Sleep No More – Minha noite com o casal Macbeth

A cena se passa em Nova York, em 21 de janeiro deste ano. São 21h45 e eu saio do taxi em Chelsea, na Rua 27, para me juntar à fila ao longo de um prédio dentro do qual, estou convencido, passarei por uma experiência transcendental. Faz frio, mas eu nem noto. Um homem com cara de poucos amigos, que trabalha no prédio, começa a circular pela fila, pedindo, em alguns casos, para ver documentos de identidade. O pedido é perfeitamente inútil, todos na fila sabemos que vamos entrar, mas a expressão feroz do homem ajuda a criar o clima adequado. A mim, ele pede a mão direita e, depois de eu retirá-la da luva, nela carimba algo ilegível, sem dizer uma palavra. Ainda não estou plenamente recuperado do acidente que sofrera em Sevilha, três semanas antes, a que aludi em O Amor, Georges Perec e Daniel Blaufuks. Até poucos dias atrás, minha mão direita estava enfaixada e é desagradável a pouca cerimônia com que o homem a puxa e a carimba.

A função do homem parece ser a de anunciar, da forma menos simpática possível, que a porta do prédio está prestes a se abrir. Pouco atrás de mim, dois casais brasileiros riem, nervosamente. E o nervosismo não é fora de propósito. Todos na fila compramos ingresso para assistir a Sleep No More, versão de Macbeth montada pelo grupo teatral britânico Punchdrunk – pioneiro do teatro de imersão – que estreou em Londres em 2003 e em Nova York em 2011.

Como mencionei em Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro, as artes cênicas me atraem desde sempre. Minha primeira experiência com teatro de imersão aconteceu no Festival de Edimburgo, em 2010. Festivais de teatro me parecem irresistíveis: poder assistir a três ou quatro peças por dia – às vezes duas seguidas, quase sem intervalo – é uma das formas maiores de felicidade. Normalmente, prefiro a programação não-oficial, conhecida como off em Avignon e, em Edimburgo, como fringe.

Na capital da Escócia, em 2010, registrei que uma peça intitulada Sub Rosa, escrita e dirigida por David Leddy, e montada por sua companhia teatral, Fire Exit, seria apresentada em uma antiga Loja Maçônica, transformada durante o Festival em local para peças do fringe, com o nome de Hill Street Theatre, por causa do endereço. Hill Street, situada no coração da área georgiana da cidade, é uma rua com casas todas iguais, cinzentas, baixas, sem maior distinção arquitetônica. Sub Rosa estava sendo apresentada tarde e terminava em torno da meia-noite. Minha mulher e minha filha, por essa razão, preferiram não ir.

A peça transcorria em vários ambientes da casa. Os espectadores íamos andando, guiados, de cômodo em cômodo, e em cada um víamos atores representar partes da estória. No Reino Unido, esse tipo de espetáculo é chamado também de promenade theatre. Lembro pouco do texto, mas tenho vívida lembrança de que o tema era tenebroso e envolvia crimes transcorridos em um teatro, na era vitoriana, bem evocada pela decoração da casa e pelos trajes dos atores. A cada cômodo, a inquietação aumentava, o terror e a repulsa com o que ouvíamos e víamos era maior. Depois de uma hora, ou hora e meia, fomos repentinamente deixados em uma rua paralela, sombria. Fazia frio – estive três vezes na Escócia, sempre no verão, e nunca passei calor – a noite era escura, as ruas estavam desertas, se comparadas à agitação diurna do Festival, e caminhei em direção ao hotel sob o impacto da peça e do ambiente ao meu redor.

Punchdrunk é talvez o pai do teatro de imersão. Em 2007 e 2008, em sucessivas viagens a Londres, eu me sentira frustrado ao não conseguir ingressos para uma famosa produção do grupo, Masque Of The Red Death, inspirada na obra de Edgar Allan Poe.

Sobre Sleep No More, baseada em Macbeth, eu ouvira recomendações de primeira mão de minha filha e minha irmã, que haviam assistido ao espetáculo juntas em Nova York, em outubro. Antes de mais nada, é preciso esclarecer que tenho apreço especial por Macbeth, uma das obras mais perturbadoras de Shakespeare em termos psicológicos. A relação entre o marido e a mulher, a de ambos com diversos outros personagens e o papel das bruxas são objeto de fascinação.

A primeira vez em que assisti à peça foi em Londres, quando lá estudava, em uma produção da Royal Shakespeare Company. Lendo o que escrevi no programa na época, vejo o seguinte comentário: “A grande tragédia de Lady Macbeth é ter se casado com o homem errado. Ela fica desesperada ao reparar que o marido não é forte o suficiente para enfrentar as consequências do crime. Ela não acha errado o assassinato do Rei, mas fica desesperada de ver que ela e o marido estão perdidos, porque ele não está à altura”. Já não posso imaginar o que, na produção, me fez chegar a essa análise, que mais se parece a uma declaração de amor por Lady Macbeth e a uma tentativa de me apresentar como parceiro mais sólido do que seu marido.

Mais recentemente, em 2009, assisti em Namur, em inglês, à estréia de produção da peça pela notável companhia britânica Cheek by Jowl.

Quanto à ópera de Verdi tirada da peça, assisti a três produções diferentes ao longo dos anos, em Londres, Bruxelas e Liège. A montagem em Bruxelas, em 2010, no La Monnaie – teatro que marcou minha vida, pois foi a primeira Casa de Ópera que conheci, quando era criança – era de Krzysztof Warlikovski, o mais iconoclasta dos diretores de teatro, que já vi ser vaiado na Ópera de Paris, por sua ousadia. No entanto, já não me lembro de detalhe algum de sua produção de Macbeth em Bruxelas. Esse é um ponto notável das artes cênicas: nunca sabemos o quanto aquilo que vemos naquele momento nos afetará, a longo prazo.

Pude assistir a Sleep No More apenas na nossa última noite em Nova York. O espetáculo é apresentado cinco ou seis vezes por dia, do final da tarde até de noite. Só havia entrada para o último horário, 21h45. No dia seguinte, cedo, pegaríamos o voo de volta para o Brasil. Por isso, minha mulher decidiu não ir. Seu bom senso indicou que ficar até à meia-noite subindo e descendo escadas incessantemente, na penumbra, para acordar poucas horas depois e ir ao aeroporto não seria razoável. Delicadamente, comentou: “E afinal, alguém tem de fazer as malas”.

A porta do prédio se abre e a fila anda. Entro em um corredor, ao longo do qual está o vestiário. Ao fundo, na bilheteria, eu me identifico e recebo esta carta:

Naturalmente, a carta adiciona elemento a mais de mistério mas se revelará tão inútil quanto a agitação do homem do lado de fora. Em momento algum ela me será solicitada.

Continuo por outro corredor escuro, forrado de preto, em zigue-zague, e chego a uma sala:

Aqui, cabe explicar o cenário de Sleep No More em Nova York. O prédio onde as representações acontecem é um conjunto de antigos depósitos, mas os produtores o apresentam, de forma fantasiosa, como sendo um velho hotel abandonado e restaurado para servir de local para a peça. O hotel inventado pela produção se chama McKittrick e os cinéfilos maníacos por Hitchcock talvez reconheçam ser esse o nome do hotel onde Madeleine, uma das duas personagens vividas por Kim Novak em Um Corpo Que Cai, entra para criar confusão na mente de Scottie, o personagem de James Stewart, que, da rua, a observa na janela mas, ao entrar no hotel e subir até o quarto, não a encontra.

Junto à sala ilustrada acima, há um bar, o Manderley, cujo nome remete a outro filme de Hitchcock, Rebecca, pois assim se chama a casa palaciana em que vai morar a heroína, vivida por Joan Fontaine, ao se casar com o rico viúvo Maxim de Winter – uma das melhores interpretações de Laurence Olivier no cinema – e onde vive obcecada pela figura de sua falecida predecessora.

Eis o bar, que é realmente usado como tal, e onde acontecem apresentações musicais:

Por uma porta, localizada à esquerda da foto, entra-se na parte do hotel onde são apresentadas as cenas de Sleep No More e a partir deste ponto já não são autorizadas fotografias. A porta se abre, cada espectador recebe uma máscara branca – que é obrigado a usar – entra e mergulha em um novo universo. Minha filha e minha irmã tinham me dito que começava-se o percurso entrando em um elevador, o que amigos, semanas depois, no Rio, me confirmaram. No meu caso, não houve elevador. A porta se abriu, o grupo em que eu fora colocado passou o umbral. Vimos uma escada e ouvimos de um funcionário que era possível subir ou descer, como quiséssemos. Hesitei um segundo e decidi subir.

Sleep No More é um espetáculo sem falas. Os atores emitem, no máximo, onomatopéias e grunhidos. Na verdade, são mais bailarinos do que atores, pois há em muitas cenas uma forte preocupação coreográfica. A produção recria, por meio de mímica e gestos e danças, algumas cenas de Macbeth. Cada espectador, usando sua máscara branca, anda por onde quer, livremente, sobe ou desce escadas sem parar – sozinho ou juntando-se a um grupo que segue um dos atores – caminha por longos corredores, entra em cômodos que estarão vazios ou povoados por outros espectadores, dependendo do que neles esteja ocorrendo. Não há uma sequência pré-estabelecida na forma como assistimos às cenas. Estas, aliás, ocorrem repetidamente e podem ser vistas várias vezes na mesma noite. Minha filha e minha irmã, quando foram, ficaram quase quatro horas. Não tive essa sorte, pois à meia-noite, os funcionários do “hotel”, todos de preto e usando máscaras pretas, começaram a bloquear o acesso a determinados andares ou salas, obrigando os espectadores a gradualmente dirigir-se à saída.

Os trajes dos atores são da década de 30; a música, constante, contém ecos da mesma época, mas também de filmes de Hitchcock. Reconheci evocações da trilha sonora de Um Corpo Que Cai. A decoração é a de uma casa da alta burguesia britânica do final do século XIX. Alguns cômodos porém recriam ambientes que não seriam os de uma casa particular. Há uma farmácia, o ateliê de um taxidermista e o de um alfaiate, que vemos trabalhar, quase encostando nele no espaço pequeno, embora ele nos ignore totalmente. Há um quarto de hospital, com várias camas de metal. Há também a recriação da floresta evocada na peça. Como alguns dos ambientes, há cenas que nada têm a ver com Macbeth, criando eventos paralelos. Em alguns momentos, eu tinha a impressão de passar sempre pelos mesmos cômodos ou atores. Cruzei várias vezes, em diferentes corredores, com uma moça de chapéu, carregando uma mala de couro, despertando em mim a indagação de quem era e para onde ia, naquela constante movimentação. De repente, eu descobria um espaço ou um andar novo. Há dois bares. Um deles é o cenário da profecia das bruxas a Macbeth. Só que eram duas bruxas e um feiticeiro, todos vestidos em trajes de gala da década de 30. Macbeth usava um paletó de veludo roxo. A expressão corporal, nessa cena, é particularmente sensual, para ilustrar o quanto as bruxas e o feiticeiro dominam a mente de Macbeth. Em um dos cômodos, fora do eixo principal de circulação, vi um casal de espectadores – reconhecíveis pelas máscaras brancas – em uma cadeira de balanço, ela sentada sobre ele. Minha entrada no quarto gerou desconforto, e ela se levantou o mais rapidamente possível. Às vezes, eu me via sozinho em ambientes escuros e estranhos e pensava, inquieto, em romances de Agatha Christie.

Logo no início do meu percurso, cheguei ao quarto do casal Macbeth e assisti à cena em que Lady Macbeth convence o marido a matar o Rei. O amplo aposento – que inclui uma banheira no meio do ambiente, onde veremos Macbeth tomar banho, nu, frágil, tremendo, para retirar o sangue após a morte do Rei – continha numerosos espectadores, em pé, observando, mascarados, Macbeth sendo seduzido pela mulher. Era um espetáculo de alta carga erótica. Em Sleep No More, o sexo entre o casal Macbeth é figurado como sendo enérgico, quase violento. Macbeth começa rejeitando a mulher, por causa de seu pedido insistente de que ele mate o Rei. Gradualmente, cede à tentação física, joga a mulher contra a parede e a ela se junta. Depois, leva-a para a cama.

Numa segunda vez em que assisti à cena, mais tarde na noite, sentei-me em um banco ao lado do leito matrimonial dos Macbeth, observando de perto a mímica sexual dos intérpretes – ambos estavam vestidos – e, se quisesse, poderia neles ter tocado. Uma das funções dos funcionários de máscara negra é coibir que membros do público tomem a iniciativa de interagir com os atores. Estes, porém, frequentemente se aproximam dos espectadores. Quando participei da cena da loucura, ao longo de um corredor, seguindo Lady Macbeth em sua caminhada alucinada, notei que ela frequentemente parava para cochichar palavras incompreensíveis no ouvido de alguns espectadores. Preferi evitar tanta proximidade com ela. Quando, porém, ela se jogou ao chão, pouco depois pediu com o olhar que eu a ajudasse a se levantar, o que fiz. Uma hora antes, Macbeth, ao voltar ensanguentado para o quarto depois do assassinato do Rei, esbarrara em mim.

A questão é que a presença física do casal era desagradável, pois a produção consegue criar um clima pelo qual sentimos, os espectadores, que estamos dentro da estória. As máscaras brancas fazem de nós fantasmas, que presenciam, ininterruptamente, as mesmas cenas, enquanto elas acontecem e se repetem. O espetáculo faz uma análise sutil sobre a noção de tempo, sobre a ideia de que o que aconteceu no passado continua acontecendo insistentemente. Testemunhamos, em 2017, em Nova York, uma estória ocorrida na Idade Média escocesa. Assim, quando o ator esbarrou em mim e quando dei minha mão à atriz que representava sua mulher para que se levantasse do chão, esses foram momentos gélidos, de pavor; não eram os intérpretes com os quais eu interagia, mas quase que literalmente com Macbeth e com Lady Macbeth, portanto um assassino em série e sua cúmplice e instigadora, que matam para subir ao trono e matam para nele se manter.

Não consegui, por mais que tentasse, ver todas as cenas. Perdi o segundo encontro de Macbeth com as bruxas. Simplesmente, não aconteceu de eu estar na hora certa no ambiente certo para testemunhar a cena. A morte do Rei me deu trabalho, mas pude vê-la, ao seguir Macbeth fora do quarto na segunda vez em que, sem querer, testemunhei a cena da sedução. O ator caminhou a passo veloz por corredores e escadas que eu até então não vira, e foi difícil acompanhá-lo. Nesta produção, Macbeth mata pessoalmente, estrangulando-a, Lady Macduff, que aparece grávida, para simplificar, pois na peça seu filho também é morto. A cena é muito bem levada: há um embate físico, particularmente vocal, entre Macbeth e sua vítima. Vemos que Macbeth já não demonstra hesitação, temor ou pudor na hora de cometer um crime.

O programa, vendido na saída, apresenta entrevista com os dois diretores, Felix Barrett – fundador de Punchdrunk – e Maxine Doyle:

Barrett declara no final da entrevista que “Sleep No More é uma experiência visceral tanto para a mente como para o corpo. Algumas pessoas preferem explorar o espaço de forma metódica, enquanto outras seguem os atores. Algumas pessoas a vêem como teatro, outras como instalação artística”.

A primeira foto desta postagem é da minha máscara. Foi tirada no taxi, depois do espetáculo, a caminho do hotel. O fundo preto é meu sobretudo, dobrado no banco traseiro. Em sua entrevista, Felix Barrett informa que o uso das máscaras pelos espectadores garante que cada experiência será individual e que elas são parte importante “do mundo onírico que tentamos criar”.

Alguns comentários de espectadores, na Internet, fazem referência ao filme De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick. Como nesse filme, em Sleep No More há espectadores mascarados, tensão sexual e a percepção de que há um ambiente criminoso. Pessoalmente, pensei mais no filme Malpertuis, do diretor belga Harry Kümel e baseado em livro de Jean Ray, que meus irmãos e eu vimos inúmeras vezes na infância e na adolescência e que minha irmã e eu adoramos até hoje. O cenário de Sleep No More lembrou-me muito o da casa onde, em Malpertuis, todos os personagens – que são os deuses do Olimpo, caídos – são obrigados a viver como burgueses de Bruges do final do século XIX, aprisionados que foram pelo personagem malévolo de Orson Welles, que os encontrara perdidos em uma ilha.

Sleep No More é uma experiência forte e sei que as pessoas costumam voltar para revê-la. Consegue criar uma atmosfera única e transformar a nós, os espectadores mascarados, em participantes do enredo. Vemos Macbeth se rebelar contra a falta de escrúpulos da mulher, contestar seu pedido, mas gradualmente ceder, pela gratificação de um momento sexual e pela simples predominância da personalidade de Lady Macbeth. Logo após o ato sexual virão o primeiro crime, o trono e em seguida mais crimes, mais sangue… E nós, fantasmas atemporais, condenados a ser testemunhas recorrentes, para a eternidade, daqueles eventos, nada podemos fazer para impedi-los. É uma produção para dar calafrios.

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A vida: modo de usar

Aos 25 anos, eu me apaixonei. Fomos apresentados um ao outro e convivemos durante alguns dias, por razões profissionais. Pouco depois, viajei de férias. Passei várias semanas nos Estados Unidos e na Europa. Sabia que ela também viajava pela Europa, mas não conhecia o seu roteiro. Em Nova York, eu ia aos museus pensando se ela já estaria em Londres. Em Londres, eu ia ao teatro pensando o que ela estaria fazendo em Paris. Em Paris, eu almoçava com amigos me perguntando se ela tinha namorado. Em resumo, os sinais eram inconfundíveis.

Anos depois, descobrimos que havíamos ficado hospedados em Londres no mesmo período, em ruas adjacentes de South Kensington, sem nunca esbarrarmos um no outro. Julgamos ter havido uma conspiração do destino. Nessa ocasião, porém, já conhecíamos o final feliz da história: de volta ao Brasil, nós nos reencontramos em seguida, começamos a namorar, casamo-nos e nesse estado estamos até hoje. A foto acima mostra o lugar onde aconteceu o casamento.

Quando começamos a namorar, fizemos duas descobertas importantes: a de que nascêramos na mesma data e a de que nossas bibliotecas se completavam. A dela continha sobretudo livros de ficção científica – com destaque para os de Philip K. Dick, de quem eu nunca ouvira falar, pois ele era ainda um autor “cult” – poesia de língua inglesa, padre Antonio Vieira e ficção francesa da segunda metade do século XX. Na minha, predominavam livros de História e de psicanálise e literatura clássica francesa.

Como mencionei em minhas postagens sobre o filme O Plano de Maggie, de Rebecca Miller e Papai Noel e a amizade, acredito na capacidade dos livros de exercer papel nos relacionamentos humanos. Namorando, ia incorporando a sua vida à minha e ia assimilando novos interesses intelectuais. Lendo os seus livros, eu a conhecia melhor.

O primeiro volume da sua biblioteca que li talvez tenha sido este:

Nossas estantes cresceram tanto com o tempo, que levei alguns minutos para achá-lo hoje, com o objetivo de fotografá-lo. Georges Perec era então apenas um nome muito vago para mim. A leitura de La Vie mode d’emploi foi uma revelação. Como eu pudera chegar aos 26 anos sem ler esse livro? Vários hábitos meus apareciam ali, escancarados: a mania das listas, que me acometia desde a infância; o fascínio com quebra-cabeças, a que já me referi na postagem O Triunfo da Cor; a vontade de dissecar a realidade, detalhe por detalhe; a análise das relações humanas e suas complexas implicações; a meditação sobre a interação entre a arte e o cotidiano.

Outro hábito meu é o de, ao descobrir um autor, querer ler tudo o que ele escreveu e tudo que foi escrito sobre ele. Perec ocupou meus pensamentos durante um bom tempo. Poderia ter entrado na lista de autores mortos que foram meus melhores amigos, alguns dos quais mencionei em Papai Noel e a amizade. Sua vida trágica deixou-me muitas vezes inquieto, em um sentimento de solidariedade e fraternidade. Neste exato momento, enquanto escrevo, recordo os detalhes da sua existência e sinto profunda tristeza. No entanto, Perec em suas fotos está sempre sorridente, amou e foi amado ao menos duas vezes, tinha numerosos amigos e ganhou prêmios literários importantes. Ele é um exemplo de superação das adversidades, que porém o perseguiram até o fim – morreu de câncer às vésperas de completar 46 anos.

Até 2015, eu não conhecia este livro de Perec:

Esse texto curto, de 40 páginas, de certa forma é uma grande listagem. Durante três dias, em outubro de 1974, Perec sentou-se em Paris em dois Cafés diferentes da place Saint-Sulpice e listou o que passava diante de seus olhos. Os vários ônibus — ele menciona se estavam cheios, vazios ou semi-cheios –— as pessoas e as roupas que usavam e o que carregavam; os carros, especificando seus modelos e suas cores. Perec não tem o propósito de descrever os prédios, sequer a igreja de Saint-Sulpice, uma das mais famosas de Paris. Seu objetivo é “descrever o resto: aquilo que normalmente não notamos, o que não é observado, o que não tem importância: o que acontece quando nada acontece, a não ser o tempo, as pessoas, os carros e as nuvens”. Perec fica sentado nos dois Cafés, ou em um banco na praça, observando, anotando e também registrando o que ele come e o que bebe. Fica fascinado quando vê passar um homem que, como ele — e ninguém mais que ele conheça — segura o cigarro entre os dedos anular e mediano. O texto de forma alguma pretende ser um romance, mas às vezes frases soltas nos fazem imaginar vidas alheias, como esta: “Um homem carregando uns tapetes”; ou: “Um casal se aproxima de seu Autobianchi Abarth estacionado ao longo da calçada. A mulher mordisca uma tartelete”. Que fim terá levado esse casal? Terão ficado casados? Tiveram filhos? Aliás, eram casados ou apenas amigos ou sócios? O que pensavam enquanto iam buscar o carro? Nunca saberemos.

Há registro fotográfico de Perec sentado no Café de la Mairie, um dos dois de onde observava a rua e escrevia sobre o que via em Tentative d’épuisement d’un lieu parisien:

A foto de cima mostra o Café. A de baixo nos mostra um Perec caracteristicamente sorridente, mas parecido com um personagem dostoievskiano. A página é extraída de uma fotobiografia, Georges Perec, Images:

Até 2015, portanto, a praça Saint-Sulpice não representava nada para mim; simplesmente, não fazia parte da minha Paris, embora o Hôtel Récamier, nos últimos anos, tenha virado local de hospedagem da minha irmã na cidade, e ao lado da praça haja uma excelente livraria que eu frequento, La Procure. Passava eu pela praça de vez em quando, quando estava em Paris, mas sem maior interesse. De repente, em 2015, uma sequência de eventos tornou a praça objeto de minhas indagações. Naquele ano, eu estava na cidade, em abril; por coincidência, em dias sucessivos, dois amigos marcaram encontro comigo no Café de la Mairie. Poucas semanas depois de voltar ao Brasil, vi na Livraria Cultura do Leblon um livro de Enrique Vila-Matas publicado em 2009:

O Dietario voluble cobre o período de dezembro de 2005 a abril de 2008 na vida do escritor espanhol. Logo no começo, para janeiro de 2006, há a seguinte frase: “Estoy en la plaza de Saint-Sulpice, sentado en el café desde donde Georges Perec espiaba horas y horas lo que allí podia verse, no lo que ya había sido antes catalogado o inventariado…”. Vila-Matas menciona que Catherine Deneuve, Vargas Llosa e Umberto Eco possuem apartamentos na praça e brinca de Perec, sentado no Café, esperando, “en vano como siempre”, que passe Catherine Deneuve; lê na revista Lire que Vargas Llosa espera há 15 anos que Deneuve passe, “pero ella no aparece nunca”, lamenta-se o escritor peruano. E eis que, nesse momento, de repente, Catherine Deneuve se materializa frente a Vila-Matas, que escreve: “Quedo mudo de la sorpresa y me pregunto si por unos momentos Deneuve no ha sido ‘lo que pasa cuando no pasa nada’”.

Folheando o Dietario voluble na Livraria Cultura, fiquei surpreso com a coincidência, já que acabara de frequentar o mesmo Café — mas não vira Catherine Deneuve. Comprei o livro. Mandei por whatsapp ao mais literato dos dois amigos com quem me sentara no Café de la Mairie essa página de Vila-Matas, embora ele não fale nem português, nem espanhol — é holandês. A providência seguinte foi encomendar o livro de Perec, o único do autor a faltar até então na nossa biblioteca.

Na primeira semana de janeiro de 2017, passando por Lisboa, onde mora minha irmã, li no blog Lunettes Rouges, minha bíblia para temas de arte contemporânea, artigo sobre exposição em uma galeria de arte lisboeta: Un photographe de notre temps (Daniel Blaufuks). O autor do blog, Marc Lenot, mora agora em Lisboa. No artigo, descreve Daniel Blaufuks como “um fotógrafo da memória, da lembrança, da História, do genocídio dos judeus, fotógrafo assombrado pelo passado”. E menciona que Perec havia sido uma fonte de inspiração para Blaufuks, que fotografara a mesa da cozinha de seu apartamento em Lisboa, onde naturalmente nada acontecia, a não ser pratos, comida, flores, que eram colocados sobre a superfície e retirados.

Não era necessário mais do que esse comentário sobre Perec para me fazer ir até o bairro de Alvalade — distante em relação ao Chiado, centro da cidade para mim — visitar a Galeria Vera Cortês. Alvalade foi urbanizado em meados do século XX, não possui o charme da Lisboa pombalina, mas mostrou-me nova faceta da cidade.

Vera Cortês foi extremamente simpática. A galeria é clara e minimalista, como mostra este canto, que serve de copa:

O folheto sobre a exposição de Daniel Blaufuks, intitulada, em homenagem a Perec, “Tentativa de esgotamento”, relembra logo na primeira frase o experimento do escritor na praça Saint-Sulpice em 1974 e a tentativa de resgatar “o que se passa quando não se passa nada, salvo o tempo”. Blaufuks informa: “Entre 2009 e 2016 fotografei uma mesa e a janela na minha cozinha em Lisboa. Primeiro atraído pelo silêncio, depois pela forma como a luz caía nos objectos e em seguida pela sua composição geométrica, fui reparando mais e mais em como tudo se repetia e não se repetia devido às ligeiras e quase invisíveis diferenças do dia-a-dia”. O texto de Blaufuks termina da seguinte maneira:

Tanto Blaufuks quanto Vila-Matas preferiram falar como se Perec tivesse se sentado sempre no mesmo café, embora na verdade tenham sido dois.

Mostro aqui visão panorâmica da exposição e algumas das minhas fotos prediletas:

Como aponta Marc Lenot em seu artigo, há várias referências artísticas nas fotos, a ponto de podermos nos perguntar se, por exemplo, os girassóis realmente apareceram ali por acaso. Penso que provavelmente não. A questão mais relevante, porém, é outra: é a tentativa de Blaufuks de mostrar como um livro, um prato de comida, um talher, uma fruta, uma flor, uma toalha colocados sobre a mesma mesa mudam o ambiente ou ao menos a percepção que temos do ambiente. Qual das duas fotografias que mostram o copo de leite é mais impactante em termos filosóficos ou mais exitosa em termos estéticos? Discuti o assunto com Vera Cortês. Não sei se há resposta certa. As duas mostram um copo de leite sobre a mesma mesa. No entanto, cada uma mostra uma realidade bem diferente.

Vera Cortês me deu de presente livro editado pela sua galeria, que contém vários textos de Blaufuks ou sobre ele ou que nada têm a ver com ele diretamente mas ilustram sua visão de mundo:

Ao sair da galeria, parei em um Café do bairro. Sentei-me na varanda coberta e fiquei observando a rua, vendo cair a luz do fim de tarde invernal, pensando na tristeza embutida em toda existência. Poucos dias antes, em Sevilha, eu sofrera um acidente banal mas no qual machucara-me o suficiente para ter de ir ao hospital duas vezes em três dias. Não narrei esse incidente na postagem sobre meu Ano Novo, Sevilha: Palacio de las Dueñas e Casa de Pilatos, onde preferi me concentrar no poder da Arte e na beleza da vida. No Café em Alvalade, com a mão direita enfaixada –— estado em que passei meus nove dias em Sevilha, Lisboa e Paris, no começo de 2017 — as costas, os tornozelos, os joelhos doloridos, pensei na exposição de Daniel Blaufuks, em Georges Perec e sua existência repleta de tragédias, mas da qual ele procurara fazer uma experiência feliz, pensei na transitoriedade das coisas e das pessoas em nossas vidas. Pensei na II Segunda Guerra Mundial e em como ela afetara as vidas de Perec e de Blaufuks, por meio de seus pais, no caso do primeiro, e seus avós, no caso do segundo. Lembrei que Antonio, meu amigo mais próximo, e que, muitíssimo mais velho do que eu, já não está aqui, nascera na Inglaterra durante a II Guerra Mundial. Fiquei me perguntando onde fora parar a máscara anti-gás que ele, quando era bebê, usava durante os bombardeios alemães, e que uma vez me mostrara. Lamentei não poder ligar e narrar-lhe a exposição de Blaufuks que ele, como fotógrafo amador e filósofo nas horas vagas, teria adorado.

Como eu estava em Lisboa, o café e o doce eram ambos deliciosos e começaram a agir sobre mim. Pensei na sorte que era estar ali, de não ter me machucado mais, no quanto minha irmã cuidara de mim em Sevilha. Lembrei que eu tinha de voltar para casa, pois ia jantar fora com um casal de amigos, em meu restaurante predileto na cidade.

Concluí sentindo a sorte que fora apaixonar-me aos 25 anos logo por ela, e que a vida, que nos parece às vezes tão arbitrária, pode também demonstrar enorme coerência: o Amor me fizera gostar de Perec, e isso me levara, depois de anos e de várias coincidências — duas idas seguidas ao Café de la Mairie, por iniciativa de amigos diferentes; a descoberta do livro de Enrique Vila-Matas na Livraria Cultura; a leitura do blog Lunettes Rouges — à obra de Daniel Blaufuks e àquele Café em Alvalade.

Levantei-me feliz, sentindo-me tranquilo e seguro, manquei até o balcão para pagar a conta, peguei um taxi e voltei para o Chiado.

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Toni Erdmann – Maren Ade

Toni Erdmann, concorrente pela Alemanha ao Oscar de melhor filme estrangeiro, trata de temas seríssimos, mas de forma engraçada e com senso de humor iconoclasta. É provavelmente o longa-metragem mais original que veremos nas telas este ano.

Dependendo da personalidade do espectador, este filme pode ser examinado de duas maneiras diferentes. Alguns o tomarão como a estória de um pai embaraçosamente excêntrico, que atrapalha a vida profissional da filha, mulher focada, consultora empresarial, que tenta sobreviver em um ambiente machista, competitivo e cruel. Outros o verão como a estória de uma filha fria, ambiciosa, que não tem tempo para sua família carinhosa, inclusive o pai encantado com ela.

As duas visões não são necessariamente antagônicas, pois o filme, embora não seja, como A Morte de Luís XIV, exemplo típico do que é classificado como cinema de arte europeu, é suficientemente ambíguo para permitir várias interpretações, como tantas vezes acontece na vida real. Toni Erdmann dura 2 horas e 40 minutos, mas em momento algum nos entedia. Ficamos atentos ao que acontece na tela e não sentimos o tempo passar.

Winfried Conradi – interpretado pelo ator austríaco Peter Simonischek – é professor primário em uma pequena cidade alemã. É dono de uma imaginação e um senso de humor que apenas ele acha engraçados, criando situações que deixam perplexas as demais personagens mas fazem os espectadores rirem de bom grado. Sua filha, Ines – interpretada por Sandra Hüller – está prestando consultoria em Bucareste por um ano e sonha em trabalhar em Xangai. Leva uma vida duríssima, solitária, enfrentando todo tipo de constrangimento machista de seus colegas, clientes e superiores hierárquicos. O líder empresarial alemão cliente da firma de consultoria para a qual trabalha, que ela deseja agradar pela competência profissional, coloca-a para acompanhar a mulher russa às compras.

A personagem russa, embora secundária, é aliás bem delineada. Uma das características deste filme fascinante é a forma hábil como a diretora, Maren Ade – também roteirista – revela a psicologia mesmo dos personagens menos importantes. Declara a russa, mulher do plutocrata alemão: “Nós moramos em Frankfurt. Gosto de Frankfurt, pois possui uma classe média sólida. As classes médias são tão relaxantes…”.

De forma sutil, em várias cenas, somos levados a perceber que o gênero de Ines é uma questão sempre presente na sua vida profissional, apesar do talento. A magnífica interpretação de Sabine Hüller torna palpável a angústia de sua personagem diante dessa situação.

Os pais de Ines são divorciados e a mãe casou-se novamente. Mora com o segundo marido em uma casa onde todas as paredes são cobertas por estantes de livros. Esse cenário livresco serve para ilustrar que a mãe e o padrasto de Ines levam um vida intelectualmente mais refinada do que Winfried. Vendo os livros nas estantes, fiquei me perguntando se seriam todos em alemão ou se haveria alguns em outras línguas, e de que temas tratariam. A câmera focaliza apenas um volume, um estudo sobre Bach.

O enredo ganha ritmo acelerado quando Winfried decide visitar a filha em Bucareste. Em uma das cenas cruciais do filme, pergunta a ela se é feliz. Ines fica surpresa e questiona o próprio conceito de felicidade, que considera super-valorizado. O pai pergunta em seguida se ela tem tempo de viver, e ela acha a ideia ingênua; responde com outra pergunta, de forma irônica: “Você quer saber se vou ao cinema, coisas assim?”. A partir daí, Winfried decide, sem pedir licença a Ines, dar-lhe algumas lições de vida.

Outra cena importante é a de sexo, que foge do padrão usual. É um dos poucos momentos onde Ines consegue, ainda que apenas de forma relativa, mostrar poder e superioridade, no caso sobre seu parceiro.

Em uma terceira cena, quando Winfried está quase desistindo do plano de fazer a filha enxergar o que está errado em sua vida, obriga-a a cantar, em uma festa de Páscoa em casa de desconhecidos, The Greatest Love of All, de Whitney Houston. É um momento surpreendente do filme. É como se estivéssemos ouvindo a célebre canção pela primeira vez, incorporando-a, entendendo sua mensagem – de que a capacidade de amar, para cada ser humano, começa pela aceitação de si próprio. A iniciativa de Winfried dá certo, embora ele não perceba isso imediatamente pois Ines, ao terminar de cantar, foge da festa, ainda relutante em aceitar a verdade explicitada pela canção.

O filme é uma indagação sobre o que significa ser um adulto e qual a melhor forma de ser adulto. Como sabemos, a resposta não é fácil, pois não há um molde único, acessível a todos. Pessoalmente, considerei a anfitriã romena da festa onde Ines canta como o personagem mais sereno, talvez mais feliz. Em compensação, na festa de aniversário de Ines – um dos momentos mais hilariantes do filme mas também mais densos, pois é quando percebemos o começo de uma evolução psicológica na personagem – vemos que uma de suas duas únicas amigas está disposta a ajudá-la a escolher uma roupa para vestir mas não a indagá-la sobre o que está acontecendo em sua vida interior. E algo importante está claramente acontecendo. Sentimos pena não de Ines, mas da amiga, tão simpática e tão árida.

Este não é um filme hollywoodiano; não há, no final, uma epifania, a provocar nos personagens e nos espectadores uma catarse, com música grandiloquente ao fundo. A epifania aconteceu bem antes, enquanto Ines cantava Whitney Houston.

Na saída do cinema, membros do público ficaram discutindo como deveriam interpretar a última cena. Achei a mensagem bastante evidente, mas não quero estragar o prazer de potenciais espectadores. Direi ao leitor apenas que Winfried e Ines passam a aceitar mais um ao outro e que este é um belíssimo filme sobre o amor entre um pai e uma filha.

Toni Erdmann – Ficha técnica

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A Morte de Luís XIV

Este é ele, Luís XIV. Aquele a quem um de seus biógrafos, Philippe Erlanger, classificou como le pharaon de Versailles, pelo egoísmo, a vaidade, o poder absoluto e a mística quase divina que o cercava.

O seu retrato por Hyacinthe Rigaud, um dos mais famosos jamais pintados de qualquer monarca, pode ser visto no Louvre, onde já o fotografei, sempre sem grande êxito, várias vezes ao longo dos anos. A data é 1701, o Rei está com 63 anos, quase já não tem dentes e o ocaso de seu reino está começando, por causa da Guerra de Sucessão da Espanha, iniciada pela ascensão ao trono espanhol de seu neto, Felipe V, o que a Inglaterra e a Áustria não podiam aceitar. A guerra durará até 1713 e arruinará a França. Entrementes, morrerão o filho de Luís XIV, o Grande Delfim, em 1711, e seu herdeiro seguinte, o neto, o duque de Borgonha, em 1712, junto com a mulher, Maria Adelaide de Sabóia, que o rei idolatrava. Em seguida, morrerá o filho mais velho dos duques de Borgonha, aos 5 anos de idade. Em 1714, morrerá outro neto do rei, o duque de Berry. Em 1715, com o desaparecimento de Luís XIV, herdará o trono, aos 5 anos, outro bisneto, filho caçula dos duques de Borgonha, a quem conhecemos como Luís XV.

Nada disso podia ser previsto em 1701. Apesar de problemas de saúde e da falta de dentes, Luís XIV nos é apresentado no retrato como aquilo que então ainda era: o soberano mais poderoso, famoso, celebrado e imitado da Europa. Ele possui um filho adulto, três netos, um dos quais acaba de assumir o trono da Espanha, e a sucessão parece assegurada. O rei pode olhar com firmeza em direção ao futuro.

O quadro de Hyacinthe Rigaud era uma encomenda do novo rei da Espanha, que queria ter em Madri um retrato de seu avô. O que Rigaud retratou não é só a imagem de Luís XIV, mas a ilustração ideal de como um rei devia ser visto pelos súditos, do que significava uma monarquia absolutista, de que o reinado de Luís XIV era já em sua época, e continuaria a ser para a posteridade, o maior exemplo.

O próprio Luís XIV gostou tanto do retrato que o guardou para si; o ateliê de Rigaud providenciou várias cópias. Esse passou a ser, por várias décadas, o modelo por excelência da emanação do poder.

Quanto a Felipe V, é hoje mais conhecido como o rei depressivo e neurastênico que fazia o castrato Farinelli cantar para ele, toda noite, as mesmas quatro ou cinco árias — há divergências nas fontes quanto ao número — para poder enfrentar o dia seguinte.

Meu interesse por Luís XIV começou na infância. Quando visitei Versalhes pela primeira vez, aos 8 anos de idade, foi por insistentes pedidos meus. Tive de prometer tirar notas elevadas na escola para receber a viagem como prêmio. Cumpri minha parte e fui a Versalhes. Morávamos na Bélgica na época, então não foi tão difícil ou oneroso eu receber minha recompensa. Nas estantes de casa, há duas prateleiras de livros sobre Luís XIV, o que não é tanto, já que esse rei é certamente, junto com Napoleão e De Gaulle, e talvez Charlemagne, o governante que mais marcou o imaginário francês. A bibliografia sobre Luís XIV é infindável. Não consigo imaginar um aspecto de sua vida ou de seu reinado que já não tenha sido explorado por livros acadêmicos, biografias populares ou filmes.

A corte de Luís XIV era considerada pelos contemporâneos como algo tão privilegiado, tão magnífico, viver nela era uma experiência sentida como algo tão extraordinário, que vários de seus cortesãos deixaram livros de memórias. Tudo o que acontecia em Versalhes era, de forma natural, visto como excepcional e merecedor de registro. Voltaire, em Le Siècle de Louis XIV, publicado em 1751 e que apresenta o rei como “um grande homem”, menciona esse fato, ao escrever: “Luís XIV colocou em sua corte, como em seu reinado, tanto brilho e tanta magnificência, que os mínimos detalhes de sua vida parecem interessar à posteridade, como já eram objeto da curiosidade de todas as cortes europeias e de todos os contemporâneos”.

A fonte principal sobre a corte de Luís XIV são as Memórias do duque de Saint-Simon, exímio escritor, a quem já aludi em O julgamento de Julien Sorel, pois eu o leio desde a adolescência. As Memórias mereceram já duas edições na Bibliothèque de la Pléiade, a segunda em oito volumes, com vasto aparato crítico. Tenho completa a segunda edição, e alguns volumes da primeira. Inserido no panteão dos grandes escritores franceses, Saint-Simon também é objeto de uma bibliografia importante, da qual alguns exemplos encontram-se nas minhas prateleiras:

O que teria pensado Luís XIV, se tivesse sabido que, um dia, sua personalidade, seus hábitos, seu cotidiano seriam conhecidos sobretudo pela visão — não imparcial — deles transmitida por Saint-Simon, com quem o rei antipatizava? O raivoso duque era visto por Luís XIV como um criador de caso, de mente independente, não suficientemente submisso. Em uma das poucas ocasiões em que o soberano concedeu a Saint-Simon uma audiência particular, em janeiro de 1710, ele lhe disse a seguinte frase, explicando a sua frieza com o duque: “Mais aussi, monsieur, c’est que vous parlez et que vous blâmez” (“mas também, é que você fala demais e você condena”). Se, em ambientes áulicos, emitir opinião própria e parecer crítico jamais seria uma boa prática, na corte de Luís XIV — monarca que mantinha uma unidade responsável por abrir a correspondência de seus súditos, inclusive e sobretudo de seus parentes próximos — isso era verdadeiramente um crime.

Na coleção dirigida por Pierre Nora, Les Lieux de Mémoire, a qual formaliza o que, ao longo da História, “fez” a França ser o que é, Versalhes mereceu três artigos e a corte, um, particularmente arguto, escrito pelo historiador Jacques Revel. Afirma Revel: “A corte de referência é a do Rei-Sol […] Ela constitui um modelo e é colocada como exemplo absoluto […] Saint-Simon é, sem dúvida alguma, o autor que mais contribuiu para erigir a corte de Luís XIV em ideal-tipo, ainda que ao custo de algumas nítidas deformações […] Mas ele não é um caso isolado”.

Saint-Simon inspirou Proust e também Norbert Elias na redação de seu livro A Sociedade de Corte. Foi uma das fontes principais utilizadas por Albert Serra em seu filme sobre Luís XIV. As palavras ditas no filme pelo rei ao futuro Luís XV, seu bisneto, foram extraídas verbatim das memórias do duque.

O filme, porém, não pretende ser a reconstituição fiel dos últimos dias de Luís XIV. Albert Serra nos oferece, com A Morte de Luís XIV, uma visão particular sobre o que é o poder e o seu fim. A única cena de exterior é logo no começo e dura poucos segundos. Luís XIV admira seus jardins, em uma cadeira de rodas, cercado por dois ou três cortesãos. Todo o resto do filme é claustrofóbico. Vemos o rei gradualmente definhar e morrer, em seu quarto. A seu lado nas sucessivas cenas aparecem apenas sua esposa morganática, Madame de Maintenon, seu confessor, o Père Le Tellier, e vários médicos, entre os quais o principal, Fagon. Ocasionalmente, aparecem outros personagens, como o futuro Luís XV, o Cardeal de Rohan — que, na vida real, talvez tenha sido filho ilegítimo de Luís XIV, ou ao menos isso insinua Saint-Simon — e alguns membros da corte, alguns dos quais fictícios. Realidade e ficção são misturadas no filme.

A Morte de Luís XIV não foi filmado em Versalhes mas no castelo de Hautefort, na Dordogne. O quarto de Hautefort que temos de imaginar como sendo o do rei em Versalhes estava desocupado há décadas, por causa de um incêndio. A equipe de Albert Serra fez um belo trabalho, reconstituindo o aposento, que está como seria o de um nobre francês da era de Luís XIV. Ao mesmo tempo, não é a reprodução exata do luxo e da grandiosidade do quarto do rei em Versalhes. Não há tanto tempo, tirei esta foto de um canto do quarto:

Passada a rápida cena inicial, nos jardins, Albert Serra não nos deixa mais sair do quarto. Em alguns momentos, ouvimos levemente, vindo do exterior, o canto de pássaros. Inevitavelmente, sentimos inveja deles, alheios que são às misérias, às ambições, às frustrações da vida humana. Uma hora, vemos pela janela, inacessível, o que seria o parque de Versalhes. Isso nos dá a dimensão da prisão a que doravante está condenado aquele soberano tão poderoso: tanta beleza lá fora, e a doença dentro. Os créditos agradecem aos “Parques de Sintra”. Terão as duas cenas de exterior sido lá filmadas?

Em janeiro de 2017, estive em Sintra, para revisitar o Palácio Nacional, castelo medieval e renascentista dos reis de Portugal. Nunca fui a Sintra sem me comover com o quarto do rei deposto Afonso VI, que foi contemporâneo de Luís XIV, pois viveu de 1643 a 1683. Afonso VI, acusado pelo irmão, o futuro Pedro II, de ser incapaz de reinar, passou os nove últimos anos de vida trancado em seu quarto em Sintra, de onde saía apenas para ir assistir à missa na capela. Perdeu para o irmão não só o poder, mas também a mulher, Maria Francisca de Sabóia, prima próxima de Luís XIV.

Este é o quarto-prisão de Afonso VI em Sintra:

É fácil imaginar Afonso VI, notório irrequieto, andando sem parar, sem rumo e sem objetivo, nesse aposento, durante nove anos. Triste destino. O quarto é bem diferente, pela simplicidade, do de Luís XIV. Ao tirar a foto, reparei na luz caindo sobre a cama e o chão.

Albert Serra utiliza com grande parcimônia, no filme, a luz do dia. As cenas, em sua maioria, transcorrem de noite, à luz de velas, o que aumenta a sensação de aprisionamento e claustrofobia. Em alguns momentos, porém, o dia entra, a luz ilumina parte de um móvel, parte de um personagem. Isso nos traz alívio.

Em uma das primeiras cenas no quarto, Luís XIV recebe a visita de dois de seus cachorros. Seu rosto se ilumina. Somos informados de que o médico, Fagon — tratado no filme como um incompetente e que possivelmente o era na vida real — raramente deixa que eles entrem no quarto do rei doente, por razões presumivelmente de higiene. Pela porta aberta, vemos no aposento seguinte alguns cortesãos, que acabam de cumprimentar o rei e de aplaudi-lo, porque conseguiu comer alguma coisa no jantar, em público, como era de praxe no cerimonial de Versalhes. A amizade entre o soberano e os dois animais é explicitada. Madame de Maintenon declara que eles, de fato, reconhecem e adoram o seu amo (“leur maître“). O momento é sutil, porque no Ancien Régime, e na França particularmente, os soberanos se consideravam os amos de seus súditos. A esposa morganática do rei está falando apenas dos cachorros ou dando a ele a certeza de que sua doença não afeta o respeito — e como, acabamos de ver, os aplausos — que lhe dão os cortesãos?

Na cena seguinte, vemos Luís XIV de perfil, com uma peruca acinzentada. Embora o rei nos seja apresentado, recostado na cama, com o perfil esquerdo, a imagem é claramente inspirada neste famoso retrato em cera, de perfil direito, feito pelo artista Antoine Benoist em, aproximadamente, 1705:

E de repente, o rei se vira um pouco para o espectador, em semi-perfil, sem porém estabelecer contato visual. Seu olhar está meditativo e fiquei pensando o que estaria relembrando, na visão de Albert Serra. A infância e a adolescência difíceis, quando, rei desde os cinco anos de idade, tivera de enfrentar a Fronde, séria ameaça à sua posição como monarca absoluto? A sua mãe, Ana d´Áustria, e o cardeal Mazarino, graças aos quais essa posição havia sido preservada? As mortes recentes na sua família? Alguma melancólica reflexão sobre a vacuidade do poder, quando a morte parece próxima? Pouco antes, o diretor nos mostrara o rei e Fagon conversando sobre duas mulheres da corte, que não existiram na vida real. Luís XIV, notório admirador do corpo feminino, quer saber como ambas são, quando nuas. O meio sorriso de prazer do rei quando Fagon faz comparações entre as duas, por si só, merece a entrada de cinema. Homem de muitas amantes no passado, resta ao monarca, aos 77 anos, apenas o deleite de ouvir seu médico comparar a nudez de duas beldades da corte.

Há também uma cena em que Luís XIV acorda de noite, com sede. Clama por água. Quando finalmente alguém aparece, é um incompetente apalermado, que erra tudo, não o valet de chambre habitual. Lembramos de Ricardo III gritando por um cavalo, para não ser morto no campo de batalha, e disposto a ceder a coroa em troca.

Para representar Luís XIV, Albert Serra escolheu um dos atores paradigmáticos da Nouvelle Vague, Jean-Pierre Léaud. Ator-fetiche de François Truffaut, para quem começou a trabalhar na adolescência, como o personagem Antoine Doinel, alter ego do diretor em vários de seus filmes, Jean-Pierre Léaud foi também requisitado por Godard. O fascínio do filme não é tanto ver a imagem passada por Albert Serra da morte de Luís XIV, mas ver Jean-Pierre Léaud, envelhecido, representar o rei. Luís XIV tinha 77 anos ao morrer, em 1715. Léaud tinha 71 anos durante as filmagens, no final de 2015.

Na foto abaixo, Léaud et seu mentor, François Truffaut, aparecem em Cannes, em 1959, para apresentar no Festival o filme Les Quatre Cents Coups, primeiro dos cinco da série em que o personagem Antoine Doinel aparece. Léaud tem 15 anos.

Abaixo, Léaud adulto, aos 29 anos, no filme La Maman et la Putain, de Jean Eustache, de 1973, onde faltam apenas um cigarro e um cinzeiro para que esta seja uma perfeita ilustração da época:

E agora, em maio de 2016, Serra e Léaud em Cannes, para a projeção de A Morte de Luís XIV no Festival:

De 1959 a 2016, 57 anos se passaram, Léaud está com um diretor diferente de Truffaut, que morreu em 1984, e vai receber a Palme d’or d’honneur no Festival, pelo conjunto do seu trabalho.

Em A Morte de Luís XIV, vemos Léaud, cena após cena, dizer muito com o mínimo de expressão. Trata-se de um ator excepcional. O momento mais impactante do filme é provavelmente uma longa cena em que Luís XIV, deitado, comendo um biscoito, nos olha diretamente. Não há como fugir, o olhar dele está cravado em nós. A cena dura vários minutos. Jean-Pierre Léaud não diz nada, praticamente não mexe o rosto. Apenas, leva o biscoito à boca, morde, mastiga, e segue nos olhando. A própria impassibilidade do rosto é altamente perturbadora. Sabe-se que Luís XIV possuía em alto grau o poder de não manifestar emoções em público, o que era uma forma de manifestar sua preponderância sobre os outros. Isso costumava deixar inquietas as pessoas ao seu redor, mesmo seus filhos, o legítimo e os ilegítimos. Fica a critério de cada um o que está sendo dito por aquele olhar de Léaud, na pele do rei. Vi sobretudo a mensagem irônica de que eu não preciso me preocupar, minha hora chegará, eu também morrerei, pois a vida é assim. Supus também no rei uma calma surpresa de que exista um mundo, o contemporâneo, onde as pessoas não mais se extasiam ao vê-lo andar, ao vê-lo jantar, ao vê-lo governar, mas estejam ali, como espectadores, para vê-lo como um personagem doravante inofensivo. Um mundo onde suas ações e decisões já não determinam os destinos humanos.

O filme foi, de forma geral, elogiado pelos críticos, embora alguns tenham lastimado que Albert Serra não tenha feito uma reflexão sobre o que representava a morte no século XVII. De fato, lembrei, durante a projeção, de Amour, de Michael Haneke — cuja estrela, Emmanuelle Riva, falecera poucos dias antes — pois a ideia é a mesma nos dois filmes: de que todos morreremos sofrendo, de forma triste, a não ser que tenhamos um acidente ou um ataque cardio-vascular repentino e fatal.

A Morte de Luís XIV é talvez um belo exemplo do cinema de arte europeu. Muitos ficarão entediados. O romancista francês Éric Neuhoff, que adora os filmes de Truffaut, diretor sobre o qual escreveu um livro, mas detestou o de Albert Serra, opinou, sarcasticamente: “Se quisermos ser gentis, podemos encará-lo como um documentário sobre o envelhecimento de Jean-Pierre Léaud”.

Assisti ao filme com duas pessoas inteligentes e instruídas, dois embaixadores aposentados: minha mãe, Thereza Quintella, e Ivan Cannabrava. Ele, ao final, exclamou: “Aryzinho, que filme insuportável!”. Ela comentou: “Precisava duas horas para nos dizer que a morte é solitária?”. Pessoalmente, gostei muitíssimo. Em A Tomada de Poder por Luís XIV, de Roberto Rossellini, de 1966, com roteiro de Philippe Erlanger, vemos o rei de 23 anos decidindo doravante governar, com a morte de Mazarino, em 1661, sem primeiro-ministro. Cinquenta anos depois, Albert Serra nos mostra como terminou a vida daquele monarca absoluto iniciante retratado por Rossellini. O rei, outrora jovem, atraente e determinado, é agora exposto na cama, moribundo, vulnerável. No primeiro filme, vimos a agonia de Mazarino, que abriu caminho para o governo pessoal de Luís XIV. No segundo, é a vez da agonia do rei.

Poucas horas depois de sair do cinema, fui a uma festa grande de família. O que vira na tela não me saía da cabeça e, talvez, eu não tenha conseguido ser tão presente na festa quanto gostaria. Conseguia pensar apenas na efemeridade de tudo, mesmo dos reis mais poderosos.

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A Casa de Pilatos

Sevilha se reconhece por seus bairros antigos bem preservados, suas cores, suas laranjeiras carregadas de frutas mesmo no inverno, suas ruas pitorescas, pelo céu azul e pela luz peculiar. Some-se a isso o clima ameno no outono e no inverno, os excelentes e inúmeros restaurantes e a boa educação da população local e tem-se a explicação de por que a capital da Andaluzia é destino apreciado pelos turistas. Lá passei a virada do ano.

Quando a conheci pela primeira vez em 2007, Sevilha já possuía fortes conotações culturais para mim. Desde sempre, era o local que eu associava a Carmen, a Velázquez -que nasceu na cidade – à figura de Figaro (que já mencionei em Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro) e à estória de Don Juan, que inspirou Molière e Mozart. Até hoje, não posso passar ao longo do muro da antiga Real Fábrica de Tabacos, atualmente sede da Universidade, e frente à sua entrada monumental sem pensar que é lá onde trabalha a fictícia Carmen e cantarolar alguma ária da ópera de Bizet:

A dama de ficção mais querida para os sevilhanos é porém a figura de bronze do século XVI que adorna o topo do campanário (e ex-minarete) da Catedral, representando a Fé Vitoriosa. Originalmente conhecida como Giralda, porque ela gira de acordo ao vento, a escultura passou a se chamar Giraldillo quando o nome original, por extensão, foi atribuído ao campanário. Aparentemente, há quem use os dois termos, de maneira indiferente, para se referir a ela.

Para um fotógrafo amador, conseguir uma boa imagem da Giralda e do Giraldillo é um desafio, por causa da altura do campanário, de quase 100 metros. Tirei várias fotos; acho que esta, onde coloquei um filtro para tornar os detalhes mais nítidos, mostra melhor a imponência da torre, embora a figura de bronze pareça distante:

Felizmente, frente a uma das portas da Catedral há uma réplica também em bronze da escultura – que já esteve no topo da torre de 1999 a 2005, enquanto o original era restaurado – e assim pode-se apreciar de perto a beleza da figura renascentista:

Cervantes, que morou em Sevilha, menciona a escultura no Don Quijote, como lembra placa em uma fachada na praça em torno à Catedral, mais precisamente no trecho conhecido como Plaza del Triunfo:

Cervantes menciona Sevilha frequentemente em sua obra. Caminhando pela cidade, vi duas outras placas, ambas de azulejos, comemorando o escritor.

Na famosa Calle Sierpes, tradicional rua de comércio, vi esta:

A Cárcel Real é onde Cervantes esteve preso por três meses, em 1597.

Em 1999, em entrevista publicada pela revista Sibila, João Cabral de Melo Neto, que morou em Sevilha mais de um vez e dedicou a ela os poemas recolhidos no livro Sevilha Andando, perguntado sobre que imagem lhe vinha à cabeça quando pensava na cidade, respondeu: “Acho que é a calle Sierpes, a rua principal. Chama-se Sierpes por isso, porque ela não é reta”.

Haverá forma mais bonita de celebrar uma cidade do que o famoso poema de João Cabral Sevilhizar o mundo ?

Como é impossível, por enquanto,
civilizar toda a terra,
o que não veremos, verão,
de certo, nossas tetranetas,

infundir na terra esse alerta,
fazê-la uma enorme Sevilha,
que é a contra-pelo, onde uma viva
guerrilha do ser, pode a guerra.

Voltemos a Cervantes. Em um muro, ao lado de portão de acesso ao recinto da Catedral, há esta placa:

A referência às Novelas Ejemplares me traz boas lembranças, pois tenho particular afeição por esse livro. Vejam a placa em mais detalhe:

Intrigado pela confecção harmoniosa das placas de azulejos referentes à obra de Cervantes, fiz pesquisa na Internet, onde descobri texto interessante do escritor José Carlos Canalda, no qual explica que, em 1916, para comemorar o tricentenário da morte de Cervantes – e o ano de 1616 é também, quero lembrar, pois é uma coincidência marcante, aquele em que morreu Shakespeare – as autoridades sevilhanas encomendaram vinte placas de azulejos em que seriam lembradas as menções feitas pelo escritor à cidade.

Falemos, porém, não mais de uma heroína de ficção, como Carmen ou a Giralda ou Giraldillo, mas de uma mulher de carne e osso.

No final do século XV, vivia en Sevilha uma dama nobre de nome Catalina de Ribera, que faleceu em 1505, com cerca de 55 anos de idade. Catalina casou-se com o viúvo de sua irmã, Pedro Enríquez de Quiñones. Os dois iniciaram a construção da Casa de Pilatos e, em 1483, adquiriram outro imóvel em Sevilha, o Palacio de las Dueñas. E é assim que o casal, que deve ter sido uma potência imobiliária na Sevilha da virada dos séculos XV e XVI, possuiu as primeiras versões das duas residências que, hoje, modificadas e ampliadas, são consideradas os mais importantes bens imóveis de Sevilha, após o Alcázar, residência real.

Catalina de Ribera é amplamente homenageada na Sevilha contemporânea. Na continuação dos Jardines de Murillo estão os Jardines de Catalina de Ribera, onde está, ao longo da muralha do Alcázar, o Paseo de Catalina de Ribera, no qual existe uma fonte do começo do século XX celebrando-a. Abaixo, mostro a fonte e sua inscrição, em sucessivos graus de detalhes:

Tirar essa foto de lado não foi uma boa ideia, obviamente. O detalhe abaixo, tirado de frente, ficou melhor:

E finalmente, a inscrição, que faz referência ao fato de Catalina ter sido a “egregia fundadora” do Hospital de las Cinco Llagas:

Pelas vicissitudes das sucessões, os dois palácios do casal Pedro e Catalina, embora estejam ambos ainda nas mãos de seus descendentes, pertencem a proprietários diferentes. Os Duques de Alba são os donos do Palacio de las Dueñas; os Duques de Medinaceli são os donos da Casa de Pilatos.

Em uma visita anterior a Sevilha, há muitos anos, eu visitara a Casa de Pilatos. Em 2016, pela primeira vez, o Palacio de las Dueñas foi aberto à visitação, em função da morte, em 2014, de Cayetana, 18ª Duquesa de Alba, célebre por seu espírito independente e anti-conformista, que lhe rendeu, entre os espanhóis, enorme popularidade, rara talvez em alguém nesse nível de riqueza – há avaliações de que deixou, ao morrer, fortuna de cerca de 2,8 bilhões de euros. A imagem da Duquesa de Alba está associada à casa em Sevilha, aparentemente sua preferida. Os jornais com frequência declaravam que ela detinha 46 títulos de nobreza e que essa cifra seria um recorde. A 18ª Duquesa de Medinaceli, porém, falecida em 2013, um ano antes de Cayetana (e não deixa de ser curioso que os numerais das duas fossem idênticos) parece ter detido 51 títulos. Quando a mesma pessoa possui 6, 7, 8 ou 9 Ducados, como era o caso das duas, aparentemente a precisão fica mais difícil.

Tanta ostentação de nobreza e fortuna, nas famílias dos Duques de Alba e de Medinaceli, me faz pensar em duas coisas, relacionadas. Primeiro, penso no poema de Sophia de Mello Breyer Andresen, Retrato de uma princesa desconhecida:

Em segundo lugar, lembro que o Duque de Alba mais destacado foi o terceiro, o celebérrimo Governador dos Países Baixos – região então possessão dos Habsburgos espanhóis – que, sob o reino de Felipe II, reprimiu de forma cruel e sanguinária a revolta contra o domínio da Espanha, o que não impediu o Norte da província, os atuais Países Baixos, de se tornarem independentes. O Sul católico, a atual Bélgica, permaneceu sob domínio dos Habsburgos, primeiro do ramo espanhol e, depois, com a extinção desse, do ramo austríaco, até a Revolução francesa. O mesmo Duque de Alba se destacou também por ter conquistado Portugal para Felipe II e ter sido nomeado primeiro Vice-Rei da nova possessão da monarquia habsburguesa. Por mais condenável que seja o Duque de Alba, responsável por milhares de execuções nos Países Baixos – de fato, “um imenso desperdiçar de gente”- na Espanha ele parece ainda ser visto como herói. Nenhum Duque de Medinaceli chegou perto de sua fama.

No final de dezembro, visitei as duas propriedades, o Palacio de las Dueñas e a Casa de Pilatos, uma logo após a outra.

Vejamos primeiro o Palacio de las Dueñas. Este é o portão de entrada, com o brasão usado pela família no século XVIII:

O que se vê do portão, em direção à rua, é o seguinte:

A placa de azulejos no muro da direita foi colocada em homenagem ao poeta Antonio Machado, nascido na propriedade em 1875, pois seu pai era advogado ou administrador dos Duques de Alba, que alugavam casas no recinto de seu palácio, como os Duques de Guermantes alugavam à família do Narrador um apartamento em seu hôtel particulier.

Ver essa homenagem a Machado foi comovente para mim porque, na adolescência, em Montevidéu, minha professora de espanhol na escola era admiradora de sua poesia e as aulas eram passadas dissecando obras suas. Vejam em detalhe a placa, que alude a poemas de Machado:

A paródia da bandeira e do hino britânicos pintada em uma porta de garagem pode ser vista mais nitidamente na foto abaixo:

Uma homenagem, portanto, frente ao seu palácio, à popularidade de Cayetana, descendente do Rei da Grã-Bretanha James II.

Entremos no recinto do Palacio de las Dueñas. Chama a atenção a profusão de pátios, o mais célebre dos quais talvez seja o Patio de los limoneros, ilustrado nas duas fotos abaixo:

Segue-se a ele o pátio principal, com suas arcadas:

Na foto abaixo, a placa no muro, à esquerda, presta mais uma homenagem a Antonio Machado.

Reparem abaixo nos azulejos e na ornamentação dos muros e do arco da porta, no pátio principal, que dá acesso ao chamado Salón de la Gitana:

E aqui, em mais detalhe:

A decoração do Salón de la Gitana, como em todas as salas do Palácio, é pesada, sombria e carregada de objetos. Deve-se supor que era assim que gostava de viver Cayetana:

A Capela possui quadros de boa qualidade, como o retábulo – bom, embora não inovador – de Santa Catarina entre Santos, de Neri di Bicci, que viveu no século XV:

A biblioteca, mostrada em duas fotos abaixo, revela atmosfera do final do século XIX, embora talvez faltem livros. É importante lembrar, contudo, que o Palacio de las Dueñas é apenas uma das casas dos Duques de Alba e que a maioria de seus tesouros está no palácio madrilenho:

Por fim, chega-se ao Patio del Aceite:

Terminada a visita ao Palacio de las Dueñas, fui rever a Casa de Pilatos.

A entrada principal da residência sevilhana dos Duques de Medinaceli, típica do Renascimento italiano, é mais elaborada em termos artísticos mas possui soberba nobiliárquica mais sutil do que a de seus primos distantes, os Duques de Alba:

O interior, porém, conta outra estória. Antes de mais nada, é preciso saber que não é permitido fotografar o interior do segundo andar da Casa de Pilatos, que possui quadros interessantes, particularmente de Luca Giordano, um favorito meu. O térreo apresenta-se assim, no pátio interno:

Os bustos nas paredes são de Imperadores romanos e de personagens ilustres – Cícero, Marco Antonio, Aníbal – da Antiguidade. A exceção é o busto de Carlos V, Imperador do Sacro Império Romano-Germânico e Rei de Espanha e de muitas outras terras. Fica claríssima a intenção de afirmar ser Carlos V o sucessor de Roma, na sua universalidade.

Como se vê, a Casa de Pilatos é mais rica do que o Palacio de las Dueñas, em termos de estuques e variedade nos azulejos. A casa deve muito, na sua aparência atual, ao filho de Catalina de Ribera e Pedro Enríquez, Fadrique Enríquez de Ribera, primeiro Marquês de Tarifa, que visitou Jerusalém (o que originou o atual nome da propriedade), entre 1518 e 1520. Seu sobrinho e herdeiro, o primeiro Duque de Alcalá, montou a coleção de estátuas antigas, muitas delas restauradas.

Ao redor do pátio principal, encontram-se diversas salas, onde as influências mudéjar – Sevilha foi possessão árabe até 1248 – e do Renascimento italiano se coadunam:

Algumas salas contêm peças da coleção de bustos, esculturas e baixos-relevos, muitos deles, como disse, da Antiguidade:

Comparados com o pátio central e as salas, os jardins possuem caráter mais intimista:

Como outros cantos do palácio, o jardim principal é representativo, com sua loggia, do Renascimento italiano:

Nada mostra mais a diferença entre o Palacio de las Dueñas e a Casa de Pilatos do que as respectivas escadarias ao segundo andar (o qual, no caso da casa dos Duques de Alba, não é visitável). Abaixo, a escadaria do Palacio de las Dueñas:

Sem dúvida, aristocrático e elegante, inclusive porque o retrato ao fundo representa a Imperatriz Eugenia, mulher de Napoleão III, que era espanhola de nascimento e cuja irmã foi Duquesa de Alba. Eugenia de Montijo é tratada, no Palacio de las Dueñas, como verdadeira heroína (e, sejamos justos, qualquer um que tivesse tido uma tia-trisavó Imperatriz dos Franceses provavelmente faria o mesmo); somos informados de que gostava particularmente do Patio de los limoneros e de que morreu, em 1920, na residência madrilenha dos Duques de Alba, o Palacio de Liria.

Vejamos abaixo, em duas fotos, a escadaria da Casa de Pilatos:

A variedade e a riqueza dos azulejos, todos do século XVI, elevam o refinamento a um nível superior. Aqui, não é necessário o retrato de uma tia-trisavó Imperatriz.

Qual das duas casas é mais bonita?

Elas se complementam.

O Palacio de las Dueñas se parece a uma casa onde as pessoas vivem. Com seu excesso de objetos e memorabilia em homenagem a uma celebridade, Cayetana de Alba (por exemplo, são expostos em uma vitrine, no centro de uma sala, o vestido e os sapatos com que dançava flamenco), apesar de secular dá a impressão de ter sido a casa de uma pessoa específica.

A Casa de Pilatos, mais impressionante, se parece a um museu, com seus bustos e esculturas e a multiplicidade de desenhos de azulejos. Embora os Duques de Medinaceli a usem frequentemente, é mais impessoal e não celebra uma pessoa específica.

A única regra seria, para um turista, não visitá-las depois de ir ao Alcázar (ou Reales Alcázares, no plural, como gostam os sevilhanos) que, por ser palácio real e fonte de inspiração para as duas casas particulares, as supera pelo requinte e a qualidade dos estuques e dos azulejos.

O que as duas casas fornecem é a percepção de como o Renascimento chegou a Sevilha e se juntou ao gótico moribundo e ao estilo mudéjar para formar conjuntos harmônicos, imponentes, luxuosos, mas onde havia a preocupação com conforto e de tornar a vida mais agradável, mais bela.

Antonio Machado, nascido no Palacio de las Dueñas e que depois de se mudar para Madri, em 1883, aos 8 anos de idade, nunca mais moraria em Sevilha, lembrou-se para sempre, como mostra sua poesia, dos “naranjos encendidos“, do “limonero lánguido”, do “encanto de la fuente limpia”, da “tarde alegre y clara”. Seus versos fazem referência a Sevilha mas também à casa onde nasceu, fonte para ele de paz, beleza, harmonia: “Esta luz de Sevilla… es el palacio donde nací, con su rumor de fuente“. Desde o ano passado, com a abertura do Palacio de las Dueñas, todo visitante pode sentir o mesmo que o poeta.

O julgamento de Julien Sorel

Dos 6 aos 11 anos de idade, morei em Rhode-St.-Genèse. Nosso bairro era exclusivamente residencial, só com casas, sem edifícios; a rua era curta e uma das pontas desembocava em uma fazenda onde, no verão, vacas pastavam. Os invernos eram passados debaixo de neve, em um silêncio absoluto, quebrado pela madeira queimando na lareira e pela alegria com que meus irmãos e eu descíamos uma ladeira de trenó. Éramos livres e felizes. Nessas condições, como não acreditar em Papai Noel? E assim foi, até os meus 7 anos. Isso faz de mim um retardatário, segundo artigo publicado por Sérgio Augusto, onde ele supõe que a maioria das crianças perde essa ilusão até os 6 anos de idade.

Uma amiga que morava em Paris, um ano mais velha, ao nos visitar na Bélgica me fez a revelação. Fiquei incrédulo. Perguntei: “Mas, e os presentes? Como aparecem na árvore?” E veio a resposta, implacável: “São teus pais que colocam lá”. No Natal seguinte, meus irmãos e eu fizemos o teste: esperamos acordados e escondidos na sala e pegamos nossos pais em flagrante. Terá sido um choque? Em todo caso, sobrevivi para contar a história.

Acima, meus irmãos e eu saindo do Museu de Cera no campo de batalha de Waterloo. Tenho 7 anos, meu irmão 6, minha irmã fará 4 em dois meses. Atrás de mim, a amiga que logo me revelará a verdade sobre Papai Noel. Nós nos damos até hoje, as duas famílias são próximas. Possuo inúmeros amigos ainda dessa época.

O diálogo voltou à minha memória há poucos dias quando, por coincidência, abri pela primeira vez um livro de Paul Veyne pelo qual sempre tivera curiosidade, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes? (traduzido no Brasil pela Editora UNESP com o título Os gregos acreditavam em seus mitos?). A primeiríssima frase é a seguinte indagação (a tradução é minha): “Como podemos acreditar pela metade ou acreditar em coisas contraditórias? As crianças acreditam ao mesmo tempo que Papai Noel traz os presentes pela chaminé e que esses mesmos presentes são colocados pelos seus pais; e então, será que acreditam realmente em Papai Noel? Sim”.

Papai Noel, a meu ver, é uma parábola da amizade perfeita. Na visão infantil, uma vez por ano, no momento mais mágico, que é o Natal e a celebração do fim de um ciclo de doze meses, aparece um velhinho boníssimo, que vem apenas para trazer presentes e nada nos pede, a não ser que nos comportemos bem. Como resquício da fantasia da infância, dezembro é o mês da amizade. É quando mais jantamos, almoçamos e confraternizamos com amigos e colegas. É quando mais estamos em paz com o mundo e procuramos eliminar rusgas surgidas durante o ano. É quando a vida parece mais cheia de promessa e quando se sente alegria no ar. Como nasci em janeiro, para mim o sentimento natalino se prolonga por várias semanas além do Ano Novo.

Em 1982, o então presidente da França François Mitterrand dizia em uma entrevista serem seus principais amigos os antigos companheiros, como ele prisioneiros de guerra. Perguntado sobre se a vida política não seria un lieu maudit para toda forma de amizade, declarou — o que tomo com ceticismo — nunca ter sido traído ou abandonado por correligionários: “Il n’y a personne dont je puisse dire :’Comment a-t-il pu me faire cela et se séparer de moi?‘”.

Ao mesmo tempo, Mitterrand afirmava ser impossível formar amizades verdadeiras na vida pública: “Dans la vie politique, on ne se fait pas, on ne crée pas de véritables amitiés. On a quelques bons compagnons“. Nisso, a “esfinge” do Palais de l’Elysée lembra Cícero, que em seu Diálogo sobre a Amizade, declara: “Muito dificilmente encontraremos amigos verdadeiros entre os homens que se ocupam dos negócios públicos ou que procuram honras. Onde está o homem que prefere, à sua, a elevação de um amigo?”. Ainda que pertinente, a pergunta revela uma das contradições do texto de Cícero, que usa como exemplo de amizade perfeita a ligação entre Lélio e Cipião; ambos, porém, haviam sido homens públicos.

Esse não é o trecho que me interessa mais na entrevista de Mitterrand, que li anos após sua publicação, quando eu era muito jovem. Então como agora, parto do princípio, que considero salutar, de que todo mundo é meu amigo, até prova em contrário — algum cínico dirá que essa é uma maneira de seguir acreditando em Papai Noel.

A parte para mim mais estimulante das declarações de Mitterrand aparece no final, quando é perguntado se a amizade com figuras de ficção é possível. Descobre-se aí que ele — como eu — se identificava com personagens de Stendhal e com os de Guerra e Paz.

Stendhal foi um grande amigo da minha juventude. Ficava eu até de madrugada lendo seus livros, na mesma época, em Londres, em que idolatrava Beethoven. Quando ia a Paris, visitava seu túmulo no cemitério de Montmartre e nunca deixava de me impressionar com o epitáfio, escolhido por ele próprio: “Arrigo Beyle Milanese Scrisse Amò Visse”, Henri Beyle tendo sido o verdadeiro nome do escritor. O “Milanese” é uma declaração de amor à Itália, já que Stendhal nasceu em Grenoble. Quanto à frase: “escreveu, amou, viveu”, que mais belo resumo poderia haver de uma vida humana?

Quando viajei à Itália pela primeira vez, aos 20 anos, para passar dois meses em Florença estudando italiano, levei comigo para me preparar, além do Guide Michelin, três livros: o Dictionary of Subjects & Symbols in Art, de James Hall, a que já me referi ao escrever sobre o Museu de Arte Islâmica de Doha; o Viagem Italiana de Goethe, em uma tradução para o inglês; e o livro de contos e novelas de Stendhal extraídos ou inspirados de velhos manuscritos italianos, Chroniques italiennes, de que gosto mais hoje do que da primeira vez em que o li, em viagens de trem, nos fins de semana, por todo canto da Itália. Embora, na época, esse não fosse um livro de predileção para mim, parecia-me natural que Stendhal, o mais fervoroso admirador da Itália que já existiu, me servisse de guia sobre como entender os italianos. Até hoje, quando vou a Roma, gosto de andar pelo bairro onde moraram os Cenci, porque o drama vivido por essa família, e particularmente pela bela Beatrice, é o tema de uma das novelas na coletânea de Stendhal.

Acima, os mesmíssimos três amigos que me acompanharam em minha primeira viagem à Itália, há tantos anos. A capa do livro de James Hall representa um quadro de Rubens, O Rapto das Filhas de Leucipo, que pode ser visto na Antiga Pinacoteca em Munique. O famoso quadro retratando Goethe na Campanha romana é de Johann Tischbein e fica pendurado no Städel Museum em Frankfurt. Existe uma cópia no Museu Goethe, na casa do escritor na mesma cidade, um dos lugares mais comoventes que conheço. A capa do livro de Stendhal, sensual mas não muito bonita artisticamente, é uma ilustração referente a uma das novelas, L’Abbesse de Castro. Poderia servir para representar uma das aventuras mais célebres nas Memórias de Casanova, seu romance com a freira M.M., personagem até hoje não identificada de forma definitiva. Na verdade, o erotismo ou a capacidade de amar de religiosas já fora tratado desde pelo menos o século XIV, com Boccaccio, e passara pelas Lettres de la religieuse portugaise, aparentemente uma ficção escrita por Guilleragues e publicada em 1669 e que Stendhal conhecia.

Na adolescência, meu romance predileto de Stendhal era La Chartreuse de Parme. Hoje, é Le Rouge et le Noir. Considero Julien Sorel um herói bem mais satisfatório para os nossos tempos do que Fabrice del Dongo. Ou talvez seja uma questão de idade. Um adolescente pode se sentir próximo de Fabrice, marquês nascido em berço de ouro mas que se permite ser idealista na juventude, gradualmente vai se tornando ambicioso e vive seu grande amor na prisão, supra-sumo do espírito romântico. Em minha releitura mais recente da Chartreuse, Fabrice me pareceu insuportável de vacuidade e arrogância. Já Julien, desde sempre movido pela ambição, vive dois grandes amores, é razoavelmente inescrupuloso mas, ao mesmo tempo, mostra-se romanesco, sedutor, capaz de afeição e curioso pela vida e põe tudo a perder quando parece prestes a chegar ao ápice do sucesso. A prisão o redime, tal qual um Raskolnikov avant la lettre, e terminamos a leitura do romance, quando adultos, admirando o personagem. Os contemporâneos de Stendhal foram severos com Julien, considerando-o o cúmulo da hipocrisia. Com a distância, vemos que seu arrivismo, intolerável para a sociedade burguesa do século XIX, explica a rejeição de que foi vítima naquela época, pelos críticos e pelo próprio universo do romance.

O julgamento e a execução de Julien Sorel antecipam os de Meursault em L’Étranger. O personagem de Albert Camus é tão vítima do preconceito despertado pela sua personalidade quanto o de Stendhal. Os dois aceitam o fim calmamente.

O célebre ator francês Gérard Philipe, morto em novembro de 1959 aos 37 anos, interpretou no cinema Fabrice em 1947 e Julien em 1954. Em 1945, ele se destacara criando o papel principal na peça Caligula, de Camus. Em 1954, tinha 32 anos e podia ser visto como um pouco velho para o papel de Julien, mas sua interpretação o consagrou, e na minha lembrança — tenho os dois filmes em casa — está mais convincente como o herói de Le Rouge et le Noir do que como Fabrice sete anos antes. Suponho que, para muitos franceses, até hoje, a percepção sobre os dois personagens de Stendhal seja transmitida pela atuação e pelo rosto de Gérard Philipe:

le-rouge-et-le-noir

Acima, o ator intermediando nossa apreensão sobre Julien Sorel, na companhia de Danielle Darrieux como madame de Rênal. Julien está aprendendo que, se dormir com a mulher de seu empregador pode ser uma boa forma de subir na vida, a atividade não é sem riscos. Eles se amam e ela será, por isso, no final do romance, depois de muitas e muitas aventuras, o meio para sua perda mas, também, para sua redenção. A caminho da guilhotina, Julien se comporta bem, nos informa Stendhal por meio de uma das mais belas frases da literatura, em qualquer idioma: “Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation” (“Tudo transcorreu de forma simples e decorosa e, de sua parte, sem afetação alguma”). Nunca leio essa frase sem parar para meditar a respeito.

Se Stendhal foi um grande amigo na minha adolescência e juventude, outros escritores me acompanham em diferentes momentos. Tolstói tem sido um amigo na idade adulta e penso nele frequentemente. Henry James, em torno aos meus vinte e poucos anos, esteve sempre a meu lado. Hoje, raramente recorro a ele. Casanova é uma leitura frequente, desde que eu era adolescente; por seu intermédio, aprendi muito sobre o século XVIII. Racine, na primeira edição da Pléiade de suas peças, ficou anos sobre a minha mesa de cabeceira e eu nunca o abandonaria. O mesmo posso dizer de Saint-Simon — o memorialista, não o filósofo; ou melhor, o filósofo de Versalhes, e não o socialista. Shakespeare e outros dramaturgos elisabetanos e jacobitas estão sempre presentes.

Machado de Assis é um amigo caprichoso: some e reaparece. Anda sumido do meu cotidiano, mas começo a sentir saudades e é possível que uma nova fase de adoração machadiana esteja prestes a ter início. Machado e seu cunhado foram amigos de meu trisavô, Francisco José Corrêa Quintella, um homem aparentemente de bem com a vida, a quem o escritor dedicou um pequeno, leve e elegante poema:

Por outro lado, o sobrinho predileto desse meu trisavô, o poeta e acadêmico Luís Murat, antagonizava o escritor e nessa qualidade aparece no livro de Josué Montello, Os Inimigos de Machado de Assis, nos capítulos “A agressão dentro da própria Academia” e “Luís Murat contra Machado de Assis”. Josué Montello — grande amigo de meu pai, que conheci pessoalmente e com quem eu teria gostado de discutir hoje estes assuntos — é severo com Luís Murat, atribuindo a um virulento artigo seu o suicídio de Raul Pompeia. Montello fala pouco sobre a oposição de Murat a Floriano Peixoto e seu papel, corajoso, na Revolta da Armada.

Tempos distantes, em que textos de um adversário podiam levar ao suicídio, refletindo o elevado poder da escrita. Conheço outro exemplo em que um autor se vangloriou de ter promovido uma morte, no caso a de Gabriel García Moreno, Presidente conservador e ultramontano do Equador, assassinado em 1875 ao sair de missa na Catedral. O escritor e polemista liberal Juan Montalvo, que vituperava contra García Moreno, proclamou, com orgulho: “Mi pluma lo mató”. Em termos estéticos, a frase é sublime. García Moreno dá nome a uma rua em São Conrado, em frente da qual passo cotidianamente, quando estou no Rio, e me surpreendo sempre de que um dos Presidentes mais controvertidos do Equador tenha recebido essa homenagem dos cariocas. Inversamente, textos de Cícero, que se julgava especialista em amizade, causaram sua própria morte, a mando de Marco Antônio, que se sentira por eles ofendido, e com a conivência daquele que logo se faria chamar de Augusto.

Para os leitores sedentos por bastidores de brigas entre escritores, recomendo este livro, que focaliza o meio literário francês, do século XIX ao início do século XX:

A originalidade dos livros de Josué Montello e de Anne Boquel e Étienne Kern está no fato de que, em geral, é mais fácil encontrarmos publicações reveladoras de amizade – e não inimizade – entre escritores. Apesar das rivalidades entre artistas, é bem mais prazeroso ler sobre o bom entendimento entre eles. São inúmeras as coletâneas de cartas entre literatos. Acaba de chegar às minhas mãos, por exemplo, a correspondência entre Albert Camus e o poeta René Char, publicada em 2007:

A primeira frase do prefácio, assinado por Franck Planeille, indaga se artistas podem ser amigos fraternais: “La fraternité est-elle possible entre les créateurs?” Lendo as cartas de Camus e Char, vemos que a resposta é afirmativa. A amizade entre os dois terminou com a morte de Camus aos 46 anos, em 4 de janeiro de 1960, dois anos depois de receber o Prêmio Nobel de Literatura. Eles haviam se visto poucos dias antes, pois a casa de campo de Camus na Provence, de onde ele voltava de carro ao morrer, era relativamente perto da de Char. O livro não é espesso, porque os dois se viam constantemente e, inclusive, moraram no mesmo prédio em Paris. Não havia necessidade de uma troca epistolar constante. As primeiras cartas mútuas, em março de 1946, começam com o formal “Cher monsieur”. Em 1947, elas são iniciadas com “Cher Albert Camus” e “Cher René Char”. Em 1948, chegamos ao “Mon cher ami” mútuo. Em 1949, temos “Mon cher Albert” e “Mon cher René”, fórmula mantida até o final. Muito rapidamente, as cartas passam a terminar com “fraternellement”, “affectueusement” e mesmo “À vous, de tout coeur” (carta de Camus de 1954). A última de Char, em dezembro de 1959, portanto poucos dias antes da morte de seu interlocutor, termina com “De tout coeur à vous toujours”, o que é um pouco triste, à luz do que aconteceria poucos dias depois.

Esse “vous” é justamente o lado mais intrigante da correspondência entre os dois. Apesar da intimidade, nunca passaram, ao menos por escrito, ao mais familiar “tu”. Cada um apoiava a atividade intelectual do outro e prestava apoio emocional. Em janeiro de 1954, Camus estava retraído, cuidando da mulher, vítima de depressão. Escreve a Char (as traduções são minhas): “Que sorte tê-lo conhecido há já tantos anos e que a amizade tenha entre nós tomado esta força que transpõe a ausência”. Char responde: “Você deve saber que sou seu amigo, seu parceiro, que você pode recorrer a mim a qualquer momento, que deve fazê-lo. Estar ligados no invisível não é suficiente” (“être liés dans l’invisible n’est pas suffisant”).

René Char parece ter tido o dom da amizade. Li cartas suas a outros correspondentes onde o tom era igualmente afetuoso. Com eles, utilizava o “tu”. A opção pela manutenção do pronome formal terá sido de Camus? A correspondência entre os dois lembra a de Flaubert e Turgueniev, onde a afeição e a admiração profissional também são fortes, ao contrário da relação conturbada entre Turgueniev e Dostoiévski.

Meu amigo literário mais constante é Proust. Como já tive ocasião de mencionar neste blog, comecei a lê-lo aos 11 anos de idade e nunca mais parei. Proust, nesse sentido, é o meu amigo, no campo das letras, mais antigo e a quem mais sou fiel. Ler a seu respeito é outro prazer constante. A bibliografia sobre Proust é tão extensa que virou uma indústria por si. Possuo uma prateleira inteira de livros sobre sua vida e sua obra, inclusive um intitulado Proust et ses amis, editado por Jean-Yves Tadié, seu biógrafo:

Qual dos volumes de À la recherche du temps perdu e que personagens eu prefiro? Depende do momento ou das circunstâncias. Para os leitores mais jovens, Un amour de Swann e os volumes onde os Guermantes têm presença marcante são irresistíveis. Para os leitores mais maduros, os últimos tomos surpreendem ao trazer novas percepções sobre a psicologia dos personagens, que já pensávamos conhecer bem. A amizade – e as alegrias ou decepções que pode causar – é aliás um dos temas do romance. Basta citar como exemplo a interação do Narrador com Saint-Loup, às vezes descrita pelo primeiro como verdadeira amizade (uma noite em que jantam juntos é classificada pelo Narrador como “le soir de l’amitié”), às vezes mencionada por ele como uma relação superficial (“…embora eu não acreditasse na amizade e nem que tivesse jamais sentido amizade verdadeira por Robert…”). Ao leitor de Proust, não resta dúvida sobre a afeição entre os dois personagens. A oscilação do Narrador sobre como julgar a amizade parece ter sido característica do próprio Proust, que podia ser um excelente amigo mas para quem, de maneira geral, a interação social era um impedimento para que o artista trabalhasse, criasse. Segundo Tadié, “seu livro é seu único amigo, do qual, de nosso lado, nós nos tornamos, no mundo inteiro, os amigos”.

Proust parece ainda mais nosso íntimo, pelo fato de que até a reconstituição de seu quarto podemos visitar, no Musée Carnavalet em Paris, assim como podemos visitar a casa de Tolstói em Moscou:

Ou pelo menos, podíamos até recentemente, pois o Museu Carnavalet está fechado para obras e voltará a abrir somente no final de 2019. Tirei a foto acima em 2014.

Resumamos os vários círculos possíveis de amizades literárias descartando, neste comentário, a proximidade sempre possível, nos planos real ou virtual, com autores vivos.

Primeiro, escritores mortos, pelo grau de identificação que sentimos com sua vida ou sua obra ou sua personalidade, podem ser nossos amigos. Alguns serão amigos passageiros, outro durarão para sempre. Podemos ler seus textos e formar bibliotecas de análises sobre sua obra. Podemos conhecê-los melhor, talvez, do que nossos amigos do dia-a-dia.

Segundo, formamos amizade com livros específicos. Há aqui dois graus possíveis: de um lado a obra em si, o texto inserido dentro da capa e da contracapa; de outro, o exemplar específico que possuímos e que passa a fazer parte de nossa vida. Hoje, gosto da obra de Stendhal intitulada Chroniques italiennes, mas gosto também do volume que circulou comigo pela Itália. É reconfortante, pensar que ele me acompanhou em minhas viagens de trem e conheceu meus quartos de hotel em Roma, Veneza, Florença, Perugia, Milão e tantos outros lugares, voltou para Londres e, depois, me seguiu a outros países e continua aqui, na minha estante; posso segurá-lo e meditar sobre o tempo, sobre o passado, sobre o presente. As páginas ficaram amareladas mas o volume está em bom estado. Estamos envelhecendo juntos e não há dúvida de que ele durará mais do que eu.

Em terceiro lugar, há a amizade com personagens de ficção. Fui muito amigo de Fabrice del Dongo até os 30 anos. Hoje, descartei essa amizade. Cresci e Fabrice tem agora pouco a me dizer. Já sua tia e admiradora, a duquesa Sanseverina, é hoje uma cúmplice, um caso amoroso em potencial, e justifica minhas releituras de La Chartreuse de Parme. Andrei Bolkonsky e Pierre Bezukov – os quais, como expliquei em meus comentários sobre a versão da BBC para Guerra e Paz, podem ser vistos como duas facetas do mesmo homem – são indubitavelmente meus amigos e continuarão a sê-lo. Os personagens de Dostoiévski às vezes nos parecem estranhamente familiares, mas posso pensar em apenas um de quem eu gostaria de ser amigo. Quando li O Idiota estive certo de que o Príncipe Míchkin – outro papel de Gérard Philipe no cinema, em versão que nunca vi – precisava de alguém como eu como confidente.

Em La Orgia Perpetua, seu estudo sobre Flaubert e Madame Bovary, Mario Vargas Llosa escreve: “Un puñado de personajes literarios han marcado mi vida de manera más durable que buena parte de los seres de carne y hueso que he conocido”. Cita como exemplos de amigos literários seus, entre outros, David Copperfield – e Dickens possui o talento, de fato, de compor caracterizações inesquecíveis; David Copperfield é, de muitas formas, o amigo ideal e tenho a sorte de conhecer alguém como ele na vida real – D’Artagnan, outro amigo da minha juventude e… Fabrice del Dongo.

Em quarto lugar, figuras históricas, com o tempo, se tornam acessíveis a nós de forma subjetiva, como se fossem personagens de ficção. Já tive ocasião de mencionar neste blog meu interesse constante, desde a infância, por Napoleão, despertado pelo fato de que Rhode-St.-Genèse é uma localidade perto de Waterloo e de que visitei inúmeras vezes, ao longo da vida, o campo de batalha, seu panorama, o museu de cera e a livraria cobrindo todo tipo de tema ligado à era napoleônica e subi os 226 degraus do morro do famoso Leão. Seria demais dizer que me considero amigo de Napoleão, inclusive porque não há dúvida sobre seu caráter autoritário e egoísta. Quem quereria ser seu amigo? O fato, porém, é que de tanto ler sobre ele chego a conhecê-lo melhor, em suas várias facetas, do que a muitas pessoas do meu entorno. Uma das minhas aquisições na Livraria Berinjela, este ano, como visto anteriormente, é um exemplar da biografia de Napoleão pelo historiador Jacques Bainville. Esse livro, em geral, é considerado crítico do biografado; pessoalmente, achei-o elogioso. De toda forma, o que li não é uma narrativa imparcial sobre Napoleão, mas sua história e sua personalidade como vistas por Bainville. Fabrice del Dongo, Julien Sorel e o próprio Stendhal eram todos admiradores do Imperador e estão, também, entre os intermediários possíveis para nossa percepção desse homem.

Um exemplo gritante do quanto só podemos ter uma visão “gerenciada”, quase ficcional de personagens históricos são os membros da dinastia julio-claudiana. O que sabemos deles nos chegou, sobretudo, por intermédio de Tácito e Suetônio. Um de meus heróis é Germânico, em quem penso com frequência. Será o pai de Calígula e Agripina e avô de Nero, contudo, o príncipe perfeito, digno de adoração descrito por Tácito? Não seria intenção do historiador romano que seus leitores se afeiçoassem a Germânico, transformado, assim, em personagem de ficção? Há debates entre os estudiosos sobre as motivações de Tácito, mas eu não tenho dúvida de que seu texto foi construído de forma a manipular o leitor favoravelmente. Germânico certamente ganha, na forma como o historiador o apresenta, na comparação com os demais membros da dinastia. Ao morrer antes de reinar, foi-se sem que sua real capacidade tenha sido colocada à prova. Em 2014, fotografei no Louvre – e os museus, a propósito, também podem fazer parte da nossa vida, como ilustra Alexander Sokurov em Francofonia – o busto do príncipe-herói, para sempre destinado a ter amigos, mesmo 2.000 anos após sua morte, pois assim pretendeu Tácito, que o transformou em um personagem da literatura de mais relevância do que ele tem, hoje, como figura histórica:

Em quinto lugar, livros e amigos literários podem contribuir a desenvolver relações com pessoas no mundo “real”. Em minha crítica a O Plano de Maggie, mencionei que esse era um filme para “o público que acredita serem os livros objetos – seres? – lúdicos e que avalia terem eles o poder de criar vínculo entre as pessoas”. Os nomes que atribuo a alguns personagens deste blog, como: o amigo leitor de Proust, o amigo leitor de Morgenthau, o casal que me deu de presente a edição fac-similar do Alguma Poesia do Drummond mostram que livros e referências bibliográficas são uma boa forma – embora longe de ser a única – de estabelecer diálogo comigo. Postagens surgem porque amigos me deram livros de presente, como foi o caso do Gitanjali de Tagore. Gosto quando alguém me pede livros emprestados, pois essa é uma forma de compartilhar uma visão de mundo.

É possível que a amizade com obras literárias, personagens, escritores já mortos seja uma forma avançada da crença em Papai Noel. Assim como o bom velhinho vinha, eu estava certo, depositar presentes debaixo da árvore, salvarei com meus conselhos Julien Sorel da guilhotina, aprenderei com Gina Sanseverina a sobreviver a intrigas políticas, impedirei Swann de se casar com Odette de Crécy, assimilarei o carisma de Germânico, explicarei ao príncipe Andrei que ele deve perdoar Natasha – algo que nem Pierre Bezukov conseguiu – e direi a Camus que ele não deve entrar no carro de Michel Gallimard e encontrar a morte na estrada; bem melhor voltar a Paris de trem, como planejado, com René Char.

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Elle – Paul Verhoeven

A violência contra a mulher é onipresente nas telas de cinema e de televisão. Não apenas a violência física, em graus variados, mas também a violência psicológica e a subordinação ao gênero masculino. Sugiro ao leitor fazer um teste: pegue o controle da televisão, vá mudando de canal arbitrariamente e analise as cenas que forem passando. O resultado é impressionante. Muda o canal, mas a tônica é quase sempre a mesma: representantes do gênero feminino sofrendo, chorando, suplicando, apanhando, sentadas olhando com admiração para um homem em pé, deitadas languidamente enquanto um homem se agita, anda pelo quarto, dá ordens. É preciso um olhar consciente para registrar essas cenas, pois elas já nos parecem naturais. Temos ainda a capacidade de notar cenas abertamente violentas, mas outras mais sutis nos escapam, se não formos atentos.

Escrevo estas linhas enquanto leio matérias de hoje sobre a revelação por Bernardo Bertolucci, feita em 2013 mas que só agora está causando choque, de que a cena de estupro anal em O Último Tango em Paris não constava do roteiro e foi decidida por ele e Marlon Brando sem que Maria Schneider soubesse de antemão. Não houve ensaio, a atriz foi simplesmente surpreendida na hora da gravação. O principal crítico de cinema de The Guardian, Peter Bradshaw, comenta o assunto em seu blog, em artigo publicado cinco horas atrás e cujo título já diz tudo: “Last Tango scandal shows toxic extent of male power in the film industry“. Outras fontes lembram que, em 2007, Maria Schneider, que morreria em 2011, havia denunciado o fato, mas que sua voz não fora ouvida. Na ocasião, Maria Schneider indicou que, tendo 19 anos de idade durante a filmagem, se sentira obrigada a obedecer e tomara a gravação da cena como um estupro de verdade, embora o sexo fosse simulado.

Elle é um filme que se desenvolve em torno ao estupro de uma mulher forte, interpretada por Isabelle Huppert. Sua personagem, Michèle, vive rodeada de seres inexpressivos, de inteligência limitada, fracos. Seu ex-marido, de quem permanece amiga (a separação foi causada por um ato de violência física que ele cometeu contra Michèle), seu filho e seu amante não são exceção. Apenas sua mãe e sua nora, de maneiras e por motivações diferentes, têm condições de enfrentá-la.

Assim que o agressor foge, Michèle limpa o ambiente onde o estupro aconteceu, joga fora a roupa de baixo, toma banho e encomenda sushi. Impossível ter mais força de caráter e menos auto-comiseração.

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Acompanho, desde minha adolescência, a trajetória de Isabelle Huppert e é fascinante vê-la cada vez mais bela e mais competente como atriz. Este filme marca talvez o ápice de sua carreira. Poucas atrizes conseguem dizer tanto com um olhar, e ela torna o filme – onde há cenas que alguns considerarão de realidade psicológica discutível – perfeitamente crível.

O filme de Paul Verhoeven pode provocar perplexidade. Alguns críticos, embora elogiosos, manifestaram hesitação sobre se o diretor dá prova de espírito feminista ou de misoginia. Não sei como pode haver dúvidas a respeito. Uma crítica muito positiva, escrita por uma mulher, Sheila O’Malley (alerto o leitor para o fato de que sua resenha revela mais sobre o enredo do que faço aqui), aponta que a personagem de Huppert lembra as “dominant dames” de filmes americanos das décadas de 30 e 40, tipicamente interpretadas por Bette Davis, Joan Crawford, Barbara Stanwyck. Quem, como eu, conhece o trabalho dessas atrizes, se lembrará de filmes como All about Eve (A Malvada), estrelado por Bette Davis e a que já fiz referência em minha postagem Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro, Mildred Pierce (Alma em Suplício), com Joan Crawford, e Double Indemnity (Pacto de Sangue), um dos melhores exemplos de film noir, estrelado por Barbara Stanwyck. Esses são filmes onde as mulheres ou superam com coragem enormes vicissitudes ou dominam os homens e o ambiente ao seu redor.

Nessa linha de raciocínio, Verhoeven deu a Isabelle Huppert a chance de ser herdeira de uma tradição cinematográfica. Vítima de violência (do ex-marido, do estuprador, do pai), Michèle a tudo resiste, sozinha ou quase.

Acontece porém que a personagem contribui ela própria para gerar e perpetuar a violência contra a mulher. Rica, habituada a dominar não só por meio de sua personalidade mas também graças ao dinheiro, ela é dona de uma empresa de videogames. O jogo que está sendo desenvolvido por seus funcionários no momento em que transcorre a ação do filme é altamente violento contra as mulheres. Vemos Michèle e sua equipe assistindo a uma cena do videogame onde uma rainha ou princesa medieval é atacada, violentada pelos tentáculos de um monstro. Michèle fica insatisfeita. Autoritária, reclama com seus funcionários que não há sangue, violência e orgasmos suficientes na cena.

Logo entenderemos que a personagem cresceu rodeada por um nível assustador de violência. Basicamente, essa é uma mulher da qual todos (inclusive o estuprador) exigem que seja compreensiva e tolerante, mas à qual não dão o direito de ser tolerada e compreendida. Dos outros, Michèle aprendeu a esperar o pior: fraqueza, comportamentos absurdos, agressividade física ou verbal. Isso explica sua reação corajosa e fria após ser estuprada. Ao mesmo tempo, fica indignada com seu gato – que assistiu ao estupro – quando este captura um passarinho no jardim.

Quando a identidade do estuprador é revelada, Michèle, ao invés de denunciá-lo à polícia, desenvolve com ele uma espécie de amizade amorosa, algo que poderá chocar o espectador – foi o caso com minha mãe – mas que Verhoeven e a espetacular atuação de Isabelle Huppert tornam, a meu ver, coerente com a psicologia dos dois personagens, a vítima e o agressor.

A interação da protagonista com as demais personagens femininas é digna de nota. Duas delas, a mãe e a namorada do filho, são personalidades fortes mas claramente menos inteligentes e seguras do que a heroína. Com a primeira, Michèle mantém relação de incompreensão mútua, e com a segunda de franca animosidade. A terceira personagem feminina, a melhor (única?) amiga de Michèle e sua sócia, é amorosa, cálida, simpática e de inteligência mediana.

Este é um filme que disseca várias coisas: os costumes da burguesia francesa, a psicologia da heroína, suas relações com os demais personagens. Minha irmã gostou, considerando-o feminista; minha mãe achou a estória absurda (“não faz o menor sentido ela reagir assim”); minha mulher e minha filha não o viram ainda. Uma amiga gostou, apreciando a força de caráter de Michèle. Não ouvi ainda a opinião de nenhum amigo. Pessoalmente, acho que é um filme de mensagem feminista – a celebração da força de uma mulher, que se recusa a ser vítima – mas cuja heroína despreza tanto as outras mulheres quanto os homens.

Além da atuação de Huppert, são exemplares as dos atores masculinos e a de Judith Magre como a mãe.

Meus dois leitores sabem que gosto de analisar filmes onde livros são motivadores ou personagens da trama – exemplos recentes desse apreço são minhas resenhas de O Plano de Maggie, de Rebecca Miller, e No Fim do Túnel, de Rodrigo Grande – ou que fazem referência a textos literários, como apontei nas críticas de Café Society, de Woody Allen, Julieta, de Almodóvar, e Amor e Amizade, de Whit Stillman. Às vezes, o filme me faz lembrar de algum texto, como aconteceu com As Montanhas se Separam, de Jia Zhangke.

No caso de Elle, livros não aparecem e nem influenciam a trama. Sua presença no filme é mais sutil. Fora o fato de que esta é a adaptação cinematográfica do romance Oh…, de Philippe Djian, há um personagem escritor, o ex-marido, claramente exibido como um fracassado, nos planos pessoal e profissional. Há uma referência a Simone de Beauvoir, mas que não é positiva. Antes de abrir a companhia de videogames, Michèle era editora, mas o fato é apenas mencionado. A referência cultural mais forte no filme não é literária, é o Natal: uma das cenas mais importantes se passa durante a Ceia de 24 de dezembro. Verhoeven, porém, não deixa dúvida, graças ao olhar de Isabelle Huppert enquanto outros personagens assistem na televisão à Missa do Galo oficiada pelo Papa na Basílica de São Pedro, que o espírito religioso não salvará essas almas. De resto, o trauma infantil da protagonista também se deu no Natal.

O filme me prendeu à poltrona, fiquei impressionado que pudesse haver na tela algo tão fora da norma usual e me perguntando se o impacto seria o mesmo sem a atuação de Isabelle Huppert.

Termino porém recomendando a leitura de dois textos menos entusiastas, o de Richard Brody, em The New Yorker, em artigo intitulado The Phony Sexual Transgressions of Paul Verhoeven’s “Elle”, em que faz críticas ao diretor e à atuação da atriz; e o da blogueira espanhola, feminista e crítica de cinema Pilar Aguilar, que considerou o filme “asquerosamente biempensante“. Dão visões interessantes sobre o filme, embora eu não concorde com tudo o que dizem. Pilar Aguilar imagina um diálogo – que diverte o leitor – entre Verhoeven e seu roteirista, David Birke, sobre o que inserir no filme para deixá-lo mais opacamente chocante. Em sua argumentação, Aguilar afirma que o roteiro coloca em Elle elementos sem sentido, apenas para impressionar, mas termina reforçando a misoginia e o machismo.

Menciono ao leitor que o artigo de Richard Brody e o de Pilar Aguilar revelam mais sobre a trama do que fiz nesta postagem.

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Elle – Ficha Técnica IMDb

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Tolstói e a BBC

Recentemente, a perspectiva de ficar 14 horas dentro de um avião me pareceu mais suportável quando notei que o entretenimento disponível na pequena tela frente à minha poltrona incluía a nova produção de Guerra e Paz da BBC, apresentada no Reino Unido entre janeiro e fevereiro deste ano. A série, eu sabia, fora muito bem recebida pela crítica britânica.

Na foto abaixo, extraída da página da BBC, vemos Paul Dano, à esquerda, como Pierre, Lily James como Natasha e James Norton como Andrei.

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Tolstói é uma referência intelectual e filosófica forte para mim. Como mencionei neste blog, sua casa é um dos lugares de que mais gosto em Moscou. Aos 20 anos, fazendo minha graduação em Londres, ao mesmo tempo em que idolatrava Beethoven, comecei a estudar russo porque queria ler Tolstói e Tchekhov no original, e esse esforço durou alguns anos, mas acabou sendo abandonado, o que hoje lamento. Na era pré-Internet, troquei várias cartas com Tatiana Belinky, renomada tradutora (nascera na Rússia) e grande amiga de meu pai, em busca de precisão sobre a pronúncia de alguma letra ou palavra e regras gramaticais. Nunca cheguei a conhecê-la, e talvez ela tenha sido meu primeiro amigo virtual, quando o conceito não existia ainda; na época falava-se em amigo epistolar. Ela me respondia com impressionante paciência.

Nesse período, eu não perdia uma peça de Tchekhov nos palcos londrinos, em produções normalmente bem sombrias; eu não entendia como o autor pudera declarar que suas peças eram comédias. Ia à English National Opera para assistir Guerra e Paz de Prokofiev. Assistia também, na televisão, a uma reprise da série de 1972 da BBC, em vinte episódios, em estilo “teatro filmado”. A música de abertura era uma lenta e solene interpretação do hino russo tsarista, o que já dá uma ideia do espírito dessa produção, marcante pela atuação de Anthony Hopkins como Pierre Bezukov. A série de 1972 não é Tolstói e não é russa e sim um bom exemplo da excelência do teatro inglês.

Anos mais tarde, quando minha mãe morava em Moscou, pedi que me comprasse livros do Tolstói, para que eu pudesse ver – embora não pudesse ler – os que os russos vêm ao abri-los. Ela me ofereceu uma edição de 1951, em quatorze volumes, dos quais Guerra e Paz ocupa quatro:

A primeira vez em que abri o romance, na belíssima tradução para o francês de Henri Mongault, publicada em 1941 na edição da Bibliothèque de la Pléiade, coleção sobre a qual já escrevi neste blog, senti nas primeiras linhas que meu universo iria mudar. Tolstói nos mergulha imediatamente nas intrigas da alta sociedade de São Petersburgo, por meio de uma recepção oferecida por uma dama da Corte de Alexandre I, Ana Pavlovna Scherer. Muitos dos principais personagens do romance participam dessa festa. Entramos junto com eles no salão da anfitriã. Somos apresentados a eles, vemos como são percebidos por seus pares, ouvimos suas palavras, vemos seus gestos e queremos que a recepção dure para sempre.

Além dos quatro volumes em russo, e da edição da Pléiade, temos em casa uma edição pela Oxford World’s Classics da tradução de Louise e Aylmer Maude, que viajou muito com minha filha e ficou nas condições abaixo:

A tradução do casal Maude – ambos conheceram Tolstói pessoalmente – é ainda mais antiga do que a de Henri Mongault. Geralmente, prefiro ler os russos em francês, porque é assim que os conheci. Meu amigo leitor de Proust entendeu perfeitamente a situação ao me dizer uma vez, de maneira irônica: “Se você lê os russos em outra língua que não o francês, parece uma tradução, certo?”. Li porém uma novela de Tolstói em português, Padre Sérgio, na bela tradução de Beatriz Morabito publicada em 2001 pela Cosac & Naify. Quem poderá jamais lamentar suficientemente o fim dessa editora, que nos brindou, da obra de Tolstói, com traduções de Guerra e Paz, Anna Kariênina, Khadji Murat e uma edição de Contos Completos?

A Editora 34 vem publicando traduções de autores russos. Por enquanto, Tolstói comparece em seu catálogo apenas com quatro livros de contos e novelas, uma delas A Sonata a Kreutzer, certamente a sua pior obra de ficção e, portanto, uma escolha estranha para receber tal prioridade.

Guerra e Paz se inicia com uma frase de Ana Pavlovna Scherer em francês, língua da elite social russa da época, sobre o poder de Napoleão e o fato de que a Itália passara a ser um apanágio da família Bonaparte. O interlocutor de Ana Pavlovna é o príncipe Vassily Kuragin. Na versão da BBC, tão fiel ao livro colossal quanto poderia ter sido uma série em seis episódios, essa frase de Ana Pavlovna é suprimida, o que é uma pena. A vida e a personalidade dos personagens, inclusive a dos presentes nessa festa, será afetada pelas guerras napoleônicas e pela invasão da Rússia. Não é à toa que Tolstói, já na primeira frase de Guerra e Paz, nos fala de Napoleão.

A nova versão da BBC, como o livro, consegue nos prender desde o início. Gillian Anderson, no papel de Ana Pavlovna, é uma anfitriã eficaz. Ela nos recebe, dá à sua personagem, secundária, uma força que o original não possui no livro, nos convida a permanecer na estória durante os seis episódios, e aceitamos de bom grado ficar. Na televisão, alguns personagens são eliminados, mas o que me surpreendeu foi como a série conseguiu desenvolver bem a linha narrativa de todos os protagonistas e ser bastante fiel ao original.

Abaixo, vemos Gillian Anderson, reencarnando Ana Pavlovna Scherer, recebendo em seu salão o príncipe Vassily Kuragin, interpretado por Stephen Rea:

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As interpretações são quase todas excelentes, com destaque para Paul Dano, Stephen Rea e Tuppence Middleton como a filha de Vassily Kuragin e mulher de Pierre, Hélène. Os três membros da família Bolkonsky são igualmente bem representados – o velho príncipe, por Jim Broadbent; seu filho, o príncipe Andrei, por James Norton; e sua filha, a princesa Maria, por Jessie Buckley. Sendo esta uma série inglesa, podemos ter a certeza de que mesmo os papéis secundários são interpretados por grandes atores. A Natasha de Lily James me convenceu menos, mas talvez esse seja um dos papéis mais ingratos para qualquer atriz: como representar a heroína russa por excelência? Como se destacar em um papel que já foi de Audrey Hepburn? Lily James está porém convincente na famosa cena de dança camponesa, que deu aliás a Orlando Figes o título de seu livro sobre a estória cultural da Rússia, Natasha’s Dance. O irmão de Natasha, Nikolai Rostov, está bem feito por Jack Bowden, em um papel particularmente difícil, porque Nikolai, ao longo do romance, pode ser sucessivamente inocente e ambicioso, pouco inteligente e antipático e logo depois sedutor e comovente.

Abaixo, a cena do casamento entre Pierre e Hélène. Um casamento feito pelo pai da noiva, em um faz-de-conta de que os dois se amam. Ele gostaria de poder amá-la; ela gosta do seu dinheiro, de que pretende gozar sem ser importunada. O olhar dos atores captura bem esses sentimentos:

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Uma palavra sobre a família Kuragin. No romance, o príncipe Vassily e seus três filhos – um, o diplomata infantilizado Hyppolite, foi excluído da série da BBC – simbolizam toda a corrupção e a falsidade da alta sociedade. Tuppence Middleton dá a sua Hélène (morena, e não loura como no livro) uma inteligência que o personagem original não possui. No texto de Tolstói, é uma mulher bela, fria, imoral, egoísta e obtusa. Uma das evoluções pessoais mais surpreendentes no romance é a transformação de Hélène em dona do salão aristocrático mais celebrado de São Petersburgo. Pierre não entende como os homens mais prestigiados podem considerá-la inteligente e instruída e tratar de temas filosóficos em seus jantares. A BBC decidiu mostrar o que é apenas sugerido no romance: vemos Hélène na cama com Boris Drubetskói, bem interpretado por Aneurin Barnard; e vemos Hélène praticar incesto com o irmão, Anatole, interpretado por Callum Turner, que em algumas cenas, estranhamente, está parecido com fotos de Tolstói quando jovem. A imprensa britânica não deixou de registrar essa sexualização da personagem e regozijou-se com uma alegada reação negativa dos russos, mas a mim parece-me próprio que a televisão ostente aquilo que é apenas alusão no romance. De resto, em seu livro de memórias, lançado pela primeira vez apenas em 2010, Sofia Tólstoi se orgulha de ter conseguido convencer o marido a retirar do texto “os trechos cínicos onde Liev Nikolayevich narra episódios da vida devassa da bela Hélène Bezukov” (traduzo da edição em francês do livro da Condessa Tolstói), sob o argumento de que “por causa desse detalhe insignificante e sujo” as jovens seriam impedidas de ler seu romance.

Abaixo, a cena do baile, em que Andrei e Natasha se apaixonam:

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Infelizmente para Natasha, seu noivo cede à pressão do pai, posterga o casamento por um ano e parte para a guerra. Para o romancista, essa era uma decisão inevitável na evolução da trama, pois a ausência de Andrei fará de Natasha uma presa dos irmãos Hélène Bezukov e Anatole Kuragin, que quererão corrompê-la por puro prazer, dando novo impulso ao ritmo narrativo. Abaixo, Natasha deslumbrada com a beleza e a segurança de Hélène, sem saber o que esconde a máscara amável da Condessa; a cena se passa na Ópera:

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Teatro e Ópera são, para Tolstói, locais onde demonstrações artísticas pouco naturais, artificiais ocorrem e servem, assim, para revelar a corrupção da sociedade.

Natasha será logo assediada por Anatole, com resultados nefastos. A imagem abaixo mostra o espírito perverso de Anatole e a realização de Natasha de que, noiva de Andrei, está se deixando seduzir por outro homem:

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De toda a discussão filosófica de Tolstói sobre a História, que inspirou Isaiah Berlin a escrever The Hedgehog and the Fox, nada foi transportado para a série, mas talvez seja melhor assim, pois uma adaptação passa a ser uma obra por si própria, que pretende no máximo oferecer uma versão do pensamento do autor original.

O que fica bem demonstrado na série é o quanto Pierre e Andrei, como amigos, fazem na verdade um ser humano só, em toda a sua complexidade. Parecidos de personalidade, ambos insatisfeitos com a vacuidade do meio social em que vivem, buscam caminhos distintos para dar sentido à vida, Andrei atrás de glória no exército e na administração, Pierre filosofando na franco-maçonaria, no casamento, no dia-a-dia. É um comentário comum que os homens desejam ser Andrei mas temem ser Pierre. Enquanto o primeiro esconde sua tristeza e insatisfação sob um ar altaneiro, receita segura de sucesso entre seus pares, Pierre ostenta perplexidade diante da vida e é objeto de desprezo, mesmo depois de se tornar milionário. Na série, as numerosas cenas entre os dois amigos capturam bem a sensação de que estão interagindo não propriamente duas pessoas diferentes, mas duas versões do mesmo indivíduo.

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Semanas depois de vista em um vôo, a série permanece na memória pelas atuações, pela produção cuidadosa e luxuosa e pela tentativa bem-sucedida de recriar o ambiente russo do romance. Vemos na tela os personagens sofrendo, rindo, mudando, morrendo ou sobrevivendo e percebemos que assim é a vida, que um nobre ou um militar russo das guerras napoleônicas tentava, como nós, fazer sentido das suas circunstâncias. Alguns conseguem, outros não, mas o esforço nunca é fácil, nos ensina Tolstói, e reitera a BBC.

Guerra e Paz – Ficha técnica IMDb

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O Plano de Maggie – Rebecca Miller

Haverá atriz mais encantadora, no momento, do que Greta Gerwig? Seria difícil imaginar outra capaz, como ela, de dominar um filme inteiro apenas com seu meio sorriso, suas roupas soltas demais, seu ar inocente e sonhador. Ela faz falta, nas poucas cenas em que seu personagem não aparece em O Plano de Maggie.

Este é um filme fascinante, povoado de livros e de professores universitários em graus variados de neurose, atravessando dilemas divertidos. O personagem de Greta Gerwig, Maggie, é bonita, jovem, inteligente (seu currículo acadêmico é impressionante), eficiente e tem um trabalho de que gosta em uma universidade em Nova York, ajudando alunos do Departamento de Arte a comercializar suas ideias. Trata-se de uma mulher bem-sucedida e que tem a vida toda pela frente. Acredita, porém, que nunca se casará, pois seus namoros não duram mais do que seis meses. Os melhores amigos de Maggie são um casal, Tony (Bill Hader) e Felicia (Maya Rudolph). Logo na primeira cena, ela compartilha com Tony a convicção de que morrerá solteira. Este refuta essa previsão, lembrando que foi seu namorado, na universidade, por dois anos (portanto, bem mais do que seis meses). Maggie concorda, mas comenta que os dois, enquanto namoravam, “made each other miserable“.

Maggie também comunica a Tony o plano de engravidar por meio de inseminação artificial. Ele se oferece para ser doador, mas ela já selecionou outro, um antigo colega de ambos na universidade. A esta altura, temos a impressão de estar em terreno conhecido; só não sabemos se Woody Allen é, para Rebecca Miller, fonte de inspiração ou objeto de carinhosa paródia. O filme, contudo, possui identidade própria e apresenta visão particular da vida.

Talvez minha cena predileta seja uma em que Maggie, em casa, coloca música e dança, enquanto o doador, que veio visitá-la, faz no banheiro o que precisa ser feito para a coleta do… material. Ele é rápido, logo sai do banheiro com o recipiente na mão, e a dança, portanto, dura pouco, certamente menos do que gostaríamos, pois a expressão corporal de Maggie, enquanto se mexe com a música, é particularmente sedutora.

Nossa heroína, ao mesmo tempo em que recebe o doador em casa, está se apaixonando por outro professor, mais velho, da mesma universidade, John, antropólogo ficto-crítico — Rebecca Miller explica em entrevista o que o termo significa — interpretado por Ethan Hawke. John é casado com Georgette, também antropóloga, professora de origem dinamarquesa mais bem-sucedida do que ele. “She has a tenure in Columbia“, ele diz a Maggie, em tom que não parece ser de admiração e carinho. Julianne Moore demonstra no papel de Georgette um talento para a comédia inesperado para mim. Muitas vezes, deixei de ver filmes com ela, apesar de sua irrefutável competência como atriz, por causa do peso dramático de suas personagens, frequentemente intenso demais. Aqui, vemos uma professora universitária ambiciosa, egoísta e frustrada no casamento, mas tudo é colocado com bom-humor e de forma divertida, e Georgette gradualmente vai nos conquistando. A direção de arte do filme parece ter tido particular atenção com relação a Julianne Moore, e seu personagem, em todas as cenas em que aparece, se coaduna perfeitamente com o cenário.

A produção bem-cuidada é, aliás, um dos trunfos do filme, além dos diálogos (o roteiro é de Rebecca Miller, com base em uma estória de Karen Rinaldi) e das interpretações.

Na segunda vez em que Maggie e John se vêem, tão por acaso como da primeira, os dois já trocam confidências e ele conta a ela o quanto é infeliz no casamento. Para não estragar o prazer do telespectador, direi apenas que o filme dá um pulo de três anos e reencontraremos Maggie e John casados e pais de uma filha. Terá início aí um segundo plano de Maggie.

Mais ainda do que no caso de minha resenha sobre No Final do Túnel, tenho de salientar o papel que os livros ocupam em O Plano de Maggie. A casa da heroína é invadida por eles (ela subloca o apartamento de um poeta) e Shakespeare é citado várias vezes, uma delas na rua por um ator vestido com roupa elizabetana e que sofrerá, poucos minutos depois, um revés amoroso. A fugaz aparição desse ator shakespeariano, que não interage com nenhum dos personagens principais, e nem tem nome, ajuda a criar no espectador o sentimento de que vê na tela um pedaço de vida nova-iorquina, e sua cena de alguns segundos, na rua, de dissabor amoroso, reforça o tema principal do filme, apresentado aliás de forma sempre leve: as relações humanas são frágeis e em geral não duram. A mesma mensagem foi apresentada em As Montanhas se Separam mas, como registrei, no filme de Jia Zhangke essa era uma mensagem profunda, filosófica, enquanto que na “comédia de costumes” de Rebecca Miller o tom é divertido e essa realidade -— se realidade for — se torna plenamente aceitável.

Voltemos ao espírito literário do filme dirigido pela filha de Arthur Miller (e como esquecer que o dramaturgo foi casado, antes do nascimento de Rebecca Miller, com outra atriz loura, Marilyn Monroe, diferente de Greta Gerwig mas igualmente sedutora e talentosa?): um livro específico é quase um ator na trama. Trata-se do romance sendo escrito por John. Em parte, é graças a esse romance — onde um dos personagens é “the crazy Brazilian woman” — que Maggie se apaixona. Em parte, é por causa dele que Maggie se vê obrigada a desenvolver seu segundo plano e que Georgette (que em um momento lança um livro intitulado Bring Back the Geisha) participa da estória até o final.

Há uma cena, na casa de Tony e Felicia, em que a câmera focaliza um exemplar de Man and his Symbols, editado por Carl Jung. O exemplar do livro aqui em casa pertenceu aos meus pais:

Não estou certo da mensagem idealizada pela diretora ao focalizar a obra de Jung. Há o fato de que Man and his Symbols — que trata do inconsciente e dos sonhos — usa exemplos extraídos da antropologia e que Georgette e John são antropólogos. Ou estará Rebecca Miller querendo explicitar que seu filme — como um livro de antropologia -—disseca as motivações e o comportamento de um tipo determinado de nova-iorquino, o acadêmico? Naturalmente, pode não haver mensagem alguma.

Na cama, John e Maggie lêem antes de dormir. No caso de John, é The Paris Review que ele segura nas mãos.

O Plano de Maggie é filme para um determinado nicho de mercado: o público que acredita serem os livros objetos — seres? — lúdicos e que avalia terem eles o poder de criar vínculos entre as pessoas. Saí do cinema plenamente satisfeito.

O Plano de Maggie – Ficha técnica IMDb

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Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro

Noite chuvosa e fria de sábado no Rio de Janeiro. Tenho entradas para assistir A Importância de Ser Perfeito no Teatro do Leblon. Já assisti, creio que há dois anos, essa mesma produção da peça atemporal de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest. Dirigida por Daniel Herz e traduzida e adaptada por Leandro Soares, é uma versão brilhante e muito divertida. Conta com a presença inesquecível em cena de George Sauma, no papel de Gwendolen, que vira Patrícia nesta montagem. Sim, porque uma característica da produção é que mesmo os papéis femininos são representados por homens. O resultado é que o tom de escracho da peça aumenta; as roupas e a maquiagem de “grand guignol” usados pelos atores causam o mesmo efeito.

Abaixo, o cartaz da produção da peça no Rio de Janeiro. Não sei em que momento esteve no Teatro de Arena da Caixa Cultural. Foi já no Teatro do Leblon que a vi anteriormente, na Sala Marília Pêra. Atualmente, está na Sala Fernanda Montenegro. Esta é uma montagem que se presta particularmente bem a uma arena pequena.

A peça de Oscar Wilde é verdadeiramente anárquica. Por intermédio de comédia e falas espirituosas questiona todos os princípios valorizados pela sociedade vitoriana: o casamento, o amor, a amizade, a relação entre pais e filhos, a igreja anglicana, o exército (Algernon é filho de um General), a posição social e a estabilidade política (quando a figura imperiosa e esnobe de Lady Bracknell, mãe de Gwendolen, condena a Revolução Francesa, o espectador automaticamente passa a ter a opinião contrária). A peça é um fenômeno porque usa a comédia para criticar o que não pode ser criticado. Em sua estréia, em 1895, estavam presentes representantes da elite social, política e econômica de uma Inglaterra no auge de seu prestígio e influência no mundo. Foram ao teatro para ver os seus valores serem gentilmente ridicularizados.

Nesse sentido, The Importance of Being Earnest se parece com a peça de Beaumarchais Le Mariage de Figaro, sobre a qual a Baronesa d’Oberkirch diria em suas Memórias que a nobreza se precipitava em ir assisti-la, na estreia em 1784, e que depois se arrependeria (“Ils ont ri à leur dépens… ils s’ent repentiront plus tard“). Ela mesma não se eximiu de ir e escreveu que Le Mariage de Figaro era algo tão espirituoso, que chegava a ser “étincelant, un vrai feu d’artifice“, o que seria uma boa maneira de também resumir The Importance of Being Earnest.

No caso da peça de Wilde, foi o autor quem sofreu as consequências da sua tendência a debochar das convenções sociais. A estreia foi o canto do cisne de Wilde. Em seguida, viriam a denúncia, o processo, o escândalo, a infâmia e a prisão. Para o espectador minimamente bem-informado, portanto, o tom espirituoso da obra traz – ou deveria trazer – um elemento de tristeza.

Assisti a The Importance of Being Earnest pela primeira vez em Londres, no National Theatre (hoje, Royal National Theatre, mas o nome original ainda é o mais usado, inclusive pelo próprio teatro), em uma famosa produção dirigida por Peter Hall e na qual Judi Dench era uma soberba Lady Bracknell e Nigel Havers (vindo diretamente da sua então recente celebridade como um dos atores do filme Chariots of Fire) e Zoe Wanamaker estavam marcantes como Algernon e Gwendolen.

Em 2004, assisti a uma produção em Washington:

O programa da produção em Washington cita frase de Borges, segundo quem The Importance of Being Ernest “é mais do que uma comédia, é uma forma verdadeira de felicidade”.

Assisti a outra produção em Londres, em 2008, no Vaudeville Theatre, muito satisfatória, com Penelope Keith como Lady Bracknell. O mesmo teatro apresentou nova montagem em 2015, que não vi, com um ator, David Suchet, no papel de Lady Bracknell. O programa da montagem de 2008 reflete o luxo daquela produção:

Reparem, na foto abaixo, no cenário em que John, de joelhos, se declara a Gwendolen:

Das versões cinematográficas, a de 1952, dirigida por Anthony Asquith, me agrada mais do que a de 2002, dirigida por Oliver Parker, luxuosa e com elenco estelar (Colin Firth, Rupert Everett e Judi Dench novamente como Lady Bracknell), mas talvez excessivamente solene, apesar da inclusão de uma cena picante: logo no início do filme, Algernon e Jack se encontram em um espetáculo de cancan.

Lendo o programa, que guardei, da produção no National Theatre, vejo que registrei sobretudo a beleza da atriz que fazia Cecily, Elizabeth Garvie. Eu era adolescente. O desenho revela um detalhe importante da trama:

Na fria e chuvosa noite de ontem, sábado, fui então ao teatro com um pequeno grupo. Chegamos cedo. É sempre bom, na galeria onde estão as salas do Teatro do Leblon, sentar-se em um bar e entrar na livraria Sabor Literário.

E aí começaram as surpresas.

A livraria fechou. Porta trancada, tudo apagado. Grudei no vidro, olhei dentro. Havia apenas umas poltronas e umas mesas baixas. Nem estantes, nem livros. Vi umas poucas caixas de papelão, presumivelmente guardando o que sobrara dos livros. Quando uma livraria fecha, sempre me pergunto aonde foi parar o estoque. E questiono por que não foi parar em minha casa.

Tirei a foto abaixo:

Posso ser visto segurando o celular, atrás do “L”. Noto agora que outro homem, de camisa cor-de-rosa, atrás do “T”, também olha para a cena desoladora. Fui pegar as entradas e perguntei sobre a livraria. “Fechou no mês passado”, me disseram.

Esta é a segunda livraria que encontro fechada, extinta e vazia em quatro dias. A primeira foi em Brasília, na terça-feira, dia 8 de novembro, quando me deparei com a desaparição da livraria do CCBB.

Leio em O Globo, na coluna do Ancelmo Gois de hoje, que “entre 12 de setembro e 9 de outubro, houve queda de 14,1% na venda de livros, na comparação com o mesmo período do ano passado”. Temo que em breve esbarrarei em outras livrarias fechadas.

Os pastéis e a lingüiça, no bar, estavam perfeitos. O suco de abacaxi com hortelã também. Entradas de teatro, mesmo as mais simples, são a promessa de um mundo intenso, em que livrarias só fecham de mentirinha:

São quase 21:00 h, o espetáculo vai começar. Entrar em uma sala de teatro é sempre uma experiência sedutora para mim. O fato de eu conhecer o texto praticamente de cor e de já ter visto essa produção não muda nada, talvez até aumente a expectativa. Entro e vejo a sala gradativamente lotando e tiro uma foto enquanto vamos aos nossos lugares:

Naturalmente, não há programa, mas isso no Brasil é tão comum que já não espero que haja. A tensão aumenta, a peça vai começar, aliás já está um pouco atrasada.

Tenho tempo de tirar algumas fotos do cenário, fico me perguntando qual delas é melhor… Acho que esta:

Presumivelmente, o carrinho da direita servirá para que Algernon e seu mordomo sirvam o chá a Lady Bracknell e Gwendolen.

Nisso, aparecem quatro ou cinco dos atores em cena e se dirigem à beira do palco. Estão maquiados e vestidos para seus papéis e acompanhados de uma moça de preto que tem, somos informados, um aviso a nos comunicar. O choque é direto e abrupto: “gente, um dos atores tem um problema de saúde e não apareceu hoje… estamos tentando falar com ele o dia todo e nada… infelizmente o espetáculo hoje terá de ser cancelado”. Sorrio, encantado com o artifício da produção: causar uma má surpresa, para em seguida rir de contentamento por ter feito troça dos espectadores e começar o espetáculo. Infelizmente, estou equivocado. É tudo bem sério, os atores declaram estar tristes de não poderem, naquela noite, fazer o que mais amam, que é atuar. A gerente, a moça de preto, informa que podemos pedir o dinheiro de volta na bilheteria.

A plateia aceita tudo calmamente, um espectador sentado na segunda fileira, bem na minha frente, diz em tom gentil: “Bem, ficamos só tristes de saber que um dos atores está doente, não é culpa de ninguém”. Dentro de mim, concordo, mas fico me perguntando se só eu sinto falta de uma figura fundamental em toda produção teatral. Penso: “mas como, não há um substituto? Não existe o understudy?”. Lembro de All about Eve (A Malvada), talvez o melhor filme jamais feito sobre a vida teatral, em que o personagem de Ann Baxter, Eve, amiga, confidente e assistente da atriz de teatro interpretada por Bette Davis, consegue fazê-la perder uma representação, para poder substituí-la no palco. Como tramou tudo, convidou críticos teatrais para assistirem justamente a essa representação. E como estudou bem o papel, sua atuação é excepcional e sua carreira deslancha. “Nada disso vai acontecer aqui hoje?”, penso na terceira fila. Por respeito aos atores, decido não fotografá-los, inclusive porque, por eliminação, posso deduzir qual deles está faltando hoje e não quero colocá-lo na berlinda.

Saio com meu grupo. Todos vão se sentar novamente no bar da galeria, enquanto faço a fila na bilheteria, triste e torcendo para que a doença do ator não seja grave. Ouço a senhora da bilheteria explicar ao casal na minha frente que, nos casos de entradas compradas por um sítio na Internet, o cliente deve pedir o reembolso pelo sítio. Dirijo-me à mesa onde estão meus amigos, meditando sobre o fato de o teatro transferir para o público o ônus de conseguir seu dinheiro de volta e sobre o trabalho que isso vai me dar e avaliando ser remota a probabilidade de que eu recupere o dinheiro.

Sento-me à mesa. Uma amiga no grupo, psicanalista, olha para mim calmamente e declara: “Hora de ir ao Brigite’s tomar um Bellini, para que tudo melhore”, pondo em palavras meu pensamento preciso naquele instante. Sei o que os dois leitores deste blog estarão a pensar: “Dar-se com psicanalistas é assim… eles olham para nós e adivinham o que sentimos, pensamos e queremos… um perigo, isso”. Não, caros leitores. A percepção de minha amiga psicanalista não foi nem mágica nem profissional. Apenas, ela foi ao Brigite’s pela primeira vez, há poucos meses, levada por mim, e lá expliquei-lhe que o Bellini daquele restaurante e bar é o melhor da cidade. Sabe, por isso, do meu apreço pelo local e pelo drinque. Como boa amiga, desejava levantar meu moral e curar minha decepção.

Vamos ao Brigite’s… lotado, gente na porta esperando. Acontece que havia duas senhoras no nosso grupo, uma delas minha mãe; havia também uma de minhas sobrinhas, bela, simpática e charmosa. Usando o argumento das duas senhoras, a jovem magicamente conseguiu uma mesa para nós. O Brigite’s é o lugar no Rio mais parecido com Búzios, e se o vento da praia da Ferradura já estragou um livro meu, não há de ser isso que vai mudar meu amor pelo balneário e por tudo que me faça pensar nele.

Chega o Bellini… menos bom do que o habitual, embora decente. A amiga psicanalista novamente me olha e comenta: “Com a idade, vai-se perdendo o paladar, acho”. Fico atônito e declaro: “Estava justamente pensando nisso”. Como meus dois leitores, começo a pensar que a psicanálise dá a seus praticantes poderes mágicos de adivinhação… O drinque pode ter estado menos bom do que o original, mas estava bom o suficiente para ser apreciado. Dos copos que aparecem na foto abaixo, o mais vazio é o meu:

Chamo o garçom e digo: “o Bellini hoje está um pouquinho sem sabor. Foi feito pelo barman habitual?” O garçom, extremamente amável, diz que o barman de sempre, Leo, está no bar, mas que vai verificar se os drinques foram preparados por ele ou um dos ajudantes. Minha bela, simpática e charmosa sobrinha me diz: “Isso não foi gentil”. Fico surpreso: “Como, eu não fui gentil com ele?” Ela: “Ao contrário, você foi super-educado, mas reclamar, mesmo educadamente, nunca é um ato gentil”. Medito sobre essa filosofia, e nisso chegam os pratos. Divido com a amiga psicanalista (ela adivinhara o que eu ia pedir), um bacalhau à romana, excelente.

De repente, aparece Leo junto à nossa mesa. Pergunta, muito atenciosamente, com um sorriso, o que acontecera com os drinques e comenta que não os fizera ele próprio. A amiga psicanalista quer outro (eu também!), minha sobrinha está dizendo a Leo que o Bellini estava ótimo, que nunca tomara um tão bom (ela nunca tomara um na vida, mas nada digo a respeito), então fico na dúvida sobre como responder ao barman. Leo tudo resolve, informando: “Vou eu mesmo fazer novos Bellinis para vocês todos, e esses serão por conta da casa”.

Enquanto esperamos, pedimos sobremesas. A minha, um suflê de chocolate com avelã, estava excepcional.

Chega a segunda rodada de Bellinis. Excelentes. Tudo parece estar voltando ao ponto certo. Todos estamos felizes. Na mesa ao nosso lado, um casal de namorados apaixonados faz pensar no futuro.

Levantamo-nos para partir. Ao sair, paro no bar e agradeço a Leo. Ele nunca saberá, a não ser que eu comente com ele em uma próxima visita ao restaurante, mas seu profissionalismo e sua simpatia transformaram uma ida ao teatro decepcionante em uma noite agradável. Prestes a enfrentar a chuva e a disputa por taxis na rua, noto duas imagens novas na parede do Brigite’s, mostrando o Rio em seu esplendor. A foto da esquerda é da Pedra do Arpoador; a Praia do Arpoador é a que eu frequentava na adolescência e no começo da vida adulta, pois meu pai morava no bairro. Paro um segundo frente à foto, penso no meu pai com carinho e saudade.

Saímos todos. Chove forte, mas há vários taxis na porta do restaurante. A vida pode ser inacreditavelmente perfeita.

Ary Quintella

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