Keira Knightley e os escândalos de Colette

Keira Knightley e os escândalos de Colette

Uma vez, em Londres, eu vi a Keira Knightley. Minha mulher, minha filha e eu fomos ao teatro, e lá estava a atriz, no foyer, esperando para assistir à peça. Rodeavam-na três ou quatro amigos. Para uma estrela do cinema hollywoodiano, ela pareceu simples, sem afetação  e despretensiosa.

A peça era apresentada em um de meus teatros prediletos — pela programação e pela qualidade das produções — o Donmar Warehouse. Com capacidade para 250 espectadores apenas, sentados em três lados ao redor do palco, esse teatro de arena permite o máximo de proximidade entre plateia e atores e entre os membros do público. Naquela noite, cerca de dez anos atrás, três peças curtas eram apresentadas, todas lidando com situações absurdas e reunidas em uma produção intitulada, não por acaso, Absurdia. Duas eram de um mesmo autor, N. F. Simpson. A terceira mini-peça, The Crimson Hotel, era de Michael Frayn, escritor de minha predileção, por causa de seu senso de humor consistente.

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Em The Crimson Hotel, um teatrólogo e a atriz de sua nova peça, ambos casados, fogem a um lugar deserto, para poderem consumar fisicamente a paixão que sentem um pelo outro. Enfrentam todo tipo de vicissitudes, na tentativa de cometer adultério. A farsa de Michael Frayn é curta, intensa e divertida. Um dos personagens — jamais visto em cena e citado apenas esta única vez — é “the Brazilian with bad breath“.

Keira Knightley pareceu gostar da produção. Riu bastante.

Adultério não era um mistério para a escritora francesa Colette (1873-1954), interpretada brilhantemente por Keira Knightley no filme homônimo, recém-lançado, dirigido por Wash Westmoreland. Fui ao cinema sem nada saber do filme, atraído pelo meu interesse pela vida — variada e escandalosa — de Colette e pelo talento da atriz inglesa. Ao final da projeção, saí cativado pela obra do diretor, excelente reconstituição de época. Colette aborda um período específico da vida da escritora, a relação com Henry Gauthier-Villars, seu primeiro marido — houve três — que era treze anos mais velho do que ela e publicava livros com o pseudônimo de Willy. Eles se casaram em 1893 e se divorciaram em 1910, mas estavam já separados desde 1906.

Existe um registro escrito do que foi esse casamento, pois Colette publicou, em 1936, um livro a respeito, intitulado Mes apprentissages. O texto é altamente condenatório de Willy, que morrera em 1931 e não podia assim se defender, e omite detalhes que poderiam transmitir ao leitor visão menos inocente do comportamento da escritora. Mes apprentissages silencia, por exemplo, sobre as relações mantidas por Colette nesse período com outras mulheres, algumas delas incentivadas pelo próprio marido. Em inglês, a biografia mais importante da escritora é a de Judith Thurman, publicada em 1999.

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O filme de Wash Westmoreland — o diretor é também co-roteirista —reconstitui com maestria não somente o ambiente rural em que vivia Colette até se casar, como também o meio literário, sofisticado, em que se desenvolvia a existência de Willy em Paris. Vemos Colette, na figura de Keira Knightley, bela, jovem e com ar perfeitamente ingênuo, transplantada de sua Borgonha natal para os vícios da capital. Descobrimos, pelos olhos da protagonista, que o marido cosmopolita vivia em condições precárias, apesar da celebridade, de suas origens burguesas e do círculo social e literário em que se movia. Vemos o surgimento das desilusões amorosas, quando a provinciana recém-casada descobre que o marido é um adúltero contumaz. Sobretudo, somos confrontados com o fato de que Willy já não escreve, mas utiliza os talentos de outros escritores, contratados para redigir os textos — romances, crítica musical, artigos de jornal — que ele assina. No filme, ele declara: “Willy is a brand“. Colette começa ela também a escrever livros para o marido. Graças ao talento dela, Willy obtém seu maior sucesso financeiro e de público, a série de romances protagonizados por uma personagem feminina, Claudine. Lendo Mes apprentissages — e a autora passa, efetivamente, por vários aprendizados nesse período fica difícil decidir se o que pesou mais na decepção sentida por Colette em relação a Willy foi a descoberta de que ele a traía, ou o fato de que ele não escrevia de verdade as obras publicadas com o seu nome, ou a facilidade com que ele se apropriava dos louros proporcionados pelo talento da mulher. Um dia, sem consultá-la, ele cede a um editor, em troca de significativa soma de dinheiro, os direitos autorais dos livros protagonizados por Claudine.

A crítica elogiou a atuação, no filme, de Dominic West como Willy. Pessoalmente, antipatizei com o personagem, e talvez isso demonstre o talento do ator. Fiquei, de forma decidida, do lado de Keira Knightley; quero dizer, de Colette. Se eu tivesse de apontar um defeito no filme, seria o fato de que aparece pouco na tela a mãe da escritora, Sido, de forte personalidade, e que Colette professava adorar. Interpretada por uma grande atriz, Fiona Shaw, a personagem nos seduz e sentimos falta de uma participação mais longa sua no enredo.

Nas cenas que mostram o meio dos escritores parisienses, por duas ou três vezes aparece brevemente um personagem denominado Madame Arman. Trata-se de Léontine Arman de Caillavet, amante de Anatole France, que mantinha um importante salão literário. Seu filho Gaston e sua nora Jeanne chegam a ser mencionados na história. Senti, porém, a ausência no filme do jovem Marcel Proust, amigo nessa época do casal Colette e Willy e da família Arman de Caillavet — tendo Jeanne sido um modelo para o personagem proustiano de Gilberte Swann.

Em 2013, em Paris, nos jardins do Palais-Royal, vi ao ar livre uma exposição de fotos sobre Jean Cocteau, que morou em um apartamento debruçado sobre os jardins.

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Havia várias fotos suas com Colette, amiga de longa data, que também morou, no fim da vida, no Palais-Royal.

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Como Colette morreu aos 81 anos, temos dela a visão de uma senhora sábia, de bengala ou em cadeira de rodas, com o cabelo curto e branco, enrugada, grande dama das letras francesas de sua época. Cocteau escreveu, em 1947, quando a escritora tinha 74 anos: “Da minha janela, converso com Colette, que atravessa o jardim com a sua bengala”. A escritora foi enterrada com honras nacionais e dá nome, desde 1966, àquela que considero a praça principal de Paris, ladeada pela Comédie-Française e pelo Palais-Royal e seus jardins, por um de meus restaurantes preferidos, a Brasserie du Louvre, e pela livraria Delamain e que fica a um quarteirão do Louvre, como mostra este curto vídeo que fiz em julho:

Colette ganhou um ar sóbrio, com o tempo. Vê-la sob a aparência de Keira Knightley, jovem, bela, sensual, é um choque. Wash Westmoreland nos traz a Colette da faixa dos vinte aos trinta e poucos anos, primeiro inocente e comportada, e depois descobrindo a vida e a si própria, errando, acertando, sofrendo e tentando ser feliz.

São abordadas na tela duas das relações homoafetivas da escritora. A primeira, com uma milionária americana casada com um francês, e cujas atenções Colette descobre um dia estar dividindo com o próprio Willy. A segunda relação — com uma mulher de aparência masculina conhecida como Missy — merece comentário mais demorado. Missy, interpretada no filme pela atriz irlandesa Denise Gough, foi presença marcante para Colette. Estimulou-a a fazer transformações radicais em sua vida, incentivando-a, por exemplo, a virar atriz de music-hall. Nessa fase, a escritora aparecia frequentemente seminua no palco, gerando grande comoção na França da Belle Époque. O nome verdadeiro de Missy era Mathilde de Morny, marquesa de Belbeuf.

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Socialmente, Missy não era pouca coisa. Era mesmo muita coisa. Seu pai, o primeiro duque de Morny, morreu quando ela era criança. Morny era meio-irmão do imperador Napoleão III e filho ilegítimo de uma das figuras mais atraentes da saga napoleônica, Hortense de Beauharnais, enteada de Napoleão I e casada por ele com seu irmão Louis, que Napoleão transformou em rei da Holanda. Morny nascera da relação adulterina da rainha Hortense com Charles de Flahaut, ele próprio filho ilegítimo de Talleyrand. O pai de Missy, portanto, era um duque, filho da rainha Hortense, irmão do imperador Napoleão III, neto da imperatriz Josefina e neto do mais célebre dos diplomatas, Talleyrand. A mãe de Missy era uma princesa russa, Sofia Trubetskoy, que, viúva do duque de Morny, casou-se com um duque espanhol. Este, segundo Judith Thurman, teria abusado sexualmente de Missy na infância.

Uma boa e curta biografia em francês de Colette, acompanhada, como sempre acontece nessa coleção, de farto material iconográfico, é o  Album da Pléiade a ela dedicado.

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Folheando o volume, fico impressionado em constatar como o filme de Wash Westmoreland é fiel à realidade. Há cenas que parecem extraídas de fotos da época. O Album da Pléiade nos mostra Colette aos 18, portanto dois anos antes de seu casamento com  Willy.

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Com pouco tempo de casada, a insatisfação da futura escritora com o casamento, ou com Willy, já aparece nesta foto dos dois:

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O filme captura bem o sucesso fenomenal da série dos romances Claudine e o aparecimento, na vida do casal, da atriz Polaire, que interpretou nos palcos a versão teatral de um dos livros. Willy fez Colette cortar os cabelos, para ficar parecida com Polaire, e associou a autora à atriz. Levava-as para jantar ou ao teatro, juntas, vestindo roupas iguais, chamando-as de suas “gêmeas”. Embora a relação do casal com Polaire pareça ter sido apenas profissional, está claro que Willy, para ajudar o sucesso da peça, desejava passar a ideia de que eles formavam um ménage à trois. Segundo Colette, em Mes apprentissages, isso chocava Polaire. A habilidade de Willy para o marketing é ilustrada por esta caricatura, publicada na imprensa da época:

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Neste cartaz, vemos como apenas o nome de Willy aparecia como autor dos romances e como o rosto de Polaire passou a representar a personagem Claudine:

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Em 1907, o maior escândalo protagonizado por Colette até então deu-se quando Missy montou para ela no Moulin Rouge uma pantomima intitulada Rêve d’Égypte, em que as duas apareciam juntas no palco. Colette, quase nua, fazia o papel de uma múmia pela qual se apaixonava um arqueólogo, representado por Missy vestida de homem — portanto, em seus trajes habituais:

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O público, claramente, fora à estreia no Moulin Rouge na expectativa de saborear um escândalo, pois o cartaz publicitário prenunciava o que aconteceria no palco:

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“Yssim” era um claro anagrama de Missy, e o brasão da marquesa aparecia no cartaz. Uma cena de beijo entre múmia e arqueólogo causou tumulto na plateia, que já vaiara desde o início da representação a presença da marquesa no palco. Em parte, o escândalo foi facilitado pela atitude da família de Missy e dos círculos bonapartistas, chocados com a exibição pública e desejosos de impedir a continuação do espetáculo. Nossa geração, acostumada à divulgação constante dos amores de artistas famosos e a declarações auto-reveladoras na imprensa, não se impressionaria com a pantomima. Em 1907, porém, não era comum ver a neta de uma rainha e bisneta de uma imperatriz ostentando no palco sua relação homoafetiva com a mulher de um célebre escritor. Willy, co-autor da pantomima, separado de Colette mas ainda formalmente casado com ela, assistiu à estreia, acompanhado de sua própria amante. Sua presença complacente chocou a plateia e, contribuiu para criar a comoção.

O jornal Le Figaro, no dia seguinte, publicaria artigo violento condenando a apresentação: “A sala do Moulin Rouge estava arquicheia, e estava além disso ultra-elegante”; “Durante os quinze minutos que durou a pantomima, o tumulto não cessou nem um minuto sequer, e as intérpretes, enfrentando a tempestade, seguiram atuando com uma teimosia digna de uma causa melhor”; “Uma exibição deplorável que, esperamos, não se repetirá”.

No filme, a cena no Moulin Rouge é tratada com grande veracidade. Vemos Keira Knightley no palco com o ar de determinação, sensualidade e vontade de chocar que Colette terá certamente demonstrado naquela noite. Esse é talvez o ponto mais alto da carreira de Keira Knightley até o momento. A cena mostra não só o caminho ousado percorrido por Colette, ex-provinciana ingênua, mas também a evolução da atriz, dona agora de um talento claro, que ela ostenta com segurança.

E assim, encerrando-se o casamento de Colette e de Willy, o filme vai terminando. Seu propósito, mostrar o percurso da escritora no início da vida adulta, por meio da relação com o primeiro marido, está concluído.

Uma indagação colocada pelo filme, e pela existência levada pela própria escritora, diz respeito ao papel reservado a uma mulher talentosa na Belle Époque. Aparentemente, a única oportunidade à disposição de Colette para escapar de um casamento infeliz era a quebra de tabus. Fiquei me perguntando se haverá algum dia um filme mostrando a etapa seguinte da trajetória de Colette. De 1912 a 1924, ela foi casada com o barão, jornalista e político Henry de Jouvenel, com quem teve uma filha. Consagrou-se, nesse período, publicando livros, como Chéri, que demonstram poder de análise psicológica e capacidade de descrever a vida como uma experiência sensorial. Valeria a pena ver na tela Colette baronesa, mulher de senador e escritora famosa e respeitada? Esse segundo filme, porém, teria também de mostrar sua relação afetiva e sexual com o enteado, Bertrand de Jouvenel, iniciada quando ele tinha 16 anos e ela 46. Wash Westmoreland, provavelmente, termina seu excelente filme no momento certo.

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Minhas Aventuras com Tintin

Minhas Aventuras com Tintin

Uma vez, li em algum lugar que a vida é aquilo que precisamos fazer para ocupar o tempo entre o café da manhã e o almoço e entre o almoço e o jantar. Em julho de 2018, quando passei alguns dias em Bruxelas, senti que a vida acontecia durante as refeições, quando podia estar com minha filha, que lá vive e trabalha. O resto do tempo era apenas a espera tediosa do momento de revê-la.

Desde que Julia saiu de casa, em 2011, para fazer faculdade, e passamos a morar em países diferentes, cada reencontro torna tudo mais vivo, mais vibrante, mais colorido ao meu redor. Ao mesmo tempo, cada separação traz, nos primeiros dias, um sabor de vazio e de incompletude. Como preencher os momentos em Bruxelas entre o café da manhã, o almoço e o jantar? Como tornar menos entediantes as horas sem minha filha? Tive sorte de que os dias estavam quentes e ensolarados. Choveu apenas em um final de tarde.

Um de meus primeiros destinos foi La Boutique Tintin, o paraíso de todo admirador do jovem repórter que nunca escreve para jornal algum. Tintin é provavelmente o belga mais famoso que jamais existiu. No aeroporto de Bruxelas, Zaventem, na área central por onde passam todos os passageiros, estejam eles embarcando ou desembarcando, é ostentado o foguete que figura em duas de suas aventuras mais conhecidas:

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Assexuado, sem família, ar de adolescente e rosto sem traço distintivo — o topete é sua única característica física notável — Tintin é aquilo que cada um de nós quer que ele seja e todos podemos nos projetar nele. Mais recentemente, o personagem tem-se revestido de uma forma nova de prestígio: é um dos poucos heróis de histórias em quadrinhos famosos a não ser americano, em uma espécie de resistência cultural franco-belga.

No longínquo ano de 2016, meus alunos no Instituto Rio-Branco ofereceram uma festa a fantasia com o tema “Quadrinhos”. Fiquei me perguntando se algum iria vestido de personagem das BD franco-belgas. Quantos se fantasiariam de Lucky Luke, o cowboy “mais rápido do que a própria sombra”? Quantos de Astérix ou Obélix? Quantos de Spirou, o camareiro que vira jornalista, ou de Fantasio, seu melhor amigo? E quantos de Iznogoud, o vizir que queria “ser califa no lugar do califa”?

Ao ver nas redes sociais as fotos da festa, fiquei desapontado. Havia apenas personagens de comics americanos. Notei uma única exceção: um aluno fora disfarçado de Tintin, levando inclusive no braço um Milou de pelúcia. O jornalista belga de ficção aparentemente escapa da relativa obscuridade atual de outros heróis de quadrinhos de língua francesa, como demonstra o filme The Adventures of Tintin, dirigido por Steven Spielberg e lançado em 2011.

No Brasil, conheço ao menos uma pessoa fanática por Tintin: Chicô Gouvêa. Minhas férias de julho haviam começado em Lisboa, onde eu fora visitar minha irmã, e logo no primeiríssimo dia ela e eu jantamos no apartamento de Chicô e Paulo Reis, amigos que já mencionei em  O Embrulho Vermelho. Reparei que, como também acontece em sua casa no Rio de Janeiro, os personagens tintinescos faziam-se presentes na decoração em Lisboa:

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Chicô e Paulo colecionam máscaras africanas. Uma vez, no Rio, aconteceu de eu elogiar uma delas. Da maneira mais generosa, eles imediatamente a retiraram da parede como um presente para mim. Essa máscara foi comigo para Brasília, e agora chegou a Kuala Lumpur:

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Voltemos a Lisboa, ao jantar em casa de Chicô e Paulo, onde me deparo com uma máscara com os traços do herói belga, o que eu nunca havia visto antes:

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Dias mais tarde, em Bruxelas, dirijo-me a La Boutique Tintin. Conheço bem a loja, da época em que morei na cidade pela segunda vez, e sei que ela não é barata. Fica perto da Grand’Place:

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Dentro, o foguete é onipresente, e mesmo os modelos menores são caros, em função das leis de oferta e demanda, já que esse é provavelmente o objeto mais reconhecível, mítico das aventuras do nosso amigo belga:

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Vários objetos fazem referência a outras aventuras:

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O criador de Tintin, Georges Remi (1907-1983), conhecido pelo nome artístico Hergé (foneticamente, suas iniciais invertidas), é figura controvertida. Trabalhava, no começo da vida, em um jornal conservador, católico. É em um dos suplementos do jornal que primeiro foram publicadas, de forma seriada, as aventuras de seu principal personagem. Hergé é visto por alguns como tendo sido colaboracionista durante a ocupação alemã da Bélgica, na Segunda Guerra Mundial.

As aventuras de Tintin começaram a ser publicadas em 1929. As primeiras prestam-se facilmente a acusações de racismo e antissemitismo. Ler Tintin au Congo (1931) é uma experiência constrangedora. A partir de um determinado momento, contudo, as aventuras mudam de tom e tornam-se cativantes, embora haja, em L’Étoile mystérieuse, publicado durante a Ocupação alemã, ao menos uma página com alusões antissemitas.

Em casa, temos todos os volumes, exceto justamente Tintin au Congo. Mostro na foto os meus prediletos, sendo que na maioria dos casos são ainda os exemplares que meus irmãos e eu líamos avidamente na infância:

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Os volumes onde aparece o famoso foguete são estes:

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A mudança na visão de mundo de Hergé é atribuída à forte amizade que desenvolveu, a partir de 1934, com um estudante de arte chinês então residente na Bélgica, Chang Chong-chen, que colaborou no álbum Le Lotus Bleu. A convivência entre os dois durou apenas um ano, pois em 1935 Chang Chong-chen regressou à China. Eles só voltariam a se ver em 1981.

Hergé escreveu outras séries de histórias em quadrinhos, além da que é dedicada a Tintin, mas este, ao se tornar mais famoso do que seu próprio criador, ofusca o resto da obra. Criança, eu gostava também de Les Aventures de Jo, Zette et Jocko, que mostram as peripécias de dois irmãos e seu chimpanzé:

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Em 2009, a viúva do artista criou na cidade de Louvain-la-Neuve, perto de Bruxelas, o Musée Hergé, belíssimo prédio concebido pelo arquiteto Christian de Portzamparc, mas desconfio que os visitantes vão ao museu para aprender mais sobre Tintin, não sobre o criador ou o resto de sua obra. Em janeiro de 2017, visitei em Paris, no Grand Palais, exposição dedicada a Hergé:

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Na exposição, organizada pelo Musée Hergé, as críticas ao antissemitismo, racismo e espírito colonialista de alguns álbuns foram abordadas de forma superficial, como que por mero desencargo de consciência. Com relação a Tintin au Congo, por exemplo,  um cartaz explicava que: “A ingenuidade caricatural com que ele descreve a população local e o país resulta de uma documentação sumária, cuja fonte é essencialmente o museu colonial de Tervueren”. E continuava: “Em Tintin au Congo, com frequência acusado, posteriormente, pelo seu tom colonialista, Hergé dá provas sobretudo do espírito de seu meio e de seu tempo”. Fácil assim…

A exposição dava exemplos do trabalho de Hergé como desenhista publicitário, por exemplo neste anúncio do jornal onde primeiro trabalhou:

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Naturalmente, não podia faltar uma maquete do celebérrimo foguete, pois afinal Tintin e seus amigos Milou, Capitão Haddock e Professor Girassol e os irmãos detetives Dupond e Dupont caminharam na Lua em 1954, quinze anos antes de Neil Armstrong:

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Nada me interessou mais na exposição do que rever a “estatueta portadora de oferendas”, em madeira, oriunda do Peru, produzida pela Cultura Chimu, pré-colombiana, entre 1100 e 1450:

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É que conheço muito bem essa escultura, pois ela pertence à coleção do Musée Art et Histoire, em Bruxelas, onde — criança e adulto — eu a vi inúmeras vezes. A peça inspirou Hergé, que a conhecia, a escrever um de meus livros prediletos da série, L’Oreille cassée.  Graças ao álbum, a estatueta talvez seja hoje a peça mais famosa do museu.

Em casa, temos uma mini-bibliografia sobre Tintin:

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Michael Farr —  autor inglês que publicou vários livros sobre o personagem e seu criador —  opina ser Tintin “um herói imaginário em um mundo real”. Daí derivaria seu “apelo universal”. Em The Complete Companion, Farr nos mostra como as aventuras são sistematicamente baseadas em fatos, eventos, prédios, pessoas, obras de arte, descobertas científicas reais.

O psicanalista e psiquiatra francês Serge Tisseron dedica grande parte de seu tempo a Hergé e a Tintin. Segundo sua teoria, Hergé transferiu para a série tintinesca o seu drama familiar. O pai do artista tinha um irmão gêmeo, como parecem ser gêmeos Dupond e Dupont, seus dois personagens detetives. O pai e o tio de Hergé eram filhos de uma mãe solteira, empregada doméstica na casa de um conde belga e sua mulher. Quando seus dois filhos gêmeos eram já adolescentes, a avó de Hergé casou-se com um operário, em um casamento arranjado pela condessa e graças ao qual os dois gêmeos adotaram o sobrenome — Remi — do padrasto. Essa união foi meramente de conveniência. Hergé nunca sequer viu o padrasto do pai, embora tivesse já 34 anos quando o “avô” morreu.

Quem teria sido o verdadeiro pai do pai de Hergé? Se ele sabia, nunca revelou. Serge Tisseron especula se poderia ter sido o conde, ou um de seus parentes ou talvez até mesmo o próprio Rei dos Belgas, Leopoldo II, notório mulherengo, que, segundo se sabe, frequentava as propriedades do conde e sua mulher.

Leopoldo II não era um monarca qualquer. Rei de um pequeno país, viu no imperialismo europeu na África a chance de aumentar seu patrimônio pessoal. Transformou o imenso território que é hoje a República Democrática do Congo em uma propriedade particular, à qual atribuiu-se, ironicamente, o nome de Estado Livre do Congo. Em 1908, o rei doou sua colônia à Bélgica, depois de ter amealhado grande fortuna graças a ela. O domínio de Leopoldo II sobre o Congo foi excepcionalmente cruel e sangrento. Alguns autores consideram que a presença belga no Congo constituiu, verdadeiramente, um genocídio. Joseph Conrad inspirou-se das crueldades cometidas pelos agentes de Leopoldo II para escrever Heart of Darkness, publicado em 1902. Devemos supor, porém, que, ao contrário de Kurtz, o vilão de Joseph Conrad, o Rei dos Belgas nunca sentiu arrependimento e nunca exclamou, ao morrer “The horror! The horror!”.

Seria Leopoldo II o avô de Hergé? Estaria aí a origem das falas e das atitudes revoltantes de Tintin e mesmo de seu adorável cachorrinho Milou em sua viagem ao Congo? De qualquer forma, o Tintin que sobrevive é o posterior, aquele encantador, inteligente, que ajuda os outros, vive aventuras em todas as partes do mundo, resolve vários enigmas, nunca comete maldades, é equilibrado e sensato, apesar da eterna figura de adolescente.

Saí de La Boutique Tintin, em Bruxelas, apressado, impaciente para ver Julia. Comprara um relógio de pulso. No dia seguinte, fiz um tuíte ostentando-o no braço. É, até hoje, meu tuíte mais popular.

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O Palazzo Spada e seus gatos

O Palazzo Spada e seus gatos

Para Fátima Ishitani

Ao chegar a Roma pela primeira vez, em 1786, aos trinta e sete anos, Goethe escreveu: “Todos os sonhos da minha juventude ganharam vida”. Visitando sua casa natal em Frankfurt, em 2013, constatei que o interior havia sido decorado pelo pai do escritor com gravuras representando Roma. Após um ano e meio viajando pela Itália, Goethe precisou partir, em abril de 1788. Triste, pensou em Ovídio, “o poeta que também foi obrigado a se exilar e a abandonar Roma, em uma noite enluarada”:

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Em abril de 1925, o futuro Senador e Chanceler do Brasil Afonso Arinos de Melo Franco visitou Roma pela primeira vez, aos dezenove anos de idade, sem saber que um dia seu nome estaria ligado ao de um período destacado da diplomacia brasileira, o da Política Externa Independente. Em 1982, publicaria um belo volume, Amor a Roma — belo palíndromoque é ao mesmo tempo livro de recordações, história de Roma, relato de viagem e ensaio literário, pois ali discorre sobre escritores que, como ele, se deixaram fascinar pela cidade. Meu exemplar de Amor a Roma foi presente que ganhei de um amigo, aos vinte e quatro anos:

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Quando ganhei o livro, eu já conhecia bem Roma, pois lá estivera pela primeira vez quatro anos antes, e havia regressado em duas ou três outras oportunidades. Desde então, não me canso de voltar. A cada vez, é a mesma surpresa de que possa no mundo existir um lugar assim. A cada vez, é a mesma estupefação diante daquele esplendor. Afonso Arinos, ao descrever o que seria o amor a Roma — considerado por ele “fecundo encantamento” — ensina que “o amoroso de Roma não se transfere para dentro da Cidade, antes transfere a Cidade para dentro de si”.

Como Afonso Arinos, cheguei a Roma pela primeira vez trazendo “no bolso um livro de Stendhal”. Ele não nos diz qual. Terá sido Promenades dans Rome, clara inspiração para Amor a Roma? No meu caso, foi Chroniques italiennes, e sobre isso já escrevi em Papai Noel e a amizade.

Foi em Roma, no Campo dei Fiori, que, pela primeira vez, em 2013, descobri as virtudes do suco de romã feito na hora. Pedro Nava criou para Afonso Arinos um “Palíndromo do amigo”:

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Afonso Arinos detém-se sobre a figura do poeta Joachim Du Bellay (1522-1560), que viveu em Roma de 1553 a 1557, mas não cita o verso de Du Bellay que mais me marcou, desde que primeiro o li em uma coletânea de poesia francesa que recebi de meus pais, na infância:

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O poema, iniciado com o célebre verso “Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage”, permite a Du Bellay declarar a saudade de sua terra natal, Liré, na província de Anjou, e dizer que gosta mais de lá do que do Monte Palatino: “Plus mon petit Liré que le mont Palatin”:

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Já criança, sem nunca ter ido a Roma — mas sim ao Anjou, embora não a Liré — eu ficava intrigado: como era possível uma aldeia de nada no interior da França (2.494 habitantes em 2010) carregar mais peso em um coração do que o Monte Palatino, onde Roma começou e onde moraram Augusto e muitos Imperadores, que lá construíram seus palácios? Isso, porém, foi só até eu começar a pensar nos morros na fazenda de meu avô, na Zona da Mata em Minas Gerais.

Em julho, minha filha e eu passamos um fim de semana em Roma. No domingo de manhã, fomos passear a pé, com uma amiga, pelo Campo dei Fiori e seu mercado. Tenho um fraco por feiras ao ar livre. Costumam ser lugares onde se sente o pulso de uma cidade, ouvem-se conversas de todo tipo à nossa volta, e as frutas e os legumes parecem deliciosos. Mercados trazem-me ecos de contos de As Mil e Uma Noites, uma de minhas leituras prediletas na adolescência. Frequentemente, perambulando por quiosques de frutas, mel, nozes, ervas e condimentos, penso nas aventuras do Califa Haroun-al-Rachid em Bagdá.

Tenho no meu celular fotos tiradas no Campo dei Fiori em diferentes viagens. As minhas prediletas são estas duas, de outubro de 2013:

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Quem será esse casal elegante, parado em pleno mercado? Nunca saberei, e fica a curiosidade. Penso frequentemente nessa foto, no momento em que a tirei, e nas vidas que ela revela.

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Quando publiquei no Facebook a foto acima, uma amiga que então morava em Roma, criou-se em Portugal e é uma purista do idioma me escreveu: “comprei orégano a esse homem ontem!”.

Na foto abaixo, de julho de 2017, conto ao menos dez variedades de tomate no diminuto espaço:

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Apesar do nome poético e da beleza arquitetônica, o Campo dei Fiori é também o local onde, no passado, aconteceram execuções públicas. Em 1600, o dominicano Giordano Bruno foi aqui queimado vivo pela Inquisição por, entre outras coisas, acreditar na existência de diversos sistemas solares. No centro, mesmo local onde ocorreu o suplício, há hoje um monumento em sua homenagem:

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O mercado se desenrola ao pé e ao redor da estátua. Como tantos lugares em Roma, a praça soma o belo ao prosaico:

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O nome do cinema é uma referência ao Palazzo Farnese, ali perto, sede da Embaixada da França.

No mês passado, ao chegarmos à praça, Julia, nossa amiga e eu tomamos um suco de romã. Pouco depois, tendo chegado ao último quiosque, ouvimos o vendedor, nascido em Bangladesh, nos dizer: “I can change your life”. Sorrimos e seguimos adiante, pelas ruas da vizinhança. Aquilo, porém, ficou me martelando. Meia-hora depois, pedi que voltássemos ao estande:

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Perguntei como ele poderia mudar nossas vidas. A resposta nos frustrou: “Fazendo vocês beberem um suco destas laranjas muito especiais. Laranjas darão às suas vidas mais energia, mais saúde”. Aceitamos. Tomamos cada um o seu copo de suco. A laranja era de fato excepcional, mas fiquei decepcionado. Isso era tudo bem banal. Esperava mais; talvez, a revelação do mistério da vida. O vendedor havia feito propaganda enganosa.

Tomado o suco de laranja, perguntei à nossa amiga se conhecia o Palazzo Spada, ali perto. Julia, eu sabia, nunca estivera lá. Diante da resposta negativa, sugeri que o visitássemos imediatamente.

O palácio, construído nos séculos XVI e XVII, contém uma coleção de arte formada por membros eclesiásticos da família Spada, particularmente o Cardeal Bernardino Spada (1594-1661). Menor e menos importante do que, por exemplo, a da Galleria Borghese ou a do Palazzo Doria Pamphilj, a coleção, conhecida como Galleria Spada, é porém atraente e compacta. A fachada externa do palácio e as fachadas no pátio interno, do século XVI, apresentam-se assim:

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O palácio não é todo visitável, pois é um prédio governamental, sede do Conselho de Estado. Por essa razão, a não ser excepcionalmente, não pode ser vista a estátua de Pompeu que ele abriga, descoberta no século XVI e que, por muito tempo — mas não mais — foi considerada aquela mesma a cujos pés caiu César, ao ser assassinado no Senado. Plutarco, em sua biografia de César, nos diz que a estátua ficou “toda ensanguentada; por isso, ela parecia presidir à vingança e à punição do inimigo de Pompeu, caído aos seus pés”. Não conheço a escultura, mas posso ver sua reprodução todo dia, se quiser, pois ela está na capa deste livro:

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A Galleria Spada compõe-se de apenas quatro salas, de tamanho mediano. Os quadros são expostos ao estilo do século XVII, cobrindo ao máximo possível as paredes. Nesta foto, o retrato cardinalício, na parede da esquerda, representa Bernardino Spada, pintado por Guido Reni (1575-1642):

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Guido Reni é um pintor cujas obras sempre noto, pois era um artista de predileção de Stendhal, que frequentemente fala nele, afrancesando seu nome para “le Guide”. A cada quadro de Reni que vejo, sinto-me mais próximo de um de meus escritores prediletos.

A visita pela Galleria Spada continua:

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A última sala contém o quadro que mais me intrigou nesta visita recente, o maior de todos, visto abaixo na parede da esquerda:

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Vejamos a obra mais de perto. Não foi fácil fotografá-la, pois por mais que eu me movesse pela sala — retangular e relativamente estreita — sempre havia luz incidindo sobre alguma parte da tela:

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Trata-se de A Morte de Dido, pelo Guercino (1591-1666), outro pintor de predileção de Stendhal, que o chama de “le Guerchin”. A obra, teatral, representa o momento em que Dido, rainha e fundadora de Cartago, se suicida ao ser abandonada pelo amante, Eneas, que parte nos barcos vistos ao fundo da tela. A espada usada por Dido para se matar fora um presente de Eneas. O homem à direita na tela nos convida a assistir à cena, o que parece nos inserir em uma peça. Essa percepção é acentuada pela posição do corpo de Dido — que ainda está viva — pouco natural mas fortemente dramática. À esquerda, a irmã da rainha demonstra seu choque, com o gesto das mãos abertas. Barroco pelas roupas e as poses das personagens, o quadro é impressionante.

Era porém hora de sair para o jardim interno do palácio, onde já me esperavam Julia e nossa amiga, e onde queríamos ver a famosa perspectiva criada pelo arquiteto Francesco Borromini em 1653:

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Graças a um efeito de ilusão de ótica, a galeria de colunas parece ter 35 metros, mas na realidade há pouco menos de nove. A estátua de soldado ao fundo parece ser em tamanho natural, mas sua altura verdadeira é de apenas 60 centímetros.

A perspectiva de Borromini é um dos tesouros romanos mostrados em A Grande Beleza (2013), de Paolo Sorrentino, ganhador de numerosos prêmios, inclusive, em 2014, o Oscar de melhor filme estrangeiro. A Grande Beleza é, talvez, a mais bela homenagem que um filme já tenha prestado a qualquer cidade. O personagem principal, Jep Gambardella — em uma convincente atuação de Toni Servillo — nos revela, andando pela cidade, a vida cínica e ociosa que passa junto a membros decadentes da alta sociedade romana, em claros ecos de La Dolce Vita de Fellini. Na loja da Galleria Spada, ao sair, comprei um livro fascinante, do historiador da arte Costantino D’Orazio, que nos explica muito sobre os cenários de A Grande Beleza e o objetivo de Sorrentino ao realizar o filme:

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Segundo D’Orazio, “Os romanos já não sabem apreciar a beleza que os circunda”. O fio condutor do filme de Sorrentino seria o seguinte: “La grande bellezza di Roma, le sue architetture e opere d’arte vengono continuamente deturpate dalla volgarità degli uomini che le abitano”.

Em um filme repleto de cenas memoráveis, uma das melhores dura cinco minutos e mostra Jep e sua nova amiga, Ramona, em um passeio noturno por palácios, museus e jardins. Levaríamos dias, enfrentando multidões, para percorrer o trajeto daqueles cinco minuto de cena. Jep e Ramona estão acompanhados de Stefano, claudicante e de bengala, que carrega consigo uma pasta onde estão as chaves — enormes — dos lugares que contêm vários dos tesouros artísticos da cidade. Ramona pergunta a Jep: “Ele é o porteiro?”. A resposta: “Não, é o amigo das princesas”. A personagem de Ramona é a mais comovente do filme. Quando Jep a conhece, sabemos apenas que ganha a vida fazendo strip-tease na casa noturna do pai, que assiste ao seu show e explica: “Já disse a ela que, aos 42 anos, está velha para isso, mas ela diz que precisa do dinheiro”. Longe de ser mais uma personagem decadente do filme, Ramona é, na verdade, a mais inocente e atraente, e logo descobriremos a razão triste por que precisa do dinheiro.

O poético passeio noturno de Jep, Ramona e Stefano inclui uma visita à perspectiva de Borromini no Palazzo Spada. Ao contrário de nós, Ramona pode caminhar pela galeria de colunas e, chegando ao fim, exclama: “parecia longa, mas é curta!”, com ar de total surpresa e felicidade. Comenta D’Orazio: “Con il sorriso di una bambina… la sua sorpresa è quella che i romani non vivono più di fronte alla grande bellezza di Roma”. D’Orazio classifica a perspectiva como apta a provocar “stupore” e “meraviglia”.

O jardim de laranjeiras de onde se vê a obra de Borromini é silencioso e tranquilo:

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Admirei as laranjas, ouvi o canto de pássaros, senti o sol, reexaminei a galeria de colunas. A paz era profunda. Além de nós três, mais ninguém. Ou assim pensávamos. Logo, sentimos outra presença. Uma gata, grávida, circulava pelo jardim:

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Deitou-se sem cerimônia:

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Logo apareceu um segundo gato, e rapidamente elaboramos a teoria, romântica ou lúcida, de que seria o feliz papai dos filhotes prestes a nascer:

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Tivemos em seguida a certeza de que eram os animais de estimação da casa:

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Fiquei pensando sobre o fato de que, em um canto silencioso de Roma, o Palazzo Spada guarde a estátua antiga de Pompeu e os quadros de Guido Reni e Il Guercino ilustrando figuras da história ou cenas dramáticas da mitologia, ostente as suas nobres fachadas, mas abrigue também dois gatos e sua casinha. Talvez seja esse o mistério de Roma. A cidade é o espetáculo grandioso de várias épocas superpostas, formando ao mesmo tempo um conjunto coeso. Para sempre, porém, seu nome fará lembrar o do Império de que já foi o centro e que ruiu. Por isso, as noções de grandeza e decadência estão, em Roma, interligadas. E a vida continua, agitada mas também serena, espetacular mas também simples, alegre e também triste, e o mesmo espaço nos mostra, magnificamente, a morte de Dido — abandonada por Eneas, preocupado em partir para ir fundar Roma — e uma gata grávida e seu pequeno abrigo. Roma, assim, é todos nós.

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Obrigado,

Ary

 

Waterloo

Waterloo

Há poucos dias, estive com minha filha no campo de batalha de Waterloo. Lá, em 18 de junho de 1815, Napoleão Bonaparte foi derrotado pelo Duque de Wellington e pelo Marechal prussiano Príncipe Blücher. Esse é um lugar especial para mim. Na postagem Papai Noel e a amizade, mencionei meu interesse constante, desde a infância, por Napoleão, despertado pelo fato de que Rhode-Saint-Genèse — onde morei criança — é uma localidade perto de Waterloo; de que visitei inúmeras vezes, ao longo da vida, o campo de batalha, seu Panorama, o museu de cera e a livraria cobrindo todo tipo de tema ligado à era napoleônica; e de que subi tantas vezes os 226 degraus do morro do famoso Leão.

Nos três dias que passei em Bruxelas, neste final de julho, o verão estava quente e ensolarado. Antes da ida a Waterloo, minha filha, seu namorado e eu nos encontramos em um café por eles frequentado, o Cup 28, em Ixelles, bairro de Bruxelas onde ela mora e onde ficava meu hotel. Sentamo-nos no pátio, embaixo de uma parreira. Sentar-se do lado de fora em restaurantes é, em Bruxelas, façanha relativamente rara:

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Reparei, ao receber meu café da manhã, que o suco de laranja vinha acompanhado de  canudo de metal, primeiro e único que vi até agora:

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Ao pagar, descobri que o funcionário que tinha nos servido, e que talvez fosse o gerente do café, era brasileiro, de Goiás, e que mora na Bélgica com os pais desde a infância.

A caminho de Waterloo, Julia e eu passamos por Rhode-Saint-Genèse, para eu rever a casa onde morei criança. O passeio quase termina aí, pois o táxi em que íamos por pouco não bateu, em uma rotatória, na entrada de Rhode, em outro carro, dirigido por uma mulher jovem, com o filho pequeno sentado no banco de trás.

De Ixelles a Rhode, o caminho é idílico. Passamos primeiro pelo Bois de La Cambre e, depois, pela Forêt de Soignes. De dentro do táxi, tirei a foto abaixo:

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Lembrei de quantas vezes, criança, eu andara a cavalo nessa floresta.

A rua onde morei em Rhode-Saint-Genèse continua intacta:

20180803_151655.jpgE também intacta continua a nossa casa, embora minha mãe e minha irmã, ao verem esta foto, não tenham aprovado a cerca de hera, única novidade:

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Fiquei pensando em quantas vezes meus irmãos e eu, na infância, nos dias de neve,  deslizáramos de trenó a rampa que leva às duas portas da garagem.

Julia foi impecável e não manifestou nenhuma impaciência com essas demonstrações de saudosismo relativo a uma época em que eu era ainda muito mais jovem do que ela é hoje. Aceitou bem, inclusive, a minha vontade de rever, ali perto, a minha escola:

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Ao contrário de minha filha, meus quatro leitores, a esta altura, devem pensar que abuso de sua paciência. Deixemos Rhode-Saint-Genèse, então, e prossigamos até Waterloo. Lá, algumas surpresas me esperavam.

Há quase sete anos eu não ia ao campo de batalha. O antigo museu de cera, onde as figuras, que acompanharam toda minha vida, começavam mais recentemente a perder bigodes e a escurecer, foi eliminado. Esta foto, em que apareço de casaco de couro, ladeado à esquerda pelo meu irmão e à direita pela minha irmã e, atrás, por Ângela, a amiga — querida até hoje — que nos meus sete anos me explicou que Papai Noel não existia, já não poderá ser replicada por futuras gerações de crianças. O boneco de grenadier atrás de Ângela terá sido preservado?

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Em 2015, como parte das celebrações pelos 200 anos da batalha, as atrações locais foram modificadas. Não só o museu de cera foi eliminado, como também — e isto é uma pena — o passeio de trenzinho pelo campo de batalha, que nos permitia andar pelos caminhos arborizados e bastante afundados em relação aos campos que atravessam, os famosos “chemins creux” frequentes na província do Brabant e que tiveram papel importante na batalha, ao menos na visão dos romancistas. Em La Chartreuse de Parme, Fabrice del Dongo entra, sai, caminha pelos “chemins creux”, sem chegar a compreender se estava participando ou não da batalha.

No lugar do envelhecido museu de cera, há agora um Mémorial 1815, subterrâneo mas arejado, cuja entrada apresenta-se assim:

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À direita dos degraus, estão listadas as subdivisões dos exércitos que participaram da batalha. À esquerda, o acesso ao Mémorial:

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Entra-se na recepção. À direita, está a entrada do museu e, à esquerda, a loja onde podem ser comprados bustos de Napoleão, chocolate em forma de grande medalha — envolto em alumínio dourado — chaveiros, pratos, objetos celebrando o Imperador dos Franceses ou a batalha:

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A loja inclui a livraria, reduzida com relação à do passado:

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São duas ou três estantes assim. Isso pode parecer suficiente, mas senti saudades da fartura da livraria anterior. Como tenho a fantasia de que as livrarias vão falir, se eu não comprar ao menos um livro ao visitá-las, escolhi esta biografia:

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Seria difícil supor que precisaríamos em casa de mais um volume sobre Napoleão, pois nossas estantes estão já fornidas de estudos, ensaios sobre ele e seu governo, e de biografias sobre seus inimigos, parentes e Ministros. Certamente, não conseguirei viver o suficiente para ler todos os volumes que venho reunindo, desde a infância, sobre essa figura, que será sempre controvertida.

O livro de Paul Johnson, publicado em 2002, começa da forma mais promissora:

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Passo para a segunda página, porém, e caio nos lugares-comuns habituais: o biografado era um “oportunista”, sedento por guerras infindáveis; deveria ter estudado o exemplo de George Washington, que trocou “o reino da força” pelo “reino da lei”; a Revolução Francesa era totalmente desnecessária em seu “terrível percurso”, pois bastava aos franceses terem feito as reformas necessárias de forma pacífica, “como a Grã-Bretanha e os países escandinavos”. Nas duas páginas seguintes da Introdução, o Congresso de Viena é elogiado como promotor da paz;  e lemos que “o Estado totalitário do século XX era filho de Napoleão”.

A última frase do livro é surpreendente: “todas as formas de grandeza, militar e administrativa, que construam uma nação ou um império,  nada são — são, na verdade, extremamente perigosas — sem um coração humilde e contrito”. Esse estilo “romance cor-de-rosa” é uma curiosa maneira de terminar uma biografia histórica, ainda mais tratando-se de um personagem tão pouco sentimental como Bonaparte.

Voltemos ao Mémorial 1815. Trata-se de um museu interativo. Vemos explicações de como a prensa móvel permitiu a divulgação dos ideais filosóficos do Século XVIII e dos panfletos da época da Revolução:

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Vemos a guilhotina:

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Vemos como eram os instrumentos dos cirurgiões dos exércitos da época, e pensamentos aterrorizados veem povoar nossas mentes:

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Há reproduções de quadros famosos retratando as grandes batalhas das tropas revolucionárias e napoleônicas, com a característica de que são animadas. Aqui, a Batalha de Fleurus, de 1794, vencida pelo General Jourdan:

Há uma grande galeria, onde vemos manequins ilustrando uniformes da época:

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Em uma vitrine paralela, deparo-me, de repente, com uma das cenas mais famosas do antigo museu de cera, que devo ter visto pela primeira vez aos 7 anos de idade, que revi em inúmeras ocasiões posteriormente, e que sempre me fascinou. A cena representa marechais e generais de Napoleão, poucas horas antes da Batalha de Waterloo, examinando mapas:

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As duas figuras centrais representam o Marechal Nicolas-Jean Soult, Duque da Dalmácia, e o General Henri Gatien Bertrand, “Grande Marechal do Palácio” de Napoleão e Conde imperial. Este último acompanharia Napoleão no exílio em Santa Helena. Essas figuras merecem ser vistas em detalhe, pela expressividade de seus rostos:

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Uma placa informa que há pequenos erros nos uniformes mas que, como esta cena “encantou gerações de crianças” que visitaram ao longo das décadas o museu de cera, decidiu-se poupá-la da extinção. Uma grande sorte para mim. E também para Julia, que conhece o campo de batalha desde os 13 anos, esteve lá várias vezes comigo e, conheceu, assim, o antigo museu e o trenzinho, cujo fim ela pareceu lastimar tanto quanto eu.

A cena termina, à direita, com a figura sorumbática de Napoleão, acompanhado de seu “mameluco”, o qual, em 1815, era na verdade um francês, Louis Étienne Saint-Denis, que Napoleão exoticamente chamava de “Ali”:

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No novo prédio do Mémorial, a última atração no percurso da visita é um curta-metragem de pouco mais de 10 minutos, dirigido por Gérard Corbiau em 2015 — portanto, como parte das celebrações do bicentenário — e projetado em 4D, intitulado Waterloo: au coeur de la bataille. Assisti-lo é uma experiência fabulosa. Tirei fotos durante a projeção; sem os óculos especiais, a imagem naturalmente perde nitidez, mas não resisto a publicar algumas, inclusive a que mostra o Imperador examinando a batalha com sua luneta:

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Terminada a visita ao novo museu, caminhamos até a Rotunda onde, há mais de 100 anos, encontra-se uma pintura panorâmica representando, em 360º graus, a batalha — o famoso Panorama de Louis Dumoulin:

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Quando criança, eu ficava impressionado com as figuras representando cavalos mortos, jogadas no espaço entre a pintura e os visitantes:

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Este vídeo que fiz dá uma ideia mais completa do Panorama:

Faltava agora o mais difícil, que é escalar os 226 degraus do célebre monte do Leão, uma das representações mais conhecidas da Bélgica:

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Quando criança, e na verdade até recentemente, isto não representava desafio maior. Desta vez, quase desisti de subir. Minha filha porém galopou escadas acima, alegremente. Pensei que não podia fazer feio diante dela, apesar da vertigem e do despreparo físico. Em um momento, parei e notei que ainda faltava um bocado de degraus para subir:

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Lá de cima, senti que meu esforço fora recompensado. Nunca concordei com o famoso verso de Victor Hugo, segundo o qual Waterloo é uma “planície triste” (“morne plaine“), mas possivelmente o poema quer dizer que a planície foi triste para Napoleão, pois lá terminou a aventura que fora sua vida até então. É verdade, também, que já visitei, no passado, o campo de batalha em dias menos ensolarados, e mesmo chuvosos, quando talvez o cenário pareça menos atraente. Olhando ao redor, aos pés do Leão, naquele dia de um verão excepcionalmente quente, com um céu azul, senti o impacto da beleza do lugar:

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Pensei que aqueles campos tão serenos presenciaram, há 200 anos, uma das batalhas mais sangrentas da história da Europa. Houve entre 10.000 e 11.000 mortos e entre 30.000 e 40.000 feridos naquele 18 de junho; milhares de feridos morreriam nos dias subsequentes. Pensei que por ali cavalgaram, temeram, gritaram, respiraram Wellington e Napoleão.

Os lugares não guardam lembrança do tempo em que ocupamos fisicamente aquele espaço. De manhã, eu revira a casa em Rhode, sem uma presença humana à vista frente à porta de entrada onde meus irmãos e eu — e nosso filhote de pastor alemão — nos sentamos alguma vez. O campo de batalha não tem registro de todas as pessoas que, ao longo dos séculos, por ali passaram. Todo espaço vazio, tranquilo, terá sido ocupado, em algum momento anterior, por corpos humanos, acompanhados de pensamentos, aflições, esperanças. Do drama humano vivido por dezenas de milhares de pessoas em 18 de junho de 1815, não sobra nada.

Era preciso regressar ao solo, tínhamos de almoçar. Para quem sofre de vertigem, como eu, a perspectiva da descida era pouco reconfortante:

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Pensei que talvez precisasse ficar ali em cima para sempre, mas naturalmente essa opção não era realista. Julia, a essa altura, já me esperava em baixo. Desci.

O almoço, excelente, foi, como em tantas vezes anteriores, no L´Estaminet de Joséphine:

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O restaurante fica logo no início da rua sem saída que leva ao campo de batalha. Sentamo-nos no terraço. Como entrada, pedi o que quase sempre peço na Bélgica, croquete de camarão cinza com salsa frita:

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O cinzeiro é testemunha de que ainda se fuma muito na Europa, coisa com a qual nunca canso de me chocar. Fumar em terraço é permitido nos bares, cafés e restaurantes. A bebida na taça é isso mesmo que você está pensando, querido leitor. Comprovar que eu era ainda capaz de subir — e de descer — o monte do Leão me enchera de orgulho; eu precisava comemorar.

Enquanto almoçávamos, íamos conversando sobre Napoleão e seu destino. Ele e seu principal vencedor em Waterloo, o Duque de Wellington, nunca se encontraram. Nunca aliás haviam antes se enfrentado em um campo de batalha. Para o Imperador, Waterloo significou o fim definitivo do poder e o exílio em Santa Helena, onde morreria em 1821, aos 51 anos. Para Wellington, a vitória foi uma consagração. Até a sua morte em 1852, aos 83 anos, viveu em constante glória, tendo chegado mesmo a ser Primeiro-Ministro do Reino Unido e tendo recebido, do Rei dos Países-Baixos, o título de Príncipe de Waterloo, que seus descendentes seguem usando. O atual Duque de Wellington recebe de renda, pelas terras ligadas ao principado, a quantia bastante satisfatória de 160 mil dólares por ano. É o caso de lembrar Machado de Assis: “ao vencedor, as batatas”.

Ou será que não? Um dos maiores historiadores da era napoleônica, Jean Tulard, lembra que, em 1815, quando Napoleão voltara do primeiro exílio na ilha de Elba, para retomar o poder durante os Cem-Dias, sua presença no cenário político simplesmente não era aceitável para as demais potências europeias e seus soberanos, entre os quais se incluía seu sogro, o Imperador da Áustria Francisco I. Em Napoléon, les grands moments d´un destin, publicado em 2006, Tulard examina cinquenta decisões de Bonaparte ou eventos em sua vida que, gradualmente, determinaram o curso de sua existência:

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A derrota em Waterloo é objeto do capítulo 47. Conclui Tulard, após analisar a batalha em detalhe: “Que Napoleão tivesse ou não ganhado em Waterloo, seu destino estava selado. As grandes potências [Áustria, Prússia, Reino Unido e Rússia] pareciam determinadas a não negociar uma paz isoladamente e dispunham de superioridade numérica acachapante […] A sorte não poderia estar sempre ao seu lado”.

Waterloo e o exílio em Santa Helena consagraram o mito napoleônico. Em seu rochedo no Atlântico Sul, o Imperador cuidou da própria lenda. A palavra final talvez caiba a Chateaubriand, que professava ser seu inimigo, mas claramente o admirava. Em Mémoires d´Outre-Tombe, o escritor-diplomata defensor dos Bourbons opina, julgando Napoleão, que “sua desgraça favoreceu a sua glória”. Ao mesmo tempo, admite: “Águia, deram a ele um rochedo, da ponta do qual permaneceu ao sol até a morte, e do qual era visto da Terra inteira”.

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Um americano em Paris: Picasso, Dora Maar e Giacometti retratam James Lord

Um americano em Paris: Picasso, Dora Maar e Giacometti retratam James Lord

Um dia, meu pai me apresentou a Jorge Amado. Eu tinha 21 anos, estudava em Londres e estava de férias no Rio. Era um evento literário em Ipanema. Meu pai me levou até o escritor e foi conversar com outros amigos. Afável, simpático, bonachão, Jorge Amado sorriu e me disse: “Seu pai é um grande homem, você tem muita sorte”. Intimidado – o romancista estava no auge da fama – agradeci e não soube mais o que dizer. Nunca mais o vi.

No mesmo evento, estava Carlos Drummond de Andrade, a quem meu pai também me apresentou. A conversa com o poeta foi igualmente sem consequência.

Para James Lord, timidez não era um problema. Desembarcado em Paris em 1944 como soldado, em sua primeira visita à cidade, com 22 anos apenas, o americano tocou a campainha, na rue des Grands-Augustins, do ateliê de Picasso – que tinha 63 anos e era considerado o maior artista vivo. Apresentou-se, foi bem recebido, sentiu-se à vontade e tornou-se amigo do artista por dez anos. Fácil assim. Iniciava-se ali sua carreira como frequentador do meio artístico e literário parisiense, em benefício dos leitores de hoje, pois os livros de memórias de Lord são incomparáveis. Amigo de Cocteau, Balthus, Giacometti, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim e muitos outros, Lord possuía o dom de apreender a personalidade de seus interlocutores e de captar o detalhe que tudo revela.

Um de seus livros se intitula A Gift for Admiration, e isso explica a facilidade com que se tornou íntimo de tantos artistas ou mecenas célebres. Quando admirava alguém, o escritor se aproximava e manifestava o fascínio que sentia por aquela pessoa.

O memorialista era amigo de tantos artistas, que um de seus livros, publicado  em 2003, dedica-se exclusivamente a examinar como ele foi retratado ao longo dos anos por diferentes pintores ou fotógrafos, entre eles Lucian Freud, Picasso, Balthus, Cocteau, Giacometti, Dora Maar e Cartier-Bresson.

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A capa mostra o segundo retrato de Lord desenhado por Picasso, em março de 1945. O primeiro, feito um ou dois dias depois de eles se conhecerem, em dezembro de 1944, enquanto almoçavam em um restaurante com Dora Maar, decepcionou o escritor, que simplesmente pediu a Picasso, três meses depois, para fazer outro.

James Lord, morto em Paris em 2009, está prestes a atingir patamar superior de fama. Há poucos dias, estreou no Reino Unido – e, espero, logo será exibido no Brasil – um filme dirigido por Stanley Tucci, Final Portrait,  onde os personagens principais são o escritor, interpretado por Armie Hammer, e Alberto Giacometti, interpretado por Geoffrey Rush. O filme é inspirado em um curto livro de Lord, lançado em 1965:

20170902_154128 Ali, o autor descreve como transcorreram as dezoito sessões em que posou para Alberto Giacometti, em 1964, quando este pediu para pintar o seu retrato. Modelo e artista, durante as sessões, discorriam sobre arte, sobre formas de ver e de representar e sobre a crônica insatisfação de Giacometti com o seu próprio trabalho, e esses diálogos são reproduzidos no livro. Lord tirava fotos da tela todo dia, registrando sua evolução. O quadro foi vendido em um leilão da Christie´s, em Nova York, em 2015, por US$ 20,8 milhões. A estimativa era de que a venda alcançasse entre US$ 22 milhões e US$ 30 milhões.

O livro de Lord sobre o quadro reproduz esta foto sua posando no ateliê de Giacometti:

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E este é o resultado final do retrato, como reproduzido no livro monumental de Yves Bonnefoy sobre o artista:

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Aqui, temos um dos maiores artistas do século XX retratando um amigo, que viria a ser aquele que mais escreveria sobre sua obra; o processo de pintar esse quadro específico e as conversas decorrentes das sessões de pose geram um livro que, por sua vez, é transformado em um longa-metragem com atores e diretor hollywoodianos:

James Lord idolatrava Giacometti – vinte e um anos mais velho do que ele – e publicou, em 1985, dezenove anos após a sua morte, aquela que é ainda hoje considerada a melhor biografia do artista. O livro levou quinze anos para ser completado:

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Lord também merece ser lembrado por ter salvado da destruição o ateliê de Cézanne em Aix-en-Provence, que sempre visito quando lá estou:

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Seu texto mais célebre talvez seja Picasso and Dora:

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Trata-se de três histórias entrelaçadas: o caso de amor entre Picasso e Dora Maar – sua musa, modelo e namorada por quase dez anos – o qual estava terminando quando Lord os conheceu; a amizade vivida posteriormente por Maar e o próprio Lord; e o que devemos considerar como um curioso triângulo amoroso entre Lord, Maar e Picasso.

Dora Maar foi uma fotógrafa respeitada na juventude, amiga dos surrealistas, e posteriormente pintora.  O único registro que temos das sucessivas etapas da pintura de Guernica por Picasso são as fotos que ela foi tirando em seu ateliê. Isso pode ter inspirado Lord, quase trinta anos mais tarde, a fotografar todo dia a evolução de seu retrato por Giacometti.

Em 1941, aos 34 anos, Dora Maar foi fotografada por Rogi André:

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Picasso às vezes a retratava de forma quase romântica, como neste desenho de 1936, portanto no início da relação dos dois:

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Outras vezes, ela era retratada de forma francamente erótica, como neste desenho, também de 1936, Dora e o Minotauro:

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Como se sabe, Picasso se identificava com a figura do minotauro, e o desenho adquire assim contornos de sadismo e opressão sobre a figura da amante do artista.

Em geral, Picasso usava Dora – conhecida pela inteligência e a intensidade – como modelo de figuras torturadas, aflitas, particularmente na série A Mulher que Chora. O primeiro óleo da série é de junho de 1937:

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A fotografia, os dois desenhos e o óleo reproduzidos acima pertenceram a Dora Maar até sua morte.

O óleo mais famoso da série A Mulher que Chora é o último, pintado em outubro de 1937; ele pode ser visto em Londres, na Tate Modern:

É por ser representada como uma figura desesperada em vários quadros de Picasso que Dora Maar ganhou imortalidade.

A amizade entre James Lord e Dora Maar durou muitos anos, mas seu auge ocorreu na primavera e no verão de 1954, quando os dois passaram semanas juntos na casa que Picasso cedera à ex-amante, na Provença, na aldeia de Ménerbes.  Nesta foto, tirada por Lord, vemos Dora no umbral da casa:

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Em 2008, em um de nossos passeios pela Provença, fomos conhecer Ménerbes, para ver essa casa. Infelizmente, não consigo encontrar as fotos daquelas férias. A casa teria muito a contar, pois foi palco da relação entre Picasso e Dora, em 1945, quando essa estava terminando; testemunhou a amizade intensa entre Dora e Lord, em 1954; e, em uma temporada, presenciou os amores de Picasso e Françoise Gilot. Tendo substituído Dora por Françoise, Picasso achou perfeitamente natural, no verão de 1946, pedir à amante rejeitada que lhe emprestasse a casa para lá passar um tempo com sua sucessora. Anos mais tarde, Françoise Gilot diria a James Lord que ficara escandalizada com a atitude de Picasso e considerara Dora “fraca e masoquista” por ter aceitado emprestar a casa.

James Lord, que era gay, sempre afirmou que sua relação com Maar – quinze anos mais velha – nunca foi consumada fisicamente. Ao leitor de Picasso and Dora, fica claro, porém, que, naquelas semanas de isolamento em Ménerbes, a amizade se transformou em uma forma de amor. É uma história triste, de desencontro emocional, em que ficamos torcendo – embora cientes da sexualidade de Lord – para os dois assumirem que se amam, dormirem juntos, se casarem e viverem felizes para sempre. Em vez disso, paira sobre essa relação a sombra forte e destruidora de Picasso, que sentia ciúmes da proximidade dos dois e os humilhou publicamente quando, em 1954, encontrou-se com eles pela última vez, em um jantar no castelo provençal de Castille, que pertencia a Douglas Cooper, crítico de arte e colecionador milionário. A cena é contada por James Lord e também, em The Sorcerer´s Apprentice, por John Richardson, companheiro de Cooper, e a quem citei ao falar de Picasso em De carro pela Provença:

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Dora Maar e James Lord não sabiam que Picasso estaria no jantar. Picasso, por outro lado,  se fizera convidar sabendo que eles lá estariam e, com a cumplicidade malsã de Douglas Cooper, foi ao jantar com a  intenção – concretizada – de dizer-lhes coisas ofensivas, diante dos demais convidados. Picasso e o meio artístico parisiense como um todo não sabiam como interpretar a prolongada intimidade entre os dois. Indagavam-se se eram amantes e se iriam se casar.

Maar e Lord nunca mais o viram, mas o artista continuou presente em suas conversas. Dora, que fora internada em clínicas psiquiátricas e fizera uma análise com Lacan após a separação com Picasso, nunca superou totalmente ter sido abandonada por ele em favor de Françoise Gilot. A amante rejeitada e a espécie de filho postiço de Picasso em que Lord se transformara passavam o tempo, em Ménerbes, conversando sobre o artista. É o caso de se perguntar, lendo Picasso and Dora, se a lembrança de Picasso era o elo que os unia ou se, ao contrário, impedia a consumação física de sua amizade de cunho amoroso. O memorialista, sutilmente, insinua ter havido alguma atração subliminar entre o artista e ele. Em 1966, Françoise Gilot, já então separada de Picasso há muitos anos, disse a Lord que o artista o considerara um filho e que, embora tivesse partido dele a separação com Dora, tomara a relação de Lord com ela como uma dupla traição.

Esta foto de Picasso e James Lord, tirada por Dora Maar em 1945, mostra uma época em que a relação entre os três era menos complexa:

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O epílogo da amizade entre Dora Maar e James Lord foi melancólico. Dora gradualmente afastou-se de Lord, embora eles nunca tenham rompido totalmente. Já em novembro de 1954, portanto poucos meses depois do idílio em Ménerbes, Lord escreveu-lhe longa carta – que ocupa sete páginas no livro – que pode ser lida como tentativa de salvar a amizade, e também como uma declaração de amor.

Dora Maar não respondeu. Depois de 1958, eles só se reviram quatro vezes: em 1970, em 1973 e duas vezes em 1980. Dora isolou-se e refugiou-se na religião. Escreve Lord: “I was sorry not to see her. There were other people, however, other occupations, other aspirations. I traveled, I wrote and had love affairs”. Ao visitá-la em 1970, após doze anos sem se verem, Lord pensou no primeiro dia em Ménerbes, lembrou ter havido ali, na hora de eles se desejarem boa noite: “a palpable, prolonged, specific pause” e que se ele tivesse sido “different, forceful, effective” – ou seja, se tivesse passado aquela noite com ela – a vida dos dois teria sido diferente. Admite ter pensado em pedi-la em casamento várias vezes.

Pergunto-me se Maar não terá julgado que sua sina era para sempre ser vista por todos, inclusive na relação com Lord, como a ex-amante e musa de Picasso. Talvez tenha se conformado com isso e preferido ficar sozinha. Ou talvez tenha se cansado de esperar uma proposta concreta de Lord. Uma vez, quando mal se conheciam ainda, os dois almoçaram com Douglas Cooper e John Richardson no campo, na Provença. Cooper declarou: “Não é grave que nós aqui falemos tanto em Picasso. Ao fazer isso, estamos falando de nós mesmos, pois no futuro seremos lembrados apenas por causa de nossa conexão com ele”.

Dora Maar morreu em 1997, esquecida e solitária. Há tentativas recentes de recuperar sua individualidade como artista. Nos últimos anos, algumas biografias foram lançadas; o Centre Pompidou e o Getty Center planejam montar, em 2019, exposição sobre sua obra como fotógrafa.

Em janeiro, em Paris, visitei no Musée Picasso a exposição Picasso-Giacometti, que explicava a influência artística que eles exerceram um sobre o outro. A capa do catálogo é a junção de fotos dos dois artistas tiradas por Dora Maar individualmente, em torno de 1936:

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Fotografei, na exposição, uma sala em que três retratos de Dora pintados por Picasso dialogavam com várias esculturas de Giacometti que representam sua mulher, Annette:

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Em uma vitrine, estavam expostos juntos, em diagonal, o segundo retrato de James Lord por Picasso e um dos numerosos desenhos que dele fez Giacometti, ambos pertencentes ao Musée Picasso:

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A exposição mostrava trecho de um filme, em que Igor Stravinski conversa com Giacometti em francês, enquanto é desenhado por ele. Giacometti e Picasso haviam sido amigos próximos – embora o primeiro fosse vinte anos mais jovem – e durante anos viram-se quase todos os dias. Depois, desentenderam-se e passaram a se ignorar. Stravinski, que também havia sido amigo de Picasso, já não o via há mais de trinta anos. Giacometti declara, com mágoa: “a amizade com Picasso… você sabe como é, não é?”. Stravinski declara ser Picasso “um monstro”. Giacometti confirma e conclui: “E ele sabe que é um monstro”:

Não sabemos se Dora leu Picasso and Dora, publicado em 1993. Ao morrer, em 1997, possuía ainda dezenas e dezenas de obras de Picasso – quadros, desenhos, esculturas, cerâmicas, fotografias, gravuras, objetos e pedras pintados, cortados ou esculpidos, ao todo mais de 130 itens. Sem família, sem parentes, ela terá imaginado que sua coleção seria herdada pelo Estado francês e ficaria intacta, em um museu. Após sua morte, porém, duas primas de quem ela nunca ouvira falar, uma croata, a outra francesa,  apresentaram-se como herdeiras. Assim, aquela coleção de procedência única foi dispersada em um leilão, em Paris, em 1998.

Um amigo, na época, me mandou os três catálogos da venda:

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Havia dez óleos de Picasso na coleção de Dora Maar. Minha irmã os visitou, antes que fossem expostos ao público, no cofre-forte do banco parisiense onde esperavam o leilão.

Entre as peças, havia um desenho que Dora Maar fizera de Lord no verão de 1954, em Ménerbes, na fase mais intensa da relação dos dois. O comprador do desenho reconheceu no modelo James Lord quando jovem; por coincidência, era amigo do escritor e ofereceu-lhe de presente o retrato, que pôde assim  ser incluído em Plausible portraits of James Lord:

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Ao receber o presente, Lord ficou surpreso: já não se lembrava do desenho, feito quarenta e quatro anos antes. De todos os retratos que Dora dele fizera, esse fora o único que ela guardara para si. Ao examiná-lo, percebeu que ele só podia ser fruto de um sentimento forte, intenso: “Dora must have been astonished to see what she had done, for the model´s likeness is rendered with such a revelation of the artist´s own emotional tenderness that it is a disclosure which reaches frankly beyond affection”. Em resumo, Lord entende, em 1998, que fora amado por Dora Maar em 1954. Sobre seus próprios sentimentos declara que, em Ménerbes, muitas vezes ele se perguntara como fazer para transformar aquela amizade em algo perfeito e que, o tempo todo, a resposta estava disponível, mas que “sem perceber, despreparado, estava fadado a passar por ela sem notá-la”. Termina especulando que, se artista e modelo, em Ménerbes, tivessem dedicado tempo a examinar juntos o desenho, talvez sua amizade pudesse ter tido outra conclusão.

Para esse colecionador de imagens de si próprio, o retrato feito por Dora demonstra o poder da arte de provocar em um ser humano a auto-revelação.

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Paterson – Jim Jarmusch

Paterson – Jim Jarmusch

Paterson III

Em dezembro de 2015, no Rio de Janeiro, vi pela primeira vez um filme da série Guerra nas Estrelas. Naquele mês, foi lançado o episódio Star Wars: o Despertar da Força e, para agradar à minha família, fui ao cinema assisti-lo. Parecerá surpreendente para muitos, mas nunca antes eu desejara ver os filmes da série, partindo do princípio de que teriam uma psicologia primária, muita ação e pouca substância.

Continuo sem saber como são os filmes anteriores. Star Wars: o Despertar da Força, porém, apresenta ao menos um personagem de forte impacto psicológico: Kylo Ren, interpretado por Adam Driver. Na tela gigantesca de uma sala de cinema do Rio, em projeção 3D, estava recriado o tema da rivalidade de um filho com o pai. O ato mais bárbaro, mais cruel, que faria Sófocles e Freud tremerem de prazer e se sentirem precursores, era repentinamente mostrado, sem aviso prévio.

Kylo Ren, que poderia ter sido um mero vilão, ganhava, graças ao roteiro e ao talento do ator, uma dimensão complexa. Adam Driver nos mostra em Star Wars: o Despertar da Força um personagem que poderia ter optado pelo Bem mas decide-se pelo Mal em toda a sua vitalidade e todo seu tormento. É ainda um mistério como evoluirá Kylo Ren, mas uma redenção parece pouco crível,  à luz do que fez em seu filme de estreia.

Em Paterson, o novo filme de Jim Jarmusch, o ator nos mostra um personagem totalmente oposto a Kylo Ren em termos psicológicos, confirmando sua competência. Paterson é, ao mesmo tempo, o nome de um motorista de ônibus interpretado por Adam Driver, e o nome da cidade de Nova Jersey onde ele mora com sua mulher, Laura, interpretada com maestria por Golshifteh Farahani. Vimos a atriz iraniana, anteriormente, no papel de Mona, a presidiária atormentada do filme Dois Amigos, de Louis Garrel. Como Laura, Golshifteh Farahani mostra uma luminosidade e uma alegria de viver a anos-luz da infelicidade de Mona.

Este é um filme que faz forte uso da binariedade. Acompanhamos uma semana na vida de Laura e Paterson. Ao iniciar-se cada dia, vemos de cima os dois dormindo juntos na cama, frequentemente abraçados, com o dia da semana especificado na tela. Na primeira cena, quando os dois acordam na segunda-feira, Laura narra ao marido o sonho que tivera: tinham-se tornado pais de gêmeos. Frequentemente, nas cenas seguintes, gêmeos aparecerão no caminho de Paterson.

O casamento dos dois personagens principais é idílico. Um apoia o outro em sua rotina, seus sonhos, suas esperanças e também suas frustrações. Este é, em grande parte, um filme sobre duas pessoas boníssimas, que se amam e são felizes juntas, de forma calma e satisfeita. Quase toda noite, Paterson, enquanto passeia o cachorro, encontra no bar onde faz uma pausa antes de voltar para casa um casal que vive às turras e faz contraste claro – estabelecendo nova binariedade – com o casamento perfeito dos dois protagonistas.

Paterson é poeta nas horas vagas. Escreve quando pode, em um caderno. Laura possui também uma veia artística, para a qual procura dar vazão cozinhando cupcakes, fazendo cortinas para a casa, desenhando suas roupas e tentando se tornar cantora country. Esta foto, extraída da conta twitter do filme, mostra as quatro facetas artísticas de Laura:

Paterson

Como a colagem acima revela, Laura gosta do contraste entre as cores branca e preta – outra binariedade do filme – e até o violão, os cupcakes, a decoração da casa e parte de suas roupas, e mesmo  a coleira do cachorro, refletem essa preferência. Até mesmo quando o casal vai ao cinema, é para assistir a um filme em preto e branco.

Os apaixonados por poesia saberão que Paterson é também o nome de um longo poema de William Carlos Williams, homenagem à cidade. A obra de Williams é uma bíblia para o personagem de Adam Driver.

Tiro da estante nosso exemplar da coletânea de poemas de Williams publicada pela Penguin:

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Procuro o Prefácio do poema Paterson – do qual o volume oferece longos extratos – e vejo os seguintes versos:

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Justamente, os dois personagens principais do filme convivem bem – a ponto de parecerem simples – com suas próprias complexidades. As de Laura são evidentes, pois ela tenta encontrar um caminho para suas pulsões artísticas. As de Paterson, talvez mais maduro do que Laura, são menos óbvias, a não ser pelo fato de ele ser um motorista de ônibus que possui uma visão poética da vida. O que Jarmusch postula é que a beleza está em toda parte, mesmo nas atividades mais prosaicas, e que uma profissão manual, como a de motorista de ônibus, oferece a possibilidade de observar, pensar, meditar e de transformar em poesia o cotidiano. Em suas andanças, Paterson encontrará uma adolescente – ela tem aliás uma irmã gêmea – que escreve, como ele, poemas em um caderno. Ela lê uma de suas obras para Paterson, não percebe ser ele também poeta mas vê que gosta de poesia e ao partir, exclama: “Imagina, um motorista de ônibus que lê Emily Dickinson!”.

Frequentemente, Paterson escreve em seu caderno na hora do almoço, olhando as cataratas da cidade, celebradas por William Carlos Williams no poema Paterson: the Falls. Após um drama doméstico, Paterson estará, na última cena, sentado uma vez mais frente às cataratas, desta vez sentindo-se desencorajado em sua vocação como poeta. Sendo o filme de Jim Jarmusch celebratório da poesia e da beleza nas pequenas coisas, Paterson manterá, sentado no banco, uma conversa inesperada, com um personagem que até então não aparecera no filme e que dará a ele ânimo renovado para escrever. No universo criado por Jarmusch, artistas e poetas aparecem de forma corriqueira, e um dos prazeres do filme é constatar a facilidade com que surjem frente a Paterson almas parecidas com a sua.

Em casa, Paterson possui pequena biblioteca, no porão. A câmera, quando mostra os livros, passa por eles rapidamente. O único mostrado mais assiduamente é uma coletânea de primeiros poemas de William Carlos Williams, em capa dura, que Paterson folheia com frequência, por exemplo na cozinha, e da qual lê para Laura o que é aparentemente o poema predileto de sua mulher, This Is Just To Say:

I have eaten
the plums
that were in
the icebox

and which
you were probably
saving
for breakfast

Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold

Durante o filme, vários poemas do personagem de Adam Driver nos são mostrados na tela e lidos. Seu verdadeiro autor é o poeta Ron Padgett. Como o filme de Jarmusch e os versos acima de William Carlos Williams, de predileção de Laura, os poemas escritos por Padgett especialmente para o filme mostram a beleza das coisas ou dos momentos simples, que podem porém servir de parábola para sentimentos fortes. Estão disponíveis na página eletrônica de  The Poetry School.

Em determinado momento do filme, enquanto Paterson escreve no porão e a câmera passa rapidamente por sua pequena biblioteca, reconheci um livro de que possuímos  exemplar em casa. Trata-se da coletânea de contos do escritor irlandês William Trevor, lançada pela Penguin em 1993:

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O que se vê na prateleira de Paterson, na verdade, é a lombada do livro, que na nossa estante aparece assim:

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A imagem passa com pouca nitidez na tela e a câmera não se detém em nenhum título em particular. Quem não conhece essa edição da obra de Trevor, ou o nome do autor, não tem como reparar na presença do volume na prateleira de Paterson. Reconhecer em um filme um livro que possuo provoca em mim processo de identificação com os personagens, como registrei em meu comentário sobre O Plano de Maggie, e não foi diferente desta vez.

Alguns anos atrás, eu lia assiduamente os contos de William Trevor, morto em 2016 aos 88 anos. Vê-lo celebrado como uma das fontes da inspiração de Paterson surpreendeu-me. Se de um lado Trevor fala do cotidiano, como o filme de Jarmusch, de outro seus personagens são em geral sofridos e frustrados. Raramente, uma história de amor termina bem em Trevor. Seus personagens vivem em galáxia diferente daquela onde Laura e Paterson compartilham, com serenidade, sua felicidade. A presença do livro de William Trevor no filme pode ser apenas uma homenagem do diretor a um escritor de sua predileção. Fica em mim, porém, a indagação: talvez Jarmusch tenha querido mostrar, em seu filme, uma certa superioridade sobre Trevor, criando uma obra de arte onde o amor triunfa e onde os dois personagens principais têm vocação para a felicidade. “Superioridade”, porque deixar o espectador interessado é mais difícil quando se trata de uma história feliz.

Laura e Paterson são seres humanos intrinsicamente bons, de uma pureza admirável e inspiradora. Jim Jarmusch nos mostra a vida como ela pode ser, se assim quisermos: bela, rica, variada, reta, transparente e simples.

Paterson – ficha técnica

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Toni Erdmann – Maren Ade

Toni Erdmann, concorrente pela Alemanha ao Oscar de melhor filme estrangeiro, trata de temas seríssimos, mas de forma engraçada e com senso de humor iconoclasta. É provavelmente o longa-metragem mais original que veremos nas telas este ano.

Dependendo da personalidade do espectador, este filme pode ser examinado de duas maneiras diferentes. Alguns o tomarão como a estória de um pai embaraçosamente excêntrico, que atrapalha a vida profissional da filha, mulher focada, consultora empresarial, que tenta sobreviver em um ambiente machista, competitivo e cruel. Outros o verão como a estória de uma filha fria, ambiciosa, que não tem tempo para sua família carinhosa, inclusive o pai encantado com ela.

As duas visões não são necessariamente antagônicas, pois o filme, embora não seja, como A Morte de Luís XIV, exemplo típico do que é classificado como cinema de arte europeu, é suficientemente ambíguo para permitir várias interpretações, como tantas vezes acontece na vida real. Toni Erdmann dura 2 horas e 40 minutos, mas em momento algum nos entedia. Ficamos atentos ao que acontece na tela e não sentimos o tempo passar.

Winfried Conradi – interpretado pelo ator austríaco Peter Simonischek – é professor primário em uma pequena cidade alemã. É dono de uma imaginação e um senso de humor que apenas ele acha engraçados, criando situações que deixam perplexas as demais personagens mas fazem os espectadores rirem de bom grado. Sua filha, Ines – interpretada por Sandra Hüller – está prestando consultoria em Bucareste por um ano e sonha em trabalhar em Xangai. Leva uma vida duríssima, solitária, enfrentando todo tipo de constrangimento machista de seus colegas, clientes e superiores hierárquicos. O líder empresarial alemão cliente da firma de consultoria para a qual trabalha, que ela deseja agradar pela competência profissional, coloca-a para acompanhar a mulher russa às compras.

A personagem russa, embora secundária, é aliás bem delineada. Uma das características deste filme fascinante é a forma hábil como a diretora, Maren Ade – também roteirista – revela a psicologia mesmo dos personagens menos importantes. Declara a russa, mulher do plutocrata alemão: “Nós moramos em Frankfurt. Gosto de Frankfurt, pois possui uma classe média sólida. As classes médias são tão relaxantes…”.

De forma sutil, em várias cenas, somos levados a perceber que o gênero de Ines é uma questão sempre presente na sua vida profissional, apesar do talento. A magnífica  interpretação de Sabine Hüller torna palpável a angústia de sua personagem diante dessa situação.

Os pais de Ines são divorciados e a mãe casou-se novamente. Mora com o segundo marido em uma casa onde todas as paredes são cobertas por estantes de livros. Esse cenário livresco serve para ilustrar que a mãe e o padrasto de Ines levam um vida intelectualmente mais refinada do que Winfried. Vendo os livros nas estantes, fiquei me perguntando se seriam todos em alemão ou se haveria alguns em outras línguas, e de que temas tratariam. A câmera focaliza apenas um volume, um estudo sobre Bach.

O enredo ganha ritmo acelerado quando Winfried decide visitar a filha em Bucareste. Em uma das cenas cruciais do filme, pergunta a ela se é feliz. Ines fica surpresa e questiona o próprio conceito de felicidade, que considera super-valorizado. O  pai pergunta em seguida se ela tem tempo de viver, e ela acha a ideia ingênua; responde com outra pergunta, de forma irônica: “Você quer saber se vou ao cinema, coisas assim?”. A partir daí, Winfried decide, sem pedir licença a Ines, dar-lhe algumas lições de vida.

Outra cena importante é a de sexo, que foge do padrão usual. É um dos poucos momentos onde Ines consegue, ainda que apenas de forma relativa, mostrar poder e superioridade, no caso sobre seu parceiro.

Em uma terceira cena, quando Winfried está quase desistindo do plano de fazer a filha enxergar o que está errado em sua vida, obriga-a a cantar, em uma festa de Páscoa em casa de desconhecidos, The Greatest Love of All, de Whitney Houston. É um momento surpreendente do filme. É como se estivéssemos ouvindo a célebre canção pela primeira vez, incorporando-a, entendendo sua mensagem – de que a capacidade de amar, para cada ser humano, começa pela aceitação de si próprio. A iniciativa de Winfried dá certo, embora ele não perceba isso imediatamente pois Ines, ao terminar de cantar, foge da festa, ainda relutante em aceitar a verdade explicitada pela canção.

O filme é uma indagação sobre o que significa ser um adulto e qual a melhor forma de ser adulto. Como sabemos, a resposta não é fácil, pois não há um molde único, acessível a todos. Pessoalmente, considerei a anfitriã romena da festa onde Ines canta como o personagem mais sereno, talvez mais feliz. Em compensação, na festa de aniversário de Ines – um dos momentos mais hilariantes do filme mas também mais densos, pois é quando percebemos o começo de uma evolução psicológica na personagem – vemos que uma de suas duas únicas amigas está disposta a ajudá-la a escolher uma roupa para vestir mas não a indagá-la sobre o que está acontecendo em sua vida interior. E algo importante está claramente acontecendo. Sentimos pena não de Ines, mas da amiga, tão simpática e tão árida.

Este não é um filme hollywoodiano; não há, no final, uma epifania, a provocar nos personagens e nos espectadores uma catarse, com música grandiloquente ao fundo. A epifania aconteceu bem antes, enquanto Ines cantava Whitney Houston.

Na saída do cinema, membros do público ficaram discutindo como deveriam interpretar a última cena. Achei a mensagem bastante evidente, mas não quero estragar o prazer de potenciais espectadores. Direi ao leitor apenas que Winfried e Ines passam a aceitar mais um ao outro e que este é um belíssimo filme sobre o amor entre um pai e uma filha.

Toni Erdmann – Ficha técnica

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A Morte de Luís XIV – Albert Serra

A Morte de Luís XIV – Albert Serra

Este é ele, Luís XIV. Aquele a quem um de seus biógrafos, Philippe Erlanger, classificou como “le pharaon de Versailles“, pelo egoísmo, a vaidade, o poder absoluto e a mística quase divina que o cercava.

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O retrato, um dos mais famosos jamais pintados de qualquer monarca, é de Hyacinthe Rigaud e pode ser visto no Louvre, onde já o fotografei, sempre sem grande êxito, várias vezes ao longo dos anos. A data é 1701, o Rei está com 63 anos, quase já não tem dentes e o ocaso de seu reino está começando, por causa da Guerra de Sucessão da Espanha, iniciada pela ascensão ao trono espanhol de seu neto, Felipe V, o que a Inglaterra e a Áustria não podiam aceitar. A guerra durará até 1713 e arruinará a França. Entrementes, morrerão o filho de Luís XIV, o Grande Delfim, em 1711, e seu herdeiro seguinte, o neto, o duque de Borgonha, em 1712, junto com a mulher, Maria Adelaide de Sabóia, que o rei idolatrava. Em seguida, morrerá o filho mais velho dos duques de Borgonha, aos 5 anos de idade. Em 1714, morrerá outro neto do rei, o duque de Berry. Em 1715, com o desaparecimento de Luís XIV, herdará o trono, aos 5 anos, outro bisneto, filho caçula dos duques de Borgonha, a quem conhecemos como Luís XV.

Nada disso podia ser previsto em 1701. Apesar de problemas de saúde e da falta de dentes, Luís XIV nos é apresentado no retrato como aquilo que então ainda era: o soberano mais poderoso, famoso, celebrado e imitado da Europa. Ele possui um filho adulto, três netos, um dos quais acaba de assumir o trono da Espanha, e a sucessão parece assegurada. O rei pode olhar com firmeza em direção ao futuro.

O quadro de Hyacinthe Rigaud era uma encomenda do novo rei da Espanha, que queria ter em Madri um retrato de seu avô. O que Rigaud retratou não é só a imagem de Luís XIV, mas a ilustração ideal de como um rei devia ser visto pelos súditos, do que significava uma monarquia absolutista, de que o reinado de Luís XIV era já em sua época, e continuaria a ser para a posteridade, o maior exemplo.

O próprio Luís XIV gostou tanto do retrato que o guardou para si; o ateliê de Rigaud providenciou várias cópias. Esse passou a ser, por várias décadas, o modelo por excelência da emanação do poder.

Quanto a Felipe V, é hoje mais conhecido como o rei depressivo e neurastênico que fazia o castrato Farinelli cantar para ele, toda noite, as mesmas quatro ou cinco árias — há divergências nas fontes quanto ao número — para poder enfrentar o dia seguinte.

Meu interesse por Luís XIV começou na infância. Quando visitei Versalhes pela primeira vez, aos 8 anos de idade, foi por insistentes pedidos meus. Tive de prometer tirar notas elevadas na escola para receber a viagem como prêmio. Cumpri minha parte e fui a Versalhes. Morávamos na Bélgica na época, então não foi tão difícil ou oneroso eu receber minha recompensa. Nas estantes de casa, há duas prateleiras de livros sobre Luís XIV, o que não é tanto, já que esse rei é certamente, junto com Napoleão e De Gaulle, e talvez Charlemagne, o governante que mais marcou o imaginário francês. A bibliografia sobre Luís XIV é infindável. Não consigo imaginar um aspecto de sua vida ou de seu reinado que já não tenha sido explorado por livros acadêmicos, biografias populares ou filmes.

A corte de Luís XIV era considerada pelos contemporâneos como algo tão privilegiado, tão magnífico, viver nela era uma experiência sentida como algo tão extraordinário, que vários de seus cortesãos deixaram livros de memórias. Tudo o que acontecia em Versalhes era, de forma natural, visto como excepcional e merecedor de registro. Voltaire, em Le Siècle de Louis XIV, publicado em 1751 e que apresenta o rei como “um grande homem”, menciona esse fato, ao escrever: “Luís XIV colocou em sua corte, como em seu reinado, tanto brilho e tanta magnificência, que os mínimos detalhes de sua vida parecem interessar à posteridade, como já eram objeto da curiosidade de todas as cortes europeias e de todos os contemporâneos”.

A fonte principal sobre a corte de Luís XIV são as Memórias do duque de Saint-Simon, exímio escritor, a quem já aludi em Papai Noel e a amizade, pois eu o leio desde a adolescência. As Memórias mereceram já duas edições na Bibliothèque de la Pléiade, a segunda em oito volumes, com vasto aparato crítico. Tenho completa a segunda edição, e alguns volumes da primeira. Inserido no panteão dos grandes escritores franceses, Saint-Simon também é objeto de uma bibliografia importante, da qual alguns exemplos encontram-se nas minhas prateleiras:

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O que teria pensado Luís XIV, se tivesse sabido que, um dia, sua personalidade, seus hábitos, seu cotidiano seriam conhecidos sobretudo pela visão — não imparcial — deles transmitida por Saint-Simon, com quem o rei antipatizava? O raivoso duque era visto por Luís XIV como um criador de caso, de mente independente, não suficientemente submisso. Em uma das poucas ocasiões em que o soberano concedeu a Saint-Simon uma audiência particular, em janeiro de 1710, ele lhe disse a seguinte frase, explicando a sua frieza com o duque: “Mais aussi, monsieur, c’est que vous parlez et que vous blâmez” (“mas também, é que você fala demais e você condena”). Se, em ambientes áulicos, emitir opinião própria e parecer crítico jamais seria uma boa prática, na corte de Luís XIV — monarca que mantinha uma unidade responsável por abrir a correspondência de seus súditos, inclusive e sobretudo de seus parentes próximos — isso era verdadeiramente um crime.

Na coleção dirigida por Pierre Nora, Les Lieux de Mémoire, a qual formaliza o que, ao longo da História, “fez” a França ser o que é, Versalhes mereceu três artigos e a corte, um, particularmente arguto, escrito pelo historiador Jacques Revel. Afirma Revel: “A corte de referência é a do Rei-Sol […] Ela constitui um modelo e é colocada como exemplo absoluto […] Saint-Simon é, sem dúvida alguma, o autor que mais contribuiu para erigir a corte de Luís XIV em ideal-tipo, ainda que ao custo de algumas nítidas deformações […] Mas ele não é um caso isolado”.

Saint-Simon inspirou Proust e também Norbert Elias na redação de seu livro A Sociedade de Corte. Foi uma das fontes principais utilizadas por Albert Serra em seu filme sobre Luís XIV. As palavras ditas no filme pelo rei ao futuro Luís XV, seu bisneto, foram extraídas verbatim das memórias do duque.

O filme, porém, não pretende ser a reconstituição fiel dos últimos dias de Luís XIV. Albert Serra nos oferece, com A Morte de Luís XIV, uma visão particular sobre o que é o poder e o seu fim. A única cena de exterior é logo no começo e dura poucos segundos. Luís XIV admira seus jardins, em uma cadeira de rodas, cercado por dois ou três cortesãos. Todo o resto do filme é claustrofóbico. Vemos o rei gradualmente definhar e morrer, em seu quarto. A seu lado nas sucessivas cenas aparecem apenas sua esposa morganática, Madame de Maintenon, seu confessor, o Père Le Tellier, e vários médicos, entre os quais o principal, Fagon. Ocasionalmente, aparecem outros personagens, como o futuro Luís XV, o Cardeal de Rohan — que, na vida real, talvez tenha sido filho ilegítimo de Luís XIV, ou ao menos isso insinua Saint-Simon — e alguns membros da corte, alguns dos quais fictícios. Realidade e ficção são misturadas no filme.

A Morte de Luís XIV não foi filmado em Versalhes mas no castelo de Hautefort, na Dordogne. O quarto de Hautefort que temos de imaginar como sendo o do rei em Versalhes estava desocupado há décadas, por causa de um incêndio. A equipe de Albert Serra fez um belo trabalho, reconstituindo o aposento, que está como seria o de um nobre francês da era de Luís XIV. Ao mesmo tempo, não é a reprodução exata do luxo e da grandiosidade do quarto do rei em Versalhes. Não há tanto tempo, tirei esta foto de um canto do quarto:

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Passada a rápida cena inicial, nos jardins, Albert Serra não nos deixa mais sair do quarto. Em alguns momentos, ouvimos levemente, vindo do exterior, o canto de pássaros. Inevitavelmente, sentimos inveja deles, alheios que são às misérias, às ambições, às frustrações da vida humana. Uma hora, vemos pela janela, inacessível, o que seria o parque de Versalhes. Isso nos dá a dimensão da prisão a que doravante está condenado aquele soberano tão poderoso: tanta beleza lá fora, e a doença dentro. Os créditos agradecem aos “Parques de Sintra”. Terão as duas cenas de exterior sido lá filmadas?

Em janeiro de 2017, estive em Sintra, para revisitar o Palácio Nacional, castelo medieval e renascentista dos reis de Portugal. Nunca fui a Sintra sem me comover com o quarto do rei deposto Afonso VI, que foi contemporâneo de Luís XIV, pois viveu de 1643 a 1683. Afonso VI, acusado pelo irmão, o futuro Pedro II, de ser incapaz de reinar, passou os nove últimos anos de vida trancado em seu quarto em Sintra, de onde saía apenas para ir assistir à missa na capela. Perdeu para o irmão não só o poder, mas também a mulher, Maria Francisca de Sabóia, prima próxima de Luís XIV.

Este é o quarto-prisão de Afonso VI em Sintra:

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É fácil imaginar Afonso VI, notório irrequieto, andando sem parar, sem rumo e sem objetivo, nesse aposento, durante nove anos. Triste destino. O quarto é bem diferente, pela simplicidade, do de Luís XIV. Ao tirar a foto, reparei na luz caindo sobre a cama e o chão.

Albert Serra utiliza com grande parcimônia, no filme, a luz do dia. As cenas, em sua maioria, transcorrem de noite, à luz de velas, o que aumenta a sensação de aprisionamento e claustrofobia. Em alguns momentos, porém, o dia entra, a luz ilumina parte de um móvel, parte de um personagem. Isso nos traz alívio.

Em uma das primeiras cenas no quarto, Luís XIV recebe a visita de dois de seus cachorros. Seu rosto se ilumina. Somos informados de que o médico, Fagon — tratado no filme como um incompetente e que possivelmente o era na vida real — raramente deixa que eles entrem no quarto do rei doente, por razões presumivelmente de higiene. Pela porta aberta, vemos no aposento seguinte alguns cortesãos, que acabam de cumprimentar o rei e de aplaudi-lo, porque conseguiu comer alguma coisa no jantar, em público, como era de praxe no cerimonial de Versalhes. A amizade entre o soberano e os dois animais é explicitada. Madame de Maintenon declara que eles, de fato, reconhecem e adoram o seu amo (“leur maître“). O momento é sutil, porque no Ancien Régime, e na França particularmente, os soberanos se consideravam os amos de seus súditos. A esposa morganática do rei está falando apenas dos cachorros ou dando a ele a certeza de que sua doença não afeta o respeito — e como, acabamos de ver, os aplausos — que lhe dão os cortesãos?

Na cena seguinte, vemos Luís XIV de perfil, com uma peruca acinzentada. Embora o rei nos seja apresentado, recostado na cama, com o perfil esquerdo, a imagem é claramente inspirada neste famoso retrato em cera, de perfil direito, feito pelo artista Antoine Benoist em, aproximadamente, 1705:

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E de repente, o rei se vira um pouco para o espectador, em semi-perfil, sem porém estabelecer contato visual. Seu olhar está meditativo e fiquei pensando o que estaria relembrando, na visão de Albert Serra. A infância e a adolescência difíceis, quando, rei desde os cinco anos de idade, tivera de enfrentar a Fronde, séria ameaça à sua posição como monarca absoluto? A sua mãe, Ana d´Áustria, e o cardeal Mazarino, graças aos quais essa posição havia sido preservada? As mortes recentes na sua família? Alguma melancólica reflexão sobre a vacuidade do poder, quando a morte parece próxima? Pouco antes, o diretor nos mostrara o rei e Fagon conversando sobre duas mulheres da corte, que não existiram na vida real. Luís XIV, notório admirador do corpo feminino, quer saber como ambas são, quando nuas. O meio sorriso de prazer do rei quando Fagon faz comparações entre as duas, por si só, merece a entrada de cinema. Homem de muitas amantes no passado, resta ao monarca, aos 77 anos, apenas o deleite de ouvir seu médico comparar a nudez de duas beldades da corte.

Há também uma cena em que Luís XIV acorda de noite, com sede. Clama por água. Quando finalmente alguém aparece, é um incompetente apalermado, que erra tudo, não o valet de chambre habitual. Lembramos de Ricardo III gritando por um cavalo, para não ser morto no campo de batalha, e disposto a ceder a coroa em troca.

Para representar Luís XIV, Albert Serra escolheu um dos atores paradigmáticos da Nouvelle Vague, Jean-Pierre Léaud. Ator-fetiche de François Truffaut, para quem começou a trabalhar na adolescência, como o personagem Antoine Doinel, alter ego do diretor em vários de seus filmes, Jean-Pierre Léaud foi também requisitado por Godard. O fascínio do filme não é tanto ver a imagem passada por Albert Serra da morte de Luís XIV, mas ver Jean-Pierre Léaud, envelhecido, representar o rei. Luís XIV tinha 77 anos ao morrer, em 1715. Léaud tinha 71 anos durante as filmagens, no final de 2015.

Na foto abaixo, Léaud et seu mentor, François Truffaut, aparecem em Cannes, em 1959, para apresentar no Festival o filme Les Quatre Cents Coups, primeiro dos cinco da série em que o personagem Antoine Doinel aparece. Léaud tem 15 anos.

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Abaixo, Léaud adulto, aos 29 anos, no filme La Maman et la Putain, de Jean Eustache, de 1973, onde faltam apenas um cigarro e um cinzeiro para que esta seja uma perfeita ilustração da época:

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E agora, em maio de 2016, Serra e Léaud em Cannes, para a projeção de A Morte de Luís XIV no Festival:

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De 1959 a 2016, 57 anos se passaram, Léaud está com um diretor diferente de Truffaut, que morreu em 1984, e vai receber a Palme d’or d’honneur no Festival, pelo conjunto do seu trabalho.

Em A Morte de Luís XIV, vemos Léaud, cena após cena, dizer muito com o mínimo de expressão. Trata-se de um ator excepcional. O momento mais impactante do filme é provavelmente uma longa cena em que Luís XIV, deitado, comendo um biscoito, nos olha diretamente. Não há como fugir, o olhar dele está cravado em nós. A cena dura vários minutos. Jean-Pierre Léaud não diz nada, praticamente não mexe o rosto. Apenas, leva o biscoito à boca, morde, mastiga, e segue nos olhando. A própria impassibilidade do rosto é altamente perturbadora. Sabe-se que Luís XIV possuía em alto grau o poder de não manifestar emoções em público, o que era uma forma de manifestar sua preponderância sobre os outros. Isso costumava deixar inquietas as pessoas ao seu redor, mesmo seus filhos, o legítimo e os ilegítimos. Fica a critério de cada um o que está sendo dito por aquele olhar de Léaud, na pele do rei. Vi sobretudo a mensagem irônica de que eu não preciso me preocupar, minha hora chegará, eu também morrerei, pois a vida é assim. Supus também no rei uma calma surpresa de que exista um mundo, o contemporâneo, onde as pessoas não mais se extasiam ao vê-lo andar, ao vê-lo jantar, ao vê-lo governar, mas estejam ali, como espectadores, para vê-lo como um personagem doravante inofensivo. Um mundo onde suas ações e decisões já não determinam os destinos humanos.

O filme foi, de forma geral, elogiado pelos críticos, embora alguns tenham lastimado que Albert Serra não tenha feito uma reflexão sobre o que representava a morte no século XVII. De fato, lembrei, durante a projeção, de Amour, de Michael Haneke — cuja estrela, Emmanuelle Riva, falecera poucos dias antes — pois a ideia é a mesma nos dois filmes: de que todos morreremos sofrendo, de forma triste, a não ser que tenhamos um acidente ou um ataque cardio-vascular repentino e fatal.

A Morte de Luís XIV é talvez um belo exemplo do cinema de arte europeu. Muitos ficarão entediados. O romancista francês Éric Neuhoff, que adora os filmes de Truffaut, diretor sobre o qual escreveu um livro, mas detestou o de Albert Serra, opinou, sarcasticamente: “Se quisermos ser gentis, podemos encará-lo como um documentário sobre o envelhecimento de Jean-Pierre Léaud”. 

Assisti ao filme, no cinema, com duas pessoas inteligentes e instruídas, dois embaixadores aposentados: minha mãe, Thereza Quintella, e Ivan Cannabrava. Ele, ao final, exclamou: “Aryzinho, que filme insuportável!”. Ela comentou: “Precisava duas horas para nos dizer que a morte é solitária?”. Pessoalmente, gostei muitíssimo. Em A Tomada de Poder por Luís XIV, de Roberto Rossellini, de 1966, com roteiro de Philippe Erlanger, vemos o rei de 23 anos decidindo doravante governar, com a morte de Mazarino, em 1661, sem primeiro-ministro. Cinquenta anos depois, Albert Serra nos mostra como terminou a vida daquele monarca absoluto iniciante retratado por Rossellini. O rei, outrora jovem, atraente e determinado, é agora exposto na cama, moribundo, vulnerável. No primeiro filme, vimos a agonia de Mazarino, que abriu caminho para o governo pessoal de Luís XIV. No segundo, é a vez da agonia do rei.

Poucas horas depois de assistir ao filme, fui a uma festa grande de família. O que vira na tela não me saía da cabeça e, talvez, eu não tenha conseguido ser tão presente na festa quanto gostaria. Conseguia pensar apenas na efemeridade de tudo, mesmo dos mais poderosos monarcas.

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Elle – Paul Verhoeven

A violência contra a mulher é onipresente nas telas de cinema e de televisão. Não apenas a violência física, em graus variados, mas também a violência psicológica e a subordinação ao gênero masculino. Sugiro ao leitor fazer um teste: pegue o controle da televisão, vá mudando de canal arbitrariamente e analise as cenas que forem passando. O resultado é impressionante. Muda o canal, mas a tônica é quase sempre a mesma: representantes do gênero feminino sofrendo, chorando, suplicando, apanhando, sentadas olhando com admiração para um homem em pé, deitadas languidamente enquanto um homem se agita, anda pelo quarto, dá ordens. É preciso um olhar consciente para registrar essas cenas, pois elas já nos parecem naturais. Temos ainda a capacidade de notar cenas abertamente violentas, mas outras mais sutis nos escapam, se não formos atentos.

Escrevo estas linhas enquanto leio matérias de hoje sobre a revelação por Bernardo Bertolucci, feita em 2013 mas que só agora está causando choque, de que a cena de estupro anal em O Último Tango em Paris não constava do roteiro e foi decidida por ele e Marlon Brando sem que Maria Schneider soubesse de antemão. Não houve ensaio, a atriz foi simplesmente surpreendida na hora da gravação. O principal crítico de cinema de The Guardian, Peter Bradshaw, comenta o assunto em seu blog, em artigo publicado cinco horas atrás e cujo título já diz tudo: “Last Tango scandal shows toxic extent of male power in the film industry“. Outras fontes lembram que, em 2007, Maria Schneider, que morreria em 2011, havia denunciado o fato, mas que sua voz não fora ouvida. Na ocasião, Maria Schneider indicou que, tendo 19 anos de idade durante a filmagem, se sentira obrigada a obedecer e tomara a gravação da cena como um estupro de verdade, embora o sexo fosse simulado.

Elle é um filme que se desenvolve em torno ao estupro de uma mulher forte, interpretada por Isabelle Huppert. Sua personagem, Michèle, vive rodeada de seres inexpressivos, de inteligência limitada, fracos. Seu ex-marido, de quem permanece amiga (a separação foi causada por um ato de violência física que ele cometeu contra Michèle), seu filho e seu amante não são exceção. Apenas sua mãe e sua nora, de maneiras e por motivações diferentes, têm condições de enfrentá-la.

Assim que o agressor foge, Michèle limpa o ambiente onde o estupro aconteceu, joga fora a roupa de baixo, toma banho e encomenda sushi. Impossível ter mais força de caráter e menos auto-comiseração.

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Acompanho, desde minha adolescência, a trajetória de Isabelle Huppert e é fascinante vê-la cada vez mais bela e mais competente como atriz. Este filme marca talvez o ápice de sua carreira. Poucas atrizes conseguem dizer tanto com um olhar, e ela torna o filme – onde há cenas que alguns considerarão de realidade psicológica discutível – perfeitamente crível.

O filme de Paul Verhoeven pode provocar perplexidade. Alguns críticos, embora elogiosos, manifestaram hesitação sobre se o diretor dá prova de espírito feminista ou de misoginia. Não sei como pode haver dúvidas a respeito. Uma crítica muito positiva, escrita por uma mulher, Sheila O’Malley (alerto o leitor para o fato de que sua resenha revela mais sobre o enredo do que faço aqui), aponta que a personagem de Huppert lembra as “dominant dames” de filmes americanos das décadas de 30 e 40, tipicamente interpretadas por Bette Davis, Joan Crawford, Barbara Stanwyck. Quem, como eu, conhece o trabalho dessas atrizes, se lembrará de filmes como All about Eve (A Malvada), estrelado por Bette Davis e a que já fiz referência em minha postagem Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de JaneiroMildred Pierce  (Alma em Suplício), com Joan Crawford, e Double Indemnity (Pacto de Sangue), um dos melhores exemplos de film noir, estrelado por Barbara Stanwyck. Esses são filmes onde as mulheres ou superam com coragem enormes vicissitudes ou dominam os homens e o ambiente ao seu redor.

Nessa linha de raciocínio, Verhoeven deu a Isabelle Huppert a chance de ser herdeira de uma tradição cinematográfica. Vítima de violência (do ex-marido, do estuprador, do pai), Michèle a tudo resiste, sozinha ou quase.

Acontece porém que a personagem contribui ela própria para gerar e perpetuar a violência contra a mulher. Rica, habituada a dominar não só por meio de sua personalidade mas também graças ao dinheiro, ela é dona de uma empresa de videogames. O jogo que está sendo desenvolvido por seus funcionários no momento em que transcorre a ação do filme é altamente violento contra as mulheres. Vemos Michèle e sua equipe assistindo a uma cena do videogame onde uma rainha ou princesa medieval é atacada, violentada pelos tentáculos de um monstro. Michèle fica insatisfeita. Autoritária, reclama com seus funcionários que não há sangue,  violência e orgasmos suficientes na cena.

Logo entenderemos que a personagem cresceu rodeada por um nível assustador de violência. Basicamente, essa é uma mulher da qual todos (inclusive o estuprador) exigem que seja compreensiva e tolerante, mas à qual não dão o direito de ser tolerada e compreendida. Dos outros, Michèle aprendeu a esperar o pior: fraqueza, comportamentos absurdos, agressividade física ou verbal. Isso explica sua reação corajosa e fria após ser estuprada. Ao mesmo tempo, fica indignada com seu gato – que assistiu ao estupro – quando este captura um passarinho no jardim.

Quando a identidade do estuprador é revelada,  Michèle, ao invés de denunciá-lo à polícia, desenvolve com ele uma espécie de amizade amorosa, algo que poderá chocar o espectador  – foi o caso com minha mãe – mas que Verhoeven e a espetacular atuação de Isabelle Huppert tornam, a meu ver, coerente com a psicologia dos dois personagens, a vítima e o agressor.

A interação da protagonista com as demais personagens femininas é digna de nota. Duas delas, a mãe e a namorada do filho, são personalidades fortes mas claramente menos inteligentes e seguras do que a heroína. Com a primeira, Michèle mantém relação de incompreensão mútua, e com a segunda de franca animosidade. A terceira personagem feminina, a melhor (única?) amiga de Michèle e sua sócia, é amorosa, cálida, simpática e de inteligência mediana.

Este é um filme que disseca várias coisas: os costumes da burguesia francesa, a psicologia da heroína, suas relações com  os demais personagens. Minha irmã gostou, considerando-o feminista; minha mãe achou a estória absurda (“não faz o menor sentido ela reagir assim”); minha mulher e minha filha não o viram ainda. Uma amiga gostou, apreciando a força de caráter de Michèle. Não ouvi ainda a opinião de nenhum amigo. Pessoalmente, acho que é um filme de mensagem feminista – a celebração da força de uma mulher, que se recusa a ser vítima – mas cuja heroína despreza tanto as outras mulheres quanto os homens.

Além da atuação de Huppert, são exemplares as dos atores masculinos e a de Judith Magre como a mãe.

Meus dois leitores sabem que gosto de analisar filmes onde livros são motivadores ou personagens da trama – exemplos recentes desse apreço são minhas resenhas de O Plano de Maggie, de Rebecca Miller, e No Fim do Túnel, de Rodrigo Grande – ou que fazem referência a textos literários, como apontei nas críticas de Café Society, de Woody Allen, Julieta, de Almodóvar, e Amor e Amizade, de Whit Stillman. Às vezes, o filme me faz lembrar de algum texto, como aconteceu com As Montanhas se Separam, de Jia Zhangke.  

No caso de Elle, livros não aparecem e nem influenciam a trama. Sua presença no filme é mais sutil. Fora o fato de que esta é a adaptação cinematográfica do romance Oh…, de Philippe Djian, há um personagem escritor, o ex-marido, claramente exibido como um fracassado, nos planos pessoal e profissional. Há uma referência a Simone de Beauvoir, mas que não é positiva. Antes de abrir a companhia de videogames, Michèle era editora, mas o fato é apenas mencionado. A referência cultural mais forte no filme não é literária, é o Natal: uma das cenas mais importantes se passa durante a Ceia de 24 de dezembro. Verhoeven, porém, não deixa dúvida, graças ao olhar de Isabelle Huppert enquanto outros personagens assistem na televisão à Missa do Galo oficiada pelo Papa na Basílica de São Pedro, que o espírito religioso não salvará essas almas. De resto, o trauma infantil da protagonista também se deu no Natal.

O filme me prendeu à poltrona, fiquei impressionado que pudesse haver na tela algo tão fora da norma usual e me perguntando se o impacto seria o mesmo sem a atuação de Isabelle Huppert.

Termino porém recomendando a leitura de dois textos menos entusiastas, o de Richard Brody, em The New Yorker, em artigo intitulado The Phony Sexual Transgressions of Paul Verhoeven’s “Elle”, em que faz críticas ao diretor e à atuação da atriz; e o da blogueira espanhola, feminista e crítica de cinema Pilar Aguilar, que considerou o filme “asquerosamente biempensante“. Dão visões interessantes sobre o filme, embora eu não concorde com tudo o que dizem. Pilar Aguilar imagina um diálogo – que diverte o leitor –   entre Verhoeven e seu roteirista, David Birke, sobre o que inserir no filme para deixá-lo mais opacamente chocante. Em sua argumentação, Aguilar afirma que o roteiro coloca em Elle elementos sem sentido, apenas para impressionar, mas termina reforçando a misoginia e o machismo.

Menciono ao leitor que o artigo de Richard Brody e o de Pilar Aguilar revelam mais sobre  a trama do que fiz nesta postagem.

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Elle – Ficha Técnica IMDb

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Tolstói, Guerra e Paz e a BBC

Recentemente, a perspectiva de ficar 14 horas dentro de um avião me pareceu mais suportável quando notei que o entretenimento disponível na pequena tela frente à minha poltrona incluía a nova produção de Guerra e Paz da BBC, apresentada no Reino Unido entre janeiro e fevereiro deste ano. A série, eu sabia, fora muito bem recebida pela crítica britânica.

Na foto abaixo, extraída da página da BBC, vemos Paul Dano, à esquerda, como Pierre, Lily James como Natasha e James Norton como Andrei.

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Tolstói é uma referência intelectual e filosófica forte para mim. Como mencionei neste blog, sua casa é um dos lugares de que mais gosto em Moscou. Aos 20 anos, fazendo minha graduação em Londres, ao mesmo tempo em que idolatrava Beethoven, comecei a estudar russo porque queria ler Tolstói e Tchekhov no original, e esse esforço durou alguns anos, mas acabou sendo abandonado, o que hoje lamento. Na era pré-Internet, troquei várias cartas com Tatiana Belinky, renomada tradutora (nascera na Rússia) e grande amiga de meu pai, em busca de precisão sobre a pronúncia de alguma letra ou palavra e regras gramaticais. Nunca cheguei a conhecê-la, e talvez ela tenha sido meu primeiro amigo virtual, quando o conceito não existia ainda; na época falava-se em amigo epistolar. Ela me respondia com impressionante paciência.

Nesse período, eu não perdia uma peça de Tchekhov nos palcos londrinos, em produções normalmente bem sombrias; eu não entendia como o autor pudera declarar que suas peças eram comédias. Ia à English National Opera para assistir Guerra e Paz de Prokofiev. Assistia também, na televisão, a uma reprise da série de 1972 da BBC, em vinte episódios, em estilo “teatro filmado”. A música de abertura era uma lenta e solene interpretação do hino russo tsarista, o que já dá uma ideia do espírito dessa produção, marcante pela atuação de Anthony Hopkins como Pierre Bezukov. A série de 1972 não é Tolstói e não é russa e sim um bom exemplo da excelência do teatro inglês. 

Anos mais tarde, quando minha mãe morava em Moscou, pedi que me comprasse livros do Tolstói, para que eu pudesse ver – embora não pudesse ler – os que os russos vêm ao abri-los. Ela me ofereceu uma edição de 1951, em quatorze volumes, dos quais Guerra e Paz ocupa quatro:

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A primeira vez em que abri o romance, na belíssima tradução para o francês de Henri Mongault, publicada em 1941 na edição da Bibliothèque de la Pléiade, coleção sobre a qual já escrevi neste blog, senti nas primeiras linhas que meu universo iria mudar. Tolstói nos mergulha imediatamente nas intrigas da alta sociedade de São Petersburgo, por meio de uma recepção oferecida por uma dama da Corte de Alexandre I, Ana Pavlovna Scherer. Muitos dos principais personagens do romance participam dessa festa. Entramos junto com eles no salão da anfitriã. Somos apresentados a eles, vemos como são percebidos por seus pares, ouvimos suas palavras, vemos seus gestos e queremos que a recepção dure para sempre.

Além dos quatro volumes em russo, e da edição da Pléiade, temos em casa uma edição pela Oxford World’s Classics da tradução de Louise e Aylmer Maude, que viajou muito com minha filha e ficou nas condições abaixo:

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A tradução do casal Maude – ambos conheceram Tolstói pessoalmente – é ainda mais antiga do que a de Henri Mongault. Geralmente, prefiro ler os russos em francês, porque é assim que os conheci. Meu amigo leitor de Proust entendeu perfeitamente a situação ao me dizer uma vez, de maneira irônica: “Se você lê os russos em outra língua que não o francês, parece uma tradução, certo?”. Li porém uma novela de Tolstói em português, Padre Sérgio, na bela tradução de Beatriz Morabito publicada em 2001 pela Cosac & Naify. Quem poderá jamais lamentar suficientemente o fim dessa editora, que nos brindou, da obra de Tolstói, com traduções de Guerra e Paz, Anna Kariênina, Khadji Murat e uma edição de Contos Completos?

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Editora 34 vem publicando traduções de autores russos. Por enquanto, Tolstói comparece em seu catálogo apenas com quatro livros de contos e novelas, uma delas A Sonata a Kreutzer, certamente a sua pior obra de ficção e, portanto, uma escolha estranha para receber tal prioridade.

Guerra e Paz se inicia com uma frase de Ana Pavlovna Scherer em francês, língua da elite social russa da época, sobre o poder de Napoleão e o fato de que a Itália passara a ser um apanágio da família Bonaparte. O interlocutor de Ana Pavlovna é o príncipe Vassily Kuragin. Na versão da BBC, tão fiel ao livro colossal quanto poderia ter sido uma série em seis episódios, essa frase de Ana Pavlovna é suprimida, o que é uma pena. A vida e a personalidade dos personagens, inclusive a dos presentes nessa festa, será afetada pelas guerras napoleônicas e pela invasão da Rússia. Não é à toa que Tolstói, já na primeira frase de Guerra e Paz, nos fala de Napoleão.

A nova versão da BBC, como o livro, consegue nos prender desde o início. Gillian Anderson, no papel de Ana Pavlovna, é uma anfitriã eficaz. Ela nos recebe, dá à sua personagem, secundária, uma força que o original não possui no livro, nos convida a permanecer na estória durante os seis episódios, e aceitamos de bom grado ficar. Na televisão, alguns personagens são eliminados, mas o que me surpreendeu foi como a série conseguiu desenvolver bem a linha narrativa de todos os protagonistas e ser bastante fiel ao original.

Abaixo, vemos Gillian Anderson, reencarnando Ana Pavlovna Scherer, recebendo em seu salão o príncipe Vassily Kuragin, interpretado por Stephen Rea:

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As interpretações são quase todas excelentes, com destaque para Paul Dano, Stephen Rea e Tuppence Middleton como a filha de Vassily Kuragin e mulher de Pierre, Hélène. Os três membros da família Bolkonsky são igualmente bem representados – o velho príncipe, por Jim Broadbent; seu filho, o príncipe Andrei, por James Norton; e sua filha, a princesa Maria, por Jessie Buckley. Sendo esta uma série inglesa, podemos ter a certeza de que mesmo os papéis secundários são interpretados por grandes atores. A Natasha de Lily James me convenceu menos, mas talvez esse seja um dos papéis mais ingratos para qualquer atriz: como representar a heroína russa por excelência? Como se destacar em um papel que já foi de Audrey Hepburn? Lily James está porém convincente na famosa cena de dança camponesa, que deu aliás a Orlando Figes o título de seu livro sobre a estória cultural da Rússia, Natasha’s Dance. O irmão de Natasha, Nikolai Rostov, está bem feito por Jack Bowden, em um papel particularmente difícil, porque Nikolai, ao longo do romance, pode ser sucessivamente inocente e ambicioso, pouco inteligente e antipático e logo depois sedutor e comovente.

Abaixo, a cena do casamento entre Pierre e Hélène. Um casamento feito pelo pai da noiva, em um faz-de-conta de que os dois se amam. Ele gostaria de poder amá-la; ela gosta do seu dinheiro, de que pretende gozar sem ser importunada. O olhar dos atores captura bem esses sentimentos:

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Uma palavra sobre a família Kuragin. No romance, o príncipe Vassily e seus três filhos – um, o diplomata infantilizado Hyppolite, foi excluído da série da BBC – simbolizam toda a corrupção e a falsidade da alta sociedade. Tuppence Middleton dá a sua Hélène (morena, e não loura como no livro) uma inteligência que o personagem original não possui. No texto de Tolstói, é uma mulher bela, fria, imoral, egoísta e obtusa. Uma das evoluções pessoais mais surpreendentes no romance é a transformação de Hélène em dona do salão aristocrático mais celebrado de São Petersburgo. Pierre não entende como os homens mais prestigiados podem considerá-la inteligente e instruída e tratar de temas filosóficos em seus jantares. A BBC decidiu mostrar o que é apenas sugerido no romance: vemos Hélène na cama com Boris Drubetskói, bem interpretado por Aneurin Barnard; e vemos Hélène praticar incesto com o irmão, Anatole, interpretado por Callum Turner, que em algumas cenas, estranhamente, está parecido com fotos de Tolstói quando jovem. A imprensa britânica não deixou de registrar essa sexualização da personagem e regozijou-se com uma alegada reação negativa dos russos, mas a mim parece-me próprio que a televisão ostente aquilo que é apenas alusão no romance. De resto, em seu livro de memórias, lançado pela primeira vez apenas em 2010, Sofia Tólstoi se orgulha de ter conseguido convencer o marido a retirar do texto “os trechos cínicos onde Liev Nikolayevich narra episódios da vida devassa da bela Hélène Bezukov” (traduzo da edição em francês do livro da Condessa Tolstói), sob o argumento de que “por causa desse detalhe insignificante e sujo” as jovens seriam impedidas de ler seu romance.

Abaixo, a cena do baile, em que Andrei e Natasha se apaixonam:

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Infelizmente para Natasha, seu noivo cede à pressão do pai, posterga o casamento por um ano e parte para a guerra. Para o romancista, essa era uma decisão inevitável na evolução da trama, pois a ausência de Andrei fará de Natasha uma presa dos irmãos Hélène Bezukov e Anatole Kuragin, que quererão corrompê-la por puro prazer, dando novo impulso ao ritmo narrativo. Abaixo, Natasha deslumbrada com a beleza e a segurança de Hélène, sem saber o que esconde a máscara amável da Condessa; a cena se passa na Ópera:

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Teatro e Ópera são, para Tolstói, locais onde demonstrações artísticas pouco naturais, artificiais ocorrem e servem, assim, para revelar a corrupção da sociedade.

Natasha será logo assediada por Anatole, com resultados nefastos. A imagem abaixo mostra o espírito perverso de Anatole e a realização de Natasha de que, noiva de Andrei, está se deixando seduzir por outro homem:

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De toda a discussão filosófica de Tolstói sobre a História, que inspirou Isaiah Berlin a escrever The Hedgehog and the Fox, nada foi transportado para a série, mas talvez seja melhor assim, pois uma adaptação passa a ser uma obra por si própria, que pretende no máximo oferecer uma versão do pensamento do autor original.

O que fica bem demonstrado na série é o quanto Pierre e Andrei, como amigos, fazem na verdade um ser humano só, em toda a sua complexidade. Parecidos de personalidade, ambos insatisfeitos com a vacuidade do meio social em que vivem, buscam caminhos distintos para dar sentido à vida, Andrei atrás de glória no exército e na administração, Pierre filosofando na franco-maçonaria, no casamento, no dia-a-dia. É um comentário comum que os homens desejam ser Andrei mas temem ser Pierre. Enquanto o primeiro esconde sua tristeza e insatisfação sob um ar altaneiro, receita segura de sucesso entre seus pares, Pierre ostenta perplexidade diante da vida e é objeto de desprezo, mesmo depois de se tornar milionário. Na série, as numerosas cenas entre os dois amigos capturam bem a sensação de que estão interagindo não propriamente duas pessoas diferentes, mas duas versões do mesmo indivíduo.

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Semanas depois de vista em um vôo, a série permanece na memória pelas atuações,  pela produção cuidadosa e luxuosa e pela tentativa bem-sucedida de recriar o ambiente russo do romance. Vemos na tela os personagens sofrendo, rindo, mudando, morrendo ou sobrevivendo e percebemos que assim é a vida, que um nobre ou um militar russo das guerras napoleônicas tentava, como nós, fazer sentido das suas circunstâncias. Alguns conseguem, outros não, mas o esforço nunca é fácil, nos ensina Tolstói, e reitera a BBC.

Guerra e Paz – Ficha técnica IMDb

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