O encontro de Avignon

No último sábado de agosto, Esther reapareceu em minha vida. Ela possui a capacidade de se materializar assim, quando eu menos espero. Esbarrei nela na Livraria da Travessa de Ipanema, enquanto eu procurava a antologia bilíngue de poemas de Primo Levi, Mil sóis.

Fiquei mudo de surpresa. Nós nos conhecemos em julho de 2011, no Festival de Avignon. Penso nela com frequência e vinha querendo restabelecer contato, pois cada encontro me transporta para uma esfera superior. Nunca imaginei que ela, uma estrangeira, estivesse logo ali, tão perto, que eu fosse revê-la de repente em uma famosa livraria de Ipanema. Simples assim, e ao mesmo tempo inconcebível.

Quando primeiro a vi, eu estava passando uns dias em Aix-en-Provence. Costumo, quando vou a Aix em julho, ir a Avignon por algumas horas. A atmosfera nas duas cidades, no verão, não poderia ser mais diferente. O Festival de Aix, dedicado à Ópera, cria uma agitação comedida, erudita. O Festival de Avignon, voltado para o teatro, com centenas, se não milhares de produções fora da programação oficial, lota a ex-capital dos Papas com uma multidão variada, barulhenta e muitas vezes divertida. As pequenas companhias de teatro desfilam pelas ruas, divulgando as suas peças, com os atores vestindo os trajes usados nos palcos. A programação oficial costuma ter um caráter intelectual, mas as produções no “off” variam enormemente em qualidade e público-alvo. Há peças inteligentes contemporâneas, recriações de grandes clássicos (Molière e Tchekhov são recorrentes) e comédias banais. Gosto, por um dia, de fugir da serenidade de Aix e frequentar a balbúrdia de Avignon, indo de teatro em teatro, vendo quatro ou cinco peças curtas em poucas horas, em salas pequenas.

Meu primeiro encontro com Esther foi inesperado, marcante e inesquecível. Transformou a forma como vejo o mundo. Nunca mais deixei de pensar nela.

Naquele dia de verão, ao chegar a Avignon de manhã e pegar um exemplar do programa do Festival, que contém sempre centenas de páginas, notei uma produção intitulada “Etty Hillesum: l’espace intime du monde”. O nome nada me dizia, mas a descrição da peça era fascinante: tratava-se de um monólogo interpretado por uma jovem atriz, Sandrine Chauveau, que em cerca de uma hora recriava trechos do Diário de Etty Hillesum, holandesa, judia, que morava em Amsterdã e foi deportada e morta em Auschwitz em 1943, aos 29 anos. Uma crítica incluída no programa do Festival dizia que “no final da peça o público precisa superar a emoção antes de sair da sala, porque a experiência dessa vida nos toca a todos”. O comentário era piegas, mas intrigante.

Comprei meu ingresso. Entrei. O auditório era pequeno, mas as poltronas vermelhas confortáveis. Começou o monólogo. Víamos a atriz andar no palco, pelo cenário, “vivendo” Etty Hillesum. O texto era intenso. A jovem dirigia-se a Deus, a ele buscava. Ouvíamos sua narração de como a perseguição aos judeus holandeses, durante a ocupação alemã, ia gradualmente se agravando. Etty mantinha a coragem e o amor à vida. Sabíamos como aquilo terminaria, mas não víamos desespero na personagem. Uma frase, particularmente, foi dita com grande efeito pela atriz: “Deus, não é você que tem de nos ajudar, nós é que temos de ajudá-lo a nos ajudar”. Quando saí do teatro, uma hora depois, eu estava meditativo. Nenhuma das outras peças que vi em Avignon naquele dia marcou-me tanto. Acabo de verificar que a última produção a que assisti foi de três peças curtas, divertidas, de Tchekhov. Era uma montagem excelente, lembro-me bem agora, e aquela que é talvez a sua peça curta mais famosa, O Urso, estava incluída. O que ficou na minha memória para sempre, porém, foi esse meu primeiro contato com Esther Hillesum — a quem todos chamavam Etty — embora eu nem sequer soubesse quem ela era até poucas horas antes.

Às vezes acontece de uma pessoa ou um livro de cuja existência não estávamos cientes começar a aparecer frente a nós por toda parte. Poucas semanas depois de Avignon, em Bruxelas onde eu então trabalhava, visitei o ateliê de um artista plástico belga, Fabrice Samyn. Durante a conversa, ele citou Etty Hillesum. Tirou da estante uma edição em francês do Diário, que folheei ali mesmo. Meu interesse por Esther ficou assim cristalizado, para usar um conceito stendhaliano.

O que vi na Livraria da Travessa, no último sábado de agosto, foi uma nova tradução para o português dos diários, lançada pela Editora Âyiné. Trata-se da versão reduzida, intitulada Uma vida interrompida, a primeira a ser publicada, em 1981, na Holanda, que inclui algumas cartas de Etty Hillesum. Essa versão é a mais difundida. O texto completo publicou-se em holandês pela primeira vez em 1986, e foi traduzido para o inglês em 2002, o francês em 2008, o alemão em 2014, e nunca para o português.

A tradução de Mariângela Guimarães para a Editora Âyiné, feita diretamente do holandês, é construída em português correto e elegante. Passa toda a intensidade daquela vida curta e dramática. Começa-se a lê-la e não se consegue parar.

O Diário começa em 9 de março de 1941, com as palavras: “Então vamos lá! Este é um momento doloroso e quase intransponível para mim: confiar meu coração inibido a um tolo pedaço de papel pautado”. Termina em 13 de outubro de 1942, com a frase: “Gostaria de ser um bálsamo para tantas dores”. Nesse período curto de um ano e meio, Esther viu o mundo ao seu redor modificar-se, tornar-se ainda mais sombrio. De agosto a setembro de 1942, ela permaneceu, voluntariamente, no campo de triagem de Westerbork, na Holanda, para prestar ajuda aos judeus prestes a serem deportados. A partir de setembro, doente, voltou por alguns meses a Amsterdã. Ao regressar a Westerbork, podia no início, e até junho de 1943, ir a Amsterdã ocasionalmente. Em setembro de 1943, ela, seus pais e um de seus irmãos foram deportados para Auschwitz. Etty morreu no campo de concentração em novembro, sem que saibamos se de doença, de fome, de exaustão ou na câmara de gás.

A leitura do Diário é uma experiência espiritual. Ou ao menos, a alma que o escreveu era intensa e impregnada de misticismo. Ela esclarece já nas primeiras páginas, em 15 de março de 1941: “O ódio não é da minha natureza”. Na sua opinião, basta haver “um alemão decente” que, por respeito a ele, “o povo alemão não pode ser odiado como um todo”. São numerosos os pensamentos que demonstram rejeição à dor moral, à raiva, à mágoa. Ciente do “grande sofrimento humano, que se acumula e se acumula” e do “enorme sadismo” de sua época, Etty continua a considerar a vida como algo “bondoso e misericordioso”. Fala no “pedacinho de eternidade que as pessoas trazem em si”.

O Diário é o veículo para uma constante autoanálise. Ela frequentava, aliás, um psicoquirólogo, Julius Spier, alemão, judeu, refugiado na Holanda. O tratamento que ele oferecia incluía luta corporal e leitura da palma da mão. Soa, aos ouvidos de hoje, como charlatanismo, mas aparentemente ele exercia grande influência sobre seus pacientes. Os dois desenvolveram uma relação afetiva — ao menos da parte dela; Spier tinha uma noiva que emigrara para a Inglaterra. A morte inesperada do psicoquirólogo, em setembro de 1942, causou nela grande sofrimento, mas nem isso foi suficiente para abalar sua coragem. Poucas horas depois, ela já pensa nele nestes termos: “Você buscou Deus em toda parte, em cada coração humano que se abria para você — e foram tantos — e por toda parte você encontrou um pedacinho de Deus”.

Consistentemente, Etty valoriza os pequenos prazeres do cotidiano, sabendo que mesmo esses, um dia, ela não mais terá. Um dos trechos mais poéticos é a descrição de um passeio que faz, em março de 1942, com um amigo e ex-namorado, Max. Ela resume o encontro da seguinte maneira: “Foram indescritivelmente belos, Max, nossa xícara de café e o cigarro ruim, e nossa caminhada pela cidade escura, de braços dados, e o fato de que andávamos ali os dois juntos”. Percebe a alegria que pode haver em um reencontro, na transformação de um amor de juventude em amizade, e diz: “Foi indescritivelmente belo. Que nesse mundo dilacerado e ameaçado coisas assim ainda sejam possíveis. É um grande consolo”.

Etty fala frequentemente em flores, descreve-as com devoção e admiração. Parece ver nelas uma referência à fragilidade de sua própria vida ameaçada, e também a tudo que pode haver de belo, satisfatório. Um dia, observa a beleza de um jasmim branco, mergulhado na luz do sol e pelo qual passa a brisa: “Como é possível, meu Deus, ele está ali prensado entre o muro sem pintura dos vizinhos de trás e a garagem. Entre aquele cinza e aquele lodoso escuro, ele fica tão radiante, tão imaculado, tão exuberante e tão delicado, uma jovem noiva imprudente, perdida num bairro pobre”. Dez dias depois, a planta perdeu as flores, mas Etty sente que, dentro dela, o jasmim floresce ainda, “imperturbável, tão exuberante e delicado como sempre floresceu”.

Livros ocupam espaço importante em sua vida. Ela deseja ser escritora, e um tema recorrente nos diários é o debate interno sobre se tem talento, se conseguirá escrever, sobre a dificuldade de colocar o que sente no papel. Espera que algumas vítimas daquele momento na História, ao sobreviverem, escrevam sobre a terrível experiência vivida; ela deseja ser um dos futuros narradores. De Westerbork, escreve a uma amiga que gostaria de poder anotar ideias para histórias que surgem em sua mente de noite, deitada na escuridão forçada. Percebe ser excessivamente exigente consigo mesma no campo literário, sente-se obrigada a, no mínimo, escrever um novo Os Irmãos Karamazov. Etty Hillesum falava russo; sua mãe aliás nascera na Rússia. Dostoievski é um autor recorrente em seu Diário. Uma hora, percebe que só poderá levar consigo poucos livros, ao ser deportada. Pensa em uma lista sucinta, e O Idiota, de que ela já nos falara várias vezes antes, está incluído. Rilke é outro autor de sua predileção, ao qual se refere a cada instante. Avalia que um verso seu é mais real do que a vida cotidiana. A mala para o campo de concentração teria de incluir também a Bíblia e dois dicionários de russo. Em outro momento, acrescenta à lista planejada os contos populares de Tolstoi.

Há forte contraste, nos diários, entre o que acontece na vida interior de Etty — suas indagações sobre a relação com Julius Spier e com os amigos; suas leituras; a associação com as flores; o diálogo com Deus; a sensação de liberdade obtida com a visão do céu — e a tragédia da vida ao seu redor. Em 12 de junho de 1942, escreve estar “mergulhada em algo que acontece no meu íntimo”. Dois dias depois, comenta: “E agora parece que os judeus não podem mais entrar nas grandes lojas; e devem entregar as bicicletas; e não podem mais andar de bonde; e têm que se recolher antes das oito da noite”. Em julho de 1943, já definitivamente internada em Westerbork, ela descreve em uma carta a vida no campo de triagem como equivalente à de ratos em um esgoto. No entanto continua a mesma carta dizendo: “esta vida é algo lindo e grandioso, temos de construir um mundo inteiramente novo no futuro e contra cada delito, cada atrocidade a mais temos um pouquinho de amor e bondade a mais para compensar, que temos de conquistar em nós mesmos”.

Há relatos de que, em Westerbork, Etty foi de fato um bálsamo — como ambicionara — para os internados no campo. Um amigo, Jopie Vleeschhouwer, acompanhou-a até o trem em que ela e sua família partiriam para Auschwitz e a morte. Menciona que, a caminho do trem, ela foi “falando alegremente, rindo, uma palavra simpática para todo mundo que cruzava seu caminho, cheia de um humor cintilante”.

E assim termina Uma vida interrompida, com o trem partindo rumo ao campo de concentração e a carta do amigo de Etty narrando seus últimos momentos em Westerbork. Morta, ela continua bem presente para os que a leem, graças a uma intensidade e uma sinceridade muito peculiares. Seu Diário, suas cartas são a sua obra; não são os romances ou contos que ela poderia ter escrito, mas a história dos últimos meses de vida de uma mulher jovem eliminada pelo Holocausto. É uma voz individual. Sinto o quanto eu gostaria que essa voz, com sua lição de força interior e elevação espiritual, pudesse ser ouvida por mais pessoas. Ela certamente é bem menos lida do que Anne Frank, quinze anos sua caçula. Terão as duas jamais se visto nas ruas de Amsterdã? Não é impossível.

Em agosto, saí da Livraria da Travessa carregando os dois volumes, ambos publicados em 2019: os diários da holandesa que morreu em Auschwitz, e os poemas do italiano que sobreviveu fisicamente a Auschwitz. Na antologia poética de Primo Levi pela Editora Todavia, onde os poemas foram escolhidos e belissimamente traduzidos por Maurício Santana Dias, há versos que se referem a Anne Frank mas poderiam também, com alguma imaginação, aplicar-se a Esther, a quem conheci em Avignon e nunca pude esquecer. No poema A menina de Pompeia, Primo Levi fala-nos de uma menina petrificada pela erupção do Vesúvio no tão distante ano de 79, cuja presença física ficou eternizada como um “retorcido decalque de gesso”. E diz:

Mas nada entre nós permanece de sua irmã distante,
Da menina de Holanda murada entre quatro paredes
Que ali mesmo escreveu sua infância sem futuro:
Suas cinzas mudas se dispersaram no vento,
Sua vida breve encerrou-se num caderno gasto.

(Este ensaio foi publicado primeiro, em 29 de novembro, na revista literária São Paulo Review)

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A doença incurável

Em setembro, no último sábado de verão, eu estava de férias em Paris. Fazia calor e o sol brilhava. Minha filha e o namorado tinham vindo, de Bruxelas, passar o fim de semana comigo. Depois de visitar a exposição Bacon en toutes lettres no Beaubourg, caminhamos pelo Marais. A exposição havia sido uma decepção. Seu objetivo, mostrar como a obra de alguns autores prediletos de Francis Bacon influenciara sua pintura, era ambicioso e não fora concretizado. Na rua, eu nunca vira tanta gente. Havia ao meu redor um clima de alegria, criando contraste com as figuras atormentadas na pintura de Bacon.

De repente, minha filha parou frente a uma vitrine. Logo depois, o namorado e eu entrávamos atrás dela na loja, um corredor comprido. O nome do lugar era À Rebours, pertencente, notei, à fundação cultural Lafayette Anticipations, mantida pelo grupo que controla as Galeries Lafayette.

Olhei à minha volta, surpreso. O recinto continha, em um cabide pendurado no teto, uma enorme camisa de homem, costurada como uma colcha de retalhos, com tecidos de diferentes cores; em um canto, um pufe branco com desenho preto representando talvez um ser humano; em um balcão, algumas bijuterias; em outros balcões, vasos e potes de vidro e de cerâmica. Não sei se havia muito mais do que isso. O ambiente era elegante, mas eu não entendia o que a loja vendia. Perguntei à minha filha onde estávamos. Ela respondeu: “Em uma concept store”. É bem provável que eu jamais tivesse antes ouvido o termo. Vendo meu ar de incompreensão, ela emendou: “Papai, você entra em uma concept store para entender a ideia de quem a organizou, captar uma tendência, não para comprar alguma coisa”. Fui salvo pelo meu olhar que, distraído, percebeu em uma parede uma estante de madeira muito clara onde havia livros. Aproximei-me. Com uma exceção, eram volumes sobre artistas, viagens, natureza, decoração.

A exceção era um romance de 142 páginas, intitulado Dans la forêt du hameau de Hardt, com uma capa sedutora, de fundo branco, na qual folhas — de que apenas o contorno era verde — encobriam em parte as letras do título. Havia sido lançado em janeiro.

Nem o autor, Grégory Le Floch, nem a editora, Éditions de l’Ogre, diziam-me qualquer coisa. Enquanto minha filha e o namorado, mergulhados em seu universo a dois, dialogando, examinavam objetos de cerâmica, folheei o livro. Rapidamente, ele capturou minha imaginação. Havia um mistério, a morte de um personagem. Havia alguém em crise emocional. O estilo era peculiar e cativante. Quis comprá-lo. Preconceitos arcaicos, porém, apoderaram-se de mim. Aquilo não era uma livraria; portanto, livros vendidos ali não podiam ser levados a sério. Não me ocorreu pensar que eu não entendia o conceito de concept store e que, possivelmente, a presença do livro dava a ambos, loja e romance, uma aura adicional. O próprio nome da loja, aliás, é uma referência literária, mas o romance de Huysmans marcou-me pouco quando o li na adolescência.

Saímos. Prosseguimos com nosso passeio. No domingo, acordei pensando nas linhas que eu lera na véspera, em uma ou outra página do romance. Durante o dia, e também na segunda-feira, tentei comprá-lo. Não consegui. Cada livreiro pesquisava no computador e me dizia que eu encontraria Dans la forêt du hameau de Hardt nessa ou naquela outra livraria, mas nenhuma ficava perto dos diferentes lugares aonde eu pretendia ir.

Surgiu em mim grande frustração. Um livro pode ser como um remédio, de que precisamos para sobreviver, para curar uma doença. Estou sempre em busca do livro que resolverá tudo na minha vida; que, ao ser lido, eliminará qualquer problema e a sensação física de uma carência. Esses livros, na verdade, existem. Estão por toda parte. Aparecem inesperadamente em nossas vidas. Há muito de acaso nisso; no entanto, ao lê-los temos a sensação de que, a partir dali, vamos viver de forma idílica, pacífica, com a mente satisfeita. Sentimos que aquele era o elemento que faltava; a partir de agora estaremos completos. Pode ser por causa da história como um todo, por causa da perfeição de uma frase, por causa da apresentação gráfica. Pode ser também por uma fantasia, uma projeção que fazemos sobre aquele volume, sem muito entender a razão. Se é um livro de não ficção, pode ser porque trata de um tema de interesse profundo para nós, sobre o qual nova luz é jogada. Seja qual for a razão, o remédio faz seu efeito. A questão é que essa é uma sensação apenas temporária. Deixamos de tomar o remédio, e o corpo sente sua falta. Logo precisaremos encontrar outro livro.

Na terça-feira, meu último dia em Paris, fui de manhã a uma de minhas livrarias prediletas, a Delamain, na place Colette, em frente à Comédie-Française. Eles não tinham o romance de Grégory Le Floch, mas indicaram o lugar mais próximo onde eu poderia encontrá-lo, uma livraria chamada Petite Égypte. Lá pude ir apenas no final da tarde. Entrementes, eu almoçara com o escritor Leonardo Tonus na Sorbonne, onde ele leciona, e tentara inutilmente comprar o livro no Quartier Latin.

Achamos que conhecemos bem uma cidade, e ela nos surpreende sistematicamente. Jamais eu ouvira falar que, em pleno 2ème arrondissement, há um canto conhecido como Petite Égypte — cercado pela rue du Nil, a rue du Caire e a rue d’Aboukir —, que dá seu nome à livraria. Esta, por sinal, é excelente. A livreira mostrou-me um exemplar de Dans la forêt du hameau de Hardt. Perguntei se ela o tinha lido. Respondeu que não, mas comentou gostar muito dos títulos publicados pelas Éditions de l’Ogre.

Paguei o livro e saí. Estava atrasado. Tinha entradas para a Ópera, sala Bastille, onde assistiria a uma produção inovadora de Les Indes Galantes. Esperavam-me Rameau e a amiga que eu convidara para escutar sua obra-prima. No metrô, percebi ter gastado o dia em Paris atrás de um livro. Senti porém que valera a pena. O próprio fato de eu ter conseguido comprá-lo, depois de tanto esforço, tornava o mundo um lugar mágico. Segurá-lo nas mãos dentro do vagão do metrô era a cura para a doença que ele próprio criara, a necessidade de lê-lo.

No dia seguinte, no voo de volta para o Brasil, mergulhei na prosa de Grégory Le Floch. O livro — que ganharia poucas semanas depois um prêmio da Fondation Prince Pierre de Monaco — marcou-me pela dificuldade do personagem principal, Christophe, em narrar a morte, de que fora testemunha, de um amigo na Calábria. A personalidade inquietante de Christophe — não sabemos se ele é apenas de uma timidez doentia, ou um verdadeiro néscio, ou se sofre de distúrbios psicológicos — forma a base de um texto que trata da dificuldade de narrar, de escrever, de falar, de compartilhar pensamentos e histórias. Relatar o que presenciou na Calábria representaria para Christophe uma morte mental: “meu espírito não sobreviveria à narração daquela história […] essas palavras me matariam, não literalmente, eu já disse, mas me matariam mesmo assim definitivamente”. Na impossibilidade de contar o que presenciou, foge para uma aldeia na Alemanha, frente a uma floresta, e lá permanece por dez anos.

O toque cruel é que ele decide estar pronto a contar o que viu dez anos antes apenas quando a família do amigo morto encontrou a paz e já não precisa de sua história. Christophe pega o carro, volta à França, chega à casa da mãe do amigo morto e encontra a família toda reunida, por motivos indefinidos. A sua narrativa, que conclui o romance, é construída como uma cena de teatro.

A fala final de Christophe lembrou-me uma das tiradas mais célebres do teatro francês, le récit de Théramène. Em Phèdre, a peça mais famosa de Racine — embora não a minha predileta — Teseu exila o filho, Hipólito, acusado injustamente pela madrasta, Fedra, de ter tentado seduzi-la. Teseu, cegado pela raiva, não percebe que na verdade é Fedra quem ama Hipólito. O deus Netuno, acolhendo o desejo de vingança de Teseu, lança contra o príncipe um monstro marinho, na estrada à beira-mar pela qual partia para o exílio. Não vemos em cena a morte de Hipólito; ouvimos, junto com Teseu, detalhes de como ela se deu, por meio da narrativa de Théramène, seu preceptor e amigo.

A família do amigo morto, plateia de Christophe, reagirá à sua fala aterrorizante, devemos imaginar, com o mesmo estupor com que Teseu e o público de teatro reagem ao relato de Théramène. Tal qual o ator que abandona o palco após uma fala dramática, Christophe deixa a casa ao concluir seu terrível discurso. Presumivelmente, sua personalidade mudará; ficará menos arisca. Christophe pôde, depois de dez anos de sofrimento, narrar a sua história. Venceu seus temores. Encontrou-se. Libertou-se.

O voo aterrissou. Durante alguns dias, vivi em paz. Estava curado. Nenhuma fome por novas histórias e nenhum livro visto ao acaso me perturbaram. Poucos dias depois, a moléstia voltou, implacável.

Versão diferente e mais longa deste texto foi publicada pelo jornal Rascunho, com o título Perdido na Floresta

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Keira Knightley e os escândalos de Colette

Uma vez, em Londres, eu vi a Keira Knightley. Minha mulher, minha filha e eu fomos ao teatro, e lá estava a atriz, no foyer, esperando para assistir à peça. Rodeavam-na três ou quatro amigos. Para uma estrela do cinema hollywoodiano, ela pareceu simples, sem afetação e despretensiosa.

A peça era apresentada em um de meus teatros prediletos — pela programação e pela qualidade das produções — o Donmar Warehouse. Com capacidade para 250 espectadores apenas, sentados em três lados ao redor do palco, esse teatro de arena permite o máximo de proximidade entre plateia e atores e entre os membros do público. Naquela noite, cerca de dez anos atrás, três peças curtas eram apresentadas, todas lidando com situações absurdas e reunidas em uma produção intitulada, não por acaso, Absurdia. Duas eram de um mesmo autor, N. F. Simpson. A terceira mini-peça, The Crimson Hotel, era de Michael Frayn, escritor de minha predileção, por causa de seu senso de humor consistente.

Em The Crimson Hotel, um teatrólogo e a atriz de sua nova peça, ambos casados, fogem a um lugar deserto, para poderem consumar fisicamente a paixão que sentem um pelo outro. Enfrentam todo tipo de vicissitudes, na tentativa de cometer adultério. A farsa de Michael Frayn é curta, intensa e divertida. Um dos personagens — jamais visto em cena e citado apenas esta única vez — é “the Brazilian with bad breath“.

Keira Knightley pareceu gostar da produção. Riu bastante.

Adultério não era um mistério para a escritora francesa Colette (1873-1954), interpretada brilhantemente por Keira Knightley no filme homônimo, recém-lançado, dirigido por Wash Westmoreland. Fui ao cinema sem nada saber do filme, atraído pelo meu interesse pela vida — variada e escandalosa — de Colette e pelo talento da atriz inglesa. Ao final da projeção, saí cativado pela obra do diretor, excelente reconstituição de época. Colette aborda um período específico da vida da escritora, a relação com Henry Gauthier-Villars, seu primeiro marido — houve três — que era treze anos mais velho do que ela e publicava livros com o pseudônimo de Willy. Eles se casaram em 1893 e se divorciaram em 1910, mas estavam já separados desde 1906.

Existe um registro escrito do que foi esse casamento, pois Colette publicou, em 1936, um livro a respeito, intitulado Mes apprentissages. O texto é altamente condenatório de Willy, que morrera em 1931 e não podia assim se defender, e omite detalhes que poderiam transmitir ao leitor visão menos inocente do comportamento da escritora. Mes apprentissages silencia, por exemplo, sobre as relações mantidas por Colette nesse período com outras mulheres, algumas delas incentivadas pelo próprio marido. Em inglês, a biografia mais importante da escritora é a de Judith Thurman, publicada em 1999.

O filme de Wash Westmoreland — o diretor é também co-roteirista —reconstitui com maestria não somente o ambiente rural em que vivia Colette até se casar, como também o meio literário, sofisticado, em que se desenvolvia a existência de Willy em Paris. Vemos Colette, na figura de Keira Knightley, bela, jovem e com ar perfeitamente ingênuo, transplantada de sua Borgonha natal para os vícios da capital. Descobrimos, pelos olhos da protagonista, que o marido cosmopolita vivia em condições precárias, apesar da celebridade, de suas origens burguesas e do círculo social e literário em que se movia. Vemos o surgimento das desilusões amorosas, quando a provinciana recém-casada descobre que o marido é um adúltero contumaz. Sobretudo, somos confrontados com o fato de que Willy já não escreve, mas utiliza os talentos de outros escritores, contratados para redigir os textos — romances, crítica musical, artigos de jornal — que ele assina. No filme, ele declara: “Willy is a brand“. Colette começa ela também a escrever livros para o marido. Graças ao talento dela, Willy obtém seu maior sucesso financeiro e de público, a série de romances protagonizados por uma personagem feminina, Claudine. Lendo Mes apprentissages — e a autora passa, efetivamente, por vários aprendizados nesse período — fica difícil decidir se o que pesou mais na decepção sentida por Colette em relação a Willy foi a descoberta de que ele a traía, ou o fato de que ele não escrevia de verdade as obras publicadas com o seu nome, ou a facilidade com que ele se apropriava dos louros proporcionados pelo talento da mulher. Um dia, sem consultá-la, ele cede a um editor, em troca de significativa soma de dinheiro, os direitos autorais dos livros protagonizados por Claudine.

A crítica elogiou a atuação, no filme, de Dominic West como Willy. Pessoalmente, antipatizei com o personagem, e talvez isso demonstre o talento do ator. Fiquei, de forma decidida, do lado de Keira Knightley; quero dizer, de Colette. Se eu tivesse de apontar um defeito no filme, seria o fato de que aparece pouco na tela a mãe da escritora, Sido, de forte personalidade, e que Colette professava adorar. Interpretada por uma grande atriz, Fiona Shaw, a personagem nos seduz e sentimos falta de uma participação mais longa sua no enredo.

Nas cenas que mostram o meio dos escritores parisienses, por duas ou três vezes aparece brevemente um personagem denominado Madame Arman. Trata-se de Léontine Arman de Caillavet, amante de Anatole France, que mantinha um importante salão literário. Seu filho Gaston e sua nora Jeanne chegam a ser mencionados na história. Senti, porém, a ausência no filme do jovem Marcel Proust, amigo nessa época do casal Colette e Willy e da família Arman de Caillavet — tendo Jeanne sido um modelo para o personagem proustiano de Gilberte Swann.

Em 2013, em Paris, nos jardins do Palais-Royal, vi ao ar livre uma exposição de fotos sobre Jean Cocteau, que morou em um apartamento debruçado sobre os jardins.

Havia várias fotos suas com Colette, amiga de longa data, que também morou, no fim da vida, no Palais-Royal.

Como Colette morreu aos 81 anos, temos dela a visão de uma senhora sábia, de bengala ou em cadeira de rodas, com o cabelo curto e branco, enrugada, grande dama das letras francesas de sua época. Cocteau escreveu, em 1947, quando a escritora tinha 74 anos: “Da minha janela, converso com Colette, que atravessa o jardim com a sua bengala”. A escritora foi enterrada com honras nacionais e dá nome, desde 1966, àquela que considero a praça principal de Paris, ladeada pela Comédie-Française e pelo Palais-Royal e seus jardins, por um de meus restaurantes preferidos, a Brasserie du Louvre, e pela livraria Delamain e que fica a um quarteirão do Louvre, como mostra este curto vídeo que fiz em julho:

Colette ganhou um ar sóbrio, com o tempo. Vê-la sob a aparência de Keira Knightley, jovem, bela, sensual, é um choque. Wash Westmoreland nos traz a Colette da faixa dos vinte aos trinta e poucos anos, primeiro inocente e comportada, e depois descobrindo a vida e a si própria, errando, acertando, sofrendo e tentando ser feliz.

São abordadas na tela duas das relações homoafetivas da escritora. A primeira, com uma milionária americana casada com um francês, e cujas atenções Colette descobre um dia estar dividindo com o próprio Willy. A segunda relação — com uma mulher de aparência masculina conhecida como Missy — merece comentário mais demorado. Missy, interpretada no filme pela atriz irlandesa Denise Gough, foi presença marcante para Colette. Estimulou-a a fazer transformações radicais em sua vida, incentivando-a, por exemplo, a virar atriz de music-hall. Nessa fase, a escritora aparecia frequentemente seminua no palco, gerando grande comoção na França da Belle Époque. O nome verdadeiro de Missy era Mathilde de Morny, marquesa de Belbeuf.

Socialmente, Missy não era pouca coisa. Era mesmo muita coisa. Seu pai, o primeiro duque de Morny, morreu quando ela era criança. Morny era meio-irmão do imperador Napoleão III e filho ilegítimo de uma das figuras mais atraentes da saga napoleônica, Hortense de Beauharnais, enteada de Napoleão I e casada por ele com seu irmão Louis, que Napoleão transformou em rei da Holanda. Morny nascera da relação adulterina da rainha Hortense com Charles de Flahaut, ele próprio filho ilegítimo de Talleyrand. O pai de Missy, portanto, era um duque, filho da rainha Hortense, irmão do imperador Napoleão III, neto da imperatriz Josefina e neto do mais célebre dos diplomatas, Talleyrand. A mãe de Missy era uma princesa russa, Sofia Trubetskoy, que, viúva do duque de Morny, casou-se com um duque espanhol. Este, segundo Judith Thurman, teria abusado sexualmente de Missy na infância.

Uma boa e curta biografia em francês de Colette, acompanhada, como sempre acontece nessa coleção, de farto material iconográfico, é o Album da Pléiade a ela dedicado.

Folheando o volume, fico impressionado em constatar como o filme de Wash Westmoreland é fiel à realidade. Há cenas que parecem extraídas de fotos da época. O Album da Pléiade nos mostra Colette aos 18, portanto dois anos antes de seu casamento com Willy.

Com pouco tempo de casada, a insatisfação da futura escritora com o casamento, ou com Willy, já aparece nesta foto dos dois:

O filme captura bem o sucesso fenomenal da série dos romances Claudine e o aparecimento, na vida do casal, da atriz Polaire, que interpretou nos palcos a versão teatral de um dos livros. Willy fez Colette cortar os cabelos, para ficar parecida com Polaire, e associou a autora à atriz. Levava-as para jantar ou ao teatro, juntas, vestindo roupas iguais, chamando-as de suas “gêmeas”. Embora a relação do casal com Polaire pareça ter sido apenas profissional, está claro que Willy, para ajudar o sucesso da peça, desejava passar a ideia de que eles formavam um ménage à trois. Segundo Colette, em Mes apprentissages, isso chocava Polaire. A habilidade de Willy para o marketing é ilustrada por esta caricatura, publicada na imprensa da época:

Neste cartaz, vemos como apenas o nome de Willy aparecia como autor dos romances e como o rosto de Polaire passou a representar a personagem Claudine:

Em 1907, o maior escândalo protagonizado por Colette até então deu-se quando Missy montou para ela no Moulin Rouge uma pantomima intitulada Rêve d’Égypte, em que as duas apareciam juntas no palco. Colette, quase nua, fazia o papel de uma múmia pela qual se apaixonava um arqueólogo, representado por Missy vestida de homem — portanto, em seus trajes habituais:

O público, claramente, fora à estreia no Moulin Rouge na expectativa de saborear um escândalo, pois o cartaz publicitário prenunciava o que aconteceria no palco:

“Yssim” era um claro anagrama de Missy, e o brasão da marquesa aparecia no cartaz. Uma cena de beijo entre múmia e arqueólogo causou tumulto na plateia, que já vaiara desde o início da representação a presença da marquesa no palco. Em parte, o escândalo foi facilitado pela atitude da família de Missy e dos círculos bonapartistas, chocados com a exibição pública e desejosos de impedir a continuação do espetáculo. Nossa geração, acostumada à divulgação constante dos amores de artistas famosos e a declarações auto-reveladoras na imprensa, não se impressionaria com a pantomima. Em 1907, porém, não era comum ver a neta de uma rainha e bisneta de uma imperatriz ostentando no palco sua relação homoafetiva com a mulher de um célebre escritor. Willy, co-autor da pantomima, separado de Colette mas ainda formalmente casado com ela, assistiu à estreia, acompanhado de sua própria amante. Sua presença complacente chocou a plateia e, contribuiu para criar a comoção.

O jornal Le Figaro, no dia seguinte, publicaria artigo violento condenando a apresentação: “A sala do Moulin Rouge estava arquicheia, e estava além disso ultra-elegante”; “Durante os quinze minutos que durou a pantomima, o tumulto não cessou nem um minuto sequer, e as intérpretes, enfrentando a tempestade, seguiram atuando com uma teimosia digna de uma causa melhor”; “Uma exibição deplorável que, esperamos, não se repetirá”.

No filme, a cena no Moulin Rouge é tratada com grande veracidade. Vemos Keira Knightley no palco com o ar de determinação, sensualidade e vontade de chocar que Colette terá certamente demonstrado naquela noite. Esse é talvez o ponto mais alto da carreira de Keira Knightley até o momento. A cena mostra não só o caminho ousado percorrido por Colette, ex-provinciana ingênua, mas também a evolução da atriz, dona agora de um talento claro, que ela ostenta com segurança.

E assim, encerrando-se o casamento de Colette e de Willy, o filme vai terminando. Seu propósito, mostrar o percurso da escritora no início da vida adulta, por meio da relação com o primeiro marido, está concluído.

Uma indagação colocada pelo filme, e pela existência levada pela própria escritora, diz respeito ao papel reservado a uma mulher talentosa na Belle Époque. Aparentemente, a única oportunidade à disposição de Colette para escapar de um casamento infeliz era a quebra de tabus. Fiquei me perguntando se haverá algum dia um filme mostrando a etapa seguinte da trajetória de Colette. De 1912 a 1924, ela foi casada com o barão, jornalista e político Henry de Jouvenel, com quem teve uma filha. Consagrou-se, nesse período, publicando livros, como Chéri, que demonstram poder de análise psicológica e capacidade de descrever a vida como uma experiência sensorial. Valeria a pena ver na tela Colette baronesa, mulher de senador e escritora famosa e respeitada? Esse segundo filme, porém, teria também de mostrar sua relação afetiva e sexual com o enteado, Bertrand de Jouvenel, iniciada quando ele tinha 16 anos e ela 46. Wash Westmoreland, provavelmente, termina seu excelente filme no momento certo.

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Vida e Morte no Musée Guimet

No Carnaval de 2013, meu melhor amigo morreu. O celular tocou, vi que era o número dele, atendi feliz, dizendo: “Olá, Antonio, que bom te ouvir”, e reconheci do outro lado a voz da sua mulher: “Estou ligando para dizer que o nosso Antonio descobriu há seis meses que estava com câncer; ele não quis que você soubesse para não te preocupar. Ele morreu anteontem e foi cremado ontem”. Era muita informação de uma vez só. O choque foi grande.

Minha mulher e eu estávamos na praia, na casa da família dela, onde nos casamos. Fui até o muro branco que separa a areia do jardim. Debrucei-me e fiquei olhando o mar. Eram onze horas da manhã, o sol batia forte, o mar e o céu estavam azuis, as ondas batiam perto do muro, os pássaros cantavam, não havia ruído humano. Era doloroso o contraste entre os sinais de vida na natureza ao meu redor e a tristeza interna.

Como ele era exatamente vinte anos mais velho do que eu, não era assombroso que partisse antes. Tudo isso era porém repentino, e ele morrera relativamente jovem.

Em Paris, em julho, revisitando o Musée Guimet — ou Museu Nacional de Artes Asiáticas — essas lembranças estiveram bem presentes para mim. Há doze anos eu não visitava o Guimet. A última vez fora justamente por insistência de Antonio, pois esse era seu museu preferido em Paris, onde ele então morava. Parecia-me triste a ideia de lá voltar. Em julho, porém, venceu a vontade de visitar uma exposição temporária, intitulada O Mundo visto da Ásia, através dos mapas.

O museu foi fundado em 1889 por Émile Guimet, industrial, orientalista e amante da música. Guimet era amigo de Edmond de Goncourt. Verifico que ele faz três aparições no Journal que Edmond manteve com o irmão Jules, até a morte deste, e depois sozinho. Edmond de Goncourt visitou o museu em 1891, a convite de Guimet. Da visita, narra apenas uma anedota inócua, que não merece ser citada, sem se preocupar com a coleção. Em 1878, ele já relatara no Journal uma visita do casal Guimet à Princesse Mathilde, célebre protetora das artes, sobrinha de Napoleão e prima-irmã de Napoleão III. Segundo Edmond, a princesa ofendeu o casal, que a ouviu, sem que ela percebesse, referindo-se a Émile Guimet como uma “tête de veau” (achando-o feio, presumivelmente), o que Goncourt, sempre fofoqueiro, aprecia, ao dizer maldosamente que Guimet “a de très grandes prétentions physiques”.

Bonito ou feio, Guimet deu origem a um dos mais importantes museus de arte asiática do mundo. A mostra que me fez revisitar a coleção acaba de terminar e expôs, de maio a setembro, mapas elaborados na Ásia ao longo dos séculos, com uma visão do mundo e dos países asiáticos diferente da visão ocidental tradicional. Muitas das obras expostas eram frágeis, e a luz por isso era baixa, o que prejudicou as fotos que tirei.

Este mapa da China, feito no Japão em 1762, representando “o território da dinastia Ming”, demonstra o intercâmbio de ideias ilustrado pela exposição. É cópia de outro mapa, do século XVII, levado ao Japão por chineses exilados em Nagasaki, o qual, por sua vez, levava em conta noções de cartografia ocidentais trazidas pelos jesuítas à Corte imperial chinesa:

O biombo de oito painéis visto abaixo, coreano, de 1860, reproduz um mapa do mundo do século XVII, feito na China por um jesuíta flamengo, Ferdinand Verbiest. O mapa é interessante por sua relativa precisão — embora diminua consideravelmente o território indiano — e por colocar a China no centro da carta.

É certamente mais preciso do que este mapa-múndi japonês, de cerca de 1810:

No esforço de colocar a Ásia no centro da imagem, todos os demais continentes foram distorcidos. Uma vez mais, a Índia é desenhada de forma apenas aproximada.

Abaixo, vemos um “mapa” do Afeganistão, da virada do século XIX para o século XX, o primeiro a ser feito localmente:

O Afeganistão é representado pela torre central. As outras quatro torres designam os Estados vizinhos ameaçadores para o território afegão: a Rússia tsarista, situada ao Norte, é a torre da direita; o Sul é a torre da esquerda, e representa o Império britânico; a torre embaixo é a China, a Leste; em cima está o Irã — então a Pérsia — situado a Oeste.

A exposição terminava com estampas de artistas japoneses ativos na segunda metade do século XIX que retratam cidades do mundo ocidental. Os artistas não conheciam o Ocidente, e desenharam usando a imaginação, revistas ilustradas, relatos de viajantes. O artista Utagawa Yoshitara, em 1862, imaginou Paris da seguinte maneira:

Eu esperara muito da exposição e não fiquei desapontado. Como estava no museu, decidi rever a coleção permanente. Lembrava-me apenas de um infinidade de budas que, em 2006, me pareceram tediosos pela repetição. Em 2006, porém, eu só estivera uma vez antes na Ásia, a trabalho, em Kyoto, justamente com o Antonio. De lá para cá, fui à Ásia algumas vezes. Revisitei a coleção do Guimet, em julho, com novos olhos, com outra experiência de vida.

O museu não é muito grande, e as peças são expostas de forma um tanto antiquada, o que dá um sabor adicional à visita. Não há multidões e, no fim das contas, entendi, com doze anos de atraso, o que meu amigo via no Guimet.

Na postagem sobre o Museu de Arte Islâmica em Doha, eu mencionei a dificuldade de nós nos inserirmos, nos museus, em uma cultura que não é a nossa. Há os dados sutis, as deixas culturais, históricas e sociológicas que nos escapam. Em uma visita a um museu, podemos apreciar a arte, e passar a entender um pouco mais daquela cultura. Na ausência de anos de estudos, sem conhecer as línguas, podemos sentir o encanto, o impacto daquelas obras, mas em muitos casos não apreenderemos todo o seu significado. E assim, fui passando de sala em sala no Musée Guimet, impressionado com o que via, e pensando que seria preciso eu voltar muitas e muitas vezes, para entender melhor o que está lá exposto.

Em uma das salas de arte chinesa, por exemplo, vi um ambiente simples, composto por duas cadeiras e um armário em jacarandá, do início do século XVII:

Ainda que extremamente elegantes, pelas linhas despojadas e a qualidade do desenho e do material, os móveis não me pareceram merecer tanto da minha atenção, pelo menos não no contexto das muitas obras-primas contidas no Guimet. Isso, até eu notar uma cena intrigante. Dois visitantes chineses aproximaram-se dos móveis e ficaram muito tempo extasiados, confabulando um com o outro a respeito, tocando no armário, alisando as cadeiras, fotografando, filmando, impressionados. As funcionárias responsáveis pela segurança — isto, infelizmente, não aparece no momento que gravei no vídeo abaixo — precisaram exclamar três ou quatro vezes: “Ne touchez pas, s’il vous plaît”:

O que os visitantes chineses terão apreciado nessas peças? Nunca saberei, e o catálogo do museu, bastante informativo e que poderia me dar alguma pista, sequer as menciona.

Há peças espetaculares na seção chinesa, como este vaso “mil flores”, do século XVIII:

Ou este vaso “com dragão”, do século XIV:

Não quero cansar meus seis leitores — sim, já não são quatro — com descrições de todas as obras que fotografei e minha reação diante de cada uma. Contento-me, por isso, em mostrar apenas algumas delas.

O museu é particularmente rico em peças do Império Khmer, tendo sido o Camboja um protetorado francês, de 1863 a 1953. Logo na primeira sala, somos confrontados com esta “deusa dançante” em arenito, do século X, de Koh Ker:

O pedestal é o original; esteve porém separado da escultura durante cerca de 145 anos, até 2016, quando o Guimet, por meio de um escambo com o Museu Nacional do Camboja, o adquiriu. É algo magnífico, pensar que a estátua e sua base, após longa separação de um século e meio e de milhares de quilômetros, puderam se reunir.

Do mesmo Império Khmer, há esta cabeça colossal, também em arenito, do Rei Jayavarman VII, morto em 1218, escultura aliás que serve de capa para o guia do Guimet:

Da Índia, vemos esta “divindade sob a árvore”, ainda em arenito, feita entre os séculos X e XI:

E este “torso de Buda”, em arenito, do século V:

A arte do reino indiano de Gandara é bem representada, e me fez pensar no museu de Taxila, que visitei em 2017, como mencionei em De Taxila a Panam Nagar.

Abaixo, uma cabeça de “Bodisatva Maitreya” (o Buda do futuro, que ainda virá, portador de compaixão e do poder de consolar), em xisto, século I-III:

Levei um bom tempo procurando uma das peças mais famosas do museu, o “Gênio com flores”, em estuco, do século III-IV:

Mesmo com a ajuda de um vigia, foi difícil achar a escultura, pois ela fica pendurada em um canto de parede, ao alto, entre outras peças. Achei fascinante, o despojamento do museu em colocar assim, como quem não quer nada, uma das obras-primas de sua coleção.

Minha sala preferida é uma onde são mostradas diversas esculturas budistas chinesas, em madeira ou pedra, do século X ao século XIII, como mostra este vídeo:

Da coleção dessa sala, destaco este “monge sentado”:

No mesmo espírito, embora representando um funcionário de governo, há, em outro salão, esta escultura japonesa, do século XVI-XVII, de um governador militar de província:

É também japonês este biombo do século XVI:

Era preciso partir. A tarde terminava. Eu ia à Comédie-Française, assistir à produção de uma de minhas peças prediletas de Racine, Britannicus. Mais tarde, ia me encontrar com minha filha, que chegaria de Bruxelas para passar o fim de semana comigo.

No andar mais alto, porém, detive-me um momento no pavilhão circular, a admirar as vistas sobre Paris que o museu oferece:

Admirei a estátua equestre de George Washington, na minha avaliação um dos seres mais extraordinários que já viveram. Pensei que o nome da praça — Place d’Iéna — evoca uma das mais célebres vitórias de Napoleão.

Lembrei que Antonio morara ali perto, na rue de Chaillot. Pensei que um dia eu tampouco estaria mais aqui, para ir ao Musée Guimet, apreciar arte asiática, lembrar de Napoleão, Washington e de todas as pessoas que marcaram minha vida e que eu jamais reverei. Percebi que essas pessoas são já muitas e vêm se acumulando desde os meus 17 anos. Há consolo, no entanto, em meditar sobre o fato de que, excetuando-se algum cataclisma, museus seguirão existindo. Gerações depois da minha visitarão o Guimet. Elas verão o governador japonês e o monge chinês sentados, ficarão impressionadas com o dragão no vaso do século XIV, sentirão o impacto que o Buda causa, em todas as suas formas e representações, se sentirão próximas do rei khmer morto em 1218. Esse, afinal, é o grande poder da arte, fazer-nos crer que a vida possui algum sentido, que a beleza e a força estética se sobrepõem à temporalidade dos seres e das coisas. O importante não é meus parentes e amigos terem morrido, e sim o fato de terem vivido, terem sentido, terem amado, terem visto a “deusa dançante” e, para mim, de eu ter tido a chance de conviver com eles. É como uma abolição do tempo.

Nero, Agripina e Britânico me esperavam no palco da Comédie-Française. Eles também sobrevivem, como Jayavarman VII, graças ao poder da arte.

Saí do museu, entrei no metrô e fui ao teatro.

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Tolstoi em Paris

Em 10 de janeiro de 1857 — calendário juliano — em São Petersburgo, o Conde Leon Tolstoi escreveu em seu diário: “Recebi o passaporte e decidi partir”. Aos 28 anos, podia iniciar sua primeira viagem ao exterior. No dia 12 de janeiro, viajou de trem até Moscou. De lá, no dia 29, partiu para Paris, em uma diligência: “companheiros de viagem franceses e um polonês”. Levou onze dias para chegar a Paris, o que aconteceu em 9 de fevereiro, calendário juliano, ou 21 de fevereiro, calendário gregoriano, que ele passa então a usar, o que também farei a partir daqui. Permaneceu em Paris por seis semanas, até 8 de abril.

Tolstoi não era ainda o autor de Guerra e Paz e Anna Karenina ou o ancião de longa barba branca, imagem pela qual é mais usual pensarmos nele. Como oficial do exército, participara da guerra da Crimeia entre 1854 e 1855 e morava em São Petersburgo desde novembro de 1855. Ao chegar a Paris, acabara de publicar o último volume de sua trilogia semi auto-biográfica, Infância, Adolescência e Juventude. Dois anos antes, publicara os três Contos de Sebastopol. Foram todos textos bem recebidos pela crítica e pelo público. Na Rússia, Tolstoi era admirado. No exterior, era um desconhecido.

Essa era sua aparência em São Petersburgo, em 1856:

Há muitos anos, passeando um dia em Paris, vi sem aviso prévio aquela que deve ser uma das placas comemorativas mais intrigantes do mundo:

A placa pode ser vista no número 206 da Rue de Rivoli, onde sempre paro para vê-la, quando passo frente ao prédio. Tirei a foto em maio de 2012. Situado entre uma casa de câmbio e uma loja de souvenirs, o edifício mantém mesmo assim um ar aristocrático. Em frente, está o Jardim das Tulherias, cujo reflexo pode ser visto no vidro da porta de entrada. No mesmo dia de 2012 em que fotografei a placa registrando a presença de Tolstoi em Paris em 1857, tirei esta foto do jardim:

Em julho de 2014, minha mulher, minha filha e eu conseguimos tirar férias juntos -— o que não aconteceu mais desde então — e fomos a Paris, à Provença e a Praga. Tenho, por isso, carinho especial pelas fotos que tirei naquele verão, inclusive das Tulherias:

Na Rue de Rivoli, perto da pensão onde se hospedou Tolstoi, na mesma calçada, estão não apenas outras lojas voltadas ao turista, mas também, no número 248, a enorme filial parisiense da livraria W.H. Smith; no número 224, a livraria Galignani, uma de minhas prediletas em Paris; e, no número 226, uma celebrada casa de chá, Angelina. No número 228 está o hotel de luxo Le Meurice, que foi requisitado, durante a Ocupação alemã na Segunda Guerra Mundial, pelo invasor. Tolstoi lá se hospedou em suas duas primeiras noites em Paris.

É raro o dia em que não penso na vida do escritor russo ou em alguma de suas obras ou em algum de seus personagens. Esse interesse fica explicitado na postagem Tolstói, Guerra e Paz e a BBC, mas falo nele ou em seus livros com frequência neste blog

É um pouco surpreendente que os franceses comemorem a primeira passagem de Tolstoi em sua capital, por apenas seis semanas, quando não era ainda tão conhecido. Ou talvez não tão surpreendente, pois é na França que teve início a divulgação da literatura russa para o resto do mundo. E as seis semanas em Paris marcaram a personalidade de Tolstoi, como ele aliás esperava que acontecesse, pois no dia mesmo da chegada escreveu no diário: “Sem sombra de dúvida, uma nova época [começa]”.

Como foi a vida de Tolstoi na França? Felizmente, podemos acompanhar seus afazeres, pois o seu diário, para aquelas semanas, é particularmente detalhado, em estilo sucinto e direto. Os diários e as cadernetas de Tolstoi, traduzidos para o francês e anotados por Gustave Aucouturier, foram publicados em três volumes, de 1979 a 1985, pela editora Gallimard, em sua prestigiosa coleção da Pléiade e essa é a tradução que utilizo aqui:

Em Paris, Tolstoi viveu basicamente como lá vivia todo aristocrata russo: frequentando seus pares. Os nomes de suas relações na capital francesa lembram a origem social do Conde Leon Tolstoi: Trubetskoy, Lvov, Orlov e Gortchakov, todos príncipes, alguns deles seus parentes. Sobre o Príncipe Nicolai Orlov, futuro Embaixador em Viena, em Londres, em Paris e em Berlim — tendo o diplomata russo completado o que era então, junto com São Petersburgo, o quinteto de ouro da diplomacia — Tolstoi nos diz: “ele me levou ao teatro, bancando o aristocrata. Ridículo” e, alguns dias mais tarde: “Orlov é terrivelmente limitado. Virará um homem mau”. Isso não o impediu de frequentar o Príncipe — nascido em 1829 e, portanto, só um ano mais jovem do que ele — durante toda sua estada em Paris. Tolstoi não precisava ter sido tão duro com Orlov em seu diário, pois este perdera um olho na guerra da Crimeia e seu empenho seria determinante para que o castigo corporal fosse abolido na Rússia, em 1863:

Entre uma recepção e outra em casa de russos, ou algum jantar, Tolstoi ia ao teatro — apreciou particularmente as peças de Molière a que assistiu e uma de Marivaux, Les Fausses Confidences, que considerou “uma maravilha de elegância”. Frequentava o Louvre e outros museus, estudava inglês e italiano, lia, escrevia um pouco, ia ao concerto ou ao cabaré. Visitou Dijon e Fontainebleau. Uma visita ao palácio de Versalhes fez com que se sentisse “intimidado” pela sua “falta de conhecimentos”. O Hôtel des Invalides, onde se pode admirar o túmulo de Napoleão, deixa-o revoltado: “É a deificação de um celerado, isso é assustador”. Assistia a palestras na Sorbonne e no Collège de France. Ocasionalmente, aparecem comentários soltos indicando desânimo, como “dúvidas sobre tudo” ou “moralmente agitado e atormentado” ou “tédio”. Possivelmente, isso se devia à insatisfação moral, habitual nele, com relação à sua fraqueza diante de tentações sexuais. Há no diário menção a uma ida ao bordel em 21 de março e, aqui e ali, vagas referências a encontros furtivos com mulheres encontradas na rua. De forma geral, contudo, Tolstoi parece ter se sentido bem na França. Pensa estar se apaixonando pela sobrinha do Príncipe Georgy Lvov, seu anfitrião costumeiro; sente que frequentar a jovem Princesa torna a “vida alegre” e que é um “imbecil” de não tentar se casar com ela.

Duas circunstâncias no diário de Tolstoi, nas seis semanas passadas em Paris em 1857, chamam a atenção, saem do corriqueiro: ele via Ivan Turgueniev quase todo dia e assistiu a um guilhotinamento.

A relação entre Tolstoi e Turgueniev, às vezes amistosa e às vezes conflitiva — e às vezes as duas coisas no mesmo dia — mereceria postagem à parte. Direi aqui apenas que os dois escritores haviam se conhecido um ano e meio antes da chegada de Tolstoi a Paris, em novembro de 1855, em São Petersburgo, quando Tolstoi, recém-chegado à capital, se hospedara durante um mês com Turgueniev, dez anos mais velho. Em Paris, durante as seis semanas lá passadas por Tolstoi, é raro o dia em que Turgueniev não aparece em seu diário, embora raramente de forma elogiosa. Em geral, Tolstoi se queixa da atitude triste e retraída de Turgueniev; mas não consegue parar de vê-lo. Escreve em 4 de março: “Caminhei com Turgueniev. Estar com ele é penoso e entediante”. Em 16 de março: […] Fui à casa de Turgueniev. Ele é um homem mau pela frieza e pela inutilidade, mas é muito inteligente e não prejudica ninguém”. Em 1861, na Rússia, eles teriam uma briga decisiva e ficariam dezessete anos sem escrever ou falar um com o outro. A melancolia de Turgueniev aparece nitidamente neste retrato:

Além do diário, outra fonte importante para conhecermos as semanas parisienses de Tolstoi em 1857, e de resto, qualquer período de sua vida, é a sua correspondência. Uso em casa a edição em inglês em dois volumes, publicada em 1978 pelo Professor R. F. Christian, que na época dirigia o Departamento de Russo da Universidade de St. Andrews. Monumento de erudição, essa edição, em que as cartas foram selecionadas, traduzidas e anotadas pelo Professor Christian, é indispensável para qualquer admirador ou estudioso de Tolstoi que não fale russo. Gosto de visualizar o Professor alternando, na década de 70, as aulas nas brumas escocesas com viagens à então União Soviética, para consultar arquivos.

Na capa dos dois volumes, há uma foto de Tolstoi, já ancião, abrindo sua correspondência:

Um dos correspondentes habituais de Tolstoi durante essa sua primeira viagem ao exterior foi o crítico literário Vassily Botkin:

Filho de um rico comerciante de chá, representante da burguesia em ascensão no século XIX, Vassily Botkin era casado com uma das irmãs, Alexandra, do anarquista Mikhail Bakunin, que era membro da nobreza. Outra irmã de Bakunin, Tatiana, foi apaixonada por Turgueniev. Esses detalhes, que me parecem fascinantes, são fornecidos por Priscilla Roosevelt em seu livro Life on the Russian Country Estate, excelente fonte de informações sobre a vida na Rússia tsarista e que contextualiza, inclusive, as obras dos escritores da época:

Vejo no diário de Tolstoi que ele se dava, em São Petersburgo, antes da partida para Paris, com um irmão de Bakunin, Alexis, embora o considerasse “insuportável”. Outra ligação familiar curiosa de Vassily Botkin é seu sobrinho, Eugene Boktin, médico da família imperial no reinado de Nicolau II e que, leal até o fim, foi assassinado em Ecaterimburgo, em 1918, com o Tsar, a Tsarina e seus cinco filhos.

Em 5 de abril de 1857, Tolstoi começa — como uma curta indicação no diário informa — uma carta para Botkin, anunciando que estava tão bem em Paris, que desejava instalar-se lá por pelo menos mais dois meses. Escreve: “Não posso imaginar que venha um tempo em que a cidade perca interesse para mim, ou a vida nela o seu charme”. Comenta que, se Paris faz com que se sinta ignorante, percebe também que lá poderá curar-se desse mal. Declara que, na capital francesa, desfruta uma “liberdade social” que, na Rússia, nunca pudera sequer imaginar.

No dia seguinte, 6 de abril, Tolstoi retoma a carta e indica ter mudado de ânimo. Menciona a razão: “Hoje de manhã, fui estúpido e cruel o suficiente para ir assistir a uma execução […] o espetáculo causou impressão tão forte que demorarei a superá-la”. Tolstoi lembra ter já visto “várias coisas horríveis na guerra [da Crimeia] e no Cáucaso”, mas que “essa máquina engenhosa e elegante” o revoltava, pela forma como matara em instantes “um homem forte, bem disposto, saudável”. Descreve a guilhotina como “um cálculo frio, refinado e conveniente de cometer um assassinato, […] o desejo insolente e arrogante de fazer justiça”. Considera “repulsiva” a multidão — a aplicação da pena de morte por guilhotinamento ocorria então em praça pública — , enojado pelo fato de um pai, perto dele, ter explicado à filha com frieza o funcionamento da máquina. Condena Tolstoi, em seguida, o Estado, que considera “uma conspiração destinada não somente a explorar, mas a corromper os cidadãos”. Afirma serem as “leis da política” uma “mentira terrível” e que a experiência da manhã daquele dia o levava a decidir nunca servir a governo algum.

Nem no diário nem na carta a Botkin o nome do homem executado é mencionado. Sabemos, graças à colossal biografia de Tolstoi por Henri Troyat

e também graças às notas na edição dos diários na Pléiade, tratar-se de François Richeux, cozinheiro de 40 anos de idade, condenado por duplo homicídio seguido de roubo, sendo em ambos casos uma faca o instrumento do crime. No mesmo dia 6 de abril em que terminou a carta, Tolstoi anotou no diário: “escrevi uma carta tola a Botkin”, mas não há dúvida sobre o impacto nele causado pelo guilhotinamento de Richeux. No diário, no mesmo dia 6 de abril, ele escreveu: “Um pescoço e um torso fortes, brancos, sadios. Ele beijou o Evangelho e depois — a morte, que contrassenso! […] Não estou bem, estou triste, vou jantar na casa dos Trubetskoy.”

Não sabemos se o espetáculo do guilhotinamento de 6 de abril foi causa ou pretexto, mas em 7 de abril Tolstoi escreve no diário: “Acordei tarde, não me sentindo bem, li, e de repente veio-me uma ideia simples e sensata, partir de Paris”. Na manhã do dia 8 de abril, antes de ir para a estação de trem, vai à casa de Turgueniev despedir-se: “Nas duas vezes em que me despedi dele, ao me afastar chorei, não sei por quê. Gosto muito dele. Ele fez e faz de mim um outro homem”.

Em 9 de abril, recém-chegado a Genebra, escreve a Turgueniev um balanço de sua estada em Paris: “Fiz bem de partir dessa Sodoma. Por favor, faça o mesmo […] Passei um mês e meio em Sodoma, e há o acúmulo de muita sujeira em minha alma: duas prostitutas e a guilhotina, e ociosidade e vulgaridade”.

Em 10 de abril, anota no diário: “Genebra — Acordei cedo, sentindo-me bem e quase alegre”. Iniciava-se aí uma nova vida, que duraria meses. Esperavam-no na Suíça outros russos, outros parentes, novos amigos, novas vivências. Uma nova existência. Após longa temporada na Suíça, e passeios pelo Piemonte e pela Alemanha, em 11 de agosto Tolstoi aportava de volta em São Petersburgo, após ausência de seis meses. Em 1861, voltaria a Paris por um mês.

A carta a Botkin de 6 de abril de 1857 antecipa o Tolstoi da idade madura, o mesmo que se tornaria pregador da não-violência — influenciando Mahatma Gandhi —, o contestador que se oporia ao Estado tsarista e à Igreja Ortodoxa, a qual o excomungaria em 1901. O mesmo pensador que escreveria, em 1900, um ensaio intitulado A escravidão em nossos tempos, propondo o fim dos governos; o texto Não matarás, também de 1900, em que considera as guerras como um assassinato autorizado, determinado pelos chefes de estado; e o panfleto Não posso me calar, de 1908, em que, aos 80 anos, dois anos antes de morrer, cinquenta e um anos depois de assistir ao guilhotinamento em Paris, Tolstoi condena a pena de morte e as execuções então sendo efetuadas pelo regime tsarista. Esses textos podem ser lidos neste pequeno volume, editado em 2003 pelo Professor canadense Éric Lozowy, que escreveu uma apresentação de clareza exemplar:

Ao escrever sua autobiografia espiritual, Uma Confissão, entre 1879 e 1881, portanto vinte e dois anos após a execução de François Richeux, Tolstoi lembra que ela abalara sua crença no progresso, por ter sido um ato “desnecessário e mau”. Ver a cabeça ser separada do corpo e ver os dois caírem separadamente na caixa embaixo da guilhotina demonstrara a ele que “o árbitro do que é o Bem e o que é o Mal não é o que as pessoas fazem ou dizem, e nem o progresso, mas sim o meu coração e eu mesmo”.

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Edla van Steen: História de uma amizade

Aos 18 anos de idade, conheci Edla van Steen e Sábato Magaldi. Meu pai e eu, voando de Foz do Iguaçu para o Rio de Janeiro, paramos em São Paulo com o único objetivo de almoçar com eles em sua casa no Morumbi.

A foto, tirada por meu pai, registra esse encontro.

Era março e o sol brilhava. A conversa foi fascinante e lembro-me com perfeição do que foi discutido. Senti-me em casa e tratado como um adulto. Se pareço sério na foto, é porque estava de luto, tendo meu irmão morrido violentamente apenas três meses antes.

No ano seguinte, fui morar e estudar em Londres, como já relatei, particularmente em Beethoven e Paul Lewis visitam São Paulo. Nunca porém perdi Edla e Sábato de vista. Dos dois, é com Edla que mantive contato mais assíduo, embora em geral por carta e por e-mail, por causa da distância geográfica. Seu desaparecimento, em 6 de abril de 2018, foi uma surpresa e provocou em mim uma tristeza grande. Troquei mensagens sobre ela com um amigo mais recente, o cineasta Sylvio Back, que eu sabia ter sido seu colega de juventude quando, embora catarinenses ambos, foram se conhecer em Curitiba. Escreveu-me Sylvio, parafraseando Guimarães Rosa: “que horrível e triste notícia o encantamento da nossa amada Edla van Steen, bela e talentosa escritora e atriz”.

Gosto da ideia de que a morte é um “encantamento”: uma nova forma de ser e uma instalação duradoura, saudosa, positiva na mente daqueles que nos conheceram. Já em vida, tudo em Edla era encantamento: o talento, a beleza, a forma segura e direta com que se dirigia ao interlocutor e o tempo que dedicava aos amigos. Escritora, foi também editora e publicou várias antologias de escritores brasileiros, das quais uma das mais conhecidas é O Papel do Amor, de 1979:

Edla van Steen trabalhou incessantemente para divulgar obras e autores da literatura brasileira, a qual, por isso, deve muito a ela.

Três anos depois desse primeiro almoço no Morumbi, revi Edla e Sábato em Londres. Estavam de passagem pela cidade, e minha mãe os convidou para almoçar em casa. Vinham de Paris e ouvi, seduzido, enquanto discorriam sobre as peças a que haviam assistido na França. Eu tinha 21 anos e, apaixonado por artes cênicas, escutava atentamente o que eles tinham a dizer a respeito. Não era pouca coisa, ouvir o maior crítico de teatro do Brasil discorrer, com a sua mulher escritora, sobre a temporada teatral em Paris. Lembro particularmente o tom entusiasmado com que falaram de uma produção de L´Illusion Comique de Corneille, naquele tempo um de meus autores prediletos, e de cujas peças eu sabia de cor vários versos. Olhando agora na Internet, deduzo que devia tratar-se da famosa produção montada por Giorgio Strehler no Odéon.

Houve alguns outros encontros, ao longo dos anos, mas não tantos, pois nunca moramos na mesma cidade.

Ao conhecer minha mulher, aos 25 anos, não fiquei tão surpreso assim de descobrir que meu sogro fora professor de Edla em Curitiba, pois a vida, bem sei, tende a ser circular e eu aceito esse fato.

Quando meu pai morreu, em 1999, foi um grande consolo poder conversar com Edla, provavelmente sua melhor amiga. Nessa ocasião, de tudo o que ela me disse fiquei particularmente impressionado com o comentário de que meu pai nunca superara a morte de meu irmão e de que passara a vida tentando exorcizar – sem êxito, na avaliação dele – o sucesso profissional de meu avô. Essas duas observações tornavam meu pai, notoriamente arredio à auto-análise e a revelações sobre si próprio, mais humano, mais comovente. Edla e Sábato, de resto, continuaram a ser amigos leais de meu pai, mesmo depois de sua morte. Ela cuidou da publicação pela editora Global, em 2010, desta coletânea de contos seus, selecionados por Monica Rector:

Vi Edla e Sábato pela última vez, creio, em 2006. Naquele ano, minha mulher, nossa filha – então criança – e eu fomos visitá-los em seu apartamento no Rio. Naquela época, eles dividiam o tempo entre São Paulo e Rio, o que era prático, sendo Sábato membro da Academia Brasileira de Letras. Estavam com a neta, Bianca, que ficou brincando com nossa filha enquanto conversávamos. Terá sido então que ela autografou para nós este seu livro de contos?

É um livro cativante, onde as personagens femininas são mais fortes do que as masculinas. No conto mais longo – uma novela, na verdade – que dá o título à coleção, a personagem principal é dona de uma livraria e alguns autores de sua predileção são citados, entre eles meu pai.

Em 2007, minha família e eu fomos morar em Bruxelas, mas o contato permaneceu. Em 2017, quando estávamos já de volta a Brasilia, Edla enviou-me pelo correio um conto inédito de meu pai – que estava em suas mãos por ser ela sua editora na Global – e o testemunho que Sábato fizera sobre ele na Academia Brasileira de Letras, quando meu pai morrera. Houve algumas trocas de mensagens no Facebook ao longo de 2017. Escrevi para Edla pela última vez em janeiro de 2018, querendo saber se podia ligar para dar a ela uma boa notícia pessoal, mas ela não respondeu e não sei se terá visto minha mensagem.

No ano passado, dois ex-alunos me disseram, na mesma conversa, que meus textos são sobretudo sobre os relacionamentos humanos, mesmo quando escrevo sobre um livro, um filme, uma viagem. Embora eu nunca tivesse pensado nesses termos, percebi que tinham razão. O que me interessa mais na arte, na literatura, na vida cotidiana é como as relações entre as pessoas se desenvolvem. Por que fracassam, por que dão certo.

Muitas vezes, até recentemente, meditei com pesar sobre a transitoriedade das pessoas em nossas vidas. Nos últimos meses, comecei a pensar de forma um pouco diferente. Vejo hoje que as pessoas não entram e saem aleatoriamente. Damos a elas espaço para que entrem e depois, por causa do trabalho, de compromissos familiares, de diversas ocupações, da própria falta de tempo, de mudanças de cidade ou de país, permitimos que haja um afastamento. As pessoas vão e vêm, em um fluxo constante e natural.

Fico pensando nas conversas que – por causa de minha vida apressada, errante, tão lotada, como a deles também era – eu não pude ter com Sábato e Edla sobre teatro, atores, escritores, entre eles meu pai, sobre quem eles teriam tido muito a me dizer. Agora, isso não será possível. Sábato partiu em 2016, e Edla há uma semana.

É triste pensar nas ocasiões perdidas de mais convívio com amigos, mas esse não é o pensamento correto. O que é surpreendente é que ainda consigamos, no mundo em que vivemos hoje, fazer e preservar amizades, apesar da distância física.

Guardo as cartas de vários correspondentes, recebidas na era pré-internet:

A pilha da direita, embaixo, é a das cartas que recebi de meu pai enquanto eu estudava em Londres. Para ler as que eu enviava a ele – meu principal correspondente durante todos os anos em que fiquei na Inglaterra – tenho hoje em dia de pedir autorização à Fundação Casa de Rui Barbosa, pois ele doou, alguns meses antes de morrer, todos os seus papéis, inclusive a correspondência recebida, à Fundação. Naquela ocasião, essa sua decisão me decepcionou, tomei-a como uma quebra de confiança. Julguei também que, presumivelmente, seriam as cartas escritas pelo meu pai, e não as recebidas por ele, que interessariam aos estudiosos, e essas estão comigo e com seus demais correspondentes.

Mantenho contato, vejo e converso, ainda que às vezes isso possa ser apenas ocasional, com amigos que conheço desde a infância, e alguns, meus leitores, reconhecerão suas letras nos envelopes na foto acima.

De Edla van Steen, encontrei nessa coleção uma carta apenas, escrita quando eu morava em Londres e que termina da seguinte maneira:

Outras cartas estarão em outras pilhas, em outros baús aqui em casa. Muitos e-mails terão se perdido, pois em cada país em que morei, desde o início da Internet, antes da vitória final do gmail, criei um endereço eletrônico local, que era eliminado na partida. Houve também endereços eletrônicos profissionais, que eram descartados automaticamente quando eu me mudava. Em geral, eu me preocupava em gravar meus mails em discos, disquetes e pen drives, mas recuperá-los hoje daria um trabalho a que não quis ainda me dedicar.

Esse é o milagre, que possamos não só guardar no coração e na memória os amigos distantes mas que possamos também seguir interagindo com eles, ano após ano, década após década, mesmo que, por longos períodos, de maneira virtual. E assim foi com Edla.

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Ary, o Anjo da Meia-Noite e Machado de Assis

Devo meu prenome a Machado de Assis e a uma peça de teatro. Criança, ouvia que meu trisavô — a quem mencionei na postagem sobre Papai Noel e a amizade, por causa de seu espírito bon vivant e sua amizade com Machado de Assis — teria dado ao filho mais velho, o meu bisavô, o nome de Ary por causa de uma peça francesa que fizera sucesso no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Meu avô e meu pai carregaram o mesmo prenome e pareceu muito natural, no meu nascimento, por causa da consideração que cercava meu avô, o matemático, então ainda vivo, que eu fosse o quarto Ary. Simplesmente, não ocorreu a ninguém que eu pudesse ter outro nome.

Cresci convencido de que a estória da peça francesa era apenas uma lenda familiar. Adulto, pesquisei e descobri, para minha surpresa, que efetivamente, em 1866, estreou no Rio de Janeiro uma peça importada da França que fez durante anos enorme sucesso, intitulada O Anjo da Meia-Noite, cujo personagem principal se chamava Doutor Ary Koerner. O tradutor da peça no Brasil foi… Machado de Assis.

A peça pode ser lida na Internet, na página Gallica, mantida pela Bibliothèque nationale de France, verdadeiro tesouro, onde se encontram milhões de livros e manuscritos em francês. L’Ange de Minuit estreou em Paris em 1861; foi escrita por Théodore Barrière e Édouard Plouvier. Os dois autores são hoje perfeitamente esquecidos, mas parecem ter sido ambos fecundos e famosos em sua época.

L’Ange de Minuit, hoje tão esquecida quanto seus autores, é um dramalhão passado na Alemanha. O Docteur Ary Koerner é um médico jovem e brilhante, adorado pelos pobres, aos quais se dedica. Mora com a mãe e os dois sobrevivem com grande dificuldade pecuniária. Logo no primeiro Ato, o médico declara que ele e a mãe são “mais pobres até do aqueles a quem ajudamos”. Apesar de boníssimo e caridoso, o médico enfrenta adversários. Tem um grande amigo, Karl, filho do Conde de Stramberg, estudante de medicina e seu discípulo. Um dia, em passeio pelo campo, Ary adoece e, no seu delírio, conhece duas mulheres. Uma é Marguerite de Stramberg, irmã de Karl, secretamente apaixonada por ele. A outra é o Anjo da Morte, que dá o título à peça. O Anjo detesta Ary — e não é sem susto que escrevo isto — sentimento que a ele explica com a seguinte fala: “Tua ciência perturba a ordem indicada… Onde eu chego e te encontro, tenho de partir e voltar mais tarde”. Isso não deixa de ser um belo elogio ao talento do médico. Sem perceber, por causa da febre, Ary faz um pacto com o Anjo: quando este aparecer e assim determinar, o médico terá de deixar morrer o paciente, caso contrário o Anjo levará sua mãe. Ao passar a febre, Ary pensa ter tido dois sonhos, um belíssimo, com a linda mulher – Marguerite – a olhá-lo, e outro terrível, sobre a Morte.

Infelizmente, não era um sonho. A peça prossegue. Ary e Marguerite (minha avó, mulher do matemático, curiosamente se chamava Margarida) ficam noivos; o casamento é facilitado porque ele salva a vida do Conde de Stramberg e porque herda uma fortuna de um tio-avô. Amigo leal e ideal – como todo Ary, naturalmente – salva a vida de Karl, quando este duela com um Barão que quer se casar à força com Marguerite, por ser dono de um segredo prejudicial à reputação do Conde. E acontece o que tinha de acontecer, sendo este um dramalhão: no dia do casamento, Marguerite adoece e está morrendo, a caminho da igreja. O Anjo aparece e pede seu preço. Apenas Ary pode vê-lo. Há diálogo intenso, amargurado e dramático entre Ary e o Anjo: quem o médico deixará morrer, a mãe ou a noiva? Uma hora ele escolhe uma; de repente, opta pela outra. A Religião salva tudo. O Conde de Stramberg, desesperado de ver a filha moribunda, se ajoelha e reza. Os pobres fazem o mesmo. Karl explica ao amigo haver poderes mais altos do que a ciência. Deus se apieda e faz retroceder o Anjo. Marguerite e a mãe do médico ambas sobrevivem. A noiva se levanta e segue feliz para a igreja. Fim da peça.

Estamos bem longe de Shakespeare ou de Racine. Há clara inspiração, empobrecida, no mito de Fausto, marcante no século XIX por causa de Goethe; a ópera de Charles Gounod, Faust, onde o objeto do amor do personagem principal se chama Marguerite, estreara em 1859, dois anos antes de L’Ange de Minuit.

Encontrei na página de Gallica uma nota publicada na edição do jornal Le Figaro de 10 de dezembro de 1863, onde se afirma que Verdi – um de meus ídolos — estava compondo, naquele momento, uma ópera baseada em L’Ange de Minuit. Nunca existiu tal ópera. Théodore Barrière merece uma nota de rodapé na história da Ópera por outra razão, pois colaborou com Henry Murger em uma peça que, junto com uma novela e estórias do mesmo autor, geraria La Bohème de Puccini.

A edição da Nova Aguilar com as Obras Completas de Machado de Assis não fornece suas versões de peças francesas. Estas parecem ter sido numerosas, segundo artigo publicado em 2010 pelo Professor de Literatura Brasileira da USP, João Roberto Faria, na revista eletrônica Machado de Assis em linha. Segundo o autor, “O Anjo da Meia-Noite surpreende no conjunto das traduções, pois é uma peça sem nenhuma qualidade literária”. Posso apenas concordar.

O Dicionário de Machado de Assis, de Ubiratan Machado, publicado pela Academia Brasileira de Letras (e que contém verbete sobre meu trisavô, Francisco José Corrêa Quintella) diz o seguinte, entre outras coisas, sobre O Anjo da Meia-Noite: “Drama fantástico […] foi representado pela primeira vez no Teatro Ginásio, em 5 de julho de 1866, pela Companhia de Furtado Coelho […] Repetindo o que acontecera em Paris, obteve um êxito retumbante”. O verbete menciona que a peça “deu rios de dinheiro a Furtado Coelho, sendo a responsável pelo grande número de crianças batizadas com o nome de Ari, como o herói”.

Em artigo que publicou na Semana Ilustrada, em 8 de julho de 1866, o próprio tradutor da peça, Machado de Assis, se encarregou de elogiá-la, com a assinatura “A”, que utilizava às vezes. A crítica não aparece nas Obras Completas, mas pode ser lida na Hemeroteca da Biblioteca Nacional. Escreve Machado, sem pudor, que “o público tem na representação deste drama tudo quanto se pode oferecer de belo e de grandioso” e “o público entusiasmado redobra de aplausos e de admiração a cada cena que aparece. Seria temeridade afirmar qual dos Atos é o melhor”.

Explicada a origem do prenome na minha família, fica a pergunta de por que dois autores franceses atribuíram ao seu herói alemão, em 1861, o nome de Ary. A única teoria que me ocorre é que seja uma homenagem ao pintor holandês de origem alemã, muito famoso no século XIX, Ary Scheffer, que fez carreira em Paris. Scheffer morreu em 1858, três anos portanto antes da estréia em Paris de L’Ange de Minuit. Era extremamente ligado aos círculos artísticos e literários franceses – sua sobrinha casou-se com o filósofo Ernest Renan, e o filho de ambos chamou-se Ary – e sua casa é hoje um dos mais interessantes pequenos museus de Paris, o Musée de la vie romantique. Scheffer era também ligado à família de Louis-Philippe, Rei dos Franceses (e não da França, pois o chamado “rei-burguês” queria se distanciar de seus antecessores absolutistas) e a abdicação e o exílio do Rei prejudicaram posteriormente a imagem do pintor.

Um dos temas principais de Scheffer em sua pintura eram cenas extraídas do Fausto de Goethe. Um importante crítico de arte do século XIX, Baudelaire — sim, ele mesmo, o poeta — detestava a obra de Scheffer e escrevia que ele pintava seus Faustos como se fossem o Cristo e seus Cristos como se fossem Fausto. De fato, a primeira foto nesta postagem retrata Fausto e Margarida no Jardim, quadro de Scheffer onde Fausto se parece à representação tradicional de Cristo. Na página 475 do volume II das Oeuvres Complètes de Baudelaire na Bibliothèque de la Pléiade, dedicado aos seus textos como crítico literário e de arte, leio a seguinte frase: “A moda passageira do Sr. Ary Scheffer foi uma homenagem à obra de Goethe”. Paradoxalmente, acaba de terminar em Paris, no Musée de la vie romantique, que, como disse acima, foi a casa de Ary Scheffer, exposição sobre a atividade de Baudelaire como crítico, “L’Oeil de Baudelaire”, por ocasião da qual foi lançado este livro, que serviu também de catálogo:

Procurei em documentos no Galicca confirmação de que Ary Scheffer foi amigo de Barrière ou de Plouvier, mas nada encontrei. Olhei no Journal dos irmãos Goncourt, os maiores fofoqueiros do mundo artístico e literário no século XIX. Há lá referências a Théodore Barrière e a Ary Scheffer, e também a um quadro do pintor intitulado Marguerite, mas nada há sobre L’Ange de Minuit.

Não consigo, porém, pensar em explicação alternativa a essa, de uma homenagem a Scheffer, para que Barrière e Plouvier dessem ao seu herói perfeito um nome, na época, tão inusual.

E é assim que, pelos meandros da pintura e do teatro, e o tempo perdido por Machado de Assis traduzindo uma peça hoje esquecida, e a relação de meu trisavô com ele, e a boa reputação do meu avô e a mania familiar de repetir nomes, que vim a ser registrado.

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Sleep No More – Minha noite com o casal Macbeth

A cena se passa em Nova York, em 21 de janeiro deste ano. São 21h45 e eu saio do taxi em Chelsea, na Rua 27, para me juntar à fila ao longo de um prédio dentro do qual, estou convencido, passarei por uma experiência transcendental. Faz frio, mas eu nem noto. Um homem com cara de poucos amigos, que trabalha no prédio, começa a circular pela fila, pedindo, em alguns casos, para ver documentos de identidade. O pedido é perfeitamente inútil, todos na fila sabemos que vamos entrar, mas a expressão feroz do homem ajuda a criar o clima adequado. A mim, ele pede a mão direita e, depois de eu retirá-la da luva, nela carimba algo ilegível, sem dizer uma palavra. Ainda não estou plenamente recuperado do acidente que sofrera em Sevilha, três semanas antes, a que aludi em O Amor, Georges Perec e Daniel Blaufuks. Até poucos dias atrás, minha mão direita estava enfaixada e é desagradável a pouca cerimônia com que o homem a puxa e a carimba.

A função do homem parece ser a de anunciar, da forma menos simpática possível, que a porta do prédio está prestes a se abrir. Pouco atrás de mim, dois casais brasileiros riem, nervosamente. E o nervosismo não é fora de propósito. Todos na fila compramos ingresso para assistir a Sleep No More, versão de Macbeth montada pelo grupo teatral britânico Punchdrunk – pioneiro do teatro de imersão – que estreou em Londres em 2003 e em Nova York em 2011.

Como mencionei em Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro, as artes cênicas me atraem desde sempre. Minha primeira experiência com teatro de imersão aconteceu no Festival de Edimburgo, em 2010. Festivais de teatro me parecem irresistíveis: poder assistir a três ou quatro peças por dia – às vezes duas seguidas, quase sem intervalo – é uma das formas maiores de felicidade. Normalmente, prefiro a programação não-oficial, conhecida como off em Avignon e, em Edimburgo, como fringe.

Na capital da Escócia, em 2010, registrei que uma peça intitulada Sub Rosa, escrita e dirigida por David Leddy, e montada por sua companhia teatral, Fire Exit, seria apresentada em uma antiga Loja Maçônica, transformada durante o Festival em local para peças do fringe, com o nome de Hill Street Theatre, por causa do endereço. Hill Street, situada no coração da área georgiana da cidade, é uma rua com casas todas iguais, cinzentas, baixas, sem maior distinção arquitetônica. Sub Rosa estava sendo apresentada tarde e terminava em torno da meia-noite. Minha mulher e minha filha, por essa razão, preferiram não ir.

A peça transcorria em vários ambientes da casa. Os espectadores íamos andando, guiados, de cômodo em cômodo, e em cada um víamos atores representar partes da estória. No Reino Unido, esse tipo de espetáculo é chamado também de promenade theatre. Lembro pouco do texto, mas tenho vívida lembrança de que o tema era tenebroso e envolvia crimes transcorridos em um teatro, na era vitoriana, bem evocada pela decoração da casa e pelos trajes dos atores. A cada cômodo, a inquietação aumentava, o terror e a repulsa com o que ouvíamos e víamos era maior. Depois de uma hora, ou hora e meia, fomos repentinamente deixados em uma rua paralela, sombria. Fazia frio – estive três vezes na Escócia, sempre no verão, e nunca passei calor – a noite era escura, as ruas estavam desertas, se comparadas à agitação diurna do Festival, e caminhei em direção ao hotel sob o impacto da peça e do ambiente ao meu redor.

Punchdrunk é talvez o pai do teatro de imersão. Em 2007 e 2008, em sucessivas viagens a Londres, eu me sentira frustrado ao não conseguir ingressos para uma famosa produção do grupo, Masque Of The Red Death, inspirada na obra de Edgar Allan Poe.

Sobre Sleep No More, baseada em Macbeth, eu ouvira recomendações de primeira mão de minha filha e minha irmã, que haviam assistido ao espetáculo juntas em Nova York, em outubro. Antes de mais nada, é preciso esclarecer que tenho apreço especial por Macbeth, uma das obras mais perturbadoras de Shakespeare em termos psicológicos. A relação entre o marido e a mulher, a de ambos com diversos outros personagens e o papel das bruxas são objeto de fascinação.

A primeira vez em que assisti à peça foi em Londres, quando lá estudava, em uma produção da Royal Shakespeare Company. Lendo o que escrevi no programa na época, vejo o seguinte comentário: “A grande tragédia de Lady Macbeth é ter se casado com o homem errado. Ela fica desesperada ao reparar que o marido não é forte o suficiente para enfrentar as consequências do crime. Ela não acha errado o assassinato do Rei, mas fica desesperada de ver que ela e o marido estão perdidos, porque ele não está à altura”. Já não posso imaginar o que, na produção, me fez chegar a essa análise, que mais se parece a uma declaração de amor por Lady Macbeth e a uma tentativa de me apresentar como parceiro mais sólido do que seu marido.

Mais recentemente, em 2009, assisti em Namur, em inglês, à estréia de produção da peça pela notável companhia britânica Cheek by Jowl.

Quanto à ópera de Verdi tirada da peça, assisti a três produções diferentes ao longo dos anos, em Londres, Bruxelas e Liège. A montagem em Bruxelas, em 2010, no La Monnaie – teatro que marcou minha vida, pois foi a primeira Casa de Ópera que conheci, quando era criança – era de Krzysztof Warlikovski, o mais iconoclasta dos diretores de teatro, que já vi ser vaiado na Ópera de Paris, por sua ousadia. No entanto, já não me lembro de detalhe algum de sua produção de Macbeth em Bruxelas. Esse é um ponto notável das artes cênicas: nunca sabemos o quanto aquilo que vemos naquele momento nos afetará, a longo prazo.

Pude assistir a Sleep No More apenas na nossa última noite em Nova York. O espetáculo é apresentado cinco ou seis vezes por dia, do final da tarde até de noite. Só havia entrada para o último horário, 21h45. No dia seguinte, cedo, pegaríamos o voo de volta para o Brasil. Por isso, minha mulher decidiu não ir. Seu bom senso indicou que ficar até à meia-noite subindo e descendo escadas incessantemente, na penumbra, para acordar poucas horas depois e ir ao aeroporto não seria razoável. Delicadamente, comentou: “E afinal, alguém tem de fazer as malas”.

A porta do prédio se abre e a fila anda. Entro em um corredor, ao longo do qual está o vestiário. Ao fundo, na bilheteria, eu me identifico e recebo esta carta:

Naturalmente, a carta adiciona elemento a mais de mistério mas se revelará tão inútil quanto a agitação do homem do lado de fora. Em momento algum ela me será solicitada.

Continuo por outro corredor escuro, forrado de preto, em zigue-zague, e chego a uma sala:

Aqui, cabe explicar o cenário de Sleep No More em Nova York. O prédio onde as representações acontecem é um conjunto de antigos depósitos, mas os produtores o apresentam, de forma fantasiosa, como sendo um velho hotel abandonado e restaurado para servir de local para a peça. O hotel inventado pela produção se chama McKittrick e os cinéfilos maníacos por Hitchcock talvez reconheçam ser esse o nome do hotel onde Madeleine, uma das duas personagens vividas por Kim Novak em Um Corpo Que Cai, entra para criar confusão na mente de Scottie, o personagem de James Stewart, que, da rua, a observa na janela mas, ao entrar no hotel e subir até o quarto, não a encontra.

Junto à sala ilustrada acima, há um bar, o Manderley, cujo nome remete a outro filme de Hitchcock, Rebecca, pois assim se chama a casa palaciana em que vai morar a heroína, vivida por Joan Fontaine, ao se casar com o rico viúvo Maxim de Winter – uma das melhores interpretações de Laurence Olivier no cinema – e onde vive obcecada pela figura de sua falecida predecessora.

Eis o bar, que é realmente usado como tal, e onde acontecem apresentações musicais:

Por uma porta, localizada à esquerda da foto, entra-se na parte do hotel onde são apresentadas as cenas de Sleep No More e a partir deste ponto já não são autorizadas fotografias. A porta se abre, cada espectador recebe uma máscara branca – que é obrigado a usar – entra e mergulha em um novo universo. Minha filha e minha irmã tinham me dito que começava-se o percurso entrando em um elevador, o que amigos, semanas depois, no Rio, me confirmaram. No meu caso, não houve elevador. A porta se abriu, o grupo em que eu fora colocado passou o umbral. Vimos uma escada e ouvimos de um funcionário que era possível subir ou descer, como quiséssemos. Hesitei um segundo e decidi subir.

Sleep No More é um espetáculo sem falas. Os atores emitem, no máximo, onomatopéias e grunhidos. Na verdade, são mais bailarinos do que atores, pois há em muitas cenas uma forte preocupação coreográfica. A produção recria, por meio de mímica e gestos e danças, algumas cenas de Macbeth. Cada espectador, usando sua máscara branca, anda por onde quer, livremente, sobe ou desce escadas sem parar – sozinho ou juntando-se a um grupo que segue um dos atores – caminha por longos corredores, entra em cômodos que estarão vazios ou povoados por outros espectadores, dependendo do que neles esteja ocorrendo. Não há uma sequência pré-estabelecida na forma como assistimos às cenas. Estas, aliás, ocorrem repetidamente e podem ser vistas várias vezes na mesma noite. Minha filha e minha irmã, quando foram, ficaram quase quatro horas. Não tive essa sorte, pois à meia-noite, os funcionários do “hotel”, todos de preto e usando máscaras pretas, começaram a bloquear o acesso a determinados andares ou salas, obrigando os espectadores a gradualmente dirigir-se à saída.

Os trajes dos atores são da década de 30; a música, constante, contém ecos da mesma época, mas também de filmes de Hitchcock. Reconheci evocações da trilha sonora de Um Corpo Que Cai. A decoração é a de uma casa da alta burguesia britânica do final do século XIX. Alguns cômodos porém recriam ambientes que não seriam os de uma casa particular. Há uma farmácia, o ateliê de um taxidermista e o de um alfaiate, que vemos trabalhar, quase encostando nele no espaço pequeno, embora ele nos ignore totalmente. Há um quarto de hospital, com várias camas de metal. Há também a recriação da floresta evocada na peça. Como alguns dos ambientes, há cenas que nada têm a ver com Macbeth, criando eventos paralelos. Em alguns momentos, eu tinha a impressão de passar sempre pelos mesmos cômodos ou atores. Cruzei várias vezes, em diferentes corredores, com uma moça de chapéu, carregando uma mala de couro, despertando em mim a indagação de quem era e para onde ia, naquela constante movimentação. De repente, eu descobria um espaço ou um andar novo. Há dois bares. Um deles é o cenário da profecia das bruxas a Macbeth. Só que eram duas bruxas e um feiticeiro, todos vestidos em trajes de gala da década de 30. Macbeth usava um paletó de veludo roxo. A expressão corporal, nessa cena, é particularmente sensual, para ilustrar o quanto as bruxas e o feiticeiro dominam a mente de Macbeth. Em um dos cômodos, fora do eixo principal de circulação, vi um casal de espectadores – reconhecíveis pelas máscaras brancas – em uma cadeira de balanço, ela sentada sobre ele. Minha entrada no quarto gerou desconforto, e ela se levantou o mais rapidamente possível. Às vezes, eu me via sozinho em ambientes escuros e estranhos e pensava, inquieto, em romances de Agatha Christie.

Logo no início do meu percurso, cheguei ao quarto do casal Macbeth e assisti à cena em que Lady Macbeth convence o marido a matar o Rei. O amplo aposento – que inclui uma banheira no meio do ambiente, onde veremos Macbeth tomar banho, nu, frágil, tremendo, para retirar o sangue após a morte do Rei – continha numerosos espectadores, em pé, observando, mascarados, Macbeth sendo seduzido pela mulher. Era um espetáculo de alta carga erótica. Em Sleep No More, o sexo entre o casal Macbeth é figurado como sendo enérgico, quase violento. Macbeth começa rejeitando a mulher, por causa de seu pedido insistente de que ele mate o Rei. Gradualmente, cede à tentação física, joga a mulher contra a parede e a ela se junta. Depois, leva-a para a cama.

Numa segunda vez em que assisti à cena, mais tarde na noite, sentei-me em um banco ao lado do leito matrimonial dos Macbeth, observando de perto a mímica sexual dos intérpretes – ambos estavam vestidos – e, se quisesse, poderia neles ter tocado. Uma das funções dos funcionários de máscara negra é coibir que membros do público tomem a iniciativa de interagir com os atores. Estes, porém, frequentemente se aproximam dos espectadores. Quando participei da cena da loucura, ao longo de um corredor, seguindo Lady Macbeth em sua caminhada alucinada, notei que ela frequentemente parava para cochichar palavras incompreensíveis no ouvido de alguns espectadores. Preferi evitar tanta proximidade com ela. Quando, porém, ela se jogou ao chão, pouco depois pediu com o olhar que eu a ajudasse a se levantar, o que fiz. Uma hora antes, Macbeth, ao voltar ensanguentado para o quarto depois do assassinato do Rei, esbarrara em mim.

A questão é que a presença física do casal era desagradável, pois a produção consegue criar um clima pelo qual sentimos, os espectadores, que estamos dentro da estória. As máscaras brancas fazem de nós fantasmas, que presenciam, ininterruptamente, as mesmas cenas, enquanto elas acontecem e se repetem. O espetáculo faz uma análise sutil sobre a noção de tempo, sobre a ideia de que o que aconteceu no passado continua acontecendo insistentemente. Testemunhamos, em 2017, em Nova York, uma estória ocorrida na Idade Média escocesa. Assim, quando o ator esbarrou em mim e quando dei minha mão à atriz que representava sua mulher para que se levantasse do chão, esses foram momentos gélidos, de pavor; não eram os intérpretes com os quais eu interagia, mas quase que literalmente com Macbeth e com Lady Macbeth, portanto um assassino em série e sua cúmplice e instigadora, que matam para subir ao trono e matam para nele se manter.

Não consegui, por mais que tentasse, ver todas as cenas. Perdi o segundo encontro de Macbeth com as bruxas. Simplesmente, não aconteceu de eu estar na hora certa no ambiente certo para testemunhar a cena. A morte do Rei me deu trabalho, mas pude vê-la, ao seguir Macbeth fora do quarto na segunda vez em que, sem querer, testemunhei a cena da sedução. O ator caminhou a passo veloz por corredores e escadas que eu até então não vira, e foi difícil acompanhá-lo. Nesta produção, Macbeth mata pessoalmente, estrangulando-a, Lady Macduff, que aparece grávida, para simplificar, pois na peça seu filho também é morto. A cena é muito bem levada: há um embate físico, particularmente vocal, entre Macbeth e sua vítima. Vemos que Macbeth já não demonstra hesitação, temor ou pudor na hora de cometer um crime.

O programa, vendido na saída, apresenta entrevista com os dois diretores, Felix Barrett – fundador de Punchdrunk – e Maxine Doyle:

Barrett declara no final da entrevista que “Sleep No More é uma experiência visceral tanto para a mente como para o corpo. Algumas pessoas preferem explorar o espaço de forma metódica, enquanto outras seguem os atores. Algumas pessoas a vêem como teatro, outras como instalação artística”.

A primeira foto desta postagem é da minha máscara. Foi tirada no taxi, depois do espetáculo, a caminho do hotel. O fundo preto é meu sobretudo, dobrado no banco traseiro. Em sua entrevista, Felix Barrett informa que o uso das máscaras pelos espectadores garante que cada experiência será individual e que elas são parte importante “do mundo onírico que tentamos criar”.

Alguns comentários de espectadores, na Internet, fazem referência ao filme De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick. Como nesse filme, em Sleep No More há espectadores mascarados, tensão sexual e a percepção de que há um ambiente criminoso. Pessoalmente, pensei mais no filme Malpertuis, do diretor belga Harry Kümel e baseado em livro de Jean Ray, que meus irmãos e eu vimos inúmeras vezes na infância e na adolescência e que minha irmã e eu adoramos até hoje. O cenário de Sleep No More lembrou-me muito o da casa onde, em Malpertuis, todos os personagens – que são os deuses do Olimpo, caídos – são obrigados a viver como burgueses de Bruges do final do século XIX, aprisionados que foram pelo personagem malévolo de Orson Welles, que os encontrara perdidos em uma ilha.

Sleep No More é uma experiência forte e sei que as pessoas costumam voltar para revê-la. Consegue criar uma atmosfera única e transformar a nós, os espectadores mascarados, em participantes do enredo. Vemos Macbeth se rebelar contra a falta de escrúpulos da mulher, contestar seu pedido, mas gradualmente ceder, pela gratificação de um momento sexual e pela simples predominância da personalidade de Lady Macbeth. Logo após o ato sexual virão o primeiro crime, o trono e em seguida mais crimes, mais sangue… E nós, fantasmas atemporais, condenados a ser testemunhas recorrentes, para a eternidade, daqueles eventos, nada podemos fazer para impedi-los. É uma produção para dar calafrios.

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Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro

Noite chuvosa e fria de sábado no Rio de Janeiro. Tenho entradas para assistir A Importância de Ser Perfeito no Teatro do Leblon. Já assisti, creio que há dois anos, essa mesma produção da peça atemporal de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest. Dirigida por Daniel Herz e traduzida e adaptada por Leandro Soares, é uma versão brilhante e muito divertida. Conta com a presença inesquecível em cena de George Sauma, no papel de Gwendolen, que vira Patrícia nesta montagem. Sim, porque uma característica da produção é que mesmo os papéis femininos são representados por homens. O resultado é que o tom de escracho da peça aumenta; as roupas e a maquiagem de “grand guignol” usados pelos atores causam o mesmo efeito.

Abaixo, o cartaz da produção da peça no Rio de Janeiro. Não sei em que momento esteve no Teatro de Arena da Caixa Cultural. Foi já no Teatro do Leblon que a vi anteriormente, na Sala Marília Pêra. Atualmente, está na Sala Fernanda Montenegro. Esta é uma montagem que se presta particularmente bem a uma arena pequena.

A peça de Oscar Wilde é verdadeiramente anárquica. Por intermédio de comédia e falas espirituosas questiona todos os princípios valorizados pela sociedade vitoriana: o casamento, o amor, a amizade, a relação entre pais e filhos, a igreja anglicana, o exército (Algernon é filho de um General), a posição social e a estabilidade política (quando a figura imperiosa e esnobe de Lady Bracknell, mãe de Gwendolen, condena a Revolução Francesa, o espectador automaticamente passa a ter a opinião contrária). A peça é um fenômeno porque usa a comédia para criticar o que não pode ser criticado. Em sua estréia, em 1895, estavam presentes representantes da elite social, política e econômica de uma Inglaterra no auge de seu prestígio e influência no mundo. Foram ao teatro para ver os seus valores serem gentilmente ridicularizados.

Nesse sentido, The Importance of Being Earnest se parece com a peça de Beaumarchais Le Mariage de Figaro, sobre a qual a Baronesa d’Oberkirch diria em suas Memórias que a nobreza se precipitava em ir assisti-la, na estreia em 1784, e que depois se arrependeria (“Ils ont ri à leur dépens… ils s’ent repentiront plus tard“). Ela mesma não se eximiu de ir e escreveu que Le Mariage de Figaro era algo tão espirituoso, que chegava a ser “étincelant, un vrai feu d’artifice“, o que seria uma boa maneira de também resumir The Importance of Being Earnest.

No caso da peça de Wilde, foi o autor quem sofreu as consequências da sua tendência a debochar das convenções sociais. A estreia foi o canto do cisne de Wilde. Em seguida, viriam a denúncia, o processo, o escândalo, a infâmia e a prisão. Para o espectador minimamente bem-informado, portanto, o tom espirituoso da obra traz – ou deveria trazer – um elemento de tristeza.

Assisti a The Importance of Being Earnest pela primeira vez em Londres, no National Theatre (hoje, Royal National Theatre, mas o nome original ainda é o mais usado, inclusive pelo próprio teatro), em uma famosa produção dirigida por Peter Hall e na qual Judi Dench era uma soberba Lady Bracknell e Nigel Havers (vindo diretamente da sua então recente celebridade como um dos atores do filme Chariots of Fire) e Zoe Wanamaker estavam marcantes como Algernon e Gwendolen.

Em 2004, assisti a uma produção em Washington:

O programa da produção em Washington cita frase de Borges, segundo quem The Importance of Being Ernest “é mais do que uma comédia, é uma forma verdadeira de felicidade”.

Assisti a outra produção em Londres, em 2008, no Vaudeville Theatre, muito satisfatória, com Penelope Keith como Lady Bracknell. O mesmo teatro apresentou nova montagem em 2015, que não vi, com um ator, David Suchet, no papel de Lady Bracknell. O programa da montagem de 2008 reflete o luxo daquela produção:

Reparem, na foto abaixo, no cenário em que John, de joelhos, se declara a Gwendolen:

Das versões cinematográficas, a de 1952, dirigida por Anthony Asquith, me agrada mais do que a de 2002, dirigida por Oliver Parker, luxuosa e com elenco estelar (Colin Firth, Rupert Everett e Judi Dench novamente como Lady Bracknell), mas talvez excessivamente solene, apesar da inclusão de uma cena picante: logo no início do filme, Algernon e Jack se encontram em um espetáculo de cancan.

Lendo o programa, que guardei, da produção no National Theatre, vejo que registrei sobretudo a beleza da atriz que fazia Cecily, Elizabeth Garvie. Eu era adolescente. O desenho revela um detalhe importante da trama:

Na fria e chuvosa noite de ontem, sábado, fui então ao teatro com um pequeno grupo. Chegamos cedo. É sempre bom, na galeria onde estão as salas do Teatro do Leblon, sentar-se em um bar e entrar na livraria Sabor Literário.

E aí começaram as surpresas.

A livraria fechou. Porta trancada, tudo apagado. Grudei no vidro, olhei dentro. Havia apenas umas poltronas e umas mesas baixas. Nem estantes, nem livros. Vi umas poucas caixas de papelão, presumivelmente guardando o que sobrara dos livros. Quando uma livraria fecha, sempre me pergunto aonde foi parar o estoque. E questiono por que não foi parar em minha casa.

Tirei a foto abaixo:

Posso ser visto segurando o celular, atrás do “L”. Noto agora que outro homem, de camisa cor-de-rosa, atrás do “T”, também olha para a cena desoladora. Fui pegar as entradas e perguntei sobre a livraria. “Fechou no mês passado”, me disseram.

Esta é a segunda livraria que encontro fechada, extinta e vazia em quatro dias. A primeira foi em Brasília, na terça-feira, dia 8 de novembro, quando me deparei com a desaparição da livraria do CCBB.

Leio em O Globo, na coluna do Ancelmo Gois de hoje, que “entre 12 de setembro e 9 de outubro, houve queda de 14,1% na venda de livros, na comparação com o mesmo período do ano passado”. Temo que em breve esbarrarei em outras livrarias fechadas.

Os pastéis e a lingüiça, no bar, estavam perfeitos. O suco de abacaxi com hortelã também. Entradas de teatro, mesmo as mais simples, são a promessa de um mundo intenso, em que livrarias só fecham de mentirinha:

São quase 21:00 h, o espetáculo vai começar. Entrar em uma sala de teatro é sempre uma experiência sedutora para mim. O fato de eu conhecer o texto praticamente de cor e de já ter visto essa produção não muda nada, talvez até aumente a expectativa. Entro e vejo a sala gradativamente lotando e tiro uma foto enquanto vamos aos nossos lugares:

Naturalmente, não há programa, mas isso no Brasil é tão comum que já não espero que haja. A tensão aumenta, a peça vai começar, aliás já está um pouco atrasada.

Tenho tempo de tirar algumas fotos do cenário, fico me perguntando qual delas é melhor… Acho que esta:

Presumivelmente, o carrinho da direita servirá para que Algernon e seu mordomo sirvam o chá a Lady Bracknell e Gwendolen.

Nisso, aparecem quatro ou cinco dos atores em cena e se dirigem à beira do palco. Estão maquiados e vestidos para seus papéis e acompanhados de uma moça de preto que tem, somos informados, um aviso a nos comunicar. O choque é direto e abrupto: “gente, um dos atores tem um problema de saúde e não apareceu hoje… estamos tentando falar com ele o dia todo e nada… infelizmente o espetáculo hoje terá de ser cancelado”. Sorrio, encantado com o artifício da produção: causar uma má surpresa, para em seguida rir de contentamento por ter feito troça dos espectadores e começar o espetáculo. Infelizmente, estou equivocado. É tudo bem sério, os atores declaram estar tristes de não poderem, naquela noite, fazer o que mais amam, que é atuar. A gerente, a moça de preto, informa que podemos pedir o dinheiro de volta na bilheteria.

A plateia aceita tudo calmamente, um espectador sentado na segunda fileira, bem na minha frente, diz em tom gentil: “Bem, ficamos só tristes de saber que um dos atores está doente, não é culpa de ninguém”. Dentro de mim, concordo, mas fico me perguntando se só eu sinto falta de uma figura fundamental em toda produção teatral. Penso: “mas como, não há um substituto? Não existe o understudy?”. Lembro de All about Eve (A Malvada), talvez o melhor filme jamais feito sobre a vida teatral, em que o personagem de Ann Baxter, Eve, amiga, confidente e assistente da atriz de teatro interpretada por Bette Davis, consegue fazê-la perder uma representação, para poder substituí-la no palco. Como tramou tudo, convidou críticos teatrais para assistirem justamente a essa representação. E como estudou bem o papel, sua atuação é excepcional e sua carreira deslancha. “Nada disso vai acontecer aqui hoje?”, penso na terceira fila. Por respeito aos atores, decido não fotografá-los, inclusive porque, por eliminação, posso deduzir qual deles está faltando hoje e não quero colocá-lo na berlinda.

Saio com meu grupo. Todos vão se sentar novamente no bar da galeria, enquanto faço a fila na bilheteria, triste e torcendo para que a doença do ator não seja grave. Ouço a senhora da bilheteria explicar ao casal na minha frente que, nos casos de entradas compradas por um sítio na Internet, o cliente deve pedir o reembolso pelo sítio. Dirijo-me à mesa onde estão meus amigos, meditando sobre o fato de o teatro transferir para o público o ônus de conseguir seu dinheiro de volta e sobre o trabalho que isso vai me dar e avaliando ser remota a probabilidade de que eu recupere o dinheiro.

Sento-me à mesa. Uma amiga no grupo, psicanalista, olha para mim calmamente e declara: “Hora de ir ao Brigite’s tomar um Bellini, para que tudo melhore”, pondo em palavras meu pensamento preciso naquele instante. Sei o que os dois leitores deste blog estarão a pensar: “Dar-se com psicanalistas é assim… eles olham para nós e adivinham o que sentimos, pensamos e queremos… um perigo, isso”. Não, caros leitores. A percepção de minha amiga psicanalista não foi nem mágica nem profissional. Apenas, ela foi ao Brigite’s pela primeira vez, há poucos meses, levada por mim, e lá expliquei-lhe que o Bellini daquele restaurante e bar é o melhor da cidade. Sabe, por isso, do meu apreço pelo local e pelo drinque. Como boa amiga, desejava levantar meu moral e curar minha decepção.

Vamos ao Brigite’s… lotado, gente na porta esperando. Acontece que havia duas senhoras no nosso grupo, uma delas minha mãe; havia também uma de minhas sobrinhas, bela, simpática e charmosa. Usando o argumento das duas senhoras, a jovem magicamente conseguiu uma mesa para nós. O Brigite’s é o lugar no Rio mais parecido com Búzios, e se o vento da praia da Ferradura já estragou um livro meu, não há de ser isso que vai mudar meu amor pelo balneário e por tudo que me faça pensar nele.

Chega o Bellini… menos bom do que o habitual, embora decente. A amiga psicanalista novamente me olha e comenta: “Com a idade, vai-se perdendo o paladar, acho”. Fico atônito e declaro: “Estava justamente pensando nisso”. Como meus dois leitores, começo a pensar que a psicanálise dá a seus praticantes poderes mágicos de adivinhação… O drinque pode ter estado menos bom do que o original, mas estava bom o suficiente para ser apreciado. Dos copos que aparecem na foto abaixo, o mais vazio é o meu:

Chamo o garçom e digo: “o Bellini hoje está um pouquinho sem sabor. Foi feito pelo barman habitual?” O garçom, extremamente amável, diz que o barman de sempre, Leo, está no bar, mas que vai verificar se os drinques foram preparados por ele ou um dos ajudantes. Minha bela, simpática e charmosa sobrinha me diz: “Isso não foi gentil”. Fico surpreso: “Como, eu não fui gentil com ele?” Ela: “Ao contrário, você foi super-educado, mas reclamar, mesmo educadamente, nunca é um ato gentil”. Medito sobre essa filosofia, e nisso chegam os pratos. Divido com a amiga psicanalista (ela adivinhara o que eu ia pedir), um bacalhau à romana, excelente.

De repente, aparece Leo junto à nossa mesa. Pergunta, muito atenciosamente, com um sorriso, o que acontecera com os drinques e comenta que não os fizera ele próprio. A amiga psicanalista quer outro (eu também!), minha sobrinha está dizendo a Leo que o Bellini estava ótimo, que nunca tomara um tão bom (ela nunca tomara um na vida, mas nada digo a respeito), então fico na dúvida sobre como responder ao barman. Leo tudo resolve, informando: “Vou eu mesmo fazer novos Bellinis para vocês todos, e esses serão por conta da casa”.

Enquanto esperamos, pedimos sobremesas. A minha, um suflê de chocolate com avelã, estava excepcional.

Chega a segunda rodada de Bellinis. Excelentes. Tudo parece estar voltando ao ponto certo. Todos estamos felizes. Na mesa ao nosso lado, um casal de namorados apaixonados faz pensar no futuro.

Levantamo-nos para partir. Ao sair, paro no bar e agradeço a Leo. Ele nunca saberá, a não ser que eu comente com ele em uma próxima visita ao restaurante, mas seu profissionalismo e sua simpatia transformaram uma ida ao teatro decepcionante em uma noite agradável. Prestes a enfrentar a chuva e a disputa por taxis na rua, noto duas imagens novas na parede do Brigite’s, mostrando o Rio em seu esplendor. A foto da esquerda é da Pedra do Arpoador; a Praia do Arpoador é a que eu frequentava na adolescência e no começo da vida adulta, pois meu pai morava no bairro. Paro um segundo frente à foto, penso no meu pai com carinho e saudade.

Saímos todos. Chove forte, mas há vários taxis na porta do restaurante. A vida pode ser inacreditavelmente perfeita.

Ary Quintella

Livros, História, Memória

Categoria: Teatro

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