Uma foto e três livros

Em meados de julho, passei uma semana em Aix-en-Provence. Os jornais franceses ainda analisavam a foto oficial de Emmanuel Macron, divulgada pelo Palais de l´Élysée em 29 de junho:

A fotografia foi tirada por Soazig de La Moissonnière, que acompanha Macron desde a campanha eleitoral e tornou-se, com sua eleição, fotógrafa oficial do Presidente.

Todos os detalhes da foto foram dissecados na imprensa e nas redes sociais e nem o relógio – presença aparentemente anódina – escapou. Sabemos tratar-se de uma peça do século XVIII, de duas faces, normalmente vista no Salon Murat do Élysée, onde se reúne toda quarta-feira o Conselho de Ministros. Antes de cada reunião do Conselho, o relógio é tirado da lareira onde fica e colocado sobre a mesa. Sentados um frente ao outro, rodeados de seus Ministros, o Presidente e o Primeiro-Ministro acompanham, de cada lado da mesa, o andar das horas. Ao figurar na foto oficial, o relógio cumpre uma função política e também bem-humorada, pois desde a campanha presidencial Macron se auto-define como “le maître des horloges”. Com isso, ele quer dizer que é dono de seu tempo e não aceita ser apressado ou retardado por circunstâncias externas à sua pessoa. O relógio na foto provavelmente significa que, sendo agora Presidente, Macron tenciona determinar também o tempo político, o que poderá ser facilitado pela maioria que obteve nas eleições legislativas de junho, mas talvez dificultado pela brusca queda, desde que a foto foi tirada, na sua popularidade.

As bandeiras francesa e europeia indicam que, ao se colocar entre elas, o Presidente quer reiterar sua posição como garante do compromisso da França com a União Europeia. A janela aberta às suas costas, que leva o olhar ao jardim do palácio, é uma forma de declarar que fará um governo aberto, transparente, “arejado”. Desde a divulgação da foto, porém, o Presidente tem sido criticado pela reticência em se submeter a coletivas de imprensa. Os dois celulares à sua direita demonstram o espírito moderno, tecnológico, empreendedor que quer atribuir à França. Muitos notaram que o galo – símbolo do país – do tinteiro está refletido sobre o celular superior. A meu ver, o rosto revela decisão e segurança, mas alguns quiseram ver o oposto e consideraram que o ar é crispado e mostra ansiedade e tensão.

O jornal Le Figaro consultou fotógrafos profissionais. O artigo resultante apresentou críticas; vários opinaram que o enquadramento é estreito demais para tanto objeto na foto, criando uma sensação de asfixia no observador (“on étouffe”). Em outros veículos, alguns consideraram a foto exagerada quanto ao glamour e um gozador no twitter escreveu: “Adoro o novo anúncio do Dior” (“J´adore cette nouvelle campagne Dior!”). A edição francesa da revista GQ publicou, em sua página eletrônica, artigo crítico do traje do Presidente; considerou, por exemplo, que a gravata era estreita demais para o nó Windsor. Sem dúvida, faz todo sentido que o Presidente da França – país detentor da bomba atômica, membro permanente do Conselho de Segurança das Nações Unidas e motor fundamental da integração europeia – se preocupe toda manhã se fez o nó certo da gravata.

Os três livros sobre a escrivaninha são o que mais me interessou. Sua presença não é casual. Trata-se de três volumes de autores diferentes, mas todos publicados pela prestigiosa coleção da Bibliothèque de la Pléiade – sobre a qual já escrevi no blog, particularmente nesta postagem – publicada pela editora Gallimard. Assessora de imprensa de Macron, Sibeth Ndiaye divulgou este vídeo sobre a preparação do Presidente para a foto oficial:

Após empilhar cuidadosamente os dois celulares, Macron folheia um dos volumes – o que na foto ficará aberto à sua direita, na beirada da escrivaninha – escolhe uma página, transmitindo a ideia de que busca um trecho específico de sua predileção, no qual busca inspiração. Não sabemos que página abriu, que frase desejou deixar ao seu alcance. De resto, os funcionários do Élysée comentariam depois que o vento vindo da janela aberta fez as páginas abertas mudarem.

O Élysée revelou que o volume tratado com tanta atenção por Emmanuel Macron são as Memórias do Général de Gaulle. Vários comentaristas opinaram que com isso o Presidente quis transmitir ao país uma mensagem centrista, de harmonia, já que de Gaulle se considerava um aglutinador de forças políticas.

Abro por acaso livro que acabo de comprar, André Malraux – Charles de Gaulle: une histoire, deux légendes, por Alexandre Duval-Stalla,

e leio, na página 235, que ao renunciar ao cargo de Presidente do Governo provisório em janeiro de 1946, de Gaulle anunciou ao Conselho de Ministros que o fazia por observar que “O regime exclusivo de partidos reapareceu. Eu o condeno […] Vocês assumem as disputas de seus respectivos partidos. Não é assim que eu compreendo as coisas. Por isso, eu me demito”.

Não vi, no contexto da foto oficial de Macron, nenhuma análise que lembrasse um outro aspecto do legado do Presidente Charles de Gaulle, que pode também ser relevante. Suas Mémoires de guerre se iniciam com a célebre frase “Toute ma vie, je me suis fait une certaine idée de la France”. Duas frases depois, o General declara que a França está prometida a um “destino eminente e excepcional”. De fato, de Gaulle permanece associado à noção de “grandeur”: uma França firme, de forte presença política e cultural no mundo, respeitada. No discurso em que, em novembro de 2016, lançou sua candidatura às eleições presidenciais, Macron declarou estar imbuído de “un sens de l´Histoire”.

Os dois outros volumes da Pléiade na foto, à esquerda do Presidente, são obras de Stendhal e de Gide; segundo o Élysée, respectivamente, Le Rouge et le Noir e Les Nourritures terrestres. A informação nos fornece uma precisão aparentemente desejada pelo Presidente. Com efeito, tanto as obras de Stendhal como as de Gide são editadas em vários volumes na Pléiade, cada um contendo muitos títulos, como mostram as fotos abaixo, tiradas em uma livraria de Aix:

Les Nourritures terrestres, de Gide, está incluído no primeiro de dois volumes de Romans et Écrits

Le Rouge et le Noir aparece no primeiro de três volumes de Oeuvres Romanesques Complètes, na mais recente edição de obras de Stendhal na Pléiade (a edição que tenho em casa é a anterior)

Sobre Le Rouge et le Noir, escrevi em minha postagem Papai Noel e a amizade: trata da ambição de um provinciano, Julien Sorel, que se envolve com uma mulher mais velha, vem a Paris, faz sucesso – até aqui parece que estamos lendo o resumo da vida de Macron – mas no final é condenado por ter atirado em sua ex-amante e guilhotinado. Macron poderia ter preferido fazer referência a outro retrato clássico da literatura francesa de um jovem ambicioso de origem provinciana, o Eugène de Rastignac de Balzac, um dos personagens principais de Le Père Goriot que, em volumes posteriores de La Comédie Humaine, faz bela carreira política e vira Ministro de Estado, sendo assim mais bem-sucedido do que Julien Sorel. Embora os romances em que transcorre a saga dos dois personagens tratem ambos do mesmo período histórico, o da Restauração dos Bourbons após a queda de Napoleão, Julien Sorel, de origem humilde, é bem mais atraente, como figura literária, do que Rastignac, falido mas nobre e, portanto, inserido no “sistema” que destruirá Julien Sorel. Este é o herói da juventude e de seus entusiasmos, enquanto que Rastignac é o modelo para os calculistas. Ao escolher Le Rouge et le Noir, Emmanuel Macron declara ser stendhaliano, portanto alguém para quem a busca da felicidade e do amor é importante, enquanto que Rastignac era movido sobretudo pela ambição. A escolha de Macron, assim, quer revelar um lado poético, idealista da alma presidencial, que conviveria bem com o lado ambicioso. É possível também que Macron tenha querido fazer uma alusão bem-humorada a quem critica seu casamento com uma mulher bem mais velha.

A opção por Les Nourritures terrestres é menos óbvia para o público de hoje. É importante ter presente que o livro de André Gide, publicado pela primeira vez em 1897, foi, para muitas gerações de jovens franceses, um guia libertário. Pelo menos até a década de 70, influenciou o público e intelectuais. Como mencionei na postagem sobre Tagore, a fama de Gide foi colossal. Coroou-se, em 1947, com o Prêmio Nobel. Hoje, ele já não é tão lido.

Les Nourritures terrestres contém a célebre frase “Famílias! Eu vos detesto!”. Trata-se de um poema em prosa, com belas imagens sobre a luz, a natureza, as árvores, o mar, a chuva. É uma celebração da sede de viver, da sensualidade, do individualismo e um incentivo à independência – inclusive com relação ao próprio livro e à sua mensagem. Ao contrário de Le Rouge et le Noir – clássico dos clássicos – Les Nourritures, como seu autor, é hoje desconhecido do grande público. Coaduna-se com o livro de Stendhal, porém, ao fazer a apologia da libertação do ser humano de toda restrição familiar ou social que impeça sua felicidade.

Encontro no Journal de Gide, na entrada para 26 de agosto de 1926, a seguinte apreciação sobre Les Nourritures, que o autor então revisava para nova edição: “Leio nele a permissão para ser” (“J´y lis la permission de devenir”). Deve ser entendida dessa forma a decisão de Macron de inserir o livro na foto oficial: em sua vida pessoal como em sua rápida ascensão política, desafiou várias convenções para criar uma identidade muito particular e, contra todas as expectativas, tornar-se aos 39 anos Presidente da França.

A fotografia oficial de Macron tem o propósito de declarar ser o Presidente uma figura excepcional. Homem mais jovem a assumir o poder supremo na França desde Napoleão, como este casado com uma mulher mais velha e protagonista de uma ascensão fulgurante, Macron quer mostrar-se na foto como moderno, dinâmico, seguro, independente, sem amarras políticas, capaz de levar a França rumo a um futuro promissor e, ao mesmo tempo, como um conhecedor do passado e das tradições de seu país, lido, instruído, culto. Trata-se de imagem coerente com a mensagem que procurou passar durante a campanha eleitoral e é, assim, notavelmente eficaz.

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Paterson – Jim Jarmusch

Em dezembro de 2015, no Rio de Janeiro, vi pela primeira vez um filme da série Guerra nas Estrelas. Naquele mês, foi lançado o episódio Star Wars: o Despertar da Força e, para agradar à minha família, fui ao cinema assisti-lo. Parecerá surpreendente para muitos, mas nunca antes eu desejara ver os filmes da série, partindo do princípio de que teriam uma psicologia primária, muita ação e pouca substância.

Continuo sem saber como são os filmes anteriores. Star Wars: o Despertar da Força, porém, apresenta ao menos um personagem de forte impacto psicológico: Kylo Ren, interpretado por Adam Driver. Na tela gigantesca de uma sala de cinema do Rio, em projeção 3D, estava recriado o tema da rivalidade de um filho com o pai. O ato mais bárbaro, mais cruel, que faria Sófocles e Freud tremerem de prazer e se sentirem precursores, era repentinamente mostrado, sem aviso prévio.

Kylo Ren, que poderia ter sido um mero vilão, ganhava, graças ao roteiro e ao talento do ator, uma dimensão complexa. Adam Driver nos mostra em Star Wars: o Despertar da Força um personagem que poderia ter optado pelo Bem mas decide-se pelo Mal em toda a sua vitalidade e todo seu tormento. É ainda um mistério como evoluirá Kylo Ren, mas uma redenção parece pouco crível, à luz do que fez em seu filme de estreia.

Em Paterson, o novo filme de Jim Jarmusch, o ator nos mostra um personagem totalmente oposto a Kylo Ren em termos psicológicos, confirmando sua competência. Paterson é, ao mesmo tempo, o nome de um motorista de ônibus interpretado por Adam Driver, e o nome da cidade de Nova Jersey onde ele mora com sua mulher, Laura, interpretada com maestria por Golshifteh Farahani. Vimos a atriz iraniana, anteriormente, no papel de Mona, a presidiária atormentada do filme Dois Amigos, de Louis Garrel. Como Laura, Golshifteh Farahani mostra uma luminosidade e uma alegria de viver a anos-luz da infelicidade de Mona.

Este é um filme que faz forte uso da binariedade. Acompanhamos uma semana na vida de Laura e Paterson. Ao iniciar-se cada dia, vemos de cima os dois dormindo juntos na cama, frequentemente abraçados, com o dia da semana especificado na tela. Na primeira cena, quando os dois acordam na segunda-feira, Laura narra ao marido o sonho que tivera: tinham-se tornado pais de gêmeos. Frequentemente, nas cenas seguintes, gêmeos aparecerão no caminho de Paterson.

O casamento dos dois personagens principais é idílico. Um apoia o outro em sua rotina, seus sonhos, suas esperanças e também suas frustrações. Este é, em grande parte, um filme sobre duas pessoas boníssimas, que se amam e são felizes juntas, de forma calma e satisfeita. Quase toda noite, Paterson, enquanto passeia o cachorro, encontra no bar onde faz uma pausa antes de voltar para casa um casal que vive às turras e faz contraste claro – estabelecendo nova binariedade – com o casamento perfeito dos dois protagonistas.

Paterson é poeta nas horas vagas. Escreve quando pode, em um caderno. Laura possui também uma veia artística, para a qual procura dar vazão cozinhando cupcakes, fazendo cortinas para a casa, desenhando suas roupas e tentando se tornar cantora country. Esta foto, extraída da conta twitter do filme, mostra as quatro facetas artísticas de Laura:

Como a colagem acima revela, Laura gosta do contraste entre as cores branca e preta – outra binariedade do filme – e até o violão, os cupcakes, a decoração da casa e parte de suas roupas, e mesmo a coleira do cachorro, refletem essa preferência. Até mesmo quando o casal vai ao cinema, é para assistir a um filme em preto e branco.

Os apaixonados por poesia saberão que Paterson é também o nome de um longo poema de William Carlos Williams, homenagem à cidade. A obra de Williams é uma bíblia para o personagem de Adam Driver.

Tiro da estante nosso exemplar da coletânea de poemas de Williams publicada pela Penguin:

Procuro o Prefácio do poema Paterson – do qual o volume oferece longos extratos – e vejo os seguintes versos:

Justamente, os dois personagens principais do filme convivem bem – a ponto de parecerem simples – com suas próprias complexidades. As de Laura são evidentes, pois ela tenta encontrar um caminho para suas pulsões artísticas. As de Paterson, talvez mais maduro do que Laura, são menos óbvias, a não ser pelo fato de ele ser um motorista de ônibus que possui uma visão poética da vida. O que Jarmusch postula é que a beleza está em toda parte, mesmo nas atividades mais prosaicas, e que uma profissão manual, como a de motorista de ônibus, oferece a possibilidade de observar, pensar, meditar e de transformar em poesia o cotidiano. Em suas andanças, Paterson encontrará uma adolescente – ela tem aliás uma irmã gêmea – que escreve, como ele, poemas em um caderno. Ela lê uma de suas obras para Paterson, não percebe ser ele também poeta mas vê que gosta de poesia e ao partir, exclama: “Imagina, um motorista de ônibus que lê Emily Dickinson!”.

Frequentemente, Paterson escreve em seu caderno na hora do almoço, olhando as cataratas da cidade, celebradas por William Carlos Williams no poema Paterson: the Falls. Após um drama doméstico, Paterson estará, na última cena, sentado uma vez mais frente às cataratas, desta vez sentindo-se desencorajado em sua vocação como poeta. Sendo o filme de Jim Jarmusch celebratório da poesia e da beleza nas pequenas coisas, Paterson manterá, sentado no banco, uma conversa inesperada, com um personagem que até então não aparecera no filme e que dará a ele ânimo renovado para escrever. No universo criado por Jarmusch, artistas e poetas aparecem de forma corriqueira, e um dos prazeres do filme é constatar a facilidade com que surjem frente a Paterson almas parecidas com a sua.

Em casa, Paterson possui pequena biblioteca, no porão. A câmera, quando mostra os livros, passa por eles rapidamente. O único mostrado mais assiduamente é uma coletânea de primeiros poemas de William Carlos Williams, em capa dura, que Paterson folheia com frequência, por exemplo na cozinha, e da qual lê para Laura o que é aparentemente o poema predileto de sua mulher, This Is Just To Say:

I have eaten
the plums
that were in
the icebox

and which
you were probably
saving
for breakfast

Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold

Durante o filme, vários poemas do personagem de Adam Driver nos são mostrados na tela e lidos. Seu verdadeiro autor é o poeta Ron Padgett. Como o filme de Jarmusch e os versos acima de William Carlos Williams, de predileção de Laura, os poemas escritos por Padgett especialmente para o filme mostram a beleza das coisas ou dos momentos simples, que podem porém servir de parábola para sentimentos fortes. Estão disponíveis na página eletrônica de The Poetry School.

Em determinado momento do filme, enquanto Paterson escreve no porão e a câmera passa rapidamente por sua pequena biblioteca, reconheci um livro de que possuímos exemplar em casa. Trata-se da coletânea de contos do escritor irlandês William Trevor, lançada pela Penguin em 1993:

O que se vê na prateleira de Paterson, na verdade, é a lombada do livro, que na nossa estante aparece assim:

A imagem passa com pouca nitidez na tela e a câmera não se detém em nenhum título em particular. Quem não conhece essa edição da obra de Trevor, ou o nome do autor, não tem como reparar na presença do volume na prateleira de Paterson. Reconhecer em um filme um livro que possuo provoca em mim processo de identificação com os personagens, como registrei em meu comentário sobre O Plano de Maggie, e não foi diferente desta vez.

Alguns anos atrás, eu lia assiduamente os contos de William Trevor, morto em 2016 aos 88 anos. Vê-lo celebrado como uma das fontes da inspiração de Paterson surpreendeu-me. Se de um lado Trevor fala do cotidiano, como o filme de Jarmusch, de outro seus personagens são em geral sofridos e frustrados. Raramente, uma história de amor termina bem em Trevor. Seus personagens vivem em galáxia diferente daquela onde Laura e Paterson compartilham, com serenidade, sua felicidade. A presença do livro de William Trevor no filme pode ser apenas uma homenagem do diretor a um escritor de sua predileção. Fica em mim, porém, a indagação: talvez Jarmusch tenha querido mostrar, em seu filme, uma certa superioridade sobre Trevor, criando uma obra de arte onde o amor triunfa e onde os dois personagens principais têm vocação para a felicidade. “Superioridade”, porque deixar o espectador interessado é mais difícil quando se trata de uma história feliz.

Laura e Paterson são seres humanos intrinsicamente bons, de uma pureza admirável e inspiradora. Jim Jarmusch nos mostra a vida como ela pode ser, se assim quisermos: bela, rica, variada, reta, transparente e simples.

Paterson – ficha técnica

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De Taxila a Panam Nagar

Em 2010, recebi de um amigo belga um presente extraordinário: os volumes completos da versão de 1963 da 14ª edição revista da Enciclopédia Britânica. Ele estava se desfazendo de parte da biblioteca. Perguntou-me se eu queria a Enciclopédia e sabia a resposta de antemão. Morávamos no mesmo bairro em Bruxelas; passei em sua casa, recolhi os 24 volumes (um deles com o índice e mapas) e coloquei-os no carro.

Cresci namorando na estante do meu pai a sua edição da Enciclopédia Britânica – ano de 1957 – que hoje está guardada em um depósito no Rio. Adulto, passava horas lendo a edição dos meus sogros, que hoje está em um depósito em Curitiba.

Já mencionei várias vezes neste blog – por exemplo em O Amor, em Papai Noel e a amizade e na crítica ao filme O Plano de Maggie – o papel que os livros podem exercer em minha relação com as pessoas. Valorizei muitíssimo receber uma edição completa da Enciclopédia Britânica, que hoje aparece assim na estante, rodeada aliás de livros que recebi de outros amigos e de parentes:

Minha relação amorosa com a Enciclopédia Britânica sofreu um duro baque há poucos dias, quando li o verbete sobre Alexandre, o Grande. Na minha postagem anterior, fui severo com aquele que tantos consideram um herói. Apontei a sua crueldade e a falta de propósito prático de suas conquistas. Senti curiosidade em ver como o Rei da Macedônia era tratado na Enciclopédia: descobri páginas e páginas escritas em tom de fervor juvenil. Para os editores, ainda em 1963, Alexandre era um homem inigualável. Fiquei surpreso com a falta de espírito crítico do texto.

Apesar de meus comentários, algo da admiração que sentia na infância por Alexandre sobreviveu, pois minha passagem por Taxila, no Paquistão, há um mês, me marcou por sua causa. Desde sempre, associo o nome do lugar a ele. Em Taxila, visitando as ruínas da cidade e as dos mosteiros budistas, eu olhava a paisagem ao meu redor e pensava: “Ele também por aqui andou… ele também viu essas montanhas, essa grama, esse horizonte…”. Já mostrei anteriormente cenas de paisagem e das ruínas de Taxila, mas não resisto a mostrar mais.

No caminho entre Rawalpindi e Taxila, meu carro enfrentou a seguinte dificuldade, como aliás outro também, vindo na direção oposta:

O centro urbano que visitei em Taxila é Sirkap, fundado cerca de 150 anos após a passagem de Alexandre. Estas são portanto ruínas de edifícios que, embora antiquíssimos, o conquistador não viu:

Fiquei me perguntando se a paisagem seria mais duradoura do que os prédios:

Taxila é famosa pelas ruínas de mosteiros budistas, como o de Jaulian, que serviu também de universidade e foi destruído no século V por invasores da Ásia Central denominados Hunos Brancos. Tive muito no que pensar, vendo estes três restos de colunas em Jaulian:

Há muita poesia nesses três fragmentos. Eles evocam a transitoriedade das coisas, das religiões – o Budismo já não é a principal religião da Índia, sendo praticado apenas por 0,7% da população. Pensei nos monges que aqui vieram morar ou estudar e meditar; lamentei que conquistadores destruam não somente impérios e cidades e vidas humanas, mas também centros de pensamento e de espírito religioso. O mosteiro foi destruído, mas o que terá acontecido com os monges que lá ainda estavam quando os Hunos Brancos chegaram? Provavelmente, algo nada invejável.

Na estupa – monumento que abriga os restos mortais de algum monge importante ou sábio budista – principal de Jaulian, admirei os restos de esculturas, como estes:

Ao sair de Jaulian, reparei nestes degraus ao longo de um muro, que pareciam levar ao Infinito:

Igualmente evocadoras são as ruínas de Dharmarajika, estupa e mosteiro particularmente famoso, pois os restos mortais que ele acolhia eram de uma parte do corpo do próprio Buda:

Havia poucos visitantes:

E alguns guias, como este:

Como em Jaulian, as ruínas evocavam paz e serenidade:

Reparem nas figuras humanas abaixo:

O museu de Taxila é famoso pela sua coleção de moedas e de estátuas encontradas nas ruínas e nos vales ao seu redor, representativas da arte de Gandara:

Assim como Alexander Sokurov fez, em Francofonia, uma declaração de amor ao Louvre e focalizou algumas das peças daquele mega-museu – e talvez eu venha a fazer o mesmo, em uma escala naturalmente bem menor, em uma próxima postagem, mostrando fotos que tirei no Louvre em janeiro – quero mostrar alguns exemplos da coleção do museu de Taxila, como já fiz com o Museu de Arte Islâmica de Doha.

As estátuas abaixo são dos séculos II ou III depois de Cristo:

Acima, o Buda no estado de Abhaya Mudra (sem medo). Abaixo, a estátua de que os guardas do museu mais se orgulham, o Bodhisattva Maitreya (o buda do futuro):

Quase todas as peças no museu são mostradas dentro de vitrines de vidro, o que dificulta a reprodução fotográfica, pelos reflexos.

A minha escultura predileta talvez tenha sido esta, do Buda meditando:

Se, no Paquistão, Rawalpindi e seu parque onde dois Primeiros-Ministros foram assassinados e Taxila, suas ruínas e seu museu me fizeram pensar sobre a transitoriedade dos impérios, dos homens e do poder, e também sobre o consolo que as religiões frequentemente trazem às pessoas, bem diferente foi minha atitude com relação a Panam Nagar, em Bangladesh, poucos dias depois.

Panam Nagar – ou Panam City, o que já soa mais prosaico – é um distrito, desenvolvido no final do século XIX, durante o domínio britânico, da antiquíssima cidade de Sonargaon, a cerca de uma hora de Daca. Povoada sobretudo por prósperos comerciantes bengalis de religião hindu, foi abandonada em 1964, após os massacres contra aquela minoria efetuados pelos muçulmanos no que era então o Paquistão Oriental.

Panam Nagar e Sonargaon eram apenas vagos nomes para mim, antes de eu chegar a Bangladesh. Pude assim visitá-los sem idéias preconcebidas. Sobram em Panam Nagar as ruínas, em variado estado de conservação, de 52 prédios, todos situados nos dois lados de uma rua.

Cheguei cedo e encontrei o local quase deserto:

Fui ciceroneado pelo administrador do sítio, que me mostrou praticamente todas as casas:

Esta é uma das casas mais bem conservadas:

As mais prósperas possuem todas um andar térreo no mesmo formato, com arcadas:

Essas casas eram ao mesmo tempo residências e depósitos comerciais.

De outras, sobra apenas uma parede, ou pedaço da fachada:

O administrador me levou à casa mais preservada – ou reformada, na qual ele e sua família moram. Embora a casa esteja em bom estado, fiquei imaginando como seria ficar ali à noite, naquela cidade fantasma:

Do terraço da casa, vi mais ruínas, que me lembraram sítios arqueológicos em Roma:

O administrador me explicou que, durante anos, os habitantes da região dilapidavam os prédios, roubando os tijolos para construir suas próprias residências.

Vi, do terraço, que a cidade já não estava tão vazia como quando eu chegara:

Descemos e seguimos caminhado pela única rua. Pouco a pouco, uma multidão animada e alegre, em trajes coloridos, encheu a rua, os gramados e as ruínas. O administrador me explicou que visitam Panam Nagar cerca de 150.000 turistas por ano, dos quais 3.000 são estrangeiros.

As cores foram tomando o espaço:

Um visitante tira um selfie no topo de uma casa em ruínas:

Havia grupos de estudantes:

E vários vendedores ambulantes:

A variedade e a riqueza de cores nos trajes era surpreendente, em uma aldeia abandonada:

Os espaços que eu vira vazios, estavam agora ocupados por turistas:

E as ruas estavam agora agitadas:

Embora aquela região do que hoje é Bangladesh tenha, como todo o país, uma história rica, carregada de beleza mas também de violência – como provam as casas em ruínas – a alegria dos turistas e as cores chamativas me contaminaram e senti-me bem menos meditativo do que em Rawalpindi e em Taxila.

Escrevo este texto no Rio de Janeiro, olhando o mar:

O que haverá nesta casa daqui a 1.000 anos? Ruínas? Prédios? Nada? Quem verá o Oceano Atlântico e essas ilhas deste mesmo ponto em que me encontro? Às vezes, quando estou no meu jardim à noite, penso nas muitas pessoas que, ao longo dos séculos, também passearam por seus jardins, em diferentes continentes, com preocupações e alegrias semelhantes às minhas. Olho a Lua e medito sobre algum babilônio que, séculos antes de Cristo, também possuía um jardim e admirava o satélite da Terra, certo de que sua casa, sua grama, suas árvores, sua religião e o império a que estava submetido durariam para sempre. Taxila, Julian, Dharmarajika, Panam Nagar parecem longe, no tempo e no espaço. Lá também, contudo, viveram seres humanos, com seus sonhos e suas ambições. Um dia, o que hoje conhecemos e consideramos eterno e natural não existirá mais, será uma ruína ou talvez nem isso.

Gravei o vídeo abaixo no rio Buriganga – ou Velho Ganges – em Daca. Os grandes rios asiáticos viram já todo tipo de civilização; uma multidão de seres humanos e de construções passaram por suas margens ao longo da História. Às vezes, eles tiveram seu curso modificado, pela natureza ou pelo Homem, e encontram-se frequentemente poluídos. Continuam, porém, a correr – se não imutáveis, ao menos eternos – até o fim dos tempos.

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Alexandre, o Grande e os pássaros de Rawalpindi

Em uma manhã de primavera, libertei 200 pássaros em Rawalpindi.

O sol brilhava e o gesto, que pouco dinheiro me custou, deu sequência a uma linha de pensamento sobre a História e a fragilidade dos impérios e do poder. Isso aconteceu na semana passada quando, em Islamabad a trabalho, fui levado a Rawalpindi, cidade de 3 milhões de habitantes vizinha da capital.

Para o longo trajeto de avião até Islamabad, eu levara isto:

Eu lera uma crítica positiva sobre o livro no ano passado e estava decidido a comprá-lo quando, surpreendentemente, ganhei-o de presente de Natal de um amigo indiano, poeta de renome. Lembrei-me da amiga psicanalista que parecia ler todos os meus pensamentos mas, como naquele caso, não era a demonstração de um poder de adivinhação da minha mente, e sim de amizade e da capacidade de entender como penso e por quê me interesso.

Natwar Singh, diplomata, hoje com 85 anos, teve uma carreira ilustre: foi Ministro das Relações Exteriores de 2004 a 2005 e parlamentar. Aristocrata, casou-se com a filha de um Marajá. O livro é uma coleção de artigos publicados por ele entre 2011 e 2012 no jornal Mail Today. São textos curtos, de três páginas em média, que ilustram a sua vida pessoal e profissional. O que salta aos olhos, na leitura, é de um lado a competência e o dinamismo da diplomacia indiana desde a Independência e, de outro, a capacidade do velho Embaixador de fazer amigos nas mais diferentes esferas. Sua longevidade na vida pública deveu-se à ligação com a família de Jawaharlal Nehru, particularmente com as duas irmãs do Primeiro-Ministro e, posteriormente, com sua filha, a também Primeira-Ministra Indira Gandhi, de quem foi próximo. O elo manteve-se com Rajiv Gandhi e sua viúva, Sonia Gandhi, embora eu tenha lido em outras fontes haver agora distanciamento entre Singh e a família política mais longeva e poderosa da Índia.

Natwar Singh fala dos Presidentes, Primeiros-Ministros e outros políticos que conheceu. Vemos desfilar, nas sucessivas anedotas, entre outros, Fidel Castro, Nelson Mandela, Vladimir Putin, Ronald Reagan, Margaret Thatcher, Indira Gandhi, Rajiv e Sonia Gandhi, Lord Mountbatten, Yasser Arafat, Haile Selassie, a viúva de Zulfikar Ali Bhutto, Nusrat Bhutto, e o homem que garantira a execução de seu marido, Zia-ul-Haq. A foto na capa do livro representa o Imperador da Etiópia, Haile Selassie, e a Imperatriz – e também os leões de estimação do casal imperial, que participavam das cerimônias de apresentação de credenciais dos Embaixadores, como se isso fosse a coisa mais natural do mundo, e que explicam o título da obra. Cada capítulo revela algo da personalidade do retratado e também do autor, em tom bem-humorado.

Natwar Singh é fascinado com Indira Gandhi; trabalhou com ela por cinco anos. Minha anedota preferida talvez seja a que relata visita da Primeira-Ministra ao Afeganistão, em 1969. Com algumas horas vagas na programação oficial, Indira Gandhi decide fazer passeio de carro pelos arredores de Cabul. Na estrada, vê em uma colina árida um canto verde e descobre que naquele local está o túmulo do primeiro Imperador Mughal da Índia, Babur, descendente de Tamerlão e morto em 1530. No Brasil, Babur é, se tanto, um nome, mas como todo fundador de império, sua memória é viva no território – o Subcontinente indiano – onde implantou sua dinastia; foi trisavô do Imperador construtor do Taj Mahal, Shah Jahan. Entende-se assim a emoção de Indira Gandhi, que decide visitar o túmulo, acompanhada de Natwar Singh. Vi fotos na Internet que mostram ser o local, hoje, bem cuidado. Em 1969, o jardim tinha virado um matagal. A comitiva da Primeira-Ministra demora para achar o túmulo. Indira Gandhi fica em silêncio, contemplando o lugar onde repousa o ilustre Imperador, e então comenta: “Tivemos nosso encontro com a História”. Natwar Singh, sem pestanejar, declara então a ela: “Eu tive dois; ver o túmulo de Babur é um acontecimento histórico, mas fazê-lo na companhia de Indira Gandhi é em si um segundo momento histórico”.

Outra anedota reveladora é a que descreve a visita em 2005 de Sonia Gandhi, Presidente do Partido do Congresso, a São Petersburgo, acompanhada por Natwar Singh, então Ministro das Relações Exteriores. Sonia Gandhi levara o Partido do Congresso a ganhar as eleições gerais no ano anterior e só não se tornara Primeira-Ministra por que não quisera, tendo escolhido Manmohan Singh para ocupar o cargo. Estava, portanto, no auge de seu poder e prestígio. Ela e Natwar Singh fazem passeio de barco pelo Golfo da Finlândia, em uma bela manhã de junho. Vladimir Putin os acompanha. Escreve o autor: “A informalidade afável e o ambiente descontraído eram uma alegria”. Indagado por Putin há quanto tempo conhece a família Nehru-Gandhi, Natwar Singh responde modestamente que desde 1944 – portanto antes mesmo da Independência da Índia.

Desembarquei em Islamabad pensando nas figuras poderosas descritas por Singh e nos seus destinos. No meu primeiro dia na cidade, em um intervalo no trabalho, fui à livraria principal, Saeed Book Bank:

A livraria é um paraíso, onde é possível encontrar enorme bibliografia sobre a história, a economia, a vida política, as relações internacionais, a vida cotidiana do Paquistão, da Índia e de Bangladesh – país que eu visitaria logo após minha passagem por Islamabad:

Comprei estes livros:

O livro de Oriana Fallaci é uma coletânea de algumas de suas mais famosas entrevistas, feitas nas décadas de 60, 70 e 80, quando sua islamofobia não era ainda tão evidente e ela podia ser admirada pela coragem em fazer com que os poderosos se revelassem ingenuamente.

Uma coisa marcante no livro é o escancarado machismo de vários dos entrevistados masculinos. Declara o Xá do Irã, Reza Pahlavi, em 1973: “As mulheres só são importantes na vida de um homem se são bonitas e encantadoras […] as mulheres não são iguais aos homens em termos de habilidade […] vocês nunca nem sequer produziram um grande chef”. A partir daí, o Rei dos Reis perde todo auto-controle e fulmina: “As mulheres, quando governam, são muito mais cruéis e sedentas de sangue do que o homens. Vocês são o Mal, todas vocês”.

Zulfikar Ali Bhutto, em 1972, passa boa parte do tempo em sua entrevista a Falacci defendendo-se de ter tido qualquer participação na violência ocasionada pelo processo de independência de Bangladesh em relação ao Paquistão, concluído no ano anterior. De repente, deixa-se levar pela vaidade e afirma ser, apesar de suas duas mulheres legítimas, um “romântico”, claramente confundindo promiscuidade sexual com romantismo. Declara: “Não dá para ser um político sem ser um romântico. E como romântico, creio não haver nada mais inspirador do que um caso de amor. Não há nada de errado em se apaixonar e conquistar o coração de uma mulher. E dá para se apaixonar cem vezes. Mas eu sou um homem muito, muito moral”.

A entrevista mais famosa de todas talvez seja a de Henry Kissinger, também de 1972, considerada um modelo de como o entrevistador pode fazer com que o entrevistado faça revelações que não desejava fazer. Declara Kissinger, então divorciado: “Quando estou com garotas, sei o que devo fazer com garotas […] As mulheres não são uma preocupação central para mim. Elas são uma distração, um hobby. Ninguém passa muito tempo com seus hobbies”.

Golda Meir e Indira Gandhi saem-se com louvor de suas respectivas entrevistas. Ao lê-las, sentimos admiração por elas. A de Indira Gandhi, porém, foi feita dois anos antes de ela decretar o Estado de Emergência na Índia, que prejudicou de forma duradoura a sua imagem.

Muitos dos entrevistados nessa coletânea foram assassinados, executados ou exilados, o que já é uma observação sobre a transitoriedade e os riscos do poder. Comentei sobre isso com um amigo, que opinou: “Muitas dessas entrevistas foram feitas com líderes de países em desenvolvimento, no contexto da Guerra Fria. As instituições nesses países eram ainda frágeis e submetidas às evoluções da situação internacional”. É uma boa explicação, mas a primeiríssima entrevista na coletânea é com um futuro assassinado que não se enquadra nesse contexto, Robert Kennedy.

Voltemos a Rawalpindi. Já que eu fora levado à cidade, pedi para visitar o parque onde, em 2007, realizou-se o último comício de Benazir Bhutto, que voltara do exílio há apenas dois meses. Ao sair do comício, Benazir Bhutto foi assassinada em um atentado suicida. O parque é denominado Liaquat Bagh, em homenagem ao Primeiro-MInistro paquistanês Liaquat Ali Khan, também ali assassinado, em 1951.

No parque, filmei a seguinte cena:

Eu sabia que, ao sair do parque em Rawalpindi, seria levado a outra localidade próxima, Taxila, onde em 326 a. C. Alexandre o Grande fora homenageado pelo Rei local, em sua passagem pelo Norte da Índia e do que hoje é o Paquistão. Tirei a primeira foto neste texto nas ruínas de Taxila. Minha postagem sobre Os Bragança de Chandor, Goa, India termina com o comentário de que a Índia é “desde sempre objeto das cobiças e devaneios alheios”. Ao escrever essa frase, era também em Alexandre que eu pensava.

O que fora Alexandre fazer em Taxila? Terá visto a mesma paisagem que lá vi?

Que compulsão sentia Alexandre em movimentar seu exército sem cessar, levando-o uma hora ao Egito, outra à Pérsia, outra à Índia, como alguns apenas levantam as peças no tabuleiro de xadrez? Que propósito essa hiperatividade cumpria? No Paquistão, fiquei me perguntando se suas conquistas teriam tido algum objetivo econômico, que pudesse justificá-las. Encontrei esta resenha, publicada em janeiro na Bryn Mawr Classical Review sobre um livro intitulado The Treasures of Alexander the Great. Livro e resenha aniquilam qualquer ilusão de que a epopéia de Alexandre tenha tido um objetivo econômico ou uma consequência nessa área.

Aos 7 ou 8 anos de idade, recebi de presente de meus pais uma biografia de Alexandre, que li avidamente e onde vi pela primeira vez o nome Taxila, sem imaginar que um dia lá iria:

Na infância, é possível que eu admirasse as proezas de Alexandre. Hoje, vejo-o como mais um personagem vão, egoísta e cruel, que gostava de brincar de guerra e via os seres humanos como mero instrumento para atingir sua inútil ambição. Admito que foi mais bem-sucedido, como ambicioso, do que a maioria, pois seu nome parece destinado a perdurar na eternidade.

Encostado em uma árvore em Liaquat Bagh, pensei na ilusão dos poderosos, que sistematicamente acreditam na sua importância e na perpetuação de seus projetos, seu nome, sua dinastia, seu regime político. Pensei em Alexandre, em Tamerlão, em Babur, em como tudo passa e tudo termina. Lembrei-me do trecho em que Plutarco descreve como, bêbado, Alexandre matara um de seus melhores amigos, Clito, porque este, também inebriado, lhe dissera duras verdades, sempre um risco em toda Corte. Clito, que um dia salvara a vida de Alexandre, cometera o erro de considerar-se seu amigo e não seu cortesão. Pensei no paradoxo de que Tamerlão, possivelmente um psicopata, em todo caso o mais sanguinolento dos conquistadores, tivesse inspirado a Christopher Marlowe a mais soberba das peças, em verso branco e com imagens inesquecíveis.

Esse contraste me fez recordar que aquele parque onde eu estava, tão acolhedor, fora o cenário do assassinato de dois Primeiros-Ministros. O que eu via – o gramado verde, os pássaros cantando, as crianças brincando, as árvores – era o que vira Benazir Bhutto segundos antes de ser morta. O pensamento sobre como a beleza às vezes convive com a violência me fez entender que Alexandre não precisava de objetivo prático algum para conquistar o mundo. Atravessara o Helesponto, para nunca mais voltar, porque essa era sua razão de viver. Como todo ser humano, fizera o que julgara necessário para atingir a felicidade. Que seu sonho de felicidade significasse o sofrimento e a morte de milhares dificilmente deteria um monarca do século IV a. C.

Dirigi-me ao portão e saí para o burburinho da rua. Gradualmente, dei-me conta de que, enquanto eu refletia no parque sobre a História, a realidade cotidiana fazia-se bem presente na calçada. Eis o que vi:

Aproximei-me e entendi a situação: um mulher ocidental negociava, por meio de intérprete, com um vendedor de passarinhos a libertação de alguns deles.

Perguntei à mulher quantos pássaros ela ia libertar, e ela respondeu que seis. Colocou a mão em um das duas gaiolas e pouco a pouco foi capturando e soltando seis animais, um após o outro. A cena me deu muito no que pensar. Refleti sobre critérios como justiça e sorte na vida. Havia duzentos passarinhos nas duas gaiolas. Seis, em um contexto de duzentos, parecia um número irrisório. Imaginei o destino dos outros cento e noventa e quatro. De certa forma, o enclausuramento daqueles pássaros e a libertação acidental de uns poucos simbolizava a arbitrariedade das circunstâncias que ocorre em toda existência.

Indiquei à mulher que seria melhor soltarmos todos os pássaros. Apontei que não cabia a nós transformar a vida de seis animais, deixando os outros à própria sorte. Fazer isso era praticar uma injustiça, disfarçada de generosidade. Mencionei que havia aí uma questão filosófica. Ela concordou. Ocorreu então negociação com o vendedor, o qual, depois de algum tempo, aceitou entregar-nos todos os animais pelo equivalente a 72 dólares. Dividimos os custos. Abrimos as duas gaiolas. Alguns dos pássaros mostraram-se estranhamente reticentes a escapulir e voar. Tivemos de ajudá-los. Entrementes, a cena era observada:

O olhar em minha direção do homem de barba, de marrom, enquanto eu tirava a foto acima, me incomodou. Tomei consciência de que ajudar duzentos pássaros a recobrar a liberdade era bem mais fácil do que contribuir para a felicidade de seres humanos.

Consolei-me, porém, com a idéia de que, se eu nada podia fazer por esse indivíduo desconhecido, posso ao menos tentar tornar mais agradável a vida dos que me cercam. Um homem com esse sonho não cria impérios vastos e efêmeros, como Alexandre e Tamerlão, mas talvez se torne um ser menos cruel e egoísta do que eles.

Entrei no carro e parti para Taxila.

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Ary, o Anjo da Meia-Noite e Machado de Assis

Devo meu prenome a Machado de Assis e a uma peça de teatro. Criança, ouvia que meu trisavô — a quem mencionei na postagem sobre Papai Noel e a amizade, por causa de seu espírito bon vivant e sua amizade com Machado de Assis — teria dado ao filho mais velho, o meu bisavô, o nome de Ary por causa de uma peça francesa que fizera sucesso no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Meu avô e meu pai carregaram o mesmo prenome e pareceu muito natural, no meu nascimento, por causa da consideração que cercava meu avô, o matemático, então ainda vivo, que eu fosse o quarto Ary. Simplesmente, não ocorreu a ninguém que eu pudesse ter outro nome.

Cresci convencido de que a estória da peça francesa era apenas uma lenda familiar. Adulto, pesquisei e descobri, para minha surpresa, que efetivamente, em 1866, estreou no Rio de Janeiro uma peça importada da França que fez durante anos enorme sucesso, intitulada O Anjo da Meia-Noite, cujo personagem principal se chamava Doutor Ary Koerner. O tradutor da peça no Brasil foi… Machado de Assis.

A peça pode ser lida na Internet, na página Gallica, mantida pela Bibliothèque nationale de France, verdadeiro tesouro, onde se encontram milhões de livros e manuscritos em francês. L’Ange de Minuit estreou em Paris em 1861; foi escrita por Théodore Barrière e Édouard Plouvier. Os dois autores são hoje perfeitamente esquecidos, mas parecem ter sido ambos fecundos e famosos em sua época.

L’Ange de Minuit, hoje tão esquecida quanto seus autores, é um dramalhão passado na Alemanha. O Docteur Ary Koerner é um médico jovem e brilhante, adorado pelos pobres, aos quais se dedica. Mora com a mãe e os dois sobrevivem com grande dificuldade pecuniária. Logo no primeiro Ato, o médico declara que ele e a mãe são “mais pobres até do aqueles a quem ajudamos”. Apesar de boníssimo e caridoso, o médico enfrenta adversários. Tem um grande amigo, Karl, filho do Conde de Stramberg, estudante de medicina e seu discípulo. Um dia, em passeio pelo campo, Ary adoece e, no seu delírio, conhece duas mulheres. Uma é Marguerite de Stramberg, irmã de Karl, secretamente apaixonada por ele. A outra é o Anjo da Morte, que dá o título à peça. O Anjo detesta Ary — e não é sem susto que escrevo isto — sentimento que a ele explica com a seguinte fala: “Tua ciência perturba a ordem indicada… Onde eu chego e te encontro, tenho de partir e voltar mais tarde”. Isso não deixa de ser um belo elogio ao talento do médico. Sem perceber, por causa da febre, Ary faz um pacto com o Anjo: quando este aparecer e assim determinar, o médico terá de deixar morrer o paciente, caso contrário o Anjo levará sua mãe. Ao passar a febre, Ary pensa ter tido dois sonhos, um belíssimo, com a linda mulher – Marguerite – a olhá-lo, e outro terrível, sobre a Morte.

Infelizmente, não era um sonho. A peça prossegue. Ary e Marguerite (minha avó, mulher do matemático, curiosamente se chamava Margarida) ficam noivos; o casamento é facilitado porque ele salva a vida do Conde de Stramberg e porque herda uma fortuna de um tio-avô. Amigo leal e ideal – como todo Ary, naturalmente – salva a vida de Karl, quando este duela com um Barão que quer se casar à força com Marguerite, por ser dono de um segredo prejudicial à reputação do Conde. E acontece o que tinha de acontecer, sendo este um dramalhão: no dia do casamento, Marguerite adoece e está morrendo, a caminho da igreja. O Anjo aparece e pede seu preço. Apenas Ary pode vê-lo. Há diálogo intenso, amargurado e dramático entre Ary e o Anjo: quem o médico deixará morrer, a mãe ou a noiva? Uma hora ele escolhe uma; de repente, opta pela outra. A Religião salva tudo. O Conde de Stramberg, desesperado de ver a filha moribunda, se ajoelha e reza. Os pobres fazem o mesmo. Karl explica ao amigo haver poderes mais altos do que a ciência. Deus se apieda e faz retroceder o Anjo. Marguerite e a mãe do médico ambas sobrevivem. A noiva se levanta e segue feliz para a igreja. Fim da peça.

Estamos bem longe de Shakespeare ou de Racine. Há clara inspiração, empobrecida, no mito de Fausto, marcante no século XIX por causa de Goethe; a ópera de Charles Gounod, Faust, onde o objeto do amor do personagem principal se chama Marguerite, estreara em 1859, dois anos antes de L’Ange de Minuit.

Encontrei na página de Gallica uma nota publicada na edição do jornal Le Figaro de 10 de dezembro de 1863, onde se afirma que Verdi – um de meus ídolos — estava compondo, naquele momento, uma ópera baseada em L’Ange de Minuit. Nunca existiu tal ópera. Théodore Barrière merece uma nota de rodapé na história da Ópera por outra razão, pois colaborou com Henry Murger em uma peça que, junto com uma novela e estórias do mesmo autor, geraria La Bohème de Puccini.

A edição da Nova Aguilar com as Obras Completas de Machado de Assis não fornece suas versões de peças francesas. Estas parecem ter sido numerosas, segundo artigo publicado em 2010 pelo Professor de Literatura Brasileira da USP, João Roberto Faria, na revista eletrônica Machado de Assis em linha. Segundo o autor, “O Anjo da Meia-Noite surpreende no conjunto das traduções, pois é uma peça sem nenhuma qualidade literária”. Posso apenas concordar.

O Dicionário de Machado de Assis, de Ubiratan Machado, publicado pela Academia Brasileira de Letras (e que contém verbete sobre meu trisavô, Francisco José Corrêa Quintella) diz o seguinte, entre outras coisas, sobre O Anjo da Meia-Noite: “Drama fantástico […] foi representado pela primeira vez no Teatro Ginásio, em 5 de julho de 1866, pela Companhia de Furtado Coelho […] Repetindo o que acontecera em Paris, obteve um êxito retumbante”. O verbete menciona que a peça “deu rios de dinheiro a Furtado Coelho, sendo a responsável pelo grande número de crianças batizadas com o nome de Ari, como o herói”.

Em artigo que publicou na Semana Ilustrada, em 8 de julho de 1866, o próprio tradutor da peça, Machado de Assis, se encarregou de elogiá-la, com a assinatura “A”, que utilizava às vezes. A crítica não aparece nas Obras Completas, mas pode ser lida na Hemeroteca da Biblioteca Nacional. Escreve Machado, sem pudor, que “o público tem na representação deste drama tudo quanto se pode oferecer de belo e de grandioso” e “o público entusiasmado redobra de aplausos e de admiração a cada cena que aparece. Seria temeridade afirmar qual dos Atos é o melhor”.

Explicada a origem do prenome na minha família, fica a pergunta de por que dois autores franceses atribuíram ao seu herói alemão, em 1861, o nome de Ary. A única teoria que me ocorre é que seja uma homenagem ao pintor holandês de origem alemã, muito famoso no século XIX, Ary Scheffer, que fez carreira em Paris. Scheffer morreu em 1858, três anos portanto antes da estréia em Paris de L’Ange de Minuit. Era extremamente ligado aos círculos artísticos e literários franceses – sua sobrinha casou-se com o filósofo Ernest Renan, e o filho de ambos chamou-se Ary – e sua casa é hoje um dos mais interessantes pequenos museus de Paris, o Musée de la vie romantique. Scheffer era também ligado à família de Louis-Philippe, Rei dos Franceses (e não da França, pois o chamado “rei-burguês” queria se distanciar de seus antecessores absolutistas) e a abdicação e o exílio do Rei prejudicaram posteriormente a imagem do pintor.

Um dos temas principais de Scheffer em sua pintura eram cenas extraídas do Fausto de Goethe. Um importante crítico de arte do século XIX, Baudelaire — sim, ele mesmo, o poeta — detestava a obra de Scheffer e escrevia que ele pintava seus Faustos como se fossem o Cristo e seus Cristos como se fossem Fausto. De fato, a primeira foto nesta postagem retrata Fausto e Margarida no Jardim, quadro de Scheffer onde Fausto se parece à representação tradicional de Cristo. Na página 475 do volume II das Oeuvres Complètes de Baudelaire na Bibliothèque de la Pléiade, dedicado aos seus textos como crítico literário e de arte, leio a seguinte frase: “A moda passageira do Sr. Ary Scheffer foi uma homenagem à obra de Goethe”. Paradoxalmente, acaba de terminar em Paris, no Musée de la vie romantique, que, como disse acima, foi a casa de Ary Scheffer, exposição sobre a atividade de Baudelaire como crítico, “L’Oeil de Baudelaire”, por ocasião da qual foi lançado este livro, que serviu também de catálogo:

Procurei em documentos no Galicca confirmação de que Ary Scheffer foi amigo de Barrière ou de Plouvier, mas nada encontrei. Olhei no Journal dos irmãos Goncourt, os maiores fofoqueiros do mundo artístico e literário no século XIX. Há lá referências a Théodore Barrière e a Ary Scheffer, e também a um quadro do pintor intitulado Marguerite, mas nada há sobre L’Ange de Minuit.

Não consigo, porém, pensar em explicação alternativa a essa, de uma homenagem a Scheffer, para que Barrière e Plouvier dessem ao seu herói perfeito um nome, na época, tão inusual.

E é assim que, pelos meandros da pintura e do teatro, e o tempo perdido por Machado de Assis traduzindo uma peça hoje esquecida, e a relação de meu trisavô com ele, e a boa reputação do meu avô e a mania familiar de repetir nomes, que vim a ser registrado.

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Sleep No More – Minha noite com o casal Macbeth

A cena se passa em Nova York, em 21 de janeiro deste ano. São 21h45 e eu saio do taxi em Chelsea, na Rua 27, para me juntar à fila ao longo de um prédio dentro do qual, estou convencido, passarei por uma experiência transcendental. Faz frio, mas eu nem noto. Um homem com cara de poucos amigos, que trabalha no prédio, começa a circular pela fila, pedindo, em alguns casos, para ver documentos de identidade. O pedido é perfeitamente inútil, todos na fila sabemos que vamos entrar, mas a expressão feroz do homem ajuda a criar o clima adequado. A mim, ele pede a mão direita e, depois de eu retirá-la da luva, nela carimba algo ilegível, sem dizer uma palavra. Ainda não estou plenamente recuperado do acidente que sofrera em Sevilha, três semanas antes, a que aludi em O Amor, Georges Perec e Daniel Blaufuks. Até poucos dias atrás, minha mão direita estava enfaixada e é desagradável a pouca cerimônia com que o homem a puxa e a carimba.

A função do homem parece ser a de anunciar, da forma menos simpática possível, que a porta do prédio está prestes a se abrir. Pouco atrás de mim, dois casais brasileiros riem, nervosamente. E o nervosismo não é fora de propósito. Todos na fila compramos ingresso para assistir a Sleep No More, versão de Macbeth montada pelo grupo teatral britânico Punchdrunk – pioneiro do teatro de imersão – que estreou em Londres em 2003 e em Nova York em 2011.

Como mencionei em Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro, as artes cênicas me atraem desde sempre. Minha primeira experiência com teatro de imersão aconteceu no Festival de Edimburgo, em 2010. Festivais de teatro me parecem irresistíveis: poder assistir a três ou quatro peças por dia – às vezes duas seguidas, quase sem intervalo – é uma das formas maiores de felicidade. Normalmente, prefiro a programação não-oficial, conhecida como off em Avignon e, em Edimburgo, como fringe.

Na capital da Escócia, em 2010, registrei que uma peça intitulada Sub Rosa, escrita e dirigida por David Leddy, e montada por sua companhia teatral, Fire Exit, seria apresentada em uma antiga Loja Maçônica, transformada durante o Festival em local para peças do fringe, com o nome de Hill Street Theatre, por causa do endereço. Hill Street, situada no coração da área georgiana da cidade, é uma rua com casas todas iguais, cinzentas, baixas, sem maior distinção arquitetônica. Sub Rosa estava sendo apresentada tarde e terminava em torno da meia-noite. Minha mulher e minha filha, por essa razão, preferiram não ir.

A peça transcorria em vários ambientes da casa. Os espectadores íamos andando, guiados, de cômodo em cômodo, e em cada um víamos atores representar partes da estória. No Reino Unido, esse tipo de espetáculo é chamado também de promenade theatre. Lembro pouco do texto, mas tenho vívida lembrança de que o tema era tenebroso e envolvia crimes transcorridos em um teatro, na era vitoriana, bem evocada pela decoração da casa e pelos trajes dos atores. A cada cômodo, a inquietação aumentava, o terror e a repulsa com o que ouvíamos e víamos era maior. Depois de uma hora, ou hora e meia, fomos repentinamente deixados em uma rua paralela, sombria. Fazia frio – estive três vezes na Escócia, sempre no verão, e nunca passei calor – a noite era escura, as ruas estavam desertas, se comparadas à agitação diurna do Festival, e caminhei em direção ao hotel sob o impacto da peça e do ambiente ao meu redor.

Punchdrunk é talvez o pai do teatro de imersão. Em 2007 e 2008, em sucessivas viagens a Londres, eu me sentira frustrado ao não conseguir ingressos para uma famosa produção do grupo, Masque Of The Red Death, inspirada na obra de Edgar Allan Poe.

Sobre Sleep No More, baseada em Macbeth, eu ouvira recomendações de primeira mão de minha filha e minha irmã, que haviam assistido ao espetáculo juntas em Nova York, em outubro. Antes de mais nada, é preciso esclarecer que tenho apreço especial por Macbeth, uma das obras mais perturbadoras de Shakespeare em termos psicológicos. A relação entre o marido e a mulher, a de ambos com diversos outros personagens e o papel das bruxas são objeto de fascinação.

A primeira vez em que assisti à peça foi em Londres, quando lá estudava, em uma produção da Royal Shakespeare Company. Lendo o que escrevi no programa na época, vejo o seguinte comentário: “A grande tragédia de Lady Macbeth é ter se casado com o homem errado. Ela fica desesperada ao reparar que o marido não é forte o suficiente para enfrentar as consequências do crime. Ela não acha errado o assassinato do Rei, mas fica desesperada de ver que ela e o marido estão perdidos, porque ele não está à altura”. Já não posso imaginar o que, na produção, me fez chegar a essa análise, que mais se parece a uma declaração de amor por Lady Macbeth e a uma tentativa de me apresentar como parceiro mais sólido do que seu marido.

Mais recentemente, em 2009, assisti em Namur, em inglês, à estréia de produção da peça pela notável companhia britânica Cheek by Jowl.

Quanto à ópera de Verdi tirada da peça, assisti a três produções diferentes ao longo dos anos, em Londres, Bruxelas e Liège. A montagem em Bruxelas, em 2010, no La Monnaie – teatro que marcou minha vida, pois foi a primeira Casa de Ópera que conheci, quando era criança – era de Krzysztof Warlikovski, o mais iconoclasta dos diretores de teatro, que já vi ser vaiado na Ópera de Paris, por sua ousadia. No entanto, já não me lembro de detalhe algum de sua produção de Macbeth em Bruxelas. Esse é um ponto notável das artes cênicas: nunca sabemos o quanto aquilo que vemos naquele momento nos afetará, a longo prazo.

Pude assistir a Sleep No More apenas na nossa última noite em Nova York. O espetáculo é apresentado cinco ou seis vezes por dia, do final da tarde até de noite. Só havia entrada para o último horário, 21h45. No dia seguinte, cedo, pegaríamos o voo de volta para o Brasil. Por isso, minha mulher decidiu não ir. Seu bom senso indicou que ficar até à meia-noite subindo e descendo escadas incessantemente, na penumbra, para acordar poucas horas depois e ir ao aeroporto não seria razoável. Delicadamente, comentou: “E afinal, alguém tem de fazer as malas”.

A porta do prédio se abre e a fila anda. Entro em um corredor, ao longo do qual está o vestiário. Ao fundo, na bilheteria, eu me identifico e recebo esta carta:

Naturalmente, a carta adiciona elemento a mais de mistério mas se revelará tão inútil quanto a agitação do homem do lado de fora. Em momento algum ela me será solicitada.

Continuo por outro corredor escuro, forrado de preto, em zigue-zague, e chego a uma sala:

Aqui, cabe explicar o cenário de Sleep No More em Nova York. O prédio onde as representações acontecem é um conjunto de antigos depósitos, mas os produtores o apresentam, de forma fantasiosa, como sendo um velho hotel abandonado e restaurado para servir de local para a peça. O hotel inventado pela produção se chama McKittrick e os cinéfilos maníacos por Hitchcock talvez reconheçam ser esse o nome do hotel onde Madeleine, uma das duas personagens vividas por Kim Novak em Um Corpo Que Cai, entra para criar confusão na mente de Scottie, o personagem de James Stewart, que, da rua, a observa na janela mas, ao entrar no hotel e subir até o quarto, não a encontra.

Junto à sala ilustrada acima, há um bar, o Manderley, cujo nome remete a outro filme de Hitchcock, Rebecca, pois assim se chama a casa palaciana em que vai morar a heroína, vivida por Joan Fontaine, ao se casar com o rico viúvo Maxim de Winter – uma das melhores interpretações de Laurence Olivier no cinema – e onde vive obcecada pela figura de sua falecida predecessora.

Eis o bar, que é realmente usado como tal, e onde acontecem apresentações musicais:

Por uma porta, localizada à esquerda da foto, entra-se na parte do hotel onde são apresentadas as cenas de Sleep No More e a partir deste ponto já não são autorizadas fotografias. A porta se abre, cada espectador recebe uma máscara branca – que é obrigado a usar – entra e mergulha em um novo universo. Minha filha e minha irmã tinham me dito que começava-se o percurso entrando em um elevador, o que amigos, semanas depois, no Rio, me confirmaram. No meu caso, não houve elevador. A porta se abriu, o grupo em que eu fora colocado passou o umbral. Vimos uma escada e ouvimos de um funcionário que era possível subir ou descer, como quiséssemos. Hesitei um segundo e decidi subir.

Sleep No More é um espetáculo sem falas. Os atores emitem, no máximo, onomatopéias e grunhidos. Na verdade, são mais bailarinos do que atores, pois há em muitas cenas uma forte preocupação coreográfica. A produção recria, por meio de mímica e gestos e danças, algumas cenas de Macbeth. Cada espectador, usando sua máscara branca, anda por onde quer, livremente, sobe ou desce escadas sem parar – sozinho ou juntando-se a um grupo que segue um dos atores – caminha por longos corredores, entra em cômodos que estarão vazios ou povoados por outros espectadores, dependendo do que neles esteja ocorrendo. Não há uma sequência pré-estabelecida na forma como assistimos às cenas. Estas, aliás, ocorrem repetidamente e podem ser vistas várias vezes na mesma noite. Minha filha e minha irmã, quando foram, ficaram quase quatro horas. Não tive essa sorte, pois à meia-noite, os funcionários do “hotel”, todos de preto e usando máscaras pretas, começaram a bloquear o acesso a determinados andares ou salas, obrigando os espectadores a gradualmente dirigir-se à saída.

Os trajes dos atores são da década de 30; a música, constante, contém ecos da mesma época, mas também de filmes de Hitchcock. Reconheci evocações da trilha sonora de Um Corpo Que Cai. A decoração é a de uma casa da alta burguesia britânica do final do século XIX. Alguns cômodos porém recriam ambientes que não seriam os de uma casa particular. Há uma farmácia, o ateliê de um taxidermista e o de um alfaiate, que vemos trabalhar, quase encostando nele no espaço pequeno, embora ele nos ignore totalmente. Há um quarto de hospital, com várias camas de metal. Há também a recriação da floresta evocada na peça. Como alguns dos ambientes, há cenas que nada têm a ver com Macbeth, criando eventos paralelos. Em alguns momentos, eu tinha a impressão de passar sempre pelos mesmos cômodos ou atores. Cruzei várias vezes, em diferentes corredores, com uma moça de chapéu, carregando uma mala de couro, despertando em mim a indagação de quem era e para onde ia, naquela constante movimentação. De repente, eu descobria um espaço ou um andar novo. Há dois bares. Um deles é o cenário da profecia das bruxas a Macbeth. Só que eram duas bruxas e um feiticeiro, todos vestidos em trajes de gala da década de 30. Macbeth usava um paletó de veludo roxo. A expressão corporal, nessa cena, é particularmente sensual, para ilustrar o quanto as bruxas e o feiticeiro dominam a mente de Macbeth. Em um dos cômodos, fora do eixo principal de circulação, vi um casal de espectadores – reconhecíveis pelas máscaras brancas – em uma cadeira de balanço, ela sentada sobre ele. Minha entrada no quarto gerou desconforto, e ela se levantou o mais rapidamente possível. Às vezes, eu me via sozinho em ambientes escuros e estranhos e pensava, inquieto, em romances de Agatha Christie.

Logo no início do meu percurso, cheguei ao quarto do casal Macbeth e assisti à cena em que Lady Macbeth convence o marido a matar o Rei. O amplo aposento – que inclui uma banheira no meio do ambiente, onde veremos Macbeth tomar banho, nu, frágil, tremendo, para retirar o sangue após a morte do Rei – continha numerosos espectadores, em pé, observando, mascarados, Macbeth sendo seduzido pela mulher. Era um espetáculo de alta carga erótica. Em Sleep No More, o sexo entre o casal Macbeth é figurado como sendo enérgico, quase violento. Macbeth começa rejeitando a mulher, por causa de seu pedido insistente de que ele mate o Rei. Gradualmente, cede à tentação física, joga a mulher contra a parede e a ela se junta. Depois, leva-a para a cama.

Numa segunda vez em que assisti à cena, mais tarde na noite, sentei-me em um banco ao lado do leito matrimonial dos Macbeth, observando de perto a mímica sexual dos intérpretes – ambos estavam vestidos – e, se quisesse, poderia neles ter tocado. Uma das funções dos funcionários de máscara negra é coibir que membros do público tomem a iniciativa de interagir com os atores. Estes, porém, frequentemente se aproximam dos espectadores. Quando participei da cena da loucura, ao longo de um corredor, seguindo Lady Macbeth em sua caminhada alucinada, notei que ela frequentemente parava para cochichar palavras incompreensíveis no ouvido de alguns espectadores. Preferi evitar tanta proximidade com ela. Quando, porém, ela se jogou ao chão, pouco depois pediu com o olhar que eu a ajudasse a se levantar, o que fiz. Uma hora antes, Macbeth, ao voltar ensanguentado para o quarto depois do assassinato do Rei, esbarrara em mim.

A questão é que a presença física do casal era desagradável, pois a produção consegue criar um clima pelo qual sentimos, os espectadores, que estamos dentro da estória. As máscaras brancas fazem de nós fantasmas, que presenciam, ininterruptamente, as mesmas cenas, enquanto elas acontecem e se repetem. O espetáculo faz uma análise sutil sobre a noção de tempo, sobre a ideia de que o que aconteceu no passado continua acontecendo insistentemente. Testemunhamos, em 2017, em Nova York, uma estória ocorrida na Idade Média escocesa. Assim, quando o ator esbarrou em mim e quando dei minha mão à atriz que representava sua mulher para que se levantasse do chão, esses foram momentos gélidos, de pavor; não eram os intérpretes com os quais eu interagia, mas quase que literalmente com Macbeth e com Lady Macbeth, portanto um assassino em série e sua cúmplice e instigadora, que matam para subir ao trono e matam para nele se manter.

Não consegui, por mais que tentasse, ver todas as cenas. Perdi o segundo encontro de Macbeth com as bruxas. Simplesmente, não aconteceu de eu estar na hora certa no ambiente certo para testemunhar a cena. A morte do Rei me deu trabalho, mas pude vê-la, ao seguir Macbeth fora do quarto na segunda vez em que, sem querer, testemunhei a cena da sedução. O ator caminhou a passo veloz por corredores e escadas que eu até então não vira, e foi difícil acompanhá-lo. Nesta produção, Macbeth mata pessoalmente, estrangulando-a, Lady Macduff, que aparece grávida, para simplificar, pois na peça seu filho também é morto. A cena é muito bem levada: há um embate físico, particularmente vocal, entre Macbeth e sua vítima. Vemos que Macbeth já não demonstra hesitação, temor ou pudor na hora de cometer um crime.

O programa, vendido na saída, apresenta entrevista com os dois diretores, Felix Barrett – fundador de Punchdrunk – e Maxine Doyle:

Barrett declara no final da entrevista que “Sleep No More é uma experiência visceral tanto para a mente como para o corpo. Algumas pessoas preferem explorar o espaço de forma metódica, enquanto outras seguem os atores. Algumas pessoas a vêem como teatro, outras como instalação artística”.

A primeira foto desta postagem é da minha máscara. Foi tirada no taxi, depois do espetáculo, a caminho do hotel. O fundo preto é meu sobretudo, dobrado no banco traseiro. Em sua entrevista, Felix Barrett informa que o uso das máscaras pelos espectadores garante que cada experiência será individual e que elas são parte importante “do mundo onírico que tentamos criar”.

Alguns comentários de espectadores, na Internet, fazem referência ao filme De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick. Como nesse filme, em Sleep No More há espectadores mascarados, tensão sexual e a percepção de que há um ambiente criminoso. Pessoalmente, pensei mais no filme Malpertuis, do diretor belga Harry Kümel e baseado em livro de Jean Ray, que meus irmãos e eu vimos inúmeras vezes na infância e na adolescência e que minha irmã e eu adoramos até hoje. O cenário de Sleep No More lembrou-me muito o da casa onde, em Malpertuis, todos os personagens – que são os deuses do Olimpo, caídos – são obrigados a viver como burgueses de Bruges do final do século XIX, aprisionados que foram pelo personagem malévolo de Orson Welles, que os encontrara perdidos em uma ilha.

Sleep No More é uma experiência forte e sei que as pessoas costumam voltar para revê-la. Consegue criar uma atmosfera única e transformar a nós, os espectadores mascarados, em participantes do enredo. Vemos Macbeth se rebelar contra a falta de escrúpulos da mulher, contestar seu pedido, mas gradualmente ceder, pela gratificação de um momento sexual e pela simples predominância da personalidade de Lady Macbeth. Logo após o ato sexual virão o primeiro crime, o trono e em seguida mais crimes, mais sangue… E nós, fantasmas atemporais, condenados a ser testemunhas recorrentes, para a eternidade, daqueles eventos, nada podemos fazer para impedi-los. É uma produção para dar calafrios.

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A vida: modo de usar

Aos 25 anos, eu me apaixonei. Fomos apresentados um ao outro e convivemos durante alguns dias, por razões profissionais. Pouco depois, viajei de férias. Passei várias semanas nos Estados Unidos e na Europa. Sabia que ela também viajava pela Europa, mas não conhecia o seu roteiro. Em Nova York, eu ia aos museus pensando se ela já estaria em Londres. Em Londres, eu ia ao teatro pensando o que ela estaria fazendo em Paris. Em Paris, eu almoçava com amigos me perguntando se ela tinha namorado. Em resumo, os sinais eram inconfundíveis.

Anos depois, descobrimos que havíamos ficado hospedados em Londres no mesmo período, em ruas adjacentes de South Kensington, sem nunca esbarrarmos um no outro. Julgamos ter havido uma conspiração do destino. Nessa ocasião, porém, já conhecíamos o final feliz da história: de volta ao Brasil, nós nos reencontramos em seguida, começamos a namorar, casamo-nos e nesse estado estamos até hoje. A foto acima mostra o lugar onde aconteceu o casamento.

Quando começamos a namorar, fizemos duas descobertas importantes: a de que nascêramos na mesma data e a de que nossas bibliotecas se completavam. A dela continha sobretudo livros de ficção científica – com destaque para os de Philip K. Dick, de quem eu nunca ouvira falar, pois ele era ainda um autor “cult” – poesia de língua inglesa, padre Antonio Vieira e ficção francesa da segunda metade do século XX. Na minha, predominavam livros de História e de psicanálise e literatura clássica francesa.

Como mencionei em minhas postagens sobre o filme O Plano de Maggie, de Rebecca Miller e Papai Noel e a amizade, acredito na capacidade dos livros de exercer papel nos relacionamentos humanos. Namorando, ia incorporando a sua vida à minha e ia assimilando novos interesses intelectuais. Lendo os seus livros, eu a conhecia melhor.

O primeiro volume da sua biblioteca que li talvez tenha sido este:

Nossas estantes cresceram tanto com o tempo, que levei alguns minutos para achá-lo hoje, com o objetivo de fotografá-lo. Georges Perec era então apenas um nome muito vago para mim. A leitura de La Vie mode d’emploi foi uma revelação. Como eu pudera chegar aos 26 anos sem ler esse livro? Vários hábitos meus apareciam ali, escancarados: a mania das listas, que me acometia desde a infância; o fascínio com quebra-cabeças, a que já me referi na postagem O Triunfo da Cor; a vontade de dissecar a realidade, detalhe por detalhe; a análise das relações humanas e suas complexas implicações; a meditação sobre a interação entre a arte e o cotidiano.

Outro hábito meu é o de, ao descobrir um autor, querer ler tudo o que ele escreveu e tudo que foi escrito sobre ele. Perec ocupou meus pensamentos durante um bom tempo. Poderia ter entrado na lista de autores mortos que foram meus melhores amigos, alguns dos quais mencionei em Papai Noel e a amizade. Sua vida trágica deixou-me muitas vezes inquieto, em um sentimento de solidariedade e fraternidade. Neste exato momento, enquanto escrevo, recordo os detalhes da sua existência e sinto profunda tristeza. No entanto, Perec em suas fotos está sempre sorridente, amou e foi amado ao menos duas vezes, tinha numerosos amigos e ganhou prêmios literários importantes. Ele é um exemplo de superação das adversidades, que porém o perseguiram até o fim – morreu de câncer às vésperas de completar 46 anos.

Até 2015, eu não conhecia este livro de Perec:

Esse texto curto, de 40 páginas, de certa forma é uma grande listagem. Durante três dias, em outubro de 1974, Perec sentou-se em Paris em dois Cafés diferentes da place Saint-Sulpice e listou o que passava diante de seus olhos. Os vários ônibus — ele menciona se estavam cheios, vazios ou semi-cheios –— as pessoas e as roupas que usavam e o que carregavam; os carros, especificando seus modelos e suas cores. Perec não tem o propósito de descrever os prédios, sequer a igreja de Saint-Sulpice, uma das mais famosas de Paris. Seu objetivo é “descrever o resto: aquilo que normalmente não notamos, o que não é observado, o que não tem importância: o que acontece quando nada acontece, a não ser o tempo, as pessoas, os carros e as nuvens”. Perec fica sentado nos dois Cafés, ou em um banco na praça, observando, anotando e também registrando o que ele come e o que bebe. Fica fascinado quando vê passar um homem que, como ele — e ninguém mais que ele conheça — segura o cigarro entre os dedos anular e mediano. O texto de forma alguma pretende ser um romance, mas às vezes frases soltas nos fazem imaginar vidas alheias, como esta: “Um homem carregando uns tapetes”; ou: “Um casal se aproxima de seu Autobianchi Abarth estacionado ao longo da calçada. A mulher mordisca uma tartelete”. Que fim terá levado esse casal? Terão ficado casados? Tiveram filhos? Aliás, eram casados ou apenas amigos ou sócios? O que pensavam enquanto iam buscar o carro? Nunca saberemos.

Há registro fotográfico de Perec sentado no Café de la Mairie, um dos dois de onde observava a rua e escrevia sobre o que via em Tentative d’épuisement d’un lieu parisien:

A foto de cima mostra o Café. A de baixo nos mostra um Perec caracteristicamente sorridente, mas parecido com um personagem dostoievskiano. A página é extraída de uma fotobiografia, Georges Perec, Images:

Até 2015, portanto, a praça Saint-Sulpice não representava nada para mim; simplesmente, não fazia parte da minha Paris, embora o Hôtel Récamier, nos últimos anos, tenha virado local de hospedagem da minha irmã na cidade, e ao lado da praça haja uma excelente livraria que eu frequento, La Procure. Passava eu pela praça de vez em quando, quando estava em Paris, mas sem maior interesse. De repente, em 2015, uma sequência de eventos tornou a praça objeto de minhas indagações. Naquele ano, eu estava na cidade, em abril; por coincidência, em dias sucessivos, dois amigos marcaram encontro comigo no Café de la Mairie. Poucas semanas depois de voltar ao Brasil, vi na Livraria Cultura do Leblon um livro de Enrique Vila-Matas publicado em 2009:

O Dietario voluble cobre o período de dezembro de 2005 a abril de 2008 na vida do escritor espanhol. Logo no começo, para janeiro de 2006, há a seguinte frase: “Estoy en la plaza de Saint-Sulpice, sentado en el café desde donde Georges Perec espiaba horas y horas lo que allí podia verse, no lo que ya había sido antes catalogado o inventariado…”. Vila-Matas menciona que Catherine Deneuve, Vargas Llosa e Umberto Eco possuem apartamentos na praça e brinca de Perec, sentado no Café, esperando, “en vano como siempre”, que passe Catherine Deneuve; lê na revista Lire que Vargas Llosa espera há 15 anos que Deneuve passe, “pero ella no aparece nunca”, lamenta-se o escritor peruano. E eis que, nesse momento, de repente, Catherine Deneuve se materializa frente a Vila-Matas, que escreve: “Quedo mudo de la sorpresa y me pregunto si por unos momentos Deneuve no ha sido ‘lo que pasa cuando no pasa nada’”.

Folheando o Dietario voluble na Livraria Cultura, fiquei surpreso com a coincidência, já que acabara de frequentar o mesmo Café — mas não vira Catherine Deneuve. Comprei o livro. Mandei por whatsapp ao mais literato dos dois amigos com quem me sentara no Café de la Mairie essa página de Vila-Matas, embora ele não fale nem português, nem espanhol — é holandês. A providência seguinte foi encomendar o livro de Perec, o único do autor a faltar até então na nossa biblioteca.

Na primeira semana de janeiro de 2017, passando por Lisboa, onde mora minha irmã, li no blog Lunettes Rouges, minha bíblia para temas de arte contemporânea, artigo sobre exposição em uma galeria de arte lisboeta: Un photographe de notre temps (Daniel Blaufuks). O autor do blog, Marc Lenot, mora agora em Lisboa. No artigo, descreve Daniel Blaufuks como “um fotógrafo da memória, da lembrança, da História, do genocídio dos judeus, fotógrafo assombrado pelo passado”. E menciona que Perec havia sido uma fonte de inspiração para Blaufuks, que fotografara a mesa da cozinha de seu apartamento em Lisboa, onde naturalmente nada acontecia, a não ser pratos, comida, flores, que eram colocados sobre a superfície e retirados.

Não era necessário mais do que esse comentário sobre Perec para me fazer ir até o bairro de Alvalade — distante em relação ao Chiado, centro da cidade para mim — visitar a Galeria Vera Cortês. Alvalade foi urbanizado em meados do século XX, não possui o charme da Lisboa pombalina, mas mostrou-me nova faceta da cidade.

Vera Cortês foi extremamente simpática. A galeria é clara e minimalista, como mostra este canto, que serve de copa:

O folheto sobre a exposição de Daniel Blaufuks, intitulada, em homenagem a Perec, “Tentativa de esgotamento”, relembra logo na primeira frase o experimento do escritor na praça Saint-Sulpice em 1974 e a tentativa de resgatar “o que se passa quando não se passa nada, salvo o tempo”. Blaufuks informa: “Entre 2009 e 2016 fotografei uma mesa e a janela na minha cozinha em Lisboa. Primeiro atraído pelo silêncio, depois pela forma como a luz caía nos objectos e em seguida pela sua composição geométrica, fui reparando mais e mais em como tudo se repetia e não se repetia devido às ligeiras e quase invisíveis diferenças do dia-a-dia”. O texto de Blaufuks termina da seguinte maneira:

Tanto Blaufuks quanto Vila-Matas preferiram falar como se Perec tivesse se sentado sempre no mesmo café, embora na verdade tenham sido dois.

Mostro aqui visão panorâmica da exposição e algumas das minhas fotos prediletas:

Como aponta Marc Lenot em seu artigo, há várias referências artísticas nas fotos, a ponto de podermos nos perguntar se, por exemplo, os girassóis realmente apareceram ali por acaso. Penso que provavelmente não. A questão mais relevante, porém, é outra: é a tentativa de Blaufuks de mostrar como um livro, um prato de comida, um talher, uma fruta, uma flor, uma toalha colocados sobre a mesma mesa mudam o ambiente ou ao menos a percepção que temos do ambiente. Qual das duas fotografias que mostram o copo de leite é mais impactante em termos filosóficos ou mais exitosa em termos estéticos? Discuti o assunto com Vera Cortês. Não sei se há resposta certa. As duas mostram um copo de leite sobre a mesma mesa. No entanto, cada uma mostra uma realidade bem diferente.

Vera Cortês me deu de presente livro editado pela sua galeria, que contém vários textos de Blaufuks ou sobre ele ou que nada têm a ver com ele diretamente mas ilustram sua visão de mundo:

Ao sair da galeria, parei em um Café do bairro. Sentei-me na varanda coberta e fiquei observando a rua, vendo cair a luz do fim de tarde invernal, pensando na tristeza embutida em toda existência. Poucos dias antes, em Sevilha, eu sofrera um acidente banal mas no qual machucara-me o suficiente para ter de ir ao hospital duas vezes em três dias. Não narrei esse incidente na postagem sobre meu Ano Novo, Sevilha: Palacio de las Dueñas e Casa de Pilatos, onde preferi me concentrar no poder da Arte e na beleza da vida. No Café em Alvalade, com a mão direita enfaixada –— estado em que passei meus nove dias em Sevilha, Lisboa e Paris, no começo de 2017 — as costas, os tornozelos, os joelhos doloridos, pensei na exposição de Daniel Blaufuks, em Georges Perec e sua existência repleta de tragédias, mas da qual ele procurara fazer uma experiência feliz, pensei na transitoriedade das coisas e das pessoas em nossas vidas. Pensei na II Segunda Guerra Mundial e em como ela afetara as vidas de Perec e de Blaufuks, por meio de seus pais, no caso do primeiro, e seus avós, no caso do segundo. Lembrei que Antonio, meu amigo mais próximo, e que, muitíssimo mais velho do que eu, já não está aqui, nascera na Inglaterra durante a II Guerra Mundial. Fiquei me perguntando onde fora parar a máscara anti-gás que ele, quando era bebê, usava durante os bombardeios alemães, e que uma vez me mostrara. Lamentei não poder ligar e narrar-lhe a exposição de Blaufuks que ele, como fotógrafo amador e filósofo nas horas vagas, teria adorado.

Como eu estava em Lisboa, o café e o doce eram ambos deliciosos e começaram a agir sobre mim. Pensei na sorte que era estar ali, de não ter me machucado mais, no quanto minha irmã cuidara de mim em Sevilha. Lembrei que eu tinha de voltar para casa, pois ia jantar fora com um casal de amigos, em meu restaurante predileto na cidade.

Concluí sentindo a sorte que fora apaixonar-me aos 25 anos logo por ela, e que a vida, que nos parece às vezes tão arbitrária, pode também demonstrar enorme coerência: o Amor me fizera gostar de Perec, e isso me levara, depois de anos e de várias coincidências — duas idas seguidas ao Café de la Mairie, por iniciativa de amigos diferentes; a descoberta do livro de Enrique Vila-Matas na Livraria Cultura; a leitura do blog Lunettes Rouges — à obra de Daniel Blaufuks e àquele Café em Alvalade.

Levantei-me feliz, sentindo-me tranquilo e seguro, manquei até o balcão para pagar a conta, peguei um taxi e voltei para o Chiado.

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Toni Erdmann – Maren Ade

Toni Erdmann, concorrente pela Alemanha ao Oscar de melhor filme estrangeiro, trata de temas seríssimos, mas de forma engraçada e com senso de humor iconoclasta. É provavelmente o longa-metragem mais original que veremos nas telas este ano.

Dependendo da personalidade do espectador, este filme pode ser examinado de duas maneiras diferentes. Alguns o tomarão como a estória de um pai embaraçosamente excêntrico, que atrapalha a vida profissional da filha, mulher focada, consultora empresarial, que tenta sobreviver em um ambiente machista, competitivo e cruel. Outros o verão como a estória de uma filha fria, ambiciosa, que não tem tempo para sua família carinhosa, inclusive o pai encantado com ela.

As duas visões não são necessariamente antagônicas, pois o filme, embora não seja, como A Morte de Luís XIV, exemplo típico do que é classificado como cinema de arte europeu, é suficientemente ambíguo para permitir várias interpretações, como tantas vezes acontece na vida real. Toni Erdmann dura 2 horas e 40 minutos, mas em momento algum nos entedia. Ficamos atentos ao que acontece na tela e não sentimos o tempo passar.

Winfried Conradi – interpretado pelo ator austríaco Peter Simonischek – é professor primário em uma pequena cidade alemã. É dono de uma imaginação e um senso de humor que apenas ele acha engraçados, criando situações que deixam perplexas as demais personagens mas fazem os espectadores rirem de bom grado. Sua filha, Ines – interpretada por Sandra Hüller – está prestando consultoria em Bucareste por um ano e sonha em trabalhar em Xangai. Leva uma vida duríssima, solitária, enfrentando todo tipo de constrangimento machista de seus colegas, clientes e superiores hierárquicos. O líder empresarial alemão cliente da firma de consultoria para a qual trabalha, que ela deseja agradar pela competência profissional, coloca-a para acompanhar a mulher russa às compras.

A personagem russa, embora secundária, é aliás bem delineada. Uma das características deste filme fascinante é a forma hábil como a diretora, Maren Ade – também roteirista – revela a psicologia mesmo dos personagens menos importantes. Declara a russa, mulher do plutocrata alemão: “Nós moramos em Frankfurt. Gosto de Frankfurt, pois possui uma classe média sólida. As classes médias são tão relaxantes…”.

De forma sutil, em várias cenas, somos levados a perceber que o gênero de Ines é uma questão sempre presente na sua vida profissional, apesar do talento. A magnífica interpretação de Sabine Hüller torna palpável a angústia de sua personagem diante dessa situação.

Os pais de Ines são divorciados e a mãe casou-se novamente. Mora com o segundo marido em uma casa onde todas as paredes são cobertas por estantes de livros. Esse cenário livresco serve para ilustrar que a mãe e o padrasto de Ines levam um vida intelectualmente mais refinada do que Winfried. Vendo os livros nas estantes, fiquei me perguntando se seriam todos em alemão ou se haveria alguns em outras línguas, e de que temas tratariam. A câmera focaliza apenas um volume, um estudo sobre Bach.

O enredo ganha ritmo acelerado quando Winfried decide visitar a filha em Bucareste. Em uma das cenas cruciais do filme, pergunta a ela se é feliz. Ines fica surpresa e questiona o próprio conceito de felicidade, que considera super-valorizado. O pai pergunta em seguida se ela tem tempo de viver, e ela acha a ideia ingênua; responde com outra pergunta, de forma irônica: “Você quer saber se vou ao cinema, coisas assim?”. A partir daí, Winfried decide, sem pedir licença a Ines, dar-lhe algumas lições de vida.

Outra cena importante é a de sexo, que foge do padrão usual. É um dos poucos momentos onde Ines consegue, ainda que apenas de forma relativa, mostrar poder e superioridade, no caso sobre seu parceiro.

Em uma terceira cena, quando Winfried está quase desistindo do plano de fazer a filha enxergar o que está errado em sua vida, obriga-a a cantar, em uma festa de Páscoa em casa de desconhecidos, The Greatest Love of All, de Whitney Houston. É um momento surpreendente do filme. É como se estivéssemos ouvindo a célebre canção pela primeira vez, incorporando-a, entendendo sua mensagem – de que a capacidade de amar, para cada ser humano, começa pela aceitação de si próprio. A iniciativa de Winfried dá certo, embora ele não perceba isso imediatamente pois Ines, ao terminar de cantar, foge da festa, ainda relutante em aceitar a verdade explicitada pela canção.

O filme é uma indagação sobre o que significa ser um adulto e qual a melhor forma de ser adulto. Como sabemos, a resposta não é fácil, pois não há um molde único, acessível a todos. Pessoalmente, considerei a anfitriã romena da festa onde Ines canta como o personagem mais sereno, talvez mais feliz. Em compensação, na festa de aniversário de Ines – um dos momentos mais hilariantes do filme mas também mais densos, pois é quando percebemos o começo de uma evolução psicológica na personagem – vemos que uma de suas duas únicas amigas está disposta a ajudá-la a escolher uma roupa para vestir mas não a indagá-la sobre o que está acontecendo em sua vida interior. E algo importante está claramente acontecendo. Sentimos pena não de Ines, mas da amiga, tão simpática e tão árida.

Este não é um filme hollywoodiano; não há, no final, uma epifania, a provocar nos personagens e nos espectadores uma catarse, com música grandiloquente ao fundo. A epifania aconteceu bem antes, enquanto Ines cantava Whitney Houston.

Na saída do cinema, membros do público ficaram discutindo como deveriam interpretar a última cena. Achei a mensagem bastante evidente, mas não quero estragar o prazer de potenciais espectadores. Direi ao leitor apenas que Winfried e Ines passam a aceitar mais um ao outro e que este é um belíssimo filme sobre o amor entre um pai e uma filha.

Toni Erdmann – Ficha técnica

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A Morte de Luís XIV

Este é ele, Luís XIV. Aquele a quem um de seus biógrafos, Philippe Erlanger, classificou como le pharaon de Versailles, pelo egoísmo, a vaidade, o poder absoluto e a mística quase divina que o cercava.

O seu retrato por Hyacinthe Rigaud, um dos mais famosos jamais pintados de qualquer monarca, pode ser visto no Louvre, onde já o fotografei, sempre sem grande êxito, várias vezes ao longo dos anos. A data é 1701, o Rei está com 63 anos, quase já não tem dentes e o ocaso de seu reino está começando, por causa da Guerra de Sucessão da Espanha, iniciada pela ascensão ao trono espanhol de seu neto, Felipe V, o que a Inglaterra e a Áustria não podiam aceitar. A guerra durará até 1713 e arruinará a França. Entrementes, morrerão o filho de Luís XIV, o Grande Delfim, em 1711, e seu herdeiro seguinte, o neto, o duque de Borgonha, em 1712, junto com a mulher, Maria Adelaide de Sabóia, que o rei idolatrava. Em seguida, morrerá o filho mais velho dos duques de Borgonha, aos 5 anos de idade. Em 1714, morrerá outro neto do rei, o duque de Berry. Em 1715, com o desaparecimento de Luís XIV, herdará o trono, aos 5 anos, outro bisneto, filho caçula dos duques de Borgonha, a quem conhecemos como Luís XV.

Nada disso podia ser previsto em 1701. Apesar de problemas de saúde e da falta de dentes, Luís XIV nos é apresentado no retrato como aquilo que então ainda era: o soberano mais poderoso, famoso, celebrado e imitado da Europa. Ele possui um filho adulto, três netos, um dos quais acaba de assumir o trono da Espanha, e a sucessão parece assegurada. O rei pode olhar com firmeza em direção ao futuro.

O quadro de Hyacinthe Rigaud era uma encomenda do novo rei da Espanha, que queria ter em Madri um retrato de seu avô. O que Rigaud retratou não é só a imagem de Luís XIV, mas a ilustração ideal de como um rei devia ser visto pelos súditos, do que significava uma monarquia absolutista, de que o reinado de Luís XIV era já em sua época, e continuaria a ser para a posteridade, o maior exemplo.

O próprio Luís XIV gostou tanto do retrato que o guardou para si; o ateliê de Rigaud providenciou várias cópias. Esse passou a ser, por várias décadas, o modelo por excelência da emanação do poder.

Quanto a Felipe V, é hoje mais conhecido como o rei depressivo e neurastênico que fazia o castrato Farinelli cantar para ele, toda noite, as mesmas quatro ou cinco árias — há divergências nas fontes quanto ao número — para poder enfrentar o dia seguinte.

Meu interesse por Luís XIV começou na infância. Quando visitei Versalhes pela primeira vez, aos 8 anos de idade, foi por insistentes pedidos meus. Tive de prometer tirar notas elevadas na escola para receber a viagem como prêmio. Cumpri minha parte e fui a Versalhes. Morávamos na Bélgica na época, então não foi tão difícil ou oneroso eu receber minha recompensa. Nas estantes de casa, há duas prateleiras de livros sobre Luís XIV, o que não é tanto, já que esse rei é certamente, junto com Napoleão e De Gaulle, e talvez Charlemagne, o governante que mais marcou o imaginário francês. A bibliografia sobre Luís XIV é infindável. Não consigo imaginar um aspecto de sua vida ou de seu reinado que já não tenha sido explorado por livros acadêmicos, biografias populares ou filmes.

A corte de Luís XIV era considerada pelos contemporâneos como algo tão privilegiado, tão magnífico, viver nela era uma experiência sentida como algo tão extraordinário, que vários de seus cortesãos deixaram livros de memórias. Tudo o que acontecia em Versalhes era, de forma natural, visto como excepcional e merecedor de registro. Voltaire, em Le Siècle de Louis XIV, publicado em 1751 e que apresenta o rei como “um grande homem”, menciona esse fato, ao escrever: “Luís XIV colocou em sua corte, como em seu reinado, tanto brilho e tanta magnificência, que os mínimos detalhes de sua vida parecem interessar à posteridade, como já eram objeto da curiosidade de todas as cortes europeias e de todos os contemporâneos”.

A fonte principal sobre a corte de Luís XIV são as Memórias do duque de Saint-Simon, exímio escritor, a quem já aludi em O julgamento de Julien Sorel, pois eu o leio desde a adolescência. As Memórias mereceram já duas edições na Bibliothèque de la Pléiade, a segunda em oito volumes, com vasto aparato crítico. Tenho completa a segunda edição, e alguns volumes da primeira. Inserido no panteão dos grandes escritores franceses, Saint-Simon também é objeto de uma bibliografia importante, da qual alguns exemplos encontram-se nas minhas prateleiras:

O que teria pensado Luís XIV, se tivesse sabido que, um dia, sua personalidade, seus hábitos, seu cotidiano seriam conhecidos sobretudo pela visão — não imparcial — deles transmitida por Saint-Simon, com quem o rei antipatizava? O raivoso duque era visto por Luís XIV como um criador de caso, de mente independente, não suficientemente submisso. Em uma das poucas ocasiões em que o soberano concedeu a Saint-Simon uma audiência particular, em janeiro de 1710, ele lhe disse a seguinte frase, explicando a sua frieza com o duque: “Mais aussi, monsieur, c’est que vous parlez et que vous blâmez” (“mas também, é que você fala demais e você condena”). Se, em ambientes áulicos, emitir opinião própria e parecer crítico jamais seria uma boa prática, na corte de Luís XIV — monarca que mantinha uma unidade responsável por abrir a correspondência de seus súditos, inclusive e sobretudo de seus parentes próximos — isso era verdadeiramente um crime.

Na coleção dirigida por Pierre Nora, Les Lieux de Mémoire, a qual formaliza o que, ao longo da História, “fez” a França ser o que é, Versalhes mereceu três artigos e a corte, um, particularmente arguto, escrito pelo historiador Jacques Revel. Afirma Revel: “A corte de referência é a do Rei-Sol […] Ela constitui um modelo e é colocada como exemplo absoluto […] Saint-Simon é, sem dúvida alguma, o autor que mais contribuiu para erigir a corte de Luís XIV em ideal-tipo, ainda que ao custo de algumas nítidas deformações […] Mas ele não é um caso isolado”.

Saint-Simon inspirou Proust e também Norbert Elias na redação de seu livro A Sociedade de Corte. Foi uma das fontes principais utilizadas por Albert Serra em seu filme sobre Luís XIV. As palavras ditas no filme pelo rei ao futuro Luís XV, seu bisneto, foram extraídas verbatim das memórias do duque.

O filme, porém, não pretende ser a reconstituição fiel dos últimos dias de Luís XIV. Albert Serra nos oferece, com A Morte de Luís XIV, uma visão particular sobre o que é o poder e o seu fim. A única cena de exterior é logo no começo e dura poucos segundos. Luís XIV admira seus jardins, em uma cadeira de rodas, cercado por dois ou três cortesãos. Todo o resto do filme é claustrofóbico. Vemos o rei gradualmente definhar e morrer, em seu quarto. A seu lado nas sucessivas cenas aparecem apenas sua esposa morganática, Madame de Maintenon, seu confessor, o Père Le Tellier, e vários médicos, entre os quais o principal, Fagon. Ocasionalmente, aparecem outros personagens, como o futuro Luís XV, o Cardeal de Rohan — que, na vida real, talvez tenha sido filho ilegítimo de Luís XIV, ou ao menos isso insinua Saint-Simon — e alguns membros da corte, alguns dos quais fictícios. Realidade e ficção são misturadas no filme.

A Morte de Luís XIV não foi filmado em Versalhes mas no castelo de Hautefort, na Dordogne. O quarto de Hautefort que temos de imaginar como sendo o do rei em Versalhes estava desocupado há décadas, por causa de um incêndio. A equipe de Albert Serra fez um belo trabalho, reconstituindo o aposento, que está como seria o de um nobre francês da era de Luís XIV. Ao mesmo tempo, não é a reprodução exata do luxo e da grandiosidade do quarto do rei em Versalhes. Não há tanto tempo, tirei esta foto de um canto do quarto:

Passada a rápida cena inicial, nos jardins, Albert Serra não nos deixa mais sair do quarto. Em alguns momentos, ouvimos levemente, vindo do exterior, o canto de pássaros. Inevitavelmente, sentimos inveja deles, alheios que são às misérias, às ambições, às frustrações da vida humana. Uma hora, vemos pela janela, inacessível, o que seria o parque de Versalhes. Isso nos dá a dimensão da prisão a que doravante está condenado aquele soberano tão poderoso: tanta beleza lá fora, e a doença dentro. Os créditos agradecem aos “Parques de Sintra”. Terão as duas cenas de exterior sido lá filmadas?

Em janeiro de 2017, estive em Sintra, para revisitar o Palácio Nacional, castelo medieval e renascentista dos reis de Portugal. Nunca fui a Sintra sem me comover com o quarto do rei deposto Afonso VI, que foi contemporâneo de Luís XIV, pois viveu de 1643 a 1683. Afonso VI, acusado pelo irmão, o futuro Pedro II, de ser incapaz de reinar, passou os nove últimos anos de vida trancado em seu quarto em Sintra, de onde saía apenas para ir assistir à missa na capela. Perdeu para o irmão não só o poder, mas também a mulher, Maria Francisca de Sabóia, prima próxima de Luís XIV.

Este é o quarto-prisão de Afonso VI em Sintra:

É fácil imaginar Afonso VI, notório irrequieto, andando sem parar, sem rumo e sem objetivo, nesse aposento, durante nove anos. Triste destino. O quarto é bem diferente, pela simplicidade, do de Luís XIV. Ao tirar a foto, reparei na luz caindo sobre a cama e o chão.

Albert Serra utiliza com grande parcimônia, no filme, a luz do dia. As cenas, em sua maioria, transcorrem de noite, à luz de velas, o que aumenta a sensação de aprisionamento e claustrofobia. Em alguns momentos, porém, o dia entra, a luz ilumina parte de um móvel, parte de um personagem. Isso nos traz alívio.

Em uma das primeiras cenas no quarto, Luís XIV recebe a visita de dois de seus cachorros. Seu rosto se ilumina. Somos informados de que o médico, Fagon — tratado no filme como um incompetente e que possivelmente o era na vida real — raramente deixa que eles entrem no quarto do rei doente, por razões presumivelmente de higiene. Pela porta aberta, vemos no aposento seguinte alguns cortesãos, que acabam de cumprimentar o rei e de aplaudi-lo, porque conseguiu comer alguma coisa no jantar, em público, como era de praxe no cerimonial de Versalhes. A amizade entre o soberano e os dois animais é explicitada. Madame de Maintenon declara que eles, de fato, reconhecem e adoram o seu amo (“leur maître“). O momento é sutil, porque no Ancien Régime, e na França particularmente, os soberanos se consideravam os amos de seus súditos. A esposa morganática do rei está falando apenas dos cachorros ou dando a ele a certeza de que sua doença não afeta o respeito — e como, acabamos de ver, os aplausos — que lhe dão os cortesãos?

Na cena seguinte, vemos Luís XIV de perfil, com uma peruca acinzentada. Embora o rei nos seja apresentado, recostado na cama, com o perfil esquerdo, a imagem é claramente inspirada neste famoso retrato em cera, de perfil direito, feito pelo artista Antoine Benoist em, aproximadamente, 1705:

E de repente, o rei se vira um pouco para o espectador, em semi-perfil, sem porém estabelecer contato visual. Seu olhar está meditativo e fiquei pensando o que estaria relembrando, na visão de Albert Serra. A infância e a adolescência difíceis, quando, rei desde os cinco anos de idade, tivera de enfrentar a Fronde, séria ameaça à sua posição como monarca absoluto? A sua mãe, Ana d´Áustria, e o cardeal Mazarino, graças aos quais essa posição havia sido preservada? As mortes recentes na sua família? Alguma melancólica reflexão sobre a vacuidade do poder, quando a morte parece próxima? Pouco antes, o diretor nos mostrara o rei e Fagon conversando sobre duas mulheres da corte, que não existiram na vida real. Luís XIV, notório admirador do corpo feminino, quer saber como ambas são, quando nuas. O meio sorriso de prazer do rei quando Fagon faz comparações entre as duas, por si só, merece a entrada de cinema. Homem de muitas amantes no passado, resta ao monarca, aos 77 anos, apenas o deleite de ouvir seu médico comparar a nudez de duas beldades da corte.

Há também uma cena em que Luís XIV acorda de noite, com sede. Clama por água. Quando finalmente alguém aparece, é um incompetente apalermado, que erra tudo, não o valet de chambre habitual. Lembramos de Ricardo III gritando por um cavalo, para não ser morto no campo de batalha, e disposto a ceder a coroa em troca.

Para representar Luís XIV, Albert Serra escolheu um dos atores paradigmáticos da Nouvelle Vague, Jean-Pierre Léaud. Ator-fetiche de François Truffaut, para quem começou a trabalhar na adolescência, como o personagem Antoine Doinel, alter ego do diretor em vários de seus filmes, Jean-Pierre Léaud foi também requisitado por Godard. O fascínio do filme não é tanto ver a imagem passada por Albert Serra da morte de Luís XIV, mas ver Jean-Pierre Léaud, envelhecido, representar o rei. Luís XIV tinha 77 anos ao morrer, em 1715. Léaud tinha 71 anos durante as filmagens, no final de 2015.

Na foto abaixo, Léaud et seu mentor, François Truffaut, aparecem em Cannes, em 1959, para apresentar no Festival o filme Les Quatre Cents Coups, primeiro dos cinco da série em que o personagem Antoine Doinel aparece. Léaud tem 15 anos.

Abaixo, Léaud adulto, aos 29 anos, no filme La Maman et la Putain, de Jean Eustache, de 1973, onde faltam apenas um cigarro e um cinzeiro para que esta seja uma perfeita ilustração da época:

E agora, em maio de 2016, Serra e Léaud em Cannes, para a projeção de A Morte de Luís XIV no Festival:

De 1959 a 2016, 57 anos se passaram, Léaud está com um diretor diferente de Truffaut, que morreu em 1984, e vai receber a Palme d’or d’honneur no Festival, pelo conjunto do seu trabalho.

Em A Morte de Luís XIV, vemos Léaud, cena após cena, dizer muito com o mínimo de expressão. Trata-se de um ator excepcional. O momento mais impactante do filme é provavelmente uma longa cena em que Luís XIV, deitado, comendo um biscoito, nos olha diretamente. Não há como fugir, o olhar dele está cravado em nós. A cena dura vários minutos. Jean-Pierre Léaud não diz nada, praticamente não mexe o rosto. Apenas, leva o biscoito à boca, morde, mastiga, e segue nos olhando. A própria impassibilidade do rosto é altamente perturbadora. Sabe-se que Luís XIV possuía em alto grau o poder de não manifestar emoções em público, o que era uma forma de manifestar sua preponderância sobre os outros. Isso costumava deixar inquietas as pessoas ao seu redor, mesmo seus filhos, o legítimo e os ilegítimos. Fica a critério de cada um o que está sendo dito por aquele olhar de Léaud, na pele do rei. Vi sobretudo a mensagem irônica de que eu não preciso me preocupar, minha hora chegará, eu também morrerei, pois a vida é assim. Supus também no rei uma calma surpresa de que exista um mundo, o contemporâneo, onde as pessoas não mais se extasiam ao vê-lo andar, ao vê-lo jantar, ao vê-lo governar, mas estejam ali, como espectadores, para vê-lo como um personagem doravante inofensivo. Um mundo onde suas ações e decisões já não determinam os destinos humanos.

O filme foi, de forma geral, elogiado pelos críticos, embora alguns tenham lastimado que Albert Serra não tenha feito uma reflexão sobre o que representava a morte no século XVII. De fato, lembrei, durante a projeção, de Amour, de Michael Haneke — cuja estrela, Emmanuelle Riva, falecera poucos dias antes — pois a ideia é a mesma nos dois filmes: de que todos morreremos sofrendo, de forma triste, a não ser que tenhamos um acidente ou um ataque cardio-vascular repentino e fatal.

A Morte de Luís XIV é talvez um belo exemplo do cinema de arte europeu. Muitos ficarão entediados. O romancista francês Éric Neuhoff, que adora os filmes de Truffaut, diretor sobre o qual escreveu um livro, mas detestou o de Albert Serra, opinou, sarcasticamente: “Se quisermos ser gentis, podemos encará-lo como um documentário sobre o envelhecimento de Jean-Pierre Léaud”.

Assisti ao filme com duas pessoas inteligentes e instruídas, dois embaixadores aposentados: minha mãe, Thereza Quintella, e Ivan Cannabrava. Ele, ao final, exclamou: “Aryzinho, que filme insuportável!”. Ela comentou: “Precisava duas horas para nos dizer que a morte é solitária?”. Pessoalmente, gostei muitíssimo. Em A Tomada de Poder por Luís XIV, de Roberto Rossellini, de 1966, com roteiro de Philippe Erlanger, vemos o rei de 23 anos decidindo doravante governar, com a morte de Mazarino, em 1661, sem primeiro-ministro. Cinquenta anos depois, Albert Serra nos mostra como terminou a vida daquele monarca absoluto iniciante retratado por Rossellini. O rei, outrora jovem, atraente e determinado, é agora exposto na cama, moribundo, vulnerável. No primeiro filme, vimos a agonia de Mazarino, que abriu caminho para o governo pessoal de Luís XIV. No segundo, é a vez da agonia do rei.

Poucas horas depois de sair do cinema, fui a uma festa grande de família. O que vira na tela não me saía da cabeça e, talvez, eu não tenha conseguido ser tão presente na festa quanto gostaria. Conseguia pensar apenas na efemeridade de tudo, mesmo dos reis mais poderosos.

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A Casa de Pilatos

Sevilha se reconhece por seus bairros antigos bem preservados, suas cores, suas laranjeiras carregadas de frutas mesmo no inverno, suas ruas pitorescas, pelo céu azul e pela luz peculiar. Some-se a isso o clima ameno no outono e no inverno, os excelentes e inúmeros restaurantes e a boa educação da população local e tem-se a explicação de por que a capital da Andaluzia é destino apreciado pelos turistas. Lá passei a virada do ano.

Quando a conheci pela primeira vez em 2007, Sevilha já possuía fortes conotações culturais para mim. Desde sempre, era o local que eu associava a Carmen, a Velázquez -que nasceu na cidade – à figura de Figaro (que já mencionei em Oscar Wilde e o melhor Bellini do Rio de Janeiro) e à estória de Don Juan, que inspirou Molière e Mozart. Até hoje, não posso passar ao longo do muro da antiga Real Fábrica de Tabacos, atualmente sede da Universidade, e frente à sua entrada monumental sem pensar que é lá onde trabalha a fictícia Carmen e cantarolar alguma ária da ópera de Bizet:

A dama de ficção mais querida para os sevilhanos é porém a figura de bronze do século XVI que adorna o topo do campanário (e ex-minarete) da Catedral, representando a Fé Vitoriosa. Originalmente conhecida como Giralda, porque ela gira de acordo ao vento, a escultura passou a se chamar Giraldillo quando o nome original, por extensão, foi atribuído ao campanário. Aparentemente, há quem use os dois termos, de maneira indiferente, para se referir a ela.

Para um fotógrafo amador, conseguir uma boa imagem da Giralda e do Giraldillo é um desafio, por causa da altura do campanário, de quase 100 metros. Tirei várias fotos; acho que esta, onde coloquei um filtro para tornar os detalhes mais nítidos, mostra melhor a imponência da torre, embora a figura de bronze pareça distante:

Felizmente, frente a uma das portas da Catedral há uma réplica também em bronze da escultura – que já esteve no topo da torre de 1999 a 2005, enquanto o original era restaurado – e assim pode-se apreciar de perto a beleza da figura renascentista:

Cervantes, que morou em Sevilha, menciona a escultura no Don Quijote, como lembra placa em uma fachada na praça em torno à Catedral, mais precisamente no trecho conhecido como Plaza del Triunfo:

Cervantes menciona Sevilha frequentemente em sua obra. Caminhando pela cidade, vi duas outras placas, ambas de azulejos, comemorando o escritor.

Na famosa Calle Sierpes, tradicional rua de comércio, vi esta:

A Cárcel Real é onde Cervantes esteve preso por três meses, em 1597.

Em 1999, em entrevista publicada pela revista Sibila, João Cabral de Melo Neto, que morou em Sevilha mais de um vez e dedicou a ela os poemas recolhidos no livro Sevilha Andando, perguntado sobre que imagem lhe vinha à cabeça quando pensava na cidade, respondeu: “Acho que é a calle Sierpes, a rua principal. Chama-se Sierpes por isso, porque ela não é reta”.

Haverá forma mais bonita de celebrar uma cidade do que o famoso poema de João Cabral Sevilhizar o mundo ?

Como é impossível, por enquanto,
civilizar toda a terra,
o que não veremos, verão,
de certo, nossas tetranetas,

infundir na terra esse alerta,
fazê-la uma enorme Sevilha,
que é a contra-pelo, onde uma viva
guerrilha do ser, pode a guerra.

Voltemos a Cervantes. Em um muro, ao lado de portão de acesso ao recinto da Catedral, há esta placa:

A referência às Novelas Ejemplares me traz boas lembranças, pois tenho particular afeição por esse livro. Vejam a placa em mais detalhe:

Intrigado pela confecção harmoniosa das placas de azulejos referentes à obra de Cervantes, fiz pesquisa na Internet, onde descobri texto interessante do escritor José Carlos Canalda, no qual explica que, em 1916, para comemorar o tricentenário da morte de Cervantes – e o ano de 1616 é também, quero lembrar, pois é uma coincidência marcante, aquele em que morreu Shakespeare – as autoridades sevilhanas encomendaram vinte placas de azulejos em que seriam lembradas as menções feitas pelo escritor à cidade.

Falemos, porém, não mais de uma heroína de ficção, como Carmen ou a Giralda ou Giraldillo, mas de uma mulher de carne e osso.

No final do século XV, vivia en Sevilha uma dama nobre de nome Catalina de Ribera, que faleceu em 1505, com cerca de 55 anos de idade. Catalina casou-se com o viúvo de sua irmã, Pedro Enríquez de Quiñones. Os dois iniciaram a construção da Casa de Pilatos e, em 1483, adquiriram outro imóvel em Sevilha, o Palacio de las Dueñas. E é assim que o casal, que deve ter sido uma potência imobiliária na Sevilha da virada dos séculos XV e XVI, possuiu as primeiras versões das duas residências que, hoje, modificadas e ampliadas, são consideradas os mais importantes bens imóveis de Sevilha, após o Alcázar, residência real.

Catalina de Ribera é amplamente homenageada na Sevilha contemporânea. Na continuação dos Jardines de Murillo estão os Jardines de Catalina de Ribera, onde está, ao longo da muralha do Alcázar, o Paseo de Catalina de Ribera, no qual existe uma fonte do começo do século XX celebrando-a. Abaixo, mostro a fonte e sua inscrição, em sucessivos graus de detalhes:

Tirar essa foto de lado não foi uma boa ideia, obviamente. O detalhe abaixo, tirado de frente, ficou melhor:

E finalmente, a inscrição, que faz referência ao fato de Catalina ter sido a “egregia fundadora” do Hospital de las Cinco Llagas:

Pelas vicissitudes das sucessões, os dois palácios do casal Pedro e Catalina, embora estejam ambos ainda nas mãos de seus descendentes, pertencem a proprietários diferentes. Os Duques de Alba são os donos do Palacio de las Dueñas; os Duques de Medinaceli são os donos da Casa de Pilatos.

Em uma visita anterior a Sevilha, há muitos anos, eu visitara a Casa de Pilatos. Em 2016, pela primeira vez, o Palacio de las Dueñas foi aberto à visitação, em função da morte, em 2014, de Cayetana, 18ª Duquesa de Alba, célebre por seu espírito independente e anti-conformista, que lhe rendeu, entre os espanhóis, enorme popularidade, rara talvez em alguém nesse nível de riqueza – há avaliações de que deixou, ao morrer, fortuna de cerca de 2,8 bilhões de euros. A imagem da Duquesa de Alba está associada à casa em Sevilha, aparentemente sua preferida. Os jornais com frequência declaravam que ela detinha 46 títulos de nobreza e que essa cifra seria um recorde. A 18ª Duquesa de Medinaceli, porém, falecida em 2013, um ano antes de Cayetana (e não deixa de ser curioso que os numerais das duas fossem idênticos) parece ter detido 51 títulos. Quando a mesma pessoa possui 6, 7, 8 ou 9 Ducados, como era o caso das duas, aparentemente a precisão fica mais difícil.

Tanta ostentação de nobreza e fortuna, nas famílias dos Duques de Alba e de Medinaceli, me faz pensar em duas coisas, relacionadas. Primeiro, penso no poema de Sophia de Mello Breyer Andresen, Retrato de uma princesa desconhecida:

Em segundo lugar, lembro que o Duque de Alba mais destacado foi o terceiro, o celebérrimo Governador dos Países Baixos – região então possessão dos Habsburgos espanhóis – que, sob o reino de Felipe II, reprimiu de forma cruel e sanguinária a revolta contra o domínio da Espanha, o que não impediu o Norte da província, os atuais Países Baixos, de se tornarem independentes. O Sul católico, a atual Bélgica, permaneceu sob domínio dos Habsburgos, primeiro do ramo espanhol e, depois, com a extinção desse, do ramo austríaco, até a Revolução francesa. O mesmo Duque de Alba se destacou também por ter conquistado Portugal para Felipe II e ter sido nomeado primeiro Vice-Rei da nova possessão da monarquia habsburguesa. Por mais condenável que seja o Duque de Alba, responsável por milhares de execuções nos Países Baixos – de fato, “um imenso desperdiçar de gente”- na Espanha ele parece ainda ser visto como herói. Nenhum Duque de Medinaceli chegou perto de sua fama.

No final de dezembro, visitei as duas propriedades, o Palacio de las Dueñas e a Casa de Pilatos, uma logo após a outra.

Vejamos primeiro o Palacio de las Dueñas. Este é o portão de entrada, com o brasão usado pela família no século XVIII:

O que se vê do portão, em direção à rua, é o seguinte:

A placa de azulejos no muro da direita foi colocada em homenagem ao poeta Antonio Machado, nascido na propriedade em 1875, pois seu pai era advogado ou administrador dos Duques de Alba, que alugavam casas no recinto de seu palácio, como os Duques de Guermantes alugavam à família do Narrador um apartamento em seu hôtel particulier.

Ver essa homenagem a Machado foi comovente para mim porque, na adolescência, em Montevidéu, minha professora de espanhol na escola era admiradora de sua poesia e as aulas eram passadas dissecando obras suas. Vejam em detalhe a placa, que alude a poemas de Machado:

A paródia da bandeira e do hino britânicos pintada em uma porta de garagem pode ser vista mais nitidamente na foto abaixo:

Uma homenagem, portanto, frente ao seu palácio, à popularidade de Cayetana, descendente do Rei da Grã-Bretanha James II.

Entremos no recinto do Palacio de las Dueñas. Chama a atenção a profusão de pátios, o mais célebre dos quais talvez seja o Patio de los limoneros, ilustrado nas duas fotos abaixo:

Segue-se a ele o pátio principal, com suas arcadas:

Na foto abaixo, a placa no muro, à esquerda, presta mais uma homenagem a Antonio Machado.

Reparem abaixo nos azulejos e na ornamentação dos muros e do arco da porta, no pátio principal, que dá acesso ao chamado Salón de la Gitana:

E aqui, em mais detalhe:

A decoração do Salón de la Gitana, como em todas as salas do Palácio, é pesada, sombria e carregada de objetos. Deve-se supor que era assim que gostava de viver Cayetana:

A Capela possui quadros de boa qualidade, como o retábulo – bom, embora não inovador – de Santa Catarina entre Santos, de Neri di Bicci, que viveu no século XV:

A biblioteca, mostrada em duas fotos abaixo, revela atmosfera do final do século XIX, embora talvez faltem livros. É importante lembrar, contudo, que o Palacio de las Dueñas é apenas uma das casas dos Duques de Alba e que a maioria de seus tesouros está no palácio madrilenho:

Por fim, chega-se ao Patio del Aceite:

Terminada a visita ao Palacio de las Dueñas, fui rever a Casa de Pilatos.

A entrada principal da residência sevilhana dos Duques de Medinaceli, típica do Renascimento italiano, é mais elaborada em termos artísticos mas possui soberba nobiliárquica mais sutil do que a de seus primos distantes, os Duques de Alba:

O interior, porém, conta outra estória. Antes de mais nada, é preciso saber que não é permitido fotografar o interior do segundo andar da Casa de Pilatos, que possui quadros interessantes, particularmente de Luca Giordano, um favorito meu. O térreo apresenta-se assim, no pátio interno:

Os bustos nas paredes são de Imperadores romanos e de personagens ilustres – Cícero, Marco Antonio, Aníbal – da Antiguidade. A exceção é o busto de Carlos V, Imperador do Sacro Império Romano-Germânico e Rei de Espanha e de muitas outras terras. Fica claríssima a intenção de afirmar ser Carlos V o sucessor de Roma, na sua universalidade.

Como se vê, a Casa de Pilatos é mais rica do que o Palacio de las Dueñas, em termos de estuques e variedade nos azulejos. A casa deve muito, na sua aparência atual, ao filho de Catalina de Ribera e Pedro Enríquez, Fadrique Enríquez de Ribera, primeiro Marquês de Tarifa, que visitou Jerusalém (o que originou o atual nome da propriedade), entre 1518 e 1520. Seu sobrinho e herdeiro, o primeiro Duque de Alcalá, montou a coleção de estátuas antigas, muitas delas restauradas.

Ao redor do pátio principal, encontram-se diversas salas, onde as influências mudéjar – Sevilha foi possessão árabe até 1248 – e do Renascimento italiano se coadunam:

Algumas salas contêm peças da coleção de bustos, esculturas e baixos-relevos, muitos deles, como disse, da Antiguidade:

Comparados com o pátio central e as salas, os jardins possuem caráter mais intimista:

Como outros cantos do palácio, o jardim principal é representativo, com sua loggia, do Renascimento italiano:

Nada mostra mais a diferença entre o Palacio de las Dueñas e a Casa de Pilatos do que as respectivas escadarias ao segundo andar (o qual, no caso da casa dos Duques de Alba, não é visitável). Abaixo, a escadaria do Palacio de las Dueñas:

Sem dúvida, aristocrático e elegante, inclusive porque o retrato ao fundo representa a Imperatriz Eugenia, mulher de Napoleão III, que era espanhola de nascimento e cuja irmã foi Duquesa de Alba. Eugenia de Montijo é tratada, no Palacio de las Dueñas, como verdadeira heroína (e, sejamos justos, qualquer um que tivesse tido uma tia-trisavó Imperatriz dos Franceses provavelmente faria o mesmo); somos informados de que gostava particularmente do Patio de los limoneros e de que morreu, em 1920, na residência madrilenha dos Duques de Alba, o Palacio de Liria.

Vejamos abaixo, em duas fotos, a escadaria da Casa de Pilatos:

A variedade e a riqueza dos azulejos, todos do século XVI, elevam o refinamento a um nível superior. Aqui, não é necessário o retrato de uma tia-trisavó Imperatriz.

Qual das duas casas é mais bonita?

Elas se complementam.

O Palacio de las Dueñas se parece a uma casa onde as pessoas vivem. Com seu excesso de objetos e memorabilia em homenagem a uma celebridade, Cayetana de Alba (por exemplo, são expostos em uma vitrine, no centro de uma sala, o vestido e os sapatos com que dançava flamenco), apesar de secular dá a impressão de ter sido a casa de uma pessoa específica.

A Casa de Pilatos, mais impressionante, se parece a um museu, com seus bustos e esculturas e a multiplicidade de desenhos de azulejos. Embora os Duques de Medinaceli a usem frequentemente, é mais impessoal e não celebra uma pessoa específica.

A única regra seria, para um turista, não visitá-las depois de ir ao Alcázar (ou Reales Alcázares, no plural, como gostam os sevilhanos) que, por ser palácio real e fonte de inspiração para as duas casas particulares, as supera pelo requinte e a qualidade dos estuques e dos azulejos.

O que as duas casas fornecem é a percepção de como o Renascimento chegou a Sevilha e se juntou ao gótico moribundo e ao estilo mudéjar para formar conjuntos harmônicos, imponentes, luxuosos, mas onde havia a preocupação com conforto e de tornar a vida mais agradável, mais bela.

Antonio Machado, nascido no Palacio de las Dueñas e que depois de se mudar para Madri, em 1883, aos 8 anos de idade, nunca mais moraria em Sevilha, lembrou-se para sempre, como mostra sua poesia, dos “naranjos encendidos“, do “limonero lánguido”, do “encanto de la fuente limpia”, da “tarde alegre y clara”. Seus versos fazem referência a Sevilha mas também à casa onde nasceu, fonte para ele de paz, beleza, harmonia: “Esta luz de Sevilla… es el palacio donde nací, con su rumor de fuente“. Desde o ano passado, com a abertura do Palacio de las Dueñas, todo visitante pode sentir o mesmo que o poeta.

Ary Quintella

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