O presidente Lula declarou em Madri, em 26 de abril, durante almoço a ele oferecido pelo rei da Espanha, Felipe VI: “O Brasil condena a invasão da Ucrânia pela Rússia. Defendemos a Carta da ONU e o direito internacional. Mas queremos abrir caminhos para o diálogo e não obstruir as saídas que a diplomacia oferece. Essa guerra no coração da Europa é uma tragédia para a humanidade. O mundo precisa de paz”.

Toda guerra é “uma tragédia para a humanidade”, mas faz sentido o presidente Lula ter focalizado, na Espanha, a guerra que se trava, desde fevereiro de 2022, “no coração da Europa”.

A fala presidencial coincidiu com minha segunda Covid-19. É bem possível que eu tenha sido contaminado, nessa nova ocasião, em um jantar em Kuala Lumpur em homenagem à atriz Michelle Yeoh. A vida é coerentemente incongruente, e faria sentido que o vírus mortífero circulasse, causando estragos, entre convidados em torno à suave e educada estrela malásia de Hollywood, que acabara de receber o Oscar.

Febril, assisti novamente a dois filmes do diretor russo Aleksandr Sokurov, Francofonia (2015) e Arca russa (2002). Rever essas obras-primas, após longo intervalo, durante os quais muita coisa mudou no Brasil, no mundo e no meu universo pessoal, me permitiu uma releitura.

A situação do Louvre durante a Ocupação alemã de Paris, na Segunda Guerra Mundial, é o fio condutor, em Francofonia, para a meditação do diretor sobre como a arte e a história se entrelaçam e como o homem lida com ambas. Os grandes museus, mostra Sokurov, tornam-se os depositários da arte e da história, da civilização, da própria vida. Questiona o diretor, um tanto cruelmente: “Quem precisa da França sem o Louvre, ou da Rússia sem o Hermitage?”.

O Hermitage, outro grandioso palácio-museu, é o cenário de Arca russa, celebrado pela filmagem em uma só tomada de câmera, de cerca de 90 minutos, de diferentes cenas inspiradas pela história da Rússia; mais propriamente, da história do país do início do século XVIII, quando Pedro I fundou São Petersburgo, ao início do século XX, quando o regime tsarista começa a desmoronar. A câmera mostra, sem interrupção, obras de arte — todas europeias, e nenhuma posterior ao começo do século XIX — reações individuais frente a elas e, sem respeitar a ordem cronológica, diversos imperadores russos. Vemos Pedro I, dito o Grande, sendo rude com sua mulher, a futura imperatriz Catarina I, e humilhando um general ou ministro. Nicolau II e sua família fazem uma refeição. Feliz com uma produção operística no teatro do palácio, Catarina II, também chamada a Grande, sai correndo para encontrar um lugar onde urinar. Recria-se imponente cerimônia em que Nicolau I recebeu, em 1829, o neto do xá da Pérsia, que vinha apresentar desculpas oficiais pelo massacre, por uma multidão em Teerã, dentro da embaixada, dos funcionários russos, inclusive o embaixador — o compositor, poeta e dramaturgo Aleksandr Griboiedov, de 34 anos — cujo cadáver, desfigurado, fora decapitado.

Durante o passeio pelo teatro de imersão que é Arca russa, temos dois guias: um é o fantasma de um narrador que vaga pelo palácio sem nunca ser visto por nós, enquanto fala por meio da voz de Aleksandr Sokurov. O outro é um “europeu”, inspirado em Astolphe de Custine, viajante francês à Rússia de Nicolau I. Custine — interpretado no filme pelo ator Sergei Dreiden, que faleceu em São Petersburgo em maio de 2023, enquanto escrevo estas linhas — foi por um tempo diplomata, tendo participado do Congresso de Viena, como lembra o filme, e é autor de um celebrado livro, La Russie en 1839, fruto de sua viagem ao país e bastante crítico da sociedade tsarista.

Há quem considere Arca russa ideologicamente reacionário; o filme pode ser visto como celebratório da monarquia e as cenas históricas escolhidas não envolvem o povo. De fato, uma obra que mostra a grã-duquesa Anastásia, correndo livre e feliz pelos corredores do Palácio de Inverno, com coroa de flores na cabeça, a própria imagem da inocência, poderia ter como um de seus resultados provocar simpatias monárquicas.

Sokurov escolheu destacar Anastásia, não uma de suas três irmãs, menos conhecidas do público. Em análise perspicaz, “Floating on the Borders of Europe: Sokurov’s Russian Ark” a acadêmica Kriss Ravetto-Biagioli aponta que a mãe de Anástasia, a imperatriz Alexandra Feodorovna, aparece conversando não com seu conselheiro Rasputin, nome altamente tóxico, mas com a irmã, a grã-duquesa Elisabete. Esta, ao enviuvar, tornou-se freira e assim aparece vestida no filme. Assim como Nicolau II, Alexandra, os cinco filhos e vários outros membros da família, Elisabete foi executada em 1918 e transformada, no final do século XX, em santa da Igreja Ortodoxa.

A mim parece que a intenção principal de Arca russa, mais do que celebrar a monarquia, é comemorar um período específico da história da Rússia, em que o país, ao fundar São Petersburgo e fazer da nova cidade sua capital, procurou abrir-se à Europa. Essa política, de determinação e lucro oscilantes, corresponde ao período dos 200 últimos anos da dinastia Romanov. Em 1918, a capital voltaria a ser Moscou.

A compreensão do filme de Sokurov é facilitada, se lembramos ser ele um pacifista, que já se manifestou, por exemplo, contra a invasão da Ucrânia. Ao encerrar Arca russa antes da Revolução bolchevique de outubro de 1917, o diretor, de forma subliminar, sugere que tudo o que veio depois representou uma ruptura entre o Ocidente e a União Soviética e, depois, a Rússia e é, portanto, algo negativo. Esse pensamento se aproxima daquele de Hélène Carrère d´Encausse em um livro, La Russie inachevée (2000), contemporâneo de Arca russa, segundo o qual a Rússia é un pays dont l´effort a toujours tendu vers l´Europe et la modernité, et qui, au moment où le but paraît atteint, est rejeté en arrière. Escritora francesa e cineasta russo ambos apontam que a falha é, também, europeia.

Francofonia, filme que nos fala de Paris e do Louvre, mostra como primeira imagem uma foto de Tolstoi, envelhecido, reclinado, olhando para a câmera. Pouco depois, uma imagem de Tchekhov. O diretor pede aos dois orientação. “O que nos espera?”, pergunta. Na sequência, veremos fotos de ambos nos seus leitos de morte. Por que a primeira divagação de Sokurov é sobre os autores russos?

Como tantas vezes na obra do diretor, não há explicação óbvia. Napoleão Bonaparte é um personagem importante de Francofonia. Embora Tolstoi não tenha sido contemporâneo do imperador, pois nasceu em 1828, sete anos após sua morte, graças a Guerra e Paz escritor russo e chefe de estado francês estarão para sempre interligados. Ao escrever seu romance, Tolstoi apropriou-se de Napoleão, contribuindo para formar sua imagem, de maneira negativa, junto à posteridade. Sua antipatia por Bonaparte já se manifestara em 1857, quando visitara Paris pela primeira vez. Quanto a Tchekhov, um de seus contos é parafraseado pouco depois no filme.

Aqui e ali, Sokurov aparece dialogando por Skype com o capitão de um navio que carrega a coleção de um museu e enfrenta uma tempestade em alto-mar. O fato de o barco transportar obras de arte ameaçadas de soçobrar é lamentado pelo diretor-narrador. É uma parábola sobre a fragilidade da civilização: a arte torna o ser humano superior aos outros animais, mas é facilmente perecível; o que torna a vida suportável pode ser destruído com grande facilidade. Ao mesmo tempo, perpassa o filme a sugestão de que os homens são mortais, mas suas obras artísticas perduram, ou ao menos podem ser mais duradouras do que seus criadores.

Vendo na tela do seu computador a agitação das ondas, Sokurov cita Tchekhov. A referência não é especificada, mas trata-se obviamente de uma alusão ao conto Gusev (1890), inspirado por uma experiência vivida pelo escritor no Mar do Sul da China, em viagem de regresso da ilha de Sacalina até Moscou. No trajeto de Hong Kong a Singapura, dois passageiros morreram, e seus corpos foram jogados ao mar. O episódio impressionou Tchekhov, que escreveu Gusev ainda durante a viagem.

No conto, Gusev e Pavel Ivanitch, doentes ambos, voltando do Extremo-Oriente para a Rússia na enfermaria de um navio, morrem em alto-mar, em dias diferentes, após diálogos que revelam as discrepâncias em suas personalidades, mas também um sofrimento comum. Seus corpos são jogados na água. Só há descrição do que acontece com o cadáver de Gusev, imediatamente atacado por um tubarão, enquanto o conto vai terminando com a menção à beleza do céu, que adquire uma coloração “delicadamente lilás” e do oceano, que também mostra cores “suaves, alegres, passionais”.

Em seguida à referência a Gusev, Sokurov focaliza um dos quadros mais célebres do Louvre, A Jangada da Medusa, pintado por Théodore Géricault entre 1818 e 1819, que representa o desespero de sobreviventes de um naufrágio, ocorrido em 1816, no início da Restauração ao trono dos Bourbon. A tragédia chocou os contemporâneos, porque o esforço para sobreviver causou todo tipo de violência na balsa, e levou à prática de canibalismo. Provocou também um escândalo político, uma vez que o comandante da fragata Méduse, abandonada a 60 quilômetros da costa da Mauritânia após encalhar em um arrecife, a caminho do Senegal, era um aristocrata que, tendo vivido no exílio por 25 anos por causa da Revolução e recém-regressado à França, recebera a função por sua fidelidade à causa monárquica.

Como não cabia todo mundo nos botes da fragata, construiu-se uma jangada, sobre a qual subiram 149 pessoas. A balsa foi rapidamente abandonada à própria sorte pelas embarcações que deveriam rebocá-la. Faltavam espaço, água e comida. Em seu Dictionnaire amoureux du Louvre (2007), Pierre Rosenberg, que foi diretor do museu, resume no verbete sobre Géricault a situação na jangada: Le martyre dura treize jours. On s´entretua. On mangea les cadavres. On jeta à la mer les malades. Quando foi encontrada por um navio, duas semanas depois, restavam na balsa apenas 15 sobreviventes, dos quais cinco morreriam após alguns dias.

Julian Barnes inclui um capítulo sobre a tela de Géricault em romance de 1989, A History of the World in 10 ½ Chapters, retomado em 2020 na sua coletânea de ensaios sobre arte, Keeping an Eye Open. É um texto que provoca, como os longas-metragens de Sokurov, numerosas reflexões. Barnes postula que o ser humano, para entender as catástrofes, precisa transformá-las em manifestações artísticas: A nuclear plant explodes? We’ll have a play on the London stage within a year. War? Send in the novelists.

Visão do pintor sobre a frágil embarcação à deriva, palco para fome, motins, mortes, assassinatos, agressões, afogamentos, canibalismo, o quadro de Géricault, para o qual posou outro pintor, seu amigo Eugène Delacroix, despertou, por sua vez, e continua despertando, a imaginação de artistas.

O escritor franco-belga François Weyergans publicou, em 1983, romance intitulado, como o quadro, Le Radeau de la Méduse. No enredo, um parisiense, diretor de documentários para a televisão, é contratado para fazer um programa sobre a obra de Géricault. Ele namora uma moça carioca, Nivea Guerra — esse foi o maior atrativo para mim, quando, muito jovem, li o romance pela primeira vez. Antoine Dufour, o protagonista, procrastina, questiona sua vida, mas entendemos no final do livro que ele conseguirá terminar o trabalho, e que isso representa, emocionalmente, uma superação, uma travessia de jangada.

A tela de Géricault foi uma das inspirações para o curador da XXIV Bienal de São Paulo, em 1998, Paulo Herkenhoff. Em entrevista da época sobre a Bienal, Herkenhoff declara seu interesse por releituras do quadro e diz: “A ‘Jangada’ se relaciona com a história da arte brasileira por meio de ‘Tiradentes Esquartejado’, de Pedro Américo, mais pelo tema político que pela imagem apresentada. Ele se apropria de Géricault de uma maneira complexa”. A XXIV Bienal expôs o quadro de Pedro Américo e esboços de Géricault para A Jangada da Medusa, assim como uma tela do pintor francês, emprestada pelo Museu Nacional em Estocolmo, representando as cabeças cortadas de dois guilhotinados.

Uma reflexão sobre o esquartejamento de Tiradentes aparece na instalação de Adriana Varejão naquela Bienal de 1998. Em livro do ano seguinte sobre sua obra que editou com Adriano Pedrosa — ele será, em 2024, o curador da Bienal de Arte em Veneza, o que é colossal — ela comenta: Além disso, interessou-me a representação da fragmentação do corpo e do corpo em pedaços, algo que está em Géricault”. O artista francês, como lembra Julian Barnes, era the portrayer of madness, corpses and severed heads. Pierre Rosenberg diz dele: peintre de la violence, de l´impitoyable et de la cruauté.

O Louvre teve sorte na Ocupação alemã, nos diz Francofonia, pois o encarregado de examinar as coleções artísticas francesas, o conde Franz von Wolff-Metternich, era um historiador da arte que atuou para preservar o palácio-museu. Ele e um dos diretores do Louvre, Jacques Janjard, são mostrados no filme conversando sobre arte, sobre a importância de preservá-la no meio do drama humano, do sofrimento que a guerra causa.

O museu, de resto, estava em 1940 relativamente vazio, pois muitas das obras, por precaução, tinham sido retiradas e depositadas em castelos fora de Paris. O mesmo aconteceu, também durante a Segunda Guerra Mundial, com o Hermitage. Francofonia nos mostra fotos antigas, azuladas, de salas no palácio-museu em São Petersburgo onde as molduras estão sem telas.

Aleksandr Sokurov contrasta a complacência do marechal Philippe Pétain e de seu governo diante da Ocupação alemã com a tenacidade russa durante o cerco de dois anos e meio a Leningrado, que levou um milhão de habitantes à morte. De forma leve, quase imperceptível, há referência ao fato de que Alemanha e França gradualmente se aproximam depois de 1945 — o que, cabe lembrar, viria com o tempo a permitir a formação da União Europeia, em um processo que teve como propósito buscar conter o instinto fratricida dos países europeus — e fazem da União Soviética o inimigo comum.

Lembra o diretor russo que os grandes museus estão repletos de troféus de guerra — e, podemos completar, de obras pilhadas pelo colonialismo, por invasões, por massacres. Sokurov traz uma visão abrangente sobre essas gigantescas coleções. Admira-as, valoriza seu papel cultural. Mas não deixa de aludir também às espoliações que contribuem para formá-las.

Francofonia detém-se, ainda nos seus primeiros minutos, sobre retratos expostos nas paredes do Louvre. “Quem teria eu sido”, pergunta-se Aleksandr Sokurov, “se nunca tivesse conhecido ou visto os olhos daqueles que viveram antes de mim?”.

Essa é uma sensação comum aos frequentadores de museus — acreditar que, ao observar retratos nas paredes, receberão uma revelação sobre a alma humana. Em um ensaio de 1972, “No More Portraits”, John Berger aponta que costumamos atribuir a retratos pintados a psychological insight which 99 per cent of them totally lack […] it is a myth that the portrait painter was a revealer of souls. Os retratos nos fascinam, afirma Berger, because they show us very vividly how little the human face has changed.

A exclamação de Sokurov, os comentários de John Berger me fazem pensar em uma frase de Roland Barthes em Mythologies (1957), no ensaio “Le visage de Greta Garbo”. Segundo Barthes, “Garbo pertence ainda àquele momento do cinema onde a aparição do rosto humano perturbava fortemente as multidões, onde era possível perder-se literalmente em um rosto humano como em um filtro”.

Pelas salas do Louvre, Sokurov nos dá como guias o fantasma de Napoleão e Marianne, a figura feminina que, desde a Revolução, representa a República Francesa. A pobre Marianne, na maioria de suas cenas, grita Liberté, Égalité, Fraternité, como se esperaria dela, mas há aí uma profunda ironia, pois na Paris ocupada pelos alemães, como em toda guerra, liberdade, igualdade e fraternidade passam a ser valores raros. Napoleão é mostrado vestindo o que era seu traje predileto, o uniforme de coronel de caçadores de cavalaria da guarda imperial, verde escuro, com o qual foi enterrado em Santa Helena. É com esse uniforme que, em 1812, na sua malfadada invasão da Rússia, o Imperador dos Franceses ocupou Moscou — quase deserta, e que em seguida queimaria — e se instalou no Kremlin.

Em Conversações com Goethe (1836), de Johann Peter Eckermann, o polímata alemão menciona o uniforme verde. Goethe narra a Eckermann, em fevereiro de 1830, anedota que lera em um livro sobre o exílio em Santa Helena, segundo a qual o traje, na ilha, ficara desbotado “pelo uso e o sol forte”. Sendo impossível encontrar pano da mesma cor para fazer novo uniforme, Napoleão virara o seu, gasto, ao avesso. A história não me parece muito crível, mas impressionou Goethe. Indaga ele: “Não é trágico? Não é comovente, o amo dos reis terminar sendo obrigado a usar doravante um uniforme revirado? No entanto, se pensarmos que esse foi o fim de um homem que pisoteara a vida e a felicidade de milhões de seres humanos, seu destino parece benigno: Nêmesis levou em consideração a grandeza do herói e não pôde se impedir de se mostrar relativamente generosa”.

No final de Arca russa, vemos um baile imperial, uma das grandes cenas do filme. À frente da orquestra está Valery Gergiev, regente que vi uma única vez, quando fui à ópera no Teatro Mariinsky, em São Petersburgo, poucos anos antes de Arca russa ser filmado. A ópera era Don Carlo, durante muitos anos uma das minhas prediletas, na qual Verdi e seus libretistas, inspirados pela peça de Schiller — que foi também uma fonte para Dostoievski e seu Grande Inquisidor — romantizam a figura do personagem epônimo e nos ensinam que mesmo um príncipe das Astúrias, um herdeiro do trono espanhol, um neto de Carlos V pode ser infeliz.

Como era aniversário de minha mãe, sei que essa viagem a São Petersburgo aconteceu no final de maio e, por isso, quando saímos do teatro, havia luz do dia ainda e voltamos a pé ao hotel. Nunca mais estive na capital dos tsares. Vi São Petersburgo como um lugar onde o peso da história é presente demais. Caminhando pelas suas ruas, pensava no sangue jorrado pela dramática história da Rússia. Seria como alguém ir a Paris pela primeira vez e ficar pensando no período do Terror ou nos massacres nas prisões na Revolução, e na guilhotina, ou na Ocupação alemã. Moscou, onde estive algumas vezes, nunca provocou em mim a mesma reação.

Pela lógica do filme, o baile imperial parece acontecer logo antes da Primeira Guerra Mundial, mas ali vemos Pushkin, que morreu em 1837, e sua mulher, Natália, no salão, e ela dança com o “europeu”. Este, aliás, menospreza o talento do poeta nacional russo, o que, simbolicamente, pode ser visto como um repúdio da Europa à Rússia.

O baile termina, e a multidão começa a sair da sala e a descer a escadaria em direção à saída. É uma visão fantasmagórica. A peça de imersão, onde várias épocas e personagens podem ser mostrados simultaneamente, abandonando o tempo e a cronologia, vai chegando ao fim. Sabemos o que virá depois na história da Rússia, uma sucessão de tragédias com grandes perdas humanas: guerra de 1914, revolução bolchevique, guerra civil, stalinismo, Segunda Guerra. Na sequência, haverá mais guerras, a Fria e outras, até começar a de hoje, “no coração da Europa”.

O narrador parece a essa altura nos dar uma resposta à eterna dúvida sobre se a Rússia é um país europeu, um país asiático, ambas as coisas, ou uma realidade totalmente própria, não pertencendo a nenhum espaço determinado. Convida o marquês de Custine, o “europeu”, a vir com ele, acompanhando em direção ao futuro a multidão que sai do baile. Custine recusa, com ar pesaroso, em extraordinária atuação de Sergei Dreiden, que cria com seu rosto o momento mais triste do filme. Diz que prefere ficar onde está, ou seja, na Rússia dos Romanov, certamente um bom lugar para quem fosse nobre, rico, frequentador da corte e sem veleidades de contestar o status quo. Ouvimos então Sokurov, em sua capacidade de narrador, despedir-se do marquês: “Adeus, Europa”.

Enquanto isso, em Francofonia, o diretor generosamente leva Napoleão a afirmar ter feito a guerra para trazer obras de arte para a França: Pour l´art j´ai fait la guerre; o que é falso, mas quase enternecedor. Mais verdadeira é a frase seguinte: “Eu tinha excelentes conselheiros, para decidir o que trazer e o que deixar para trás”. É uma fórmula edificante para resumir a rapacidade das espoliações francesas durante as guerras napoleônicas.

Em outra cena, o fantasma de Napoleão fica em admiração diante do famosíssimo quadro de David retratando a sua coroação, consagração de uma rápida e surpreendente ascensão, e exclama: Voilà, c´est mon couronnement. La beauté idéale. Mais inacreditável do que presenciar essa coroação, em 1804, seria prever que tudo terminaria com os últimos seis anos passados em uma ilhota no meio do Atlântico Sul, a 4 mil quilômetros do Brasil e a 2 mil quilômetros de Angola, talvez vestindo um velho uniforme virado pelo avesso.

As últimas palavras no conto de Tchekhov são para dizer que as cores do mar, enquanto o corpo de Gusev afunda, são “quase impossíveis de ser descritas em linguagem humana”. Nesse contraste entre a miséria humana e a beleza do mar, Tchekhov talvez nos diga que a razão de ser do artista é revelar aquilo mais precioso que percebe do mundo ao seu redor, superar as limitações da “linguagem humana” e trazer com isso algum consolo.

Sem as guerras napoleônicas, sem a invasão da Rússia, não teríamos Guerra e Paz. Sem o quadro de Géricault, o naufrágio da Méduse seria hoje um incidente ignorado. O sofrimento das 149 pessoas que embarcaram na jangada, a incompetência do capitão aristocrata estariam perfeitamente esquecidos. O quadro está, aliás, informa Julian Barnes, em processo irreversível de escurecimento, por causa de materiais misturados à tinta utilizada por Géricault. Um dia, não se distinguirá nada na enorme tela exposta no Louvre. Mas ela terá durado bem mais do que duram os seres humanos, frágeis e imperfeitos.

Sokurov nos faz ver que a história afeta a arte, mas que a arte preserva, na mente coletiva, as tragédias, e de alguma forma as resgata. Para as vítimas de guerras, bombardeios, torturas, genocídios e naufrágios, contudo, não há consolo algum em saber que talvez, um dia, seu sofrimento venha a inspirar pintores, compositores ou escritores. Pinturas podem eternizar Tiradentes esquartejado, transformar a figura histórica em símbolo, mas para isso terá sido preciso antes haver o enforcamento e o esquartejamento.

Enquanto a multidão desce as escadarias do Palácio de Inverno em Arca russa, Sokurov termina seu filme mostrando, por uma porta aberta no térreo, o rio Neva gelado, do qual emana um vapor, uma neblina, com o comentário: “O mar cerca tudo… estamos destinados a navegar para sempre… a viver para sempre”. Presumivelmente, é do povo russo que o diretor nos fala aqui.

Mas o mesmo vale para todos nós. Estamos sozinhos em nossas jangadas, navegando a esmo pela experiência solitária que é a vida, implorando a Nêmesis para que o nosso mal seja apenas o de ter de revirar as roupas ao avesso, penando até o momento final em que, inevitavelmente, seremos esquartejados, devorados e jogados ao mar.

Tirei a foto principal na Baía de Ha Long, no Vietnã