreveu em 1587 e que inspiraria quatro séculos mais tarde um bom poema de Borges, Bajazeto I nos aparece mantido dentro de uma jaula, prisioneiro de Tamerlão, obrigado a comer os restos de comida de seu inimigo. Indômito, ofende, em toda oportunidade, o seu algoz e se suicida — como ele próprio anuncia, em um verso de sua última fala: “Since other means are all forbidden me” — da única maneira acessível a quem está preso em uma jaula. Marlowe indica, logo após a última fala de Bajazeto: “He brains himself against the cage”.

    Uma semana depois do nasi goreng, Rekha Verma mostrou-me, em um depósito no subsolo do museu, os quadros orientalistas, pendurados dentro de cofres. Vi assim de perto, sozinho, a surpreendente coleção. Não pudera esperar uma semana em Londres, em 2019, para conhecê-los no British Museum, mas agora eles estavam todos ali, e apenas meu olhar os examinava. Bajazeto I, tal como idealizado pelo contemporâneo veneziano de Veronese, ficou próximo do meu nariz, mostrando, em vez da vaidade esperada de um sultão, ou do desespero próprio de um prisioneiro de Tamerlão, uma certa afabilidade um tanto desconfiada.

    Bajazeto I, transformado em personagem exótico do século XVI veneziano

    (@Islamic Arts Museum Malaysia)

    De todas as obras expostas no museu, a que mais me intriga é talvez uma aquarela intitulada A carruagem puxada por bois do príncipe Mirza Babur. Esse príncipe era um dos muitos filhos do penúltimo imperador mogol, Akbar II. Morreu em 1835, aos 38 anos. Viveu durante os estertores do outrora poderoso império de seus antepassados, fundado no século XVI por Babur, o descendente dos temíveis Tamerlão e Gengis Khan. Em 1857, os ingleses poriam fim oficialmente à dinastia, depondo o último imperador, Badur II, outro soberano poeta, irmão de Mirza Babur. A rainha Vitória se tornaria Imperatriz da Índia em 1876.

    Os esplêndidos bois de Mirza Babur, fonte de inspiração e recordações

    (@Islamic Arts Museum Malaysia)

    Entre 1815 e 1820, o artista escocês James Baillie Fraser e seu irmão William Fraser, funcionário da Companhia, encomendaram na Índia cerca de 90 aquarelas de artistas indianos, ilustrando a vida em Delhi e seus arredores. O conjunto, descoberto em 1979 em papéis da família, na Escócia, formava o “Álbum Fraser”.

    Depois de 1979, o álbum se desfez; as aquarelas foram vendidas e dispersadas. Dezesseis delas estiveram, de dezembro de 2019 a setembro de 2020, entre as cem obras de arte de artistas indianos dos séculos XVIII e XIX, muitos deles anônimos, mostradas pela Wallace Collection em uma exposição, Forgotten Masters: Indian Painting for the East India Company, com curadoria do historiador William Dalrymple.

    Este escocês, autor de livros magníficos sobre a história da Índia, ganhou notoriedade mundial no final de 2019, quando sua obra The Anarchy foi incluída por Barack Obama em sua lista de melhores livros do ano. O livro explica como, ao longo da segunda metade do século XVIII e nos primeiros anos do século XIX, a Companhia das Índias Orientais, empresa de capital privado sediada em Londres, pouco a pouco se tornou a potência predominante no subcontinente indiano, no que Dalrymple descreve como “the supreme act of corporate violence in world history”.

    A aquarela do “Álbum Fraser” no Museu de Artes Islâmicas de Kuala Lumpur, O carro de boi do príncipe Mirza Babur, teve como dono, depois da dispersão das 90 obras em 1979, o cineasta Ismail Merchant, que aparentemente a comprou em um leilão em 1980. Merchant, até sua morte em 2005, produziu quantidade de filmes elegantes, dirigidos por seu companheiro, James Ivory. Saber que ele admirou essa aquarela torna-a mais preciosa, concede-lhe valor adicional. Durante anos, assistir a uma nova “produção de Merchant Ivory”, extraída de algum romance de Henry James, de E.M Forster ou de algum autor contemporâneo, com roteiro de Ruth Prawer Jhabvala, era uma perspectiva tão instigante quanto ver o novo Woody Allen, embora fossem universos cinematográficos diferentes.

    Sobre Mirza Babur, Dalrymple nos diz em outro de seus livros, The Last Mughal, de 2006, que conta o fim da dinastia em 1857, que ele era anglófilo inclusive na forma de se vestir. O historiador narra o destino infeliz de sua viúva — ou uma delas — e de um de seus filhos, após o destronamento de Badur II. Ainda em 1917, velhíssimo, com uma existência obscura e humilde, tendo tido de ganhar a vida primeiro como faquir e depois como trabalhador braçal, o filho de Mirza Babur não deixava esquecerem que era descendente do terrível Tamerlão.

    Uma das inscrições em persa sobre a aquarela nos informa o nome do cocheiro, Zana, e sua casta e seu grupo étnico. É esplêndido que possamos herdar tanta informação sobre o condutor dos bois do filho do imperador.

    A ilustre história do desenho representando a carruagem do príncipe Mirza Babur me comove menos, porém, do que os dois bois que a puxam. Na fazenda de café do meu avô, na Zona da Mata em Minas Gerais, costumavam também ser brancos os animais que puxavam o carro de boi no qual muitas vezes andei. Embora a fazenda de Sant´Anna pertencesse ao meu avô materno, meu pai, criança, a frequentara, por razões que um dia eu talvez dê a conhecer. Obviamente, os carros de boi da infância dele e da minha não tinham o aparato da carruagem de Mirza Babur.

    Meu pai me contou que, ao menos uma vez, chegando a Leopoldina de trem, vindo do Rio de Janeiro, um carro de boi da fazenda de Sant´Anna viera buscá-lo na estação. Terá sido longa a viagem, no carro puxado pelos bois, da estação até a fazenda, pois de automóvel, hoje, ainda seriam uns bons vinte minutos.

    Para o Narrador de Marcel Proust, “Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité”, tudo emerge, “ville et jardins”, para fora da sua taça de chá. Para mim, os dois soberbos bois brancos pintados há duzentos anos por um artista indiano, como registro dos aspectos luxuosos ou pitorescos do Império Mogol, fazem entrar, dentro da sala de um museu em Kuala Lumpur, toda a vastidão de Minas Gerais.

    Este ensaio, a XIII Carta da Malásia, foi originalmente publicado na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte, em 6 de novembro de 2021. Posteriormente, em janeiro de 2022, tradução reduzida foi publicada, em inglês, na versão impressa da revista malásia Options.

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    Visitando Lord Murugan

    Visitando Lord Murugan

    Uma das maiores atrações turísticas dos arredores de Kuala Lumpur são as Cavernas de Batu. Até chegar à Malásia, no final de janeiro de 2020, eu nunca ouvira falar nelas. Minha mulher, a caminho de Singapura, veio comigo e passou cinco dias. No fim de semana, procurei na Internet o que seria mais interessante visitarmos. As Cavernas de Batu eram recomendadas em todos os guias turísticos, pela singularidade de conterem, engastado na encosta de uma montanha, um dos maiores templos do hinduísmo fora da Índia.

    Essa era a época feliz, pré-pandemia. O novo coronavírus era algo de que, mesmo no Sudeste Asiático, ouvíamos falar como uma coisa vaga, de alcance potencial ainda incerto. Sabíamos apenas que uma doença surgira na China, causada por um vírus novo. Muitos em Kuala Lumpur se perguntavam se a Malásia seria atingida, mas não se previa o grau duradouro de transtorno que todos iríamos enfrentar.

    Fomos às Cavernas de Batu. Elas ficam dentro de um morro de calcário no Estado de Selangor, a apenas uns 20 minutos de carro do centro de Kuala Lumpur. “Batu” significa “pedra” em malásio. Chegando lá, descobrimos um universo bem diferente do bairro ocidentalizado onde moro na capital, o Kuala Lumpur City Center, conhecido como KLCC. Embora eu tenha estado na Índia duas vezes, todo o pressuposto cultural e religioso das Cavernas era desconhecido para mim.

    A maioria dos malásios descendentes de indianos são da etnia tâmil. Os tâmeis manifestam devoção especial pelo deus da guerra do hinduísmo, Kartikeya, conhecido por vários outros nomes, inclusive Murugan. Ele é filho de Shiva e Parvati e irmão de Ganesha, o deus com cabeça de elefante. As Cavernas de Batu, juntas, formam um templo dedicado a Lord Murugan, como ele é chamado.

    Lord Murugan, esperando devotos e visitantes

    Quando, estudante universitário em Londres, eu fazia da National Gallery a minha segunda casa, eu gostava particularmente dos primitivos italianos, quadros do final do século XIII ao século XIV. Quase sempre, eles retratam, sobre um fundo dourado, histórias de santos, ou Madonas ou cenas da vida de Jesus. Não só nomes famosos da história da arte, como Cimabue, Duccio e Giotto faziam parte da minha experiência estética; eu me entusiasmava também com artistas excelentes mas menos celebrados, como Bernardo Daddi e Lorenzo Veneziano. Naquele tempo, eu conhecia detalhes de seus quadros de cor, e sabia exatamente onde encontrá-los no museu, e ia ao menos uma vez por semana revê-los, de tarde, depois das aulas, beneficiando-me do acesso gratuito. Hoje, com a exceção dos artistas mais conhecidos, os demais tornaram-se para mim apenas nomes vagos. Embora eu ainda me emocione ao ver suas obras em museus pelo mundo, a intimidade se perdeu. Aos 20 anos, eu teria ficado surpreso de ouvir que, um dia, eu esqueceria amigos como Barnaba da Modena (falecido em 1386) e Ugolino di Nerio (morto em 1349), que meus pensamentos já não seriam povoados pelas suas obras. Tornaram-se para mim uma referência obscura.

    Naquela época, começava o auge do turismo japonês à Europa. Eu ficava me perguntando como uma pessoa de cultura oriental via e sentia aquelas pinturas que ilustravam cenas bíblicas. Ingenuamente, eu não percebia que, mesmo para um ocidental, as histórias ou lendas retratadas em obras produzidas seis ou sete séculos antes poderiam ter perdido seu sentido intelectual ou espiritual. Posso admirar esteticamente, se estiver em Londres e for à National Gallery, o quadro de Francesco da Rimini (morto em 1348) intitulado Visão da Bem-Aventurada Clara da Rimini. Não sei porém quem foi Clara da Rimini — entendo apenas que não é a famosa Santa Clara de Assis, a amiga de São Francisco — e nem que visão ela teve.

    Tampouco me ocorreu prever, na inocência dos 20 anos, que, mais tarde, ao pisar no Oriente, eu lamentaria a minha ignorância das línguas, dos costumes, das religiões, da História, das literaturas dos povos asiáticos. Já aos 30 anos, na minha primeira viagem à Ásia, a uma reunião em Kyoto, eu perceberia o quanto uma cultura pode ser impermeável, quando não dominamos seus códigos. Gostar de sushi não basta para tornar alguém um experiente japonista. No fim de semana, em Kyoto, visitei os jardins de pedra, os templos; tudo admirei, mas podia admirar apenas na superfície. Fiz essa viagem com meu chefe de então, Antonio Dayrell de Lima. Ele mais tarde se tornaria um grande amigo. Foi ele, por exemplo, quem alguns anos depois me fez passar a gostar, em Paris, do Musée Guimet. Até então, eu entrava no Guimet e, da arte oriental que ele contém, notava somente a profusão de Budas, considerando-a desnecessária, sem conseguir fazer distinção entre as diferentes estátuas.

    Uma tarde, em Kyoto, Antonio e eu tomamos um chá. As duas bandejas contendo recipientes de comida e as tigelas de chá verde formavam uma obra de arte. Tudo era perfeito: naquelas bandejas, reinavam a simetria, a beleza e a serenidade. A própria cor intensa e a espessura do chá verde nada tinham a ver com o que eu estava acostumado a tomar no Brasil. Comentei com ele: “Como é possível tanta perfeição, tanta beleza em uma bandeja de comida?”. Meu então chefe, uma das pessoas mais inteligentes e irônicas que já conheci, respondeu, meditativamente mas ao mesmo tempo achando graça: “A ideia agora é você se compenetrar do fato de que toda essa harmonia será desfeita assim que você começar a comer ou a tomar o chá. A perspectiva de desfazer essa harmonia deveria provocar tristeza em você”.

    Nas Cavernas de Batu, há beleza, mas não há harmonia ou serenidade. É outra cultura que a japonesa. A 20 minutos do centro de Kuala Lumpur, que lembra São Paulo, vê-se, respira-se a intensidade das cores, dos cheiros da Índia. Era como se minha mulher e eu tivéssemos tomado um avião, em vez de um carro, e viajado ao subcontinente indiano. Não há nada mais exuberante do que um templo hindu, pela profusão de estátuas multicoloridas.

    Sobe-se à primeira e mais importante caverna por uma escadaria de concreto, com os 272 degraus de diferentes cores. No começo da subida, há uma estátua gigantesca de Lord Murugan, de quase 43 metros, pintada de dourado.

    Eu sofro, desde a infância, de vertigem. A ideia de escalar uma montanha, mesmo por meio de degraus, é sempre problemática para mim. A ida é fácil. A volta, bem menos. Mas esse era um problema para mais tarde. Minha mulher e eu fomos subindo, animadamente.

    É tudo bastante pitoresco. Há bandos de macacos ao longo dos degraus, e nos corrimões. Pertencem à espécie Macaca fascicularis, nomeada assim pelo administrador colonial inglês Sir Thomas Stamford Raffles, sobre quem já falei na segunda Carta da Malásia, Juru Damang, o Elefante Real. A presença do público nos degraus e dentro das cavernas não incomoda o macaco-caranguejeiro, como ele é conhecido em português.

    Um macaco-caranguejeiro
    Uma vocação teatral

    A combinação dos degraus coloridos, da profusão de macacos, da beleza da montanha arborizada, mas onde o calcário é visível, da perspectiva de entrar em um templo dentro de cavernas, da lembrança da estátua colossal lá embaixo, tornam a subida uma experiência extraordinária.

    Chegando à primeira caverna, que é a principal, ficamos nos perguntando se valeria a pena subir mais. As seguintes, imaginamos, seriam mais escuras e opressivas. Depois de alguns minutos, fui sozinho à segunda caverna, que me pareceu, de fato, mais inquietante do que a primeira. Havia urina no chão, o cheiro era forte. O problema maior, porém, era outro. Talvez este seja um bom momento para revelar que, além de vertigem, eu sofro de claustrofobia. Desci as escadas e juntei-me rapidamente à minha mulher na primeira caverna.

    A segunda caverna

    Ao iniciar a descida, vi, ao longe, a silhueta dos arranha-céus de Kuala Lumpur. Depois, concentrei-me nos degraus, evitando olhar para o horizonte ou para muito abaixo na escadaria.

    Duas semanas depois, no início de fevereiro, aconteceu o Festival de Thaipusam, que comemora a ocasião em que Parvati presenteia a seu filho Murugan uma lança para derrotar um demônio.  Na região metropolitana de Kuala Lumpur, é nas Cavernas de Batu que o Festival é comemorado, durante todo um fim de semana. Fui no sábado à tarde, a convite dos administradores do templo.

    Ao chegar, fiquei impressionado com a multidão. Era um cenário bem diferente do que eu vira duas semanas antes, quando havia umas poucas centenas de visitantes nas Cavernas, na escadaria ou no solo. O Thaipusam concentrara não só boa parte da população de origem tâmil da capital, como milhares dos turistas estrangeiros de passagem por Kuala Lumpur. Parecia que o centro do mundo era ali. Disseram-me meus anfitriões que, todo ano, durante o fim de semana, centenas de milhares de pessoas participam do Festival. Julguei estarem todas ali naquele momento.

    Muitos participantes do Festival vão às Cavernas de Batu caminhando em procissões, vestidos de amarelo, e fazem a ascensão ao templo nas cavernas carregando potes de leite na cabeça, como oferenda. Outros carregam na cabeça adereços pesados, presos por estacas ao corpo, aos lábios ou à língua, às vezes por meio de perfurações. Ver isso é penoso, e devemos então imaginar quão doloroso será praticar essa auto-mortificação. Os adereços frequentemente são adornados com plumas de pavão, animal associado a Murugan. Os devotos em estado de auto-mortificação chegam ao local exaustos, quase frenéticos de tão cansados, depois de caminhar quilômetros carregando os adereços. Precisam, às vezes, parar e descansar, antes de enfrentar as escadarias. Vêm acompanhados de músicos, cujos instrumentos emitem sons extremamente parecidos com uma batucada. Alguns carregam seus adereços acompanhando o ritmo da música, como se estivessem dançando. Enquanto isso, seguem em direção às escadarias as procissões dos portadores de leite, homens e mulheres, com túnicas em diferentes tons de amarelo, serenos, monásticos, dando a impressão de pertencer a uma religiosidade diferente da dos homens de torso nu, agitados, carregando as armações na cabeça.

    Mais tarde, ao entardecer, tendo voltado para casa, coloquei fotos e vídeos do Festival nas redes sociais. Amigos brasileiros comentaram que parecia Carnaval. Queriam dizer que as cenas lembravam o nosso Carnaval de rua, com seus blocos, a música, a forte concentração humana, o clima de celebração. O Thaipusam, porém, é uma manifestação de espírito religioso, um ato de devoção, o que não é o caso do Carnaval.

    Normalmente, evito multidões. Mas assim como, se estou no Rio no Carnaval, saio com a Banda de Ipanema; assim como, se estou no Rio no réveillon, vou à areia de Copacabana; ou, se estou em Paris, em qualquer momento, faço fila para entrar no Louvre; e também em Roma, para revisitar a Basílica de São Pedro, senti contentamento pleno de estar ali, aos pés da estátua colossal de Lord Murugan. Uma realidade nova, misteriosa, até então impossível de imaginar revelava-se aos meus olhos e aos meus ouvidos. Nada ao meu redor era banal. Por mais que eu estudasse aqueles costumes, aquela religião, aquele cenário, muito ficaria para sempre impermeável à minha compreensão.

    Nesse dia, não subi ao templo dedicado a Lord Murugan. Pensei que haveria acotovelamento na escadaria e dentro das cavernas. Lembrei também que convinha deixar o espaço apertado para os devotos. Aquele era um dos dias mais importantes do ano para eles. Aproveitei para visitar, o que não pudera fazer na vez anterior, templos ao nível do solo, que homenageiam outras divindades do hinduísmo.

    Depois, arrependi-me. Imaginei que o interior das cavernas, amontoado de pessoas fazendo suas devoções e suas oferendas, permitiria observações importantes. Reduziria, talvez, a distância cultural. Prometi a mim mesmo que, no Thaipusam de 2021, eu iria às cavernas.

    Na volta a Kuala Lumpur, ao me despedir do jovem colega que fora ao Festival comigo, recomendei-lhe: “Lembra, ao entrar em casa, antes de ir brincar com teus filhos, de lavar as mãos primeiro”. Em apenas duas semanas, a consciência da pandemia se tornara profunda na Malásia. Em um mês, o primeiro confinamento começaria.

    Ninguém sabia ainda mas, em 2021, o Thaipusam não seria comemorado. Não pude mais voltar às cavernas.

    Esta XII Carta da Malásia foi primeiro publicada, em 21 de agosto de 2021, na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte

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    O Sonho do Louvre

    O Sonho do Louvre

    Em 14 de maio de 1717, às seis horas da manhã, Pedro, o Grande, foi à Grande Galerie do Louvre, onde então ficavam expostos mapas em alto relevo de praças-fortes francesas. Quem nos conta isso é o duque de Saint-Simon em suas Memórias. Lá ele nos diz, sem dar mais detalhes, que o czar, depois de “examinar por muito tempo” os mapas, “visitou depois vários lugares do Louvre, e saiu ao jardim das Tulherias, do qual todo mundo havia sido retirado”.

    Essa anedota não é mencionada pelo crítico de arte e de arquitetura americano James Gardner em seu livro sobre o palácio-museu publicado em 2020, The Louvre: The Many Lives of the World´s Most Famous Museum. A associação que Gardner prefere fazer entre o czar e o Louvre remete a outra observação encontrada nas Memórias de Saint-Simon, embora a fonte usada pelo autor americano não seja o duque diretamente, mas L´Histoire du Louvre, obra em três volumes, de 2016, editada por Geneviève Bresc-Bautier e Guillaume Fonkenell.

    Ao chegar a Paris, uma semana antes da visita aos mapas, o czar considerara excessivamente luxuoso (“trop magnifiquement tendu et éclairé”) o apartamento reservado para ele no palácio, ocupado no século XVII pela rainha Ana d´Áustria, mãe de Luís XIV, e preferira hospedar-se em uma residência particular.

    Quando o soberano russo esteve no Louvre, este não era ainda um museu, mas um palácio desertado pela realeza. Nele viviam e trabalhavam artistas e acadêmicos, em apartamentos e ateliês cedidos pela monarquia. James Gardner aponta que muitos dos quadros e das esculturas de artistas franceses expostos hoje em dia no museu foram criados ali mesmo. Chardin, Hubert Robert, Quentin de La Tour, Fragonard, David, Pigalle e Falconet, entre outros, moraram no Louvre.

    Luís XV, então com sete anos de idade, residia perto, no palácio das Tulherias, conectado ao Louvre pela Grande Galerie. Em 1722, o rei faria a corte retornar a Versailles, abandonado desde a morte de Luís XIV, seu bisavô, em 1715.

    O Louvre visitado por Pedro, o Grande era menor do que a construção que vemos hoje. O edifício é um resumo da história da França e com ela se identifica. Inúmeros arquitetos, pintores, escultores trabalharam nele, ao longo de 800 anos. Nesse período, se poucos reis moraram no palácio, vários se dedicaram a embelezá-lo e ampliá-lo.

    Construído no final do século XII por Felipe Augusto como uma fortaleza, em uma área que hoje representa apenas uma quarta parte, o quadrilátero sudoeste, da atual Cour Carrée, o Louvre foi no século XIV uma das residências do rei Carlos V. No Renascimento, a Cour Carrée ganhou uma fachada ilustre, do arquiteto Pierre Lescot. James Gardner comenta que a ala edificada por Lescot influenciou não somente a arquitetura subsequente do Louvre, mas também o classicismo francês, “which in turn inspired the Beaux-Arts idiom of Baron Haussmann that is so integral to what we imagine when we think of Paris today”.

    Passou a ser necessário, no século XVI, transformar o castelo medieval em palácio imponente, mas o fato é que o Louvre foi crescendo apenas aos poucos. Uma das muitas histórias contadas por Gardner é a de que, ao chegar a Paris em 1601, como segunda mulher de Henrique IV, a rainha Maria de Médicis, que crescera em Florença, achou espantoso que “os reis da França em geral, e ela mesma em particular, tivessem de residir em algo de tanto mau gosto e tão degradado”. Parece-me uma das ironias da longa existência do Louvre que um dos períodos de maior embelezamento do palácio tenha acontecido na primeira metade do reinado do neto de Henrique IV e Maria de Médicis, Luís XIV, que abandonaria Paris por Versalhes.

    Até o século XVIII, ainda existiam habitações modestas, ocupadas por particulares, no centro da Cour Carrée. Em meados do século XIX, vias públicas e casas particulares ocupavam o espaço onde hoje estão a Cour Napoléon e a Cour du Carrousel. Isso foi antes de Napoleão III terminar a ala norte e dar ao prédio a aparência uniforme que ele possui aos nossos olhos, quando o vemos do Arco do Carrossel e do jardim das Tulherias. Autores que escrevem sobre o Louvre costumam lembrar que, em La Cousine Bette, de Balzac, publicado em 1846, a personagem principal mora em uma viela obscura e perigosa nesse bairro hoje extinto que o palácio como que abrigava.

    Quando, há muitos anos, li o livro de Balzac, fiquei intrigado. Não conseguia imaginar de que forma, nos pátios hoje circundados pelo esplendoroso edifício do palácio-museu, onde estão a pirâmide de I. M. Pei e a cópia em chumbo da estátua equestre de Luís XIV por Bernini, houvera anteriormente casas, albergues e tavernas. Em La Cousine Bette, Balzac descreve o bairro no capítulo 13 e já o apresenta como condenado a desaparecer, considerando sua sobrevivência até então como um atentado “contre le bons sens”. Afirma o escritor: “nossos sobrinhos, que sem dúvida verão o Louvre completado, se recusarão a acreditar que uma tal barbárie tenha subsistido” por tantos anos no coração de Paris. Napoleão I começara a demolir o bairro; trinta anos depois, em 1838, quando tem início o romance de Balzac, sobravam ainda uma rua e uma via sem saída. A descrição feita das casas pelo escritor é lúgubre. Dramático, ele faz o Louvre gritar: “Extirpem essas verrugas do meu rosto!”.

    Parece inconcebível, e somente muitas leituras sobre a expansão do Louvre me fizeram entender a evolução daquele terreno ao longo do tempo. James Gardner, de resto, sofre das mesmas inquietações. Já na introdução do seu volume, ele nos diz que “no final do período galo-romano, nos primeiros séculos da Era Comum, duas fazendas, uma na Cour Napoléon, a outra no lugar da praça do Carrossel, criavam gado e porcos, e eram fartas em ameixoeiras, pereiras e macieiras, assim como vinhedos”.

    Não sei porém se podemos dizer que foi Napoleão III quem terminou a construção do Louvre. Digamos que ele concluiu as fachadas e o processo secular de interligar o Louvre ao palácio das Tulherias. Desde então, houve acréscimos, como o projeto do Grand Louvre de François Mitterrand, que incluiu a Pirâmide de I. M. Pei, inaugurada em 1989. Em 2012, abriu-se em um dos pátios o pavilhão de arte islâmica, cujo teto é coberto por uma tela dourada, ondulada, a meu ver, como um tapete voador. James Gardner prefere considerá-lo inspirado de “uma tenda beduína”.

    Tapete voador ou tenda beduína?

    Uma vez, em 2014, visitei a coleção de arte islâmica por acaso. Nunca mais consegui chegar até ela. O Louvre é assim, um universo próprio, onde parte do prazer é ir andando, sem rumo certo, descobrindo salas que nem sabíamos existir, ou que foram modificadas desde a última visita. Mais problemático é quando queremos ver ou rever salas ou peças específicas. Pode haver dificuldade em encontrar o caminho certo pelos meandros do museu. Em A culpa foi da Mona Lisa narrei minha frustração de não poder, em 2019, chegar até a Galerie Médicis para ver as grandes telas de Rubens narrando a vida de Maria de Médicis. Há muitos anos, não visito a coleção egípcia, que abriga duas das minhas peças prediletas, o famoso Escriba Sentado e o gigantesco busto de Akhenaton.

    No último dia de setembro, almocei no Museu de Arte Islâmica de Kuala Lumpur — sobre o qual escrevi em novembro uma Carta da Malásia, “Os Bois de Mirza Babur” — com seu fundador e diretor, Syed Mohamad Albukhary, que me disse considerar o Louvre confuso. Falou com mais apreço de outros museus, os Uffizi e o Gulbenkian, e posso entender a razão. O Gulbenkian, especialmente, é compacto, agradável, fácil de visitar, apesar de sua coleção abrangente e extraordinária. A opinião de Albukhary sobre o museu parisiense não é isolada. Em um livro intitulado O Louvre e seus Visitantes, de 2009, que reúne algumas das fotos tiradas por Alécio de Andrade, ao longo de quase quatro décadas, retratando o público frente a obras de arte no museu, o sociólogo Edgar Morin nos diz, no prefácio que “luxe, immensité, étrangeté, poids du pouvoir et de la richesse” são parte integrante do palácio-museu, “labirinto acachapante” (“labyrinthe écrasant“), todas elas características que podem criar “desestabilização” no visitante.

    A Grande Odalisca de Ingres atraindo o público de todas as idades

    Ninguém nunca considerou o museu mais famoso do mundo fácil de visitar. Outro “biógrafo” do Louvre, Pierre Rosenberg, que foi seu diretor de 1994 a 2001 e publicou, em 2007, pela editora Plon, um Dictionnaire amoureux do museu, comenta, no prefácio, que “apenas uma longa prática do lugar impede que a pessoa se perca nele. Mas será que é tão desagradável assim perder-se no Louvre?”.

    O livro de James Gardner, de início, frustrou-me. Localizei nele algumas imprecisões sobre a história da França que me decepcionaram. Um ano depois, com o prolongamento da pandemia, e o continuado fechamento das fronteiras na Malásia, passei a ver suas qualidades. Uma viagem a Paris e uma visita ao Louvre soam, por enquanto, como um sonho não impossível, mas de realização incômoda, por causa das novas regras impostas pela Covid-19. Mergulhar na história do prédio como ela é narrada por Gardner, aliás de forma cativante, é uma boa substituição. Reconciliei-me com o livro, também, por causa de uma observação de Pierre Rosenberg no prefácio de seu Dictionnaire amoureux, a de que alguns o criticarão “pelas negligências e as imprecisões, os erros e os desconhecimentos. Il faudrait tout savoir, tout connaître…”.

    A questão com o Louvre é que a arquitetura e a história do prédio são tão fascinantes quanto as suas coleções. Uma época, quando eu era estudante em Londres, e de vez em quando podia ir a Paris, o que eu mais admirava no exterior do palácio era a Colonnade, a fachada leste encomendada por Luís XIV e terminada na década de 1670 em estilo clássico. Sua influência sobre a arquitetura foi grande. Essa fachada é famosa também porque Bernini foi convidado a vir de Roma a Paris, em 1665, para apresentar projetos para sua construção. Seus planos foram rejeitados, embora ele tenha sido tratado na França como uma celebridade do mundo do cinema hoje seria. Da sua visita, sobrou um renomado busto em mármore de Luís XIV, que podemos admirar em Versalhes. Mais tarde, de Roma, ele enviou uma estátua equestre do rei que desagradou, e cuja cópia em chumbo é a que vemos perto da Pirâmide, na Cour Napoléon.

    Luís XIV nunca sonhou com a pirâmide de I. M. Pei
    Luís XIV, heróico, no palácio que ele desprezou por Versalhes

    A fachada leste é também conhecida como Colonnade Perrault, por causa de um dos arquitetos que trabalharam na sua concepção, Claude Perrault, irmão de Charles Perrault, o autor de contos de fadas. Lembro nitidamente que, ao menos uma vez, aos 20 anos, foi frente a essa fachada que fiz fila para entrar no museu. Hoje, muitos turistas nem percebem que a Colonnade existe, apesar da sua imponência, simplesmente porque nunca passam diante dela. Outro crítico de arte americano, John Russell, em seu belo livro sobre Paris em formato grande, ilustrado, publicado em 1983, nos diz, no capítulo dedicado ao palácio: “The colonnade has become, in fact, the disregarded back door of the Louvre”. Concebida para ser a entrada principal, virou, nas palavras de Russell, “an ordinary gateway through which disoriented sightseers occasionally pass”. Ele cita a respeito a frase de um comentarista de 1856 que nos mostra que já era assim em meados do século XIX.

    Há poucos dias, a Colonnade apareceu em um dos meus sonhos: parado frente a ela, eu a olhava e sentia felicidade. Claramente, estava aí simbolizada minha ambição, apesar da pandemia e do fechamento das fronteiras na Malásia, e do transtorno em que as viagens de avião se transformaram, de voltar a viajar. É um belo sonho, perfeitamente inocente, penso eu, querer estar em Paris para rever a fachada leste do Louvre.

    Luís XIV nunca sonhou com a pirâmide de Pei mas, talvez, como eu, tenha sonhado com a Colonnade

    Devemos a Henry James a descrição de um sonho famoso sobre o edifício. Em 1855, aos 12 anos, ele entrou pela primeira vez no museu, que aparece algumas vezes em sua obra de ficção. É porém em um de seus livros autobiográficos, A Small Boy and Others, publicado em 1914, que pode ser lida sua impressão do prédio: “O Louvre é, de forma geral, o mais povoado de todos os cenários, mas também o mais silencioso dos templos”. Suponho que o termo “povoado” refira-se aos muitos personagens retratados nas pinturas, pois para Henry James — como seria também para Marcel Proust algumas décadas mais tarde — o Louvre era sobretudo a coleção de pinturas, embora ele mencione o Escravo Morrendo de Michelângelo em outro livro autobiográfico.

    É a Galerie d’Apollon que Heny James descreve de maneira mais detalhada e com mais afeto em A Small Boy and Others. A galeria é talvez a mais luxuosa de todo o Louvre; sua decoração foi iniciada no reinado de Luís XIV e terminada sob Napoleão III, quando Delacroix dela participou, com uma pintura no teto. Henry James nos conta que, durante anos, a galeria tornou-se para ele “a splendid scene of things”. Viria a ser porém o cenário do pesadelo — “the most appalling yet most admirable nightmare of my life” — que ele teria muitos anos depois de visitar o museu pela primeira vez. O pesadelo, descrito em detalhe pelo escritor, é maçante, como costumam ser os sonhos alheios, mas tornou-se célebre, por pertencer a Henry James e por ter a Galerie d’Apollon como palco.

    Na luxuosa Galerie d’Apollon, parece apropriado expor o que sobrou das joias da Coroa francesa

    Naturalmente, o espaço predileto de todo mundo é a Salle des États, onde está a Mona Lisa. A célebre florentina obscurece os outros quadros expostos em torno a ela. No entanto, há nessa sala obras famosas, de Ticiano, de Veronese, que pintou o maior quadro do museu, As Bodas de Canaã, pendurado frente à tela de Leonardo da Vinci. As Bodas de Canãa sempre exerceu sobre mim um total fascínio. Sobre essa pintura, Cynthia Saltzman publicou este ano o livro Plunder: Napoleon’s Theft of Veronese’s Feast, que descreve como ela foi extraída da parede em Veneza para a qual fora pintada, no século XVI, e levada para a França em 1797.

    A Salle des États foi redecorada em 2019, e hoje está pintada de um azul escuro, não mais da cor areia com que a vi nas minhas últimas visitas. Ela abre, por uma de suas duas portas, sobre a Grande Galerie. Acho que ninguém continua a ser a mesma pessoa, depois de seguir os passos de Pedro, o Grande e caminhar pela galeria que corre ao longo do Sena e é hoje povoada por obras-primas da pintura italiana. Ela inspira livros e filmes, alguns medíocres, como é o caso de The Da Vinci Code. No filme, vendo de madrugada o cadáver do avô estendido no chão da galeria, e sabendo que ele, antes de morrer, deixara uma pista sobre seu assassinato na Mona Lisa, o personagem de Andrey Tatou diz ao de Tom Hanks: “Professor, the Mona Lisa is right over here!”. Inocente criatura. Ela acha de verdade que alguém pode não saber disso?

    A Grande Galerie, cenário de obras-primas pictóricas, livros, filmes e sonhos

    Algumas das numerosas referências contemporâneas ao Louvre e aos seus tesouros na literatura e nas artes contribuem para revitalizar nossa percepção sobre o museu. Em 2018, Beyoncé e Jay-Z lançaram o vídeo de uma música, “Apeshit”, que se passa no Louvre, frente a algumas de suas peças mais famosas, fazendo-nos vê-las de uma maneira impactante. A Vitória de Samotrácia, o Escalier Daru que leva a ela, As Bodas de Canãa, e duas telas de David — o retrato de Madame Récamier e a Coroação de Napoleão I — ganham uma vida mais rica e novo significado, ao se tornarem cenário da música e da coreografia. Diante das obras do Louvre, é impossível não pensar nos milhões de seres humanos, geração após geração, cujo olhar já se pousou sobre elas, nos muitos autores que já as mencionaram, e nos pintores que já as retrataram.

    Nas últimas vezes em que fui ao museu, meu lugar predileto foram as salas enfileiradas de estatuária romana no apartamento de Ana d’Áustria, o mesmo que Pedro, o Grande, achou de um luxo excessivo. É uma sucessão ilustre de estátuas e bustos de imperadores, imperatrizes, generais e seres anônimos ou não-identificados. Não passo por acaso por essas salas. Busco-as de forma determinada, para rever o busto de Germânico, a quem admiro simplesmente porque ele é uma das poucas figuras descritas de forma empática por Tácito em seus Anais.

    Depois dos primeiros anos do reinado de Luís XIV, nenhum soberano voltou a morar no Louvre. Os reis que residiram em Paris a partir daí moraram no palácio das Tulherias, na outra ponta da Grande Galerie. As Tulherias foram incendiadas em 1871, durante a Comuna, porque era esse o prédio, cuja construção fora iniciada em meados do século XVI por Catarina de Médicis, que ficara associado, no imaginário popular, à monarquia. De 1882 a 1883, a estrutura chamuscada do palácio foi destruída por ordem do governo republicano.

    O Louvre, assim, beneficiou-se de já não ser a casa dos reis. Foi poupado pelos communards. Outro dos “biógrafos” do grande museu, Jean-Pierre Babelon, em ensaio sobre o palácio na coleção dirigida por Pierre Nora Les Lieux de Mémoire – e o fato de o palácio-museu merecer um texto na coleção demonstra sua centralidade para a identidade francesa – aponta a ironia de que as Tulherias tenham sido destruídas poucos anos depois de ter sido finalmente completada, em 1857, a interligação entre os dois edifícios, esforço de 250 anos e de vários governantes.

    O incêndio e a demolição trouxeram porém uma compensação. Abriram o Louvre para a cidade, para os jardins do palácio queimado, fizeram dele parte da perspectiva em direção à Place de la Concorde, aos Champs-Elysées, ao Arco do Triunfo e ao Arco da Défense. Babelon estima que o palácio das Tulherias deixou de ser monumento histórico para dar lugar, “dans la mémoire collective, à un palais fantôme”. Deixou a lembrança de “un destin maléfique”, sendo o “palácio das revoluções, o palácio dos reis fugitivos”. De fato, dos soberanos que nele residiram a partir de 1789, Luís XVI, Carlos X, Napoleão I, Napoleão III perderam todos o trono; o primeiro foi guilhotinado, e os demais morreram no exílio. A exceção foi o irmão de Luís XVI, Luís XVIII, que agonizou em sua cama nas Tulherias, em 1824. Mas  também ele perdera o trono por três meses, em 1815, durante os Cem Dias da volta de Napoleão ao poder, e tivera de fugir das Tulherias e se exilar em Gand.

    Para o turista que passeia pelos arredores do Louvre, pelos seus pátios ou as suas salas, nada disso tem importância. Não é preciso saber que o cortejo de núpcias de Napoleão I e sua segunda mulher, a arquiduquesa Maria Luísa da Áustria, passou pela Grande Galerie em 1810, a caminho da capela montada no Salon Carré; que pela mesma galeria a imperatriz Eugénie fugiu, em 1870, vindo do palácio das Tulherias a caminho da saída pela Colonnade e do exílio, após a queda de seu marido, Napoleão III.

    Em seu filme de 2015 sobre o Louvre, Francofonia, Aleksandr Sokurov toma a Ocupação alemã e o temor que ela ocasiona sobre o futuro das obras-primas no palácio-museu como base para suas reflexões sobre a arte : “quem seríamos sem os museus?”. O cineasta russo opina que o Louvre deve valer mais do que toda a França.

    James Gardner termina seu livro com uma citação de A Small Boy and Others, uma frase na qual Henry James escreve que a Galerie d´Apollon — e, devemos presumir, por extensão o Louvre — representa “não só beleza e arte, e concepção suprema, mas história, fama e poder, o mundo in fine elevado à sua expressão mais rica e nobre”.

    Existirá o Louvre para sempre? Voltará a servir de pastagem para “gado e porcos”? Virará um arranha-céu? Será poupado de incêndios? As obras-primas que contém permanecerão culturalmente valiosas até o fim dos tempos? Tudo isso, ou nada, pode acontecer.

    Um dos quadros mais surpreendentes sobre o edifício, exibido em uma de suas salas, é o de Hubert Robert, de 1796, intitulado Vista Imaginária da Grande Galeria do Louvre em Ruínas. E é exatamente o que vemos: a Grande Galerie como se fosse uma ruína romana, sem teto, com colunas ainda em pé, pessoas sentadas em blocos de pedras. Apenas uma obra de arte sobreviveu, a versão em bronze da célebre escultura romana Apolo do Belvedere. O original em mármore era, no final do século XVIII, nos diz Kenneth Clark em seu livro The Nude: a study of ideal art, de 1956, “one of the two most famous works of art in the world”. A cópia em bronze possui uma origem ilustre. Encomendada por Francisco I, ficou no castelo de Fontainebleau do século XVI até a Revolução, quando foi levada para o Louvre, onde permaneceu até 1967. Naquele ano, voltou para Fontainebleau. A própria escultura original chegaria de Roma a Paris em 1797, parte do botim obtido pelo exército de Napoleão, então ainda general, na Campanha da Itália. Foi devolvida ao Papa em 1815, após a derrota final do imperador.

    As obras de arte viajam; desaparecem; ganham ou perdem importância. Os nomes de seus criadores são esquecidos. Se uma fortaleza, um palácio, uma estação de trem viram museus, o contrário deve também ser passível de acontecer. Mas, por enquanto, o Louvre e suas coleções continuarão a existir à beira do Sena. Serão ainda visitados por milhões, de forma física, virtual ou onírica.

    O museu e suas obras vivem em mim desde que, criança, prestes a iniciar a subida da escadaria Daru pela primeira vez, vi no seu topo a Vitória de Samotrácia, bela, imponente mas etérea, prestes a voar, parecendo convidar-me e simbolizando, para sempre, a independência e os sonhos que a arte traz.

    Do alto do Escalier Daru, ela nos chama
    A Vitória de Samotrácia, eternamente bela

    As fotos são todas do autor

    Versão mais curta deste texto foi publicada originalmente na revista de cultura, artes e ideias Estado da Arte, em 9 de outubro de 2021

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    A Laranjeira

    A Laranjeira

    A laranjeira ocupa meus pensamentos. Nunca a vi, a não ser em fotografia e nos meus sonhos. Nas horas menos ensolaradas, fico na dúvida se jamais poderei conhecê-la.

    Essa árvore porém existe. Ela vive e respira. Cresceu, desabrochou. Neste momento, ostenta centenas de folhas de um forte tom de verde e dezenas de frutas de cor intensa. É perfeitamente saudável, imune às frustrações dos homens, aos males da pandemia. De longe, acompanhei sua luta para sobreviver no vaso em que está plantada, opinei sobre o lugar mais seguro para ela na varanda, quando é verão, e na sala, quando neva. Ela não me pertence, não sabe que eu existo, mas seu bem-estar é uma preocupação em minha mente.

    Desde criança, as árvores cítricas me interessam. Durante muito tempo, perguntei-me sobre o motivo. No jardim belga onde passei a infância, na fazenda mineira do meu avô aonde ia, adolescente, nas férias, elas não existiam.

    Talvez a beleza das palavras “laranjeira” e “limoeiro” seja uma razão suficiente. Em uma crônica de 1876, Machado de Assis, que morava na época na rua das Laranjeiras, observou isso, ainda que de forma irônica, ao escrever que os moradores “estão a bradar que a mandem calçar, como se não bastasse morar em rua de nome tão poético […] que bonito nome! Laranjeiras! Faz lembrar Nápoles; tem uns ares de idílio […] não se pode ter tudo, — nome bonito e calçamento; dois proveitos não cabem num saco. Contentem-se os moradores com o que têm, e não peçam mais, que é ambição”.  

    Na idade adulta, plantei na nossa casa em Brasília quatro laranjeiras em potes grandes de argila. Coloquei-as, em intervalos regulares, sobre uma plataforma ao longo dos quartos, na fachada traseira. Ali, o sol cai a tarde inteira. Parecia um lugar ideal. Eu esperava poder observar o crescimento dos arbustos, estava certo de que eles se tornariam magníficos. Regá-los, adubá-los era um momento de isolamento interior. Nenhuma outra das árvores que já plantei ocupou da mesma forma meu tempo ou minha imaginação. No entanto, nos vasos as laranjeiras não prosperaram. Davam flor, às vezes surgia uma ou outra fruta, mas os galhos não se encorpavam, e não se povoavam de folhas. Depois de algum tempo, tive de aceitar que elas se recusavam a se firmar em sua prisão. Pedi ao jardineiro que as transplantasse para o solo. Juntaram-se à amoreira, à pitangueira, ao pé de acerola, às jabuticabeiras, às mangueiras. Três das laranjeiras cresceram, seus galhos se entrelaçaram. Elas existem ainda e dão uma fruta dura, pouco apetecível. As pequenas laranjas ficam nas árvores, decorando-as, até caírem.

    Dos quatro vasos de argila, um existe ainda; perdura, apesar de ausências prolongadas nossas e dos diferentes inquilinos que alugaram a casa. Nos últimos anos, quando voltamos, ele ficava em um canto da varanda. Ao vê-lo, eu lembrava da minha ilusão de que podia ambicionar ter quatro vasos plantados com laranjeiras carregadas de frutas. Neste momento em que a casa, mais uma vez, está alugada, e nós trabalhamos na Ásia, suponho que ele continue lá, abandonado e solitário na varanda.    

    Em Lisboa, uma vez, saí do meu caminho para fotografar laranjeiras ao longo do muro da Sé. Em Sevilha, nas duas vezes em que lá estive, fiquei assombrado com a profusão da árvore frutífera nas ruas e, na segunda vez, com sua presença também nos pátios e jardins do Palacio de las Dueñas, casa dos duques de Alba. Da nossa única viagem ao sul da Itália, a abundância de cítricos em Sorrento é uma das lembranças mais claras. Na minha última ida a Roma, as laranjeiras do Palazzo Spada, por entre as quais passeavam gatos, chamaram minha atenção tanto quanto as obras de arte.

    Em Versalhes, mais do que os próprios cítricos, são as caixas de madeira, pintadas de verde, que sempre me impressionaram. No verão, as árvores são retiradas da estufa em que moram — a famosa Orangerie, admirada pela sua elegante simplicidade — e colocadas no jardim em frente, conhecido como parterre de l´Orangerie. Em 2018, passei longos momentos, no final da tarde, admirando a simetria criada pelos arbustos em suas caixas, que se somavam à geometria do próprio jardim.

    Em sua biografia de 2019 de Luis XIV, Philip Mansel dedica um parágrafo longo à Orangerie. Comenta que os enviados do rei do Sião, em 1686, chegando a Versalhes depois de dois anos de viagem, trazendo presentes orientais e uma carta de seu soberano em papel de ouro, colocada em um estojo de ouro e transportada em uma liteira de ouro, declaram ser a Orangerie bonita o suficiente para servir de morada a um rei, e não às suas plantas. Embaixadores podem ser tão bajuladores quanto qualquer cortesão.

    Na França do século XVII, os cítricos eram um objeto de luxo e recebiam infinitos cuidados. Sabemos que Luís XIV colocava laranjeiras em caixas de prata na galerie des Glaces. Elas terão, suponho, sido derretidas junto com outros duzentos móveis de prata, em 1689, quando o rei precisou de dinheiro para financiar a Guerra da Liga de Augsburgo, em que a França fez frente a uma coalizão.

    No dicionário sobre Versalhes editado por Mathieu da Vinha e Raphaël Masson em 2015, para a editora Robert Laffont, lemos sobre uma ilustre laranjeira, que recebera até nome próprio, Condestável — le Connétable — a qual, plantada originalmente em Pamplona, em 1421, pela rainha de Navarra da época, e tendo passado no século XVI a ser propriedade dos reis da França, viria a falecer de velhice em Versalhes, em 1894.

    Em trecho conhecido de uma de suas cartas à filha, Madame de Sévigné relata, em agosto de 1675, uma visita que fizera ao palácio de Clagny, que já não existe e estava então sendo construído, perto de Versalhes, para a favorita de Luís XIV, Madame de Montespan. Conta a marquesa à sua filha haver em Clagny “um bosque inteiro de laranjeiras dentro de grandes caixas. Dá para passear por ele; são caminhos onde se fica na sombra. Para esconder as caixas, há dos dois lados paliçadas altas até à cintura, todas floridas de tuberosas, de rosas, de jasmins, de cravos. É certamente a novidade mais bela, mais surpreendente e mais encantadora que se possa imaginar”.

    Quando tento descobrir a razão da minha fascinação por árvores cítricas, lembro da minha professora de espanhol, na adolescência, no Liceu Francês de Montevidéu. Ela frequentemente nos dava poemas de Antonio Machado para estudar. O poeta nasceu em Sevilha, em uma casa no recinto do Palacio de las Dueñas. Vários poemas de Soledades. Galerías, obra de 1907, fazem referência, direta ou oblíqua, a limoeiros e laranjeiras. As árvores evocam a saudade da infância feliz e a cidade natal, onde o poeta nunca mais morou.

    Um poema, o III, inicia-se com estes versos recordatórios:

    La plaza y los naranjos encendidos
    con sus frutas redondas y risueñas

    Outro, o VI, descreve a laranja no galho como “la fruta bermeja”, detentora “del rubio color de la llama”.

    O poema VII nos diz:

    El limonero lánguido suspende
    una pálida rama polvorienta,
    sobre el encanto de la fuente limpia,
    y allá en el fondo sueñan
    los frutos de oro…

    O poema LIII merece ser citado integralmente. Seu título é uma dedicatória, A un naranjo y a un limonero, com a explicação de que os dois arbustos foram “Vistos en una tienda de plantas y flores”, depreende-se que em Castela, longe da Sevilha natal:

    Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
    medrosas tiritan tus hojas menguadas.
    Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
    con tus naranjitas secas y arrugadas.

    Pobre limonero de fruto amarillo
    cual pomo pulido de pálida cera,
    ¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
    criado en mezquino tonel de madera!

    De los claros bosques de la Andalucía,
    ¿quién os trajo a esta castellana tierra
    que barren los vientos de la adusta sierra,
    hijos de los campos de la tierra mía?

    ¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
    que enciendes los frutos de pálido oro
    y alumbras del negro cipresal austero
    las quietas plegarias erguidas en coro;

    y fresco naranjo del patio querido,
    del campo risueño y el huerto soñado,
    siempre en mi recuerdo maduro o florido
    de frondas y aromas y frutos cargado!

    Antonio Machado descreve as laranjeiras, os limoeiros e suas frutas de forma altamente atraente e sensorial. Podemos visualizar essas árvores e essas frutas, saber como são, sentir seu cheiro e sua textura. São versos que nos dão vontade de ir à Andaluzia. Tendo lido esses poemas, já não veremos da mesma maneira as coisas mais simples, nosso olhar já não poderá ser o mesmo. O mundo torna-se mais intenso, as cores mais vivas, as árvores já não são meras árvores, mas seres admiráveis e gostáveis.

    Outro poeta que foi feliz em Sevilha e a celebrou em versos, João Cabral de Melo Neto, compôs um poema, “Cidade cítrica”, onde a terra das laranjas se torna, ela própria, uma fruta dourada. Os versos de João Cabral complementam os de Antonio Machado, de alguma maneira iluminando-os:

    Sevilha é um grande fruto cítrico,
    quanto mais ácido, mais vivo.

    Em geral, as ruas e pátios
    arborizam limões amargos.

    Mas vem de cal de cores ácidas,
    dos palácios como das taipas,

    O sentir-se como na entranha
    de luminosa, acesa laranja.

    Na mesma época em que na sala de aula eu estudava poemas de Antonio Machado, em casa, à noite, lia La Chartreuse de Parme, que foi, na adolescência, meu livro predileto. Stendhal insere, em seu romance, várias menções a laranjeiras, em geral plantadas em vasos, embora ao menos uma vez diretamente na terra. A árvore representa, dependendo da circunstância, luxo, paz interior ou prova de amor. Mesmo na prisão, elas aparecem na vida do herói, Fabrice del Dongo, e fazem parte do seu idílio com a filha do governador da cidadela, Clélia, nome aliás de minha avó materna.

    O romance entre os dois limita-se, necessariamente, a olhares intercambiados das janelas do herói às da filha do governador, e a mensagens e cestas de comida que Clélia passa a Fabrice, sub-repticiamente, graças às laranjeiras em vasos que mandou instalar sob as janelas da cela. Mais tarde, após o casamento de Clélia, tendo Fabrice recuperado a liberdade, é na orangerie do palácio de seu marido que ela e o herói manterão seus encontros amorosos, o que não terá sido muito confortável.

    Meu amor pelas árvores frutíferas deve ser conhecido dos meus familiares. Em 2018, Paulo, meu cunhado, mandou-me da Califórnia, onde mora, um livro intitulado Golden Fruit: A Cultural History of Oranges in Italy, por Cristina Mazzoni. O livro hoje mora em Singapura, aonde não consigo ir desde março de 2020, por causa do fechamento das fronteiras causado pela pandemia. Pedi porém à minha mulher que me mandasse foto da página que trata de uma obra de arte bem específica, onde um laranjal aparece de maneira um tanto surpreendente.

    As frutas cítricas são, claro, onipresentes na arte ocidental. A primeira pintura que minha mulher e eu compramos juntos foi uma tela grande, retangular, de Glênio Bianchetti. O quadro mostra, de forma estilizada, cerca de cinquenta laranjas sobre um quadrado vermelho e sobrevoadas por um segundo quadrado, em outro tom de vermelho. É para ser uma natureza-morta quase abstrata. Decidimos aumentar o grau de abstração e, em vez de pendurar a tela na vertical, como fora pintada, sempre a colocamos na horizontal, e as laranjas passaram a ser círculos imprensados entre dois tons de vermelho. Um dia, alguém comentou com o pintor que não havíamos respeitado a sua intenção. Glênio Bianchetti provou ser um verdadeiro artista. Mandou-nos recado de que aprovava nossa decisão de dar à sua pintura sentido diferente do planejado por ele.   

    A obra de arte que eu tinha em mente, em Golden Fruit, não mostra laranjas colhidas ou oferecidas em um prato, mas ainda penduradas nas copas escuras de laranjeiras. Trata-se de A Batalha de San Romano, de Paolo Uccello, São na verdade três painéis, hoje separados; um está na National Gallery em Londres, onde eu frequentemente ia visitá-lo quando lá estudava, outro no Louvre e o terceiro nos Uffizi. Em dois dos painéis, o de Londres e o de Florença, podem ser vistas nitidamente, atrás dos soldados, laranjeiras carregadas de frutas perfeitamente redondas, de uma tonalidade forte. A sensualidade das laranjas parece incongruente em cenas de batalha, e um laranjal, que eu associo a beleza e serenidade, é estranho lugar para a violência. É fascinante ver aqueles círculos alaranjados, nas árvores cobertas de folhas, por trás dos soldados matando-se uns aos outros.   

    Cristina Mazzoni na verdade tem pouco a dizer sobre a obra de Uccello, a não ser mencionar que era comum, em quadros pintados para patronos florentinos no século XV, incluir laranjas — A Primavera, de Botticelli, é outro exemplo lembrado pela autora — para adular os Médicis, governantes de facto da cidade. A autora supõe que os círculos vermelhos no brasão dos Médicis sejam laranjas, e não, como eu sempre imaginei, moedas ou pílulas estilizadas, em alusão, no primeiro caso, às origens da família como banqueiros ou, no segundo, ao seu nome de médicos e boticários.  

    Não é necessário, porém, que eu associe laranjas a Londres, Florença, Paris, Sevilha, Lisboa ou Versalhes. Naquele que é talvez seu livro mais original, Retrospectiva, de 1972, composto de elementos diversos, e que ele próprio classifica na página de rosto como “contos, ensaios, crônicas?”, meu pai publicou um conto curto, intitulado “A laranja rosada”. É importante saber que ele era amigo do pintor Carlos Scliar, conhecido sobretudo pelas suas naturezas-mortas. O texto todo do conto de Ary Quintella cabe em seis linhas:

    “A peça de Scliar, linda. Contemplou-a deliciado: a laranja rosada em cima do pano acastanhado e retorcido, o esgarçar-se do branco — no fundo — abrindo-se oniricamente. A laranja rosada. A agitação da festa chegava-se amortecida, à saleta de entrada. Passou o copo de uísque para a mão esquerda e, esticando a direita, arrancou a laranja do quadro e guardou-a no bolso, amorosamente. A laranja rosada”.   

    Eu vinha trabalhando há dias nestas páginas, pensando sobre meu amor pelas árvores cítricas, indagando-me sobre sua origem, quando, ontem, algo aconteceu. Atravessando a sala no apartamento em Kuala Lumpur onde, na parede do fundo, chamam a atenção as laranjas do Bianchetti, transformadas por nós em meros círculos, passei por um banco estofado de preto. Notei sobre ele um livro que eu lá deixara há muitos meses, por não saber onde colocá-lo nas estantes. Intitulado Premier livre de poésie, o volume foi um presente dos meus pais, na Bélgica, quando eu tinha sete anos. É uma antologia de poesia francófona, com uma seleção pensada especificamente para crianças e adolescentes, e ilustrada com pinturas ou desenhos de artistas célebres. Esse livro foi um dos primeiros bens materiais que tive na vida. Sobreviveu a todas as mudanças, fossem elas geográficas ou emocionais. Perdeu no entanto a sobrecapa, que era um detalhe de A Primavera de Botticelli, o rosto de duas das três Graças do quadro.

    Ao ver o livro sobre o banco, tive o impulso de pegá-lo, enquanto pensava: “Não é possível. Será?”. A ideia era absurda, pois há meses eu o via todos os dias, jogado ali. Abri-o mesmo assim, ao acaso, e meu olhar caiu, imediatamente, sobre a página onde há um poema de Francis Jammes, “La Salle à Manger”, sendo esse um dos dois únicos poemas dele que jamais li. São versos simples apenas à primeira vista. Falam que o poeta — seu sobrenome fecha o último verso — nunca se sente só, pois os móveis da sala de jantar guardam as vozes, a lembrança dos parentes mortos que por ali passaram.

    Mais importante, porém, é a ilustração que acompanha o poema, e que ocupa toda a metade superior da página. Trata-se de uma reprodução, excepcionalmente em preto e branco, pois no livro elas são quase todas a cores, de uma natureza-morta de Zurbarán. É um quadro muito famoso, mas eu não podia saber disso aos sete anos de idade. No centro, em uma cesta de vime, estão laranjas, sobre as quais pousa um galho florido de laranjeira. À esquerda, em um prato de metal, há limões. À direita, sobre outro prato, um copo de água e, ao lado, uma rosa pálida. Há poucos anos, minha mãe me fez conhecer em Pasadena, na Califórnia, no museu Norton Simon, a tela de Zurbarán. De maneira significativa, dos muitos tesouros contidos no museu, só esse mantém-se vivo na minha memória, porque na verdade o quadro era meu amigo desde os sete anos.

    Longe de Bruxelas pelo tempo e a geografia, sentado na sala em Kuala Lumpur, de costas para as laranjas do Bianchetti, segurando nas mãos um dos meus primeiros livros, revendo a reprodução em preto e branco do Zurbarán, soube mais sobre mim mesmo. Obtive a minha resposta. Entendi que, como para Antonio Machado, as árvores cítricas me fazem pensar, pela associação com uma infância idealizada, em reconforto e segurança.           

    A laranjeira que ocupa meus pensamentos mora em Bruxelas. Pertence à minha filha. Desde o ano passado, quando foi comprada e levada para o apartamento de Ixelles, essa planta entrou na minha vida. Sem a pandemia, eu já a teria conhecido. Mas, por causa da pandemia, minha filha e eu não nos vemos há um ano e meio. São de solidão todos os dias passados sem poder planejar uma data para revê-la. Isso, como a prisão de Fabrice, é uma punição. Como a batalha de San Romano, é uma violência. Conhecer a laranjeira no vaso em Ixelles é o objetivo, a única ambição. É o sonho que torna suportáveis as restrições e a solidão da pandemia.

    Para Antonio Machado, as árvores cítricas traziam, com alguma melancolia, lembranças do passado feliz em Sevilha. Para mim, a árvore cítrica em Ixelles é a esperança, a promessa de um futuro feliz, em que a vida voltará a ser perfeitamente bela.    

    Este texto foi publicado, em 30 de junho, no jornal literário Rascunho

    • Kiki, a gata persa dourada, e as laranjeiras de Brasília
    • Placa e monumento em homenagem a Antonio Machado em fachada do Palacio de las Dueñas
    • Laranjeira na Casa de Pilatos
    • As muralhas de Sevilha
    • A Catedral de Sevilha
    • Não caberia mais uma laranja nessa rua sevilhana
    • “Retrospectiva”, de Ary Quintella
    • O poema de Francis Jammes e a tela de Zurbarán
    • A laranjeira em Ixelles

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    Monet em Kuala Lumpur

    Monet em Kuala Lumpur

    Existe no Rio de Janeiro, em Ipanema, na rua Francisco Otaviano, um edifício chamado “Monet Manet”. Junta-se a numerosos irmãos seus que, por todo o Brasil, homenageiam pintores, acredito que sobretudo franceses. Tomemos como exemplo Henri Matisse, a quem devoto grande admiração. Se eu decidir que só posso ser feliz se morar em um prédio com seu nome, terei escolhas disponíveis em numerosas cidades brasileiras, como mostra esta lista não exaustiva: São Luís, Guarapari, Passo Fundo, Fortaleza, Maringá, Ribeirão Preto, Taguatinga, João Pessoa, Mogi das Cruzes, Araguaína, Cuiabá, Belo Horizonte. Em São Paulo, encontrei ao menos dois: no Itaim Bibi e em Indianápolis. No Rio de Janeiro, três: no Méier, no Leblon e no Recreio dos Bandeirantes.

    O patriotismo, contudo, está salvo. Os “Portinari” e os “Di Cavalcanti” estão presentes em toda parte no Brasil.

    No campo da literatura, noto alguns “Stendhal”.  Quanto a “Marcel Proust”, somente em Ipanema há dois, um na rua onde hoje mora minha mãe, a avenida Rainha Elizabeth, e o outro ali perto, na rua Alberto de Campos. O nome de Proust é considerado enobrecedor, é um conceito de sofisticação intelectual, e não devemos pensar que aqueles que batizaram os dois prédios necessariamente leram o autor. Queriam, é de se imaginar, transmitir alguma ideia de elegância. Felizmente, a bandeira nacional é salva uma vez mais, e constato que “Machado de Assis” é corriqueiro em prédios por todo o Brasil, por exemplo na Avenida Atlântica.

    Muito poderia ser escrito sobre os nomes de edifícios residenciais do Rio. O assunto mereceria um tratado de sociologia. É impressionante a quantidade de títulos nobiliárquicos em fachadas. Quem é, por exemplo, a “Princesa Myriam” em um prédio na Lagoa, frente ao qual passo sempre quando estou no Rio? A filha do construtor, talvez? Ou a personagem de algum filme da década de 1970, hoje obscuro? Não é, em si, um nome feio. Possui sabor exótico, com sua referência incompreensível. Por que existe, em São Paulo, um edifício chamado “Conde Versalhes”? Não “Conde de Versalhes” — e nunca viveu ninguém que detivesse esse título — mas “Conde Versalhes”. Já no Leblon, como se o bairro já não fosse percebido como chique e caro o suficiente, pode-se morar no “Conde de Versailles”. Por que essa obsessão em inventar um título de nobreza francês inexistente? Como se não tivéssemos tido marqueses e barões suficientes no Brasil. Mas Versalhes é um conceito que fala por si, e tudo o que diga respeito ao palácio só pode ser imaginado como elegante e cobiçável.

    Prefiro quando os nomes atribuídos são de origem indígena. Pelo menos, fazem algum sentido. Meu pai, quando morreu, morava há muitos anos no “Marapendi”, na rua Bulhões de Carvalho. Vejo que, em tupi, isso significa “rio do mar raso”. É bonito; é brasileiro.

    “Monet Manet”, decididamente, não é brasileiro. É, pelo menos, artístico, e possui um valor universal. Quando vejo o prédio, porém, sempre me pergunto: “por que os dois?”. Teria bastado um. Fico com a sensação de que houve hesitação da parte de quem escolheu o nome. Não terá sabido definir qual dos dois pintores preferia, ou qual deles é mais acertado preferir. “Monet Manet”, embora estranho, é eufônico. Há nele uma simetria, algo a que nunca resisto. Dois artistas franceses, mais ou menos contemporâneos, ambos com sobrenome de cinco letras, onde apenas uma vogal é diferente. Eu teria preferido que Manet viesse na frente porque, ao seguir a ordem alfabética, o nome “Manet Monet” teria demonstrado um certo rigor mental.

    Pesquisando, descubro que tanto Édouard Manet quanto Claude Monet são razoavelmente populares no Brasil. Em várias cidades, há prédios com seus nomes, em diferentes combinações. A denominação “Jardins de Monet” é relativamente comum, ao menos em cidades paulistas. É poética, mas me entristece. Joga no meu rosto que eu nunca fui a Giverny. Várias vezes planejei conhecer o… jardim de Monet, mas o temor de encontrar lá multidões sempre me fez desistir.

    O edifício da Francisco Otaviano não é o único a misturar nomes de pintores. Se você é belo-horizontino, pode morar no “Van Gogh e Manet”, no bairro São José. Se for de Niterói, há a opção do “Monet e Renoir”, em Icaraí. Pode-se inverter os nomes também, e se você quiser dar primazia a Renoir, contei três “Renoir e Monet” na cidade de São Paulo. Renoir parece ser extremamente popular. Em todo o Brasil, de Norte a Sul, de Oeste a Leste, são inúmeras as homenagens a ele. Quem decidir, por alguma razão insana, conhecer todos os prédios brasileiros ostentando seu nome passará a vida nisso.

    É porém o “Monet Manet” em Ipanema que me interessa mais, porque a Francisco Otaviano é rua de passagem e são já muitos anos vendo esse nome, quando passo por ali. Manet, desde o final da adolescência, exerce forte poder de atração sobre mim. Nos museus, procuro insistentemente por suas telas. Meu interesse por Monet começou alguns anos mais tarde e cresceu gradualmente. Em 2018, fui ao Musée de l´Orangerie visitar uma exposição sobre como os seus quadros de nenúfares, os Nymphéas, influenciaram o abstracionismo americano. Em parte, quis ir à exposição porque um dos artistas expostos era Joan Mitchell, morta em 1992, sobre cuja obra um amigo, o pintor americano Jeff Kowatch, me falara em Bruxelas poucos dias antes.

    Há muitos anos eu não visitava o museu. Mais do que os quadros dos artistas americanos, o que me impressionou na exposição foram as grandes telas de Monet, parte da coleção permanente, que residem nas duas salas ovais. Fiquei frente a elas até a Orangerie fechar.

    • Um dos “Nenúfares” da Orangerie

    Desde minha chegada a Kuala Lumpur, em janeiro de 2020, entendi melhor outra série do pintor, as representações da catedral de Rouen. De 1892 a 1894, Monet retratou a fachada da catedral cerca de 30 vezes, estudando como o horário, o clima, a época do ano modificavam a luz que caía sobre ela e as diferenças que isso criava para sua representação. Até eu viver na Malásia, a série da catedral não me interessava particularmente. Via aquilo como um exercício repetitivo. Há muitos anos, estive em Rouen, e lá mal pensei no artista. Minha curiosidade principal era ver a praça onde, em 1431, Jeanne d´Arc foi queimada viva aos 19 anos. Ela é para mim, desde sempre, uma das figuras históricas mais misteriosas e intrigantes, e ao mesmo tempo admiráveis.

    Para entender a razão pela qual passei, em Kuala Lumpur, a apreciar a relação de Monet com a catedral de Rouen, é preciso saber as circunstâncias em que a pandemia me faz viver na Malásia.

    Às vezes, amigos no Brasil me perguntam se eu tenho podido viajar. A resposta é negativa.  As fronteiras da Malásia estão fechadas desde março de 2020. Obviamente, não é uma prisão. Eu poderia ir ao exterior. Teria porém de fazer quarentena ao voltar, e provavelmente no meu local de destino também. Em Singapura, que seria minha prioridade, eu teria de cumprir a quarentena sozinho em um hotel, não na casa da minha mulher; para quem vem da Malásia, a quarentena exigida lá é, no momento, de duas semanas.

    Seriam várias as providências burocráticas para conseguir sair e entrar de volta, aonde quer que eu fosse. Os testes de Covid necessários, para partir e regressar, teriam de ser feitos dentro de uma janela precisa de dois ou três dias, e o resultado teria de estar já disponível antes do embarque. Viajar ao exterior é hoje, portanto, se não uma impossibilidade absoluta, ao menos uma gigantesca amolação. Por isso, há quase um ano e meio não atravesso as fronteiras terrestres, marítimas ou aéreas da Malásia.

    Para a circulação dentro do país, as regras variam de acordo com a situação sanitária vigente. Sair da capital é proibido desde janeiro, a não ser por razões imprescindíveis de saúde ou trabalho. Não durmo fora de Kuala Lumpur desde setembro do ano passado, quando passei uns poucos dias de férias na praia em Terengganu, experiência que narrei em minha IV Carta da Malásia, A Viagem a Balbec.

    Duas vezes, estive em Malaca desde então, apenas para passar o dia. Na primeira, fiz uma visita oficial ao governador, em que ele me narrou a perda econômica sofrida por seu estado com a ausência dos turistas estrangeiros e a redução do turismo interno. Na segunda, no começo de janeiro, antes de entrar em vigor a proibição de viagens para quem mora em Kuala Lumpur, mostrei Malaca à minha mulher, quando ela veio passar a virada do ano.

    Há três meses, a capital está em confinamento total. É a segunda vez desde o ano passado. Minha última ida a um restaurante foi em maio. Não entro em um cinema desde fevereiro de 2020. Vigoram severas restrições à vida social, e desde maio não posso visitar amigos ou recebê-los em casa.

    Para mim, nada disso é problemático. É o resultado da pandemia. É a vida de hoje. Aceito-a bem; e procuro sobreviver para poder, no futuro talvez próximo, presenciar dias de mais aventuras. Evito pensar no fato de que não vejo a minha filha desde o final de 2019 e que, no último ano e meio, vi a minha mulher apenas uma vez.

    Meu cotidiano é limitado ao escritório e ao supermercado. Desde 1º de junho, nenhum outro estabelecimento comercial pode abrir. Nem mesmo as livrarias; nem mesmo a barbearia. Meu lazer, portanto, tem sido necessariamente passado em casa.

    Moro no vigésimo andar de um edifício que olha para o parque desenhado por Roberto Burle Marx. Na diagonal, do outro lado do parque, estão as Torres Petronas, símbolo de Kuala Lumpur. Como Monet com a catedral de Rouen, admiro as torres gêmeas sob diferentes condições de meteorologia, em momentos diversos do dia e da noite. Com sol. Com chuva. Com vento. Com muita luz. Na penumbra. Só não posso examiná-las com neve e frio, porque em Kuala Lumpur todo dia é um dia de verão.

    Em 2020, publiquei um texto, Proust e as Petronas, evocando como, uma vez, voltando a Kuala Lumpur, de dentro do táxi na autoestrada vi, de longe, isoladas, as duas torres. As Petronas, então, me fizeram pensar em Proust e na sua descrição do campanário da igreja de Combray em Du côté de chez Swann, quando o narrador o vê do trem. Essa imagem é associada à minha primeira visão, criança, da catedral de Chartres, percebida da estrada, à distância.

    Percebi nesse dia como as Petronas haviam crescido dentro de mim. Antes de chegar à Malásia, eu não compreendia a fama das torres. Em fotografia, elas parecem menos impactantes do que ao vivo. Agora que elas se tornaram parte da minha paisagem cotidiana, eu não me canso de olhar para elas. Dependendo da luz, determinados detalhes de sua arquitetura se destacam ou ficam imperceptíveis. É raro eu passar mais do que três ou quatro dias sem fotografá-las.

    Em julho, publiquei um álbum de fotografias, As torres mágicas, apenas para poder compartilhar imagens das Petronas. Selecionando 16 representações diferentes, notei como as torres gêmeas mudam de aparência, dependendo do momento, do clima e da luz.

    Em um sábado à tarde, em maio, contornando a pé o parque para ir ao supermercado, fui surpreendido por uma chuva fortíssima, acompanhada de trovoadas. O céu escureceu. Abriguei-me sob um toldo. As Petronas estavam frente a mim, no final do caminho para pedestres que me restava fazer até o centro comercial embaixo delas, onde fica o supermercado. Forneciam, por trás da chuva, iluminadas, uma visão impressionante de imponência, fantasmagoria e beleza. Eu nunca as vira assim. Entendi então a motivação de Monet diante da fachada sempre em mutação da catedral de Rouen.

    Sozinho sob aquele toldo, sem nenhuma outra pessoa à vista, eu estava recebendo uma experiência que seria para sempre apenas minha. Ninguém mais veria as torres, naquele momento, com aquela chuva forte, e aquela iluminação. Outras tardes viriam, outro aguaceiro; outras pessoas passariam por ali e veriam as Petronas filtradas por uma parede de água. Nunca mais, porém, o céu encoberto revelaria as torres daquela mesma maneira, com aquela mesma tonalidade, com a chuva caindo naquele ângulo, com o parque e o caminho tão vazios como naquela hora.

    Dentro de mim, começava a surgir o sentimento de gratidão e felicidade.  As torres se transformavam, de segundo em segundo, em uma visão cada vez mais bela. Era algo magnífico que aquele cenário fosse montado apenas para um espectador.

    A solidão natural ao ser humano, colocada em evidência pelo isolamento social da pandemia, pareceu-me, ali, não mais motivo de tristeza, mas de contentamento. O belíssimo espetáculo a que eu assistia era exclusivamente para mim. Não haveria replicação para outro indivíduo. O teatro diante de meus olhos ilustrava, de uma forma aceitável, prazerosa, a realidade — que em outras circunstâncias pode ser desagradável — da incomunicabilidade de cada vida.

    Passados alguns minutos, minha percepção mudou. Decidi que não era necessário receber sozinho aquela sensação. A solidão e o isolamento não precisavam ser absolutos.

    Tirei o celular do bolso. Focalizei as torres. Bati a foto. Meio-minuto depois, ela estava nas minhas redes sociais.

    Abandonando o toldo, caminhei em direção às Petronas, sob a chuva talvez já não tão forte. Enquanto eu andava, lembrei de Monet e de suas dezenas de representações da catedral de Rouen. Comecei a idealizar o que viria a ser uma simples postagem na minha página pessoal, As torres mágicas.

    Pois mágicas é o que elas verdadeiramente são. Ano passado, elas me revelaram o quanto a obra de Proust faz parte, desde sempre, da minha vida. No recente sábado de temporal, elas incrementaram o poder de sua magia.  Permitiram-me entender Monet. Aproximaram-me espiritualmente do pintor.

    Sem que eu tenha talento algum para as artes plásticas, sem que eu saiba sequer desenhar, as Petronas conseguiram fazer de mim o Monet de Kuala Lumpur.

    • As Torres Petronas sob a chuva, parecendo um gigante

    Esta Carta da Malásia, a XI, foi publicada primeiro na revista de ideias Estado da Arte, em 17 de julho

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